Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Т. В. Алешка венеция в поэзии максимилиана волошина




страница1/12
Дата03.07.2018
Размер2.98 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12
Т. В. Алешка ВЕНЕЦИЯ В ПОЭЗИИ МАКСИМИЛИАНА ВОЛОШИНА Во время своего первого путешествия по Европе в 1899 году (Италия, Швейцария, Франция, Германия) Волошин посетил Венецию. Впечатления об этом городе остались в памяти и отразились в четверостишии, которое было опубликовано в 1903 году в журнале «Наш путь» с пометой «Венеция, 1899». В 1900 году Волошин вновь был в Италии. Он обстоятельно готовился к этому путешествию, изучал итальянский язык и путеводители по Италии, приступил к систематическому изучению истории искусств, прочитал «Путешествие по Италии» Гете, выработал маршрут, но в целях экономии средств вынужден был отказаться от посещения Венеции. Тем не менее, этот город и оставленные им впечатления продолжали его волновать. В 1902 году Волошин снова посетил Венецию во время третьего итальянского путешествия (вместе с драматургом А. И. Косоротовым). Путешествия Волошина в Италию совпали с порой нового, усиленного внимания к этой стране со стороны русских писателей. Этот интерес только укрепится в 1910-х годах, когда Италии суждено будет сыграть большую роль в жизни и творческих исканиях многих значительных поэтов. В это время появляется много книг об Италии — и романов, и путевых записок, и исследований об итальянской живописи и культуре. В 1911 году выходит первый том книги П. П. Муратова «Образы Италии», на которую Волошин пишет рецензию, свидетельствующую о его осведомленности и в новейшей иностранной литературе об Италии. В 1909-1910 гг. Волошин работает над стихотворением о Венеции, используя раннее четверостишие. Позади годы творческого и жизненного самоопределения, обстоятельное знакомство с искусством в Париже, переоценка художественных достижений итальянского Возрождения. Окончательный вариант «Венеции» закончен в 1910 году и состоит из 5 строф. Это стихотворение было опубликовано в сборнике «Антология», напечатанном в Москве в издательстве Мусагет в 1911 году и посвящено живописцу и театральному художнику Александру Яковлевичу Головину. В своей книге «Встречи и впечатления» он так отзывался об этом произведении: «Верные и тонкие намеки дали в своих стихах о Венеции Блок и Волошин» [4, 39]. Стихотворение Волошина описывает не только реальный город, но и воссоздает его образ, складывавшийся веками, развивает «идею Венеции», этого исчезающего, тонущего, призрачного и прекрасного чуда-города. Венеция запечатлела в мировом сознании свой умирающий образ, о чем здесь напоминает всё. Сначала в глаза бросается образцовая венецианская графика: окна, арки, колонны, порталы: Резные фасады, узорные зданья На алом пожаре закатного стана Печальны и строги, как фрески Орканья, Горят перламутром в отливах тумана… [3, 19] Первые впечатления — зрительные. Ряд существительных и прилагательных, соединён одним глаголом «горят». Венеция предстала перед поэтом во время алого вечернего заката, удвоив, таким образом, впечатление грусти, распада, исчезновения, поэтому прекрасные здания воспринимаются как «печальные» и «строгие». Впечатление от города удваивается и тем, что сразу же вводится в ряд художественных впечатлений: здания «как фрески Орканья», которые отличались строгой симметричностью и торжественностью. Здесь подчеркивается и многовековая история этого города (Андреа Орканья — видный флорентийский живописец, мозаичист и скульптор, который жил в 14 веке), и его культурная значительность. Кроме того, можно сказать о том, что первоначальное впечатление Волошина о Венеции дополнено позднейшими впечатлениями, полученными во время второго путешествия по Италии, когда он некоторое время прожил во Флоренции и обстоятельно изучал итальянское искусство в галереях и церквях этого города, а две самые известные работы Орканья находятся именно во Флоренции. Обращает внимание на себя и цветовая гамма уже в первой строфе стихотворения: здания Венеции предстают на фоне алого пожара заката и в то же время «горят перламутром в отливах тумана». Четкие, строгие контуры, как на старинных фресках, и романтические отливы перламутра от поднимающегося от воды тумана. Цветовое восприятие тоже двоится, как и всё в Венеции. Уже в первой строфе очень точно подмечена необычность этого города, который, прежде