Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Теория драмы в россии от пушкина до чехова




страница2/68
Дата27.06.2017
Размер9.7 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   68

Преддекабрьский период завершается великой комедией Грибоедова «Горе от ума», поднявшейся на невиданный до тех пор в русской комедии художественный и общественный уровень. Последекабрьский период начинается великой трагедией Пушкина «Борис Годунов», сказавшей совершенно новое слово в русской драме. Поднявшись над борьбой современных ему литературных течений, из которых одно продолжало традиции классицизма, а другое стремилось утвердить романтизм, Пушкин открыл русской драме новый путь — к реализму.


1 Т. Родина. Русское театральное искусство в начале XIX века. М., 1961, стр. 175. Там же разбор этой трагедии.
12

ТЕОРИЯ И КРИТИКА ДРАМАТУРГИИ

Начало века застает еще в полном расцвете просветительскую теорию литературы и драмы. И. П. Пнин в «Опыте о просвещении относительно к России» (1804) отводит театру важную роль в просвещении народа. «Вольное общество любителей словесности, наук и художеств» и связанные с ним журналы «Северный вестник», «Лицей», «Цветник» уделяют значительное внимание проблемам отечественной драмы. Пропаганде просветительского взгляда на театр посвящен сборник, составленный А. Писаревым, — «Общие правила театра, выбранные из полного собрания сочинений г. Вольтера и расположенные по порядку драматических правил» (1809). Просветительство в идеологии шло об руку с классицизмом в искусстве.

«Северный вестник» в 1804 году (ч. IV, № 11) критиковал В. Т. Нарежного за то, что в его «Димитрии Самозванце» нарушено единство места. В. Озерову ставили в заслугу строгое следование трем единствам. Журнал «Лицей» писал о нем: «...автор не из тех умов легкомысленных, которые восстают против правил театральных и почитают оные несносным для себя игом...» 1

В журнальных статьях и рецензиях начала века неоднократно затрагивается проблема демократизации драмы. А. Писарев высоко оценил «Рекрутский набор» Н. Ильина за соответствие русской действительности: «...автор совершенно знает обычаи, разговоры, образ мыслей, чувства и нравы русского народа»2. На высокомерно дворянское осуждение этой пьесы журналом «Патриот» «Северный вестник» ответил утверждением права писателя изображать даже самую низкую по общественному положению среду. «Драматический вестник» положительно оценил комедии И. Крылова за правдивое изображение нравов. Антидемократические позиции проявились в статье И. И. Дмитриева «О русских комедиях», напечатанной в «Вестнике Европы» (1802, № 7) и в уже отмеченной статье «Патриота» против пьесы Ильина.

Журнальные статьи и рецензии свидетельствуют о том, что критика все более активно обсуждает проблемы современной драматургии, оставаясь, впрочем, в пределах художественных понятий, выработанных в прошлое столетие. Такова во многом была позиция А. А. Шаховского, который в предисловии ко вто-


1 Цит. по кн.: «История русской критики в двух томах», т. 1. М. — Л., 1958, стр. 181. Гл. II. «Литературная критика на рубеже двух столетий» (автор Н. Л. Степанов) содержит особый раздел о драматической критике начала XIX в.

2 Там же.
13

рому изданию пьесы «Пустодумы» (1820) ограничивал задачи комедии критикой дурных нравов и осуждением пороков. Что же касается художественных средств, применяемых для этих целей, то, по мнению Шаховского, они давно выработаны, и драматургам остается лишь использовать оправдавшие себя сюжеты, драматические коллизии и типы персонажей. Поощряя заимствования из других литератур, Шаховской, однако, признает необходимость приспособления сюжетов к русским нравам. Если в XVIII веке, когда драматургия России еще только осваивала европейские формы, такая позиция была прогрессивной, то в начале XIX века она, уже многих не удовлетворяла.