всего, удвоен водой, меняющей очертания и цвета. На фоне воды портрет Венеции проступает неожиданными красками и светотенями. Кроме того, двойственность — вообще отличительная черта этого города, включенного в бесконечный процесс умирания и воскрешения, взаимопревращения праздника и трагедии. В следующей строфе поле зрения расширяется: Устало мерцают в отливах тумана Далеких лагун огневые сверканья… Вечернее солнце, как алая рана… На всем бесконечная грусть увяданья. Алое вечернее солнце, отраженное в воде лагуны, покрытой туманом, на дне которой на сваях построена Венеция, делает не только здания «печальными», но и всему придает «бесконечную грусть увяданья». Образ закатного солнца, освещающего город, стоящий на воде, дважды повторяется в первых двух строфах. На Волошина, наделенного помимо поэтического еще и живописным даром, большое впечатление произвел закат в сентябрьской Венеции. Именно таким увидел он этот город впервые. Во время второго своего посещения Италии в «Журнале путешествия» он записал: «… на небе вспыхнули прекрасные прозрачные краски итальянского заката, каким приветствовала Венеция мой первый въезд в Италию» [1, 254]. Во второй строфе, как и в первой, присутствует только один глагол на три предложения: «мерцают». В третьей строфе нет ни одного глагола. В четвертой — два: «облетают», «несу». Второй связан с действием лирического героя и к городу не относится. В пятой строфе — один глагол «горят», такой же, как и в первой. Таким образом, глаголы, характеризующие Венецию, создающие мотив этого города — «горят», «мерцают», «облетают» явно связаны с ее красотой и увяданием и выстроены по принципу убывания. В первой строфе повторение звуков «р» — «з» — «д» — «н» воссоздает еще один контраст Венеции, данный уже в первой строке: «резные», «узорные» — «фасады», «зданья». Легкость, невесомость и материальность, тяжеловесность. Далее звуковые повторы переходят к «л» и «о», давая ощущение влажного воздуха, воды лагуны и отливов тумана, утверждая нас все-таки в нематериальности (нереальности) облика этого города. Первая строфа заканчивается многоточием, и два предложения во второй строфе тоже заканчиваются многоточием. Этот знак еще четыре раза встречается в стихотворении, являясь повторяющимся, выступая определенным лейтмотивом настроения и способом воссоздания облика города, о стены которого постоянно плещутся небольшие волны каналов, как повторяющиеся многоточия, города, судьба которого предрешена. Настроение стихотворения определено, далее оно будет уточняться дополнительными деталями. Третья строфа — это как бы взгляд внутрь, попытка определить суть Венеции, уточнить настроение, которое она внушает: О пышность паденья, о грусть увяданья! Шелков Веронеза закатная Кана, Парчи Тинторетто… и в тучах мерцанья Осенних и медных тонов Тициана… В одной строфе сразу три имени итальянских живописцев, самых выдающихся венецианских художников XVI века. В стихах Волошина не часто встречаются имена художников, а соединение в одной строфе сразу трех имен, безусловно, является исключением, работающим на общую идею стихотворения, свидетельствующим о венецианской плотности культуры, о восприятии этого города как единого творческого чуда. Тициан, Веронезе и Тинторетто – представители венецианской школы живописи, мастера, которые «видели в цвете, в его переливах, в его бесконечных сочетаниях со светом и тенью основу живописи» [6, 278]. Их творчество глубоко эмоционально и является стихией цвета, пиршеством красок. Именно эта особенность отражена в стихотворении Волошина и положена им в основу создания образа самого города. Поэт выстраивает ассоциацию с картиной Веронезе «Брак в Кане», которая во многом воплощает пышность и блеск жизни Венеции в эпоху ее расцвета. Необычайно яркие цвета одежд ста тридцати восьми персонажей этой картины и ее исключительно большой размер воскрешают в живых образах былую славу Венеции, ее роскошь, праздничность и красоту. Рассуждая о цветовом изобилии и мастерстве художников венецианской школы, искусствовед Л. Любимов во многом видит причины этого явления в необычайной красочности самого города: «Расположенный на ста восемнадцати островах, разделенных ста шестьюдесятью каналам, через которые переброшено около четырехсот мостов, подлинно вырастает он из водной синевы, так что тонут в дымке, стелющейся над лагуной, очертания его бесчисленных дворцов. Фасады их опрокидываются в сверкающей на солнце водной глади, которая искрится всеми цветами радуги от их позолоты, мозаики и мраморных инкрустаций» [6, 279]. Красочное великолепие роднит и лучших венецианских художников: Тициана, Веронезе и Тинторетто. Но если Тициан творил в эпоху золотого века Венеции, то Веронезе и Тинторетто — на его излете. Метафору «шелков Веронеза закатная Кана» можно понимать и как определение преобладающего цвета осенней Венеции во время заката (на картине «Брак в Кане» главными цветами являются оранжевый и красный), и как воспоминание о ее былом великолепии, пришедшем в упадок, неостановимо убывающем, находящемся в состоянии сходном с состоянием увядающей осенней природы. Не случайно метафора «грусть увяданья» повторена в стихотворении трижды. Воссоздавая образ Венеции, Волошин использует «тканевые» метафоры («шелка Веронеза», «парча Тинторетто»), и это очень точно передает венецианскую атмосферу прошлых веков. П. П. Муратов, автор книги «Образы Италии» так писал о XVI веке, времени, когда город был в своем расцвете: «Никогда и нигде не было такого богатства и разнообразия тканей, как в Венеции XVI века. В дни больших праздников и торжеств залы дворцов, церкви, фасады домов, гондолы и сами площади бывали увешаны и устланы бархатом, парчой, редкими коврами. Во время процессий на Большом Канале сотни гондол бывали покрыты алым шелком. Но нам трудно, почти невозможно представить себе всё это. Нами уже утрачено понимание красоты цветных драгоценных тканей, покрывающих огромные поверхности или падающих каскадом с высоких потолков. Современная жизнь не дает таких праздников глазу, и мы знаем не ткань, а только кусочки ткани» [7, 188]. Но, к счастью, такой «праздник глазу» все еще дает сама Венеция, стоящая на воде, как на волшебной ткани, разостланной большими полотнами, струящейся, собирающейся складками, светлой, темной, алой, золотой, принимающей разнообразные цвета и оттенки. Это очень тонко подмечено Волошиным и отражено в его стихотворении. Яркий переливающийся шелк на картине Веронезе «Брак в Кане» напоминает воду, окрашенную закатным солнцем, а роскошное парчовое одеяние дожа на одной из картин Тинторетто подобно многоцветному мерцанью мозаики дворцов, отражающихся в водах Большого канала. И надо всем этим «осенние и медные тона Тициана», признанного главы венецианской живописной школы, прославившегося во многом и своей неподражаемой способностью воссоздавать именно этот медный, рыже-оранжевый цвет, любимый цвет волос венецианок, цвет осенней листвы, цвет, ныне возвращающий нас от былого великолепия Венеции к поре ее увяданья. На картинах Тициана «колористический строй превращался в исключительно важное средство для выражения тончайших душевных свойств модели и ее внутренних переживаний» [5, 119]. Так и у Волошина в стихотворении цвет является характеристикой образа Венеции, сложившегося к началу ХХ века, характеристикой того настроения, которое она чаще всего вызывала в путешественниках. Четвертая строфа, повторяя имя Тициана, конкретизирует основное настроение стихотворения: Как осенью листья с картин Тициана Цветы облетают… Последнюю дань я Несу облетевшим страницам романа, В каналах следя отраженные зданья… Возвышенно-печальное настроение передано необычайно красивой метафорой: причудливые узорные зданья Венеции отражаются в воде, падают в воду как лепестки облетающего цветка. Эта метафора удвоена: роман Венеции с историей подходит к концу, и его страницы тоже облетают как лепестки цветов, как осенние листья на картинах Тициана. Окончание прекрасного века Венеции подчеркнуто позицией лирического героя: «последнюю дань я несу облетевшим страницам». Последняя пятая строфа стихотворения является повтором видоизмененной первой строки стихотворения и последних строк первых трех строф. Венеции скорбной узорные зданья Горят перламутром в отливах тумана. На всем бесконечная грусть увяданья Осенних и медных тонов Тициана. Кроме того, каждая строфа заканчивается словами, повторяющимися в конце первой строки следующей строфы. Принцип повтора соблюден во всем стихотворении на разных уровнях, являясь своеобразным символом Венеции. Лейтмотивом стихотворения можно считать выражение «грусть увяданья», которое повторяется трижды. Но это не грусть при прощании навеки, навсегда, а скорее творческая грусть безвозвратного воспоминания, о