Так, И. М. Муравьев-Апостол в обстановке патриотического подъема, вызванного Отечественной войной, написал «Письма из Москвы в Нижний Новгород», опубликованные в «Сыне Отечества» (1813), в которых он выступил против классицизма и настаивал на необходимости создания драмы и театра, свободных от подражания иностранным образцам. Еще дальше пошел А. Д. Улыбышев, связывая перспективы развития русской драмы с грядущим освобождением России от оков самодержавия. В утопии «Сон» он воображает жизнь страны, какой она станет после преобразования гражданской жизни: «Великие события, разбив наши оковы, вознесли нас на первое место среди народов Европы и оживили также почти угасшую искру нашего народного гения». В частности, под влиянием свободы происходит кристаллизация национального характера: «Нравы, принимая черты все более и более характерные, отличающие свободные народы, породили у нас хорошую комедию, комедию самобытную. Наша печать не занимается более повторением и увеличением бесполезного количества этих переводов французских пьес, устаревших даже у того народа, для которого они были сочинены»1.

Утопиями дело не ограничивалось. Литературные деятели преддекабрьского периода выдвигали задачу служения поэзии и театра гражданским стремлением. Н. И. Гнедич (1784 — 1833) в «Рассуждении о причинах, замедливших развитие нашей словесности» (1814) осуждал театр за то, что он стал «зрелищем одних любовных приключений», и писал, что театру пора освоить гражданскую тематику.

Прогрессивное просветительское направление в классицизме не являлось единственным. Сохранялось консервативное направление классицистской теории литературы, представленное двумя учеными авторами — А. Ф. Мерзляковым (1778 — 1830), написавшим «Краткое начертание теории изящной словесности» (1822), и Н. Остолоповым, составившим первую русскую литературную энциклопедию — «Словарь древней и новой поэзии» (1821). Оба
1 Цит. по кн.: Т. Родина. Русское театральное искусство в начале XIX века, стр. 147.
14

автора, касаясь вопросов драматургии, выражали взгляды, созданные теоретиками XVII — XVIII веков. Их книги до сих пор могут служить источником для ознакомления с классицистским пониманием общих понятий о драме, ее видах и о различных компонентах драматургии.

Любопытным явлением начала века было участие драматургов в теоретических спорах о литературе. В этой связи надо особенно отметить А. А. Шаховского, который в некоторых комедиях колко и остроумно критиковал слезливость сентиментализма. В «Новом Стерне» сюжет повторяет типичную для сентиментальной литературы ситуацию: чувствительный граф Пронский влюбляется в крестьянку Маланью и изливает свою страсть в стиле карамзинских сентенций. Слуга графа Ипат позаимствовал от своего господина приемы выспренних речей. Он знает, однако, что его «доброго господина друзья писатели свели с ума». Резонер Судбин на вопрос Ипата: «откудова выехала к нам эта сентиментальная чертовщина», — отвечает сатирическим афоризмом: «Она сформировалась в Англии, попортилась во Франции, раздулась в Германии, а к нам ее вывезли в таком жалком состоянии, что...» Ипат подхватывает мысль Судбина: «Что и курам на смех!» Шаховской обличает всю относительность барски-сентиментального народолюбия. В комедии «Урок кокеткам, или Липецкие воды» Шаховской создал эпизод, пародировавший кладбищенские мотивы немецкой и русской романтической поэзии. Приверженцы Жуковского и члены возникшего вскоре литературного общества «Арзамас» стали отвечать на выпады Шаховского. Тот, в свою очередь, продолжил полемику пьесой «Аристофан, или Представление комедии «Всадники»». Шаховского поддержал М. Н. Загоскин в пьесе «Комедия против комедии, или Урок волокитам».

Загоскин защищал право драматургов создавать сатиры на определенных лиц. Этим он и Шаховской подготовили возможность создания портретных характеристик, чем в полную меру воспользовался впоследствии Грибоедов. Расчищал М. Загоскин путь Грибоедову также в защите разговорной интонации драматической речи. За традиционное понимание языка драмы выступает граф Фольгин: «Надобно, чтоб в стихах была всегда какая-то величественная шероховатость, которая придает им вид важный, особенно в мрачных описаниях». Шаховской же придал стихотворной речи разговорную живость и легкость. Естественно, что литературному староверу стиль Шаховского не понравился: «Сколько ни старался я заметить, но до сих пор не знаю, чем она [комедия] написана: стихами или прозой». Отвечая Фольгину, Изборский выражает новый взгляд на то, каким должен быть язык комедии: «Тем лучше — следственно стихи так плавно и легко написаны, что трудность размера и ударений в них совсем неприметны». Не приходится говорить о том, насколько эти новые представления о драматической речи были важны для русской


15

комедии, в частности, для возникновения грибоедовского комедийного стиха. Вспомним также, что в начале литературной деятельности Грибоедов был вместе с Хмельницким соавтором Шаховского в написании комедии «Своя семья, или Замужняя невеста» (1817). Но если говорить о предпосылках нового стиха в комедии, то нельзя забывать и о сатирической поэзии конца XVIII — начала XIX века.

Новый этап в развитии теоретической мысли о драме начался с распространением эстетических и литературных идей романтизма. Н. А. Полевой опубликовал в редактируемом им «Московском телеграфе» переводы критических статей из органа французских романтиков «Глобус». Но еще до того многие положения романтической теории были изложены в статьях русских авторов. Особенно надо назвать «О романтической поэзии» (1823) О. М. Сомова, «Разговор между издателем и классиком» (1824) П. А. Вяземского, «Несколько мыслей о поэзии» (1825) К. Рылеева, «О романтизме» (1826) А. Бестужева.

Хотя стремление освободить литературу и драму от сковывающих норм классицизма было присуще всем романтикам, в России не это определило основную направленность новой литературной теории. Русских писателей и критиков привлекало в теориях романтиков в первую очередь утверждение народности искусства, принцип национальной самобытности. Они горячо обсуждали вопрос о том, как это конкретно должно выразиться в разных родах литературы, в частности в драме.


А. С. ГРИБОЕДОВ О «ГОРЕ ОТ УМА»

Одним из наиболее выдающихся явлений в драме начала века была комедия Грибоедова «Горе от ума». К сожалению, создатель этого шедевра не оставил развернутых высказываний о драматическом искусстве. Но в краткой форме он высказал ряд ценнейших мыслей и соображений. Сделано это было в ответ на письмо П. А. Катенина, осудившего «Горе от ума». Катенин, как известно, был одно время близок с Грибоедовым. Автор «Горе от ума» считал себя в духовном отношении многим обязанным Катенину, но его критики он не принял. Хотя письмо Катенина не сохранилось, о его содержании легко догадаться по ответу Грибоедова, который сам излагает упреки, предъявленные ему приятелем и прежним соавтором.

Ответ Грибоедова интересен не столько тем, что в нем изложены критические замечания Катенина, сколько тем, что, отвечая


16

на них, Грибоедов лаконично, но выразительно определил некоторые принципы своего творчества. Правда, мы не можем считать это исчерпывающей литературной программой, но и то немногое, что сказано, имеет большую ценность. Грибоедов сознавал новаторский характер «Горе от ума», но при этом доказывал, что, при всей новизне его комедии, она не нарушает коренных законов драмы.

Катенин находил в «Горе от ума» «главную погрешность в плане» 1. Грибоедов возражает: план «прост и ясен по цели и исполнению; девушка сама не глупая предпочитает дурака умному человеку [...]; и этот человек разумеется в противоречии с обществом, его окружающим» (527). Так сразу намечаются два основных мотива сюжета — личный и общественный. По мнению Грибоедова, они достаточно тесно связаны друг с другом. Как он сам показывает, действие определяется нарастанием конфликта между Чацким и окружающим обществом. «Противуречие» героя с миром московского барства проходит через ряд последовательных ступеней. Чацкого «никто не понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко повыше прочих» (527).

Решительно все в поведении Чацкого вызывает враждебное отношение окружающих — Софьи, Фамусова и остальных людей их круга. Вот как, по определению самого Грибоедова, развивается конфликт по стадиям:

1) «…Сначала он весел, и это порок: «Шутить и век шутить, как вас на это станет!»

2) «Слегка перебирает странности прежних знакомых, что же делать, коли нет в них благороднейшей заметной черты! Его насмешки не язвительны, покуда его не взбесить, но все-таки: «Не человек! змея!»

3) «А после, когда вмешивается личность, «наших затронули», предается анафеме: «Унизить рад, кольнуть, завистлив, горд и зол!»