которой Волошин написал вскоре в статье «Аполлон и мышь»: «Произведение искусства — золотой сон, который всегда может быть разбит и утрачен. Поэтому не бойтесь его утратить. Произведение искусства — всегда только чудо». И далее: «Оно (золотое яичко — Т. А.) должно быть разбито хвостиком пробегающей мышки для того, чтобы превратиться в безвозвратное воспоминание, в творческую грусть, лежащую на дне аполлинийского искусства» [2, 110]. Об этом же говорит и кольцевая композиция стихотворения и упоминание в последней строке имени Тициана. Исчезающая, «увядающая» Венеция — это нескончаемый источник «творческой грусти», к которому припадали и припадают многие, а «дно аполлинийского искусства» — это вечное бытие Венеции в культурном и историческом пространстве, ее непрекращающееся возрождение в шедеврах архитектуры и живописи и поэзии. ____________________________________ 1. Волошин, М. Из литературного наследия Волошин М. — СПб., 1991. 2. Волошин, М. Лики творчества Волошин М. — Л., 1989. 3. Волошин, М. Собрание сочинений. Т. 1 Волошин М. — М., 2000, 2003. 4. Головин, А. Встречи и впечатления Головин А. — Л.; М., 1940. 5. Итальянское Возрождение: художественные направления и стили Сост. Яйленко Е. В. — М. 2005. 6. Любимов, Л. Д. Искусство Западной Европы. Средние века. Возрождение в Италии Любимов Л. Д. — М., 1976. 7. Цит. по: Кара-Мурза А. А. Знаменитые русские о Венеции. М., 2001. С. 188. Н. Л. Блищ СТИЛЕВОЙ ПОРТРЕТ И. С. ШМЕЛЕВА В ОЧЕРКЕ А. М. РЕМИЗОВА «ЦЕНТУРИОН» Создавая металитературные портреты современников, А.М. Ремизов стремился к выявлению психологических мотивов стилевых трансформаций в творчестве писателя, к художественному «разо­блачению» потайных импульсов. Его, как художника, интересовали преимущественно «исподние мысли», тщательно зашифрованные «зана­вешивающими словесными украшениями» и «всякими румянами показной мысли» [1, c. 89]. История непростых художественных и жизненных взаимоотношений А. М. Ремизова со И. С. Шмелевым была отражена в очерке «Центурион», опубликованном впервые в «Новом Русском Слове» (Нью-Йорк, 1954) [2]. Позже металитературное эссе «Центурион» было включено в книгу «Мышкина дудочка». Стиль воспоминания об ушедшем из жизни собрате по перу пронизан скрытой иронией, о чем свидетельствуют многочисленные пародийные искажения шмелевских сюжетов и образов. После смерти Шмелева Ремизов признается: «В нашей судьбе при всем нашем различии есть что-то общее. И не только Замоскворечье — колыбель, Москва» [3, с. 128]. Мифологизируя образ Шмелева, Ремизов противопоставляет свое видение писателя общепринятому, для чего отбирает только те детали быта, биографии и психологические подробности, которые способствуют авторскому ценностно-смысловому центрированию. Ремизов выстраивает эссе по зеркальному принципу. В зеркалах жизненных текстов обоих художников отражается «схожесть» судеб: «Оба мы замоскворецкие, одной заварки: купеческие дети» [3, c. 128], однако настойчивее подчеркивается «разность». Первая условная часть очерка «Центурион» представляет собой сгущенно-метафорический оттиск стиля Шмелева. Шмелевская биография, темы и сюжеты его произведений присутствуют в свернутом виде, иногда даже в пародийном формате. Например, очевиден пародийный пересказ сюжета «Лета Господнего»: «Шмелев писал о прошлом величии России: как на праздники ели и какие и где в Москве можно было достать продукты» [3, c. 131]. Ранее, упоминая о гробовщике — предке Шмелева, Ремизов уже наметил смысловую траекторию, указывающую на наследственную черту в стиле писателя: дед-гробовщик тоже любил рассказывать, «какие на Москве бывали «интересные» покойники, какие семейные разговоры, кому и чего взять после покойника, до слез и колошмата» [3, c. 131]. Метафорично противопоставление болезненной для Ремизова темы «вхождения в литературу»: Шмелев вошел «фейерверком», а Ремизов — «наперекор». Интерпретационный контекст выносится в биографическую плоскость. Повесть Шмелева «Человек из ресторана» получила высокую оценку критики [4] и сделала писателя известным. Ремизов же с большим трудом публиковал свои первые произведения, которые потом не находили понимания ни у критики, ни у читателя. Двойным смыслом наполнен следующий ремизовский развернутый пассаж о славе молодого Шмелева: «… имя его вспыхнет над Москвой ярче бенгальских огней Шмелевского фейерверка и заглушит плеск шаек Серебряниковских