4) «Не терпит подлости: «ах, боже мой, он карбонарий».

5) «Кто-то со злости выдумал об нем, что он сумасшедший, никто не поверил и все повторяют...».

6) «...Голос общего недоброхотства и до него доходит, притом и нелюбовь к нему той девушки, для которой он единственно явился в Москву, ему совершенно объясняется, он ей и всем наплевал в глаза и был таков» (527).

Грибоедов добавляет относительно Софьи и Молчалина: «Ферзь тоже разочарована насчет своего сахара медовича» (527). Таким образом прочерчены драматические линии двух центральных персонажей — героя и героини.

Нельзя не признать точности анализа действия комедии, предложенного автором. Думается, что такой разбор действия вы-


1 А. С. Грибоедов. Соч.. под ред. В. Н. Орлова. М., 1953, стр. 527. Далее в тексте в скобках указываются стр. по этому изданию.
17

ражает не оправдание, придуманное Грибоедовым уже после написания комедии, а вполне определенный предварительный замысел, заранее продуманный план, который был последовательно осуществлен.

В таком развитии сюжета есть твердая логика, но Катенин не разглядел ее. В его представлении у Грибоедова «сцены связаны произвольно». Мы видели, что у действия есть сквозная линия. Но Грибоедов не оспаривает того, что к внешней связи сцен он не стремился. Действие и в самом деле распадается на отдельные эпизоды, не обязательно связанные необходимостью, как она понималась теорией драмы классицизма. Признавая отсутствие такой железной необходимости и некоторую случайность стечения обстоятельств, Грибоедов возражает Катенину, что в «Горе от ума» действие развивается «так же, как в натуре всяких событий, мелких и важных» (527). Возникновение неожиданных обстоятельств, не подготовленных ранее, не только не помеха, но даже достоинство в смысле сценической эффектности: события «чем внезапнее, тем более завлекают в любопытство». Элемент неожиданности возбуждает любопытство зрителя, и, наоборот, плохо, когда заранее можно предвидеть дальнейшее развитие событий. «Я, когда по первой сцене угадываю десятую: раззеваюсь и вон бегу из театра» (527).

Не приняв композиции действия комедии, Катенин отверг и грибоедовские характеристики персонажей: «Характеры портретны». С точки зрения классицизма это большой порок, ибо характеры должны быть обобщенными, представлять собой типы, а не личности. «Портреты и только портреты входят в состав комедии и трагедии» (527), — возражает Грибоедов Катенину и всем приверженцам классицистской типизации. Это не означает, однако, отрицания художественного обобщения. Смысл грибоедовского утверждения заключается в том, что писатель отказывается от абстрактно создаваемых типов персонажей. Портретность в данном случае означает возвращение к живой натуре, заимствование образов из действительности, а не из набора комических или трагических типов, уже созданных литературой. Таким образом, данное положение Грибоедова знаменует его отказ от принципов просветительского реализма и выдвижение нового художественного закона. Но Грибоедов писал не трактат, а личное письмо (хотя, по-видимому, придавал ему принципиальное значение), поэтому формулировка нового принципа еще не откристаллизовалась в его ответе Катенину. Смысл выдвигаемого им положения ясен, тем более что утверждение «портретов» сопровождается таким дополнением: «в них, однако, есть черты, свойственные многим другим людям, а иные всему роду человеческому настолько, насколько каждый человек похож на своих двуногих собратий» (527). Грибоедов добавляет: «карикатур ненавижу, в моей картине ни одной не найдешь» (527); возможно, это тоже было возражением на упрек Катенина.


18

Последний упрек Катенина, которого касается Грибоедов: «Дарования более, нежели искусства», — формулирован тоже вполне в духе классицизма, требовавшего, чтобы творческое воображение подчинялось строгим правилам искусства. Грибоедов может опереться в полемике с Катениным на эстетику сентиментализма, которая ставила «гений» выше «правил». Не будучи сентименталистом, Грибоедов использует это завоевание современной ему эстетической теории, принятое на вооружение также романтиками. То, что в глазах Катенина недостаток, по мнению Грибоедова, «самая лестная похвала, которую ты мог мне сказать», и тут же скромно добавляет: «...не знаю, стою ли ее» (528).

Ответный тезис Грибоедова для читателей нашего времени утрачивает свой истинный смысл из-за того, что слово «подделываться» имеет в устах писателя иное значение, чем теперь. «Искусство в том только и состоит, чтоб подделываться под дарование» (528), — эту фразу Грибоедова на нашем языке следовало бы сформулировать так: «искусство только в том и состоит, чтобы следовать своему дарованию». Иначе говоря, не талант должен подделываться под правила искусства, а правила следует приспособлять к стремлениям таланта. Художник старого — классицистского — типа теперь уже не ко времени: «в ком более вытверженного, приобретенного потом и сидением искусства угождать теоретикам, то есть делать глупости, в ком, говорю я, более способности удовлетворять школьным требованиям, условиям, привычкам, бабушкиным преданиям, нежели собственной творческой силы, — тот, если художник, разбей свою палитру и кисть, резец или перо свое брось в окошко» (528).

Грибоедов к тому времени имел уже достаточный опыт работы в драматургии и знал, что если нет вечных и незыблемых правил, то «техника» литературного письма существует, — хотя лишь как подсобное средство: «Знаю, что всякое ремесло имеет свои хитрости, но чем менее их, тем скорее дело» (528).

Писателю, однако, было отлично известно, что литературная сторона дела не решает всего. Уже в процессе работы перед Грибоедовым вставали вопросы — для какого театра предназначается его комедия? какая публика будет смотреть ее? Вопрос о публике имел первостепенное значение. Об этом свидетельствует то, что ей уделили внимание в своих размышлениях о театре и Вяземский, и Пушкин. Грибоедов тоже определил свое отношение к будущим зрителям комедии.

В заметке по поводу «Горе от ума», представляющей собой нечто вроде наброска предисловия, вырисовывается такая история великой комедии. По-видимому, в первоначальном замысле изложение мыслей Грибоедова о современном обществе имело более серьезный и возвышенный характер. Но понимая, что необходимо приспособить произведение к требованиям театра и публики, он изменил замысел, снижая его до уровня зрителей, тре-


19

бующих от театра только развлечения. «Первоначальное начертание этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я принужден был облечь его. Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в театре, желание им успеха заставили меня портить мое создание, сколько можно было. Такова судьба всякому, кто пишет для сцены: Расин и Шекспир подверглись той же участи, — так мне ли роптать?» (382).

Подлинное искусство требует художественно воспитанных зрителей; оно обретает утонченность, когда автор может рассчитывать на полное понимание. Художник выражает свои мысли и чувства в той мере, которая достаточна, чтобы возбудить работу творческого воображения зрителя или читателя. «В превосходном стихотворении многое должно угадывать; не вполне выраженные мысли и чувства тем более действуют на душу читателя, что в ней, в сокровенной глубине ее, скрываются те струны, которых автор едва коснулся, нередко одним намеком, — но его поняли, все уже внятно, и ясно и сильно. Для того с обеих сторон требуется: с одной — дар, искусство; с другой — восприимчивость, внимание» (382).

Этим условиям не соответствует современная Грибоедову публика, занятая собой, своими интересами и равнодушная к искусству. Публика входит и выходит из зрительного зала, нимало не считаясь с тем, что творится на сцене. Чтобы увлечь ее, требуются сильные средства, в особенности же нужно научиться «угождать ей, то есть делать глупости» (383).

На этих горьких словах набросок обрывается. Но в нем сказано достаточно, чтобы понять, насколько остро стояла перед драматургами начала века проблема зрителя. «...Сколько привычек и условий, ни мало не связанных с эстетическою частью творения, — однако надобно с этим сообразоваться» (383). Это горестное замечание художника показывает, в каких сложных условиях развивалась новаторская драматургия: помимо чисто художественных задач, которые и сами по себе были трудны, приходилось еще считаться с тем, что публика была не подготовлена к восприятию того нового, что хотел выразить писатель.

В какой мере пошел Грибоедов на компромисс с современной ему публикой? Об этом лучше всего говорит комедия и реакция на нее критики. Но из сказанного в заметке не следует делать вывода, будто Грибоедов поступился чем-то принципиальным для того, чтобы увидеть свое произведение на сцене. На этот счет у него не было никаких иллюзий. Он писал пьесу в расчете на сценическое исполнение, — но в более благоприятных общественных условиях. Он не снизил свое замечательное произведение до уровня «толпы», — а ею он считал, естественно, не простонародье, которое никакого доступа в театр еще не имело, а дворянскую публику. С этой толпой писатель не мирился. Наоборот, он бро-


20

сал ей вызов в своей комедии. Если надо кратко определить, на каких же зрителей рассчитывал Грибоедов, то нельзя ответить на это лучше, чем сделал он сам в письме Катенину: «Пишу для подобных себе...» (527). Иначе говоря, комедия Грибоедова обращена к передовой части русского дворянского общества начала века, к той дворянской интеллигенции, которая составила основу революционного декабристского движения. Грибоедов не опускался до уровня отсталых зрителей своего времени, а требовал, чтобы зрители поднимались на ту нравственную, общественную и патриотическую высоту, которая отличает шедевр Грибоедова. Именно идейная высота и сделала, в конечном счете, его комедию одним из величайших явлений подлинно народного искусства в России.

Высказывания Грибоедова, при всей их лаконичности, выражают широкую эстетическую программу и вполне определенные принципы драматургического творчества. Хотя ряд сторон его комедии показывает, что в формальном отношении Грибоедов еще связан со старой поэтикой драмы, в пределах выбранного им жанра он совершает ряд существенных новаций. Писатель вырывается из тисков просветительского классицизма и намечает новый подход к искусству комедии. «Горе от ума» — важный этап в развитии реализма в русской драме. Однако еще нельзя сказать, что это произведение во всех отношениях является новым. Грибоедов стоит на перепутье. Для русской драмы, для собственной судьбы писателя главное значение имели не те черты его творчества, в которых еще сказывалось влияние традиций, а то существенно новое, что положило начало общественной комедии в русской литературе XIX века.

Переходный характер творчества Грибоедова сказался на его великом произведении. Внутренние противоречия автора почувствовали наиболее вдумчивые и взыскательные из его критиков. Отсюда возникла большая эстетическая проблема, послужившая поводом для разных толкований и споров, в которых приняли участие многие из выдающихся писателей и критиков XIX века.

Мы расстаемся с Грибоедовым, но не расстаемся с его комедией, точнее, с откликами на нее на протяжении многих десятилетий, когда она продолжала оставаться в центре общественного внимания.
21

«ГОРЕ ОТ УМА» В ОЦЕНКЕ КРИТИКИ 20-30-х ГОДОВ

ПОЛЕМИКА В 20-е ГОДЫ
Еще до того как «Горе от ума» было напечатано целиком, вокруг комедии возникла полемика в журналах.

Первые печатные отзывы были положительными. Н. А. Полевой в «Московском телеграфе» (1825, № 1), комментируя отрывки из комедии, напечатанные в «Русской Талии» Ф. Булгариным, писал: «Еще ни в одной русской комедии не находим мы таких острых, новых мыслей и таких живых картин общества, какие находим в комедии «Горе от ума»»1. Правда, тут же содержались и некоторые критические замечания; «Беспристрастно судя, можно было пожелать больше гармонии и чистоты в стихах г. Грибоедова» 2. Это пожелание принадлежало не Полевому, а П. А. Вяземскому, сделавшему вставку в статью.


Каталог: files
files -> Урок литературы в 7 классе «Калейдоскоп произведений А. С. Пушкина»
files -> Краткая биография Пушкина
files -> Рабочая программа педагога куликовой Ларисы Анатольевны, учитель по литературе в 7 классе Рассмотрено на заседании
files -> Планы семинарских занятий для студентов исторических специальностей Челябинск 2015 ббк т3(2)41. я7 В676
files -> Коровина В. Я., Збарский И. С., Коровин В. И.: Литература: 9кл. Метод советы
files -> Обзор электронных образовательных ресурсов
files -> Внеклассное мероприятие Иван Константинович Айвазовский – выдающийся художник – маринист Цель
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   68