бань» [3, c. 153]. Биографический подтекст этой пафосной, на первый взгляд, оценки основан на реальных событиях. Отец Шмелева прославился пиротехническими аттракционами в Сокольниках и на Воробьевых горах, а братья отца были владельцами знаменитых в Москве Серебряниковских бань. Таким образом, локальный текст жизни  Шмелева тотально связан с символами фейерверка и бани. Анализируя стиль произведений, созданных писателем в годы эмиграции, Ремизов инициирует тот же смыслопорождающий контекст: «Шмелев далек искусству слова. Пользуясь классическими приемами описаний, он мог по дару своему и чутью и фейерверк запустить, а откроет банный кран с шипом и брызгом» [3, c. 130]. Возможно, в образе «банного шипа» воссоздан фонетический рисунок имени писателя («шип» передает ключевой шипящий звук «ш» в фамилии, а «баня» рифмуется с именем «Ваня»). Во второй условной части очерка «Центурион» дан субъективно-метафорический портрет личности писателя. У Ремизова обострено чувственное внимание к внешним деталям, такова его «женственная» сторона мышления. Отмечая внешние символические штрихи, Ремизов пытается найти в них отражение внутренней сущности образа Шмелева, например, в том, что тот читал свои произведения «с изборожденным лицом Стефана Георге», пафосно и эмоционально, «… теперь так и актеры бросили, с выкриком, слезой и завыванием» [3, c. 133]. Ремизов ненавязчиво отправляет читателя по внутренне заложенной смысловой траектории: в жизни Шмелев говорит «взбудоражено» и «вдохновенно», а в своих произведениях «умилительно шепчет, вышептывая “истину”»[3, c. 134]. Заметим, что здесь опять дан звуковой образ прозы Шмелева – «шепот». Не менее важен и кинезический код, поскольку жестам, движениям, пластике в ремизовских метаповествованиях придается особое значение. «Важно, как входит человек» [3, c. 243], — пишет Ремизов в «Петербургском буераке»: Вяч. Иванов «входил танцуя», а Блок — «медленно и трепетно, лунным лучом» [3, c. 243]. Шмелев вошел в «кукушкину» «без пальто и фланелевого шарфа, не жалуясь на подложечку, игриво сосредоточенный, словно апельсин чистя …» [3, c. 133]. Ремизовская зарисовка совершенно не соответствует мемуарно-традиционному представлению о Шмелеве: здесь он предстает сбросившим трагическую крымскую маску, помолодевшим и довольным жизнью, о чем свидетельствует выразительная жестикуляция: вошел, «словно апельсин чистя», т. е. потирая руки. Очевидно, что Ремизов стремится создать образ другого Шмелева — не хрестоматийно-глянцевого «певца Святой Руси», ряженного в «православную шубу», а человека «внутреннего», высвечиваемого только «внутренним» ремизовским зрением. В основе комического сюжета «Центуриона» лежит реальная история о том, как Шмелев читал в «кукушкиной» комнате свою поэму «Петухи», написанную для О. А. Бредиус-Суботиной — возлюбленной писателя, героини известного эпистолярного романа [5]. В описании шмелевской манеры чтения стихов — «вдохновенно стоя» «с лицом в окно: «Стефан Георге!» [3, c. 133], Ремизов недвусмысленно намекает, что писатель сильно преувеличивал свои поэтические способности. Действительно, в письме к Ольге Александровне в очередном ночном поэтическом откровении Шмелев позиционирует себя как «великого поэта»: «Обычно великие поэты от стихов — к прозе. Я сразу начал с труднейшего, с про-зы …» [6, c. 263]. К поэзии Шмелев относился не иначе как к возрастному явлению и признавался, что «с мальчишек крутил стишки», как и его герой Тоник из «Истории любовной». «Ныне ты, моя дива, меня распела … но в стихах мне, правда, тесновато» [6, c. 263], — таким комментарием сопровождает Шмелев написанный для О. А. романс «Марево» [7], где сознательно перепеты мотивы «Истории любовной» в истории эпистолярной. Поэма Шмелева, послужившая поводом для возникновения ремизовского пародийного фрагмента из очерка «Центурион», была написана летом 1946 г. . О вдохновляющих мотивах в письме к О. А. Шмелев пишет: «…Толкнутый твоим письмом (от 3-го), где ты писала, что можешь быть весталкой, я в думах о тебе стал думать о весталках… об Овидии (его «Метаморфозах») и — прошептал первые строчки: «Вечер марта, в храм весталок…» … и, все зовя тебя, написал все почти. Я горел, сгорал… я видел тебя… я брал тебя. И всю половину ночи я был с тобой» [8, c. 505]. В середине сороковых годов (это как раз во время развития эпистолярной любовной истории) Шмелев был в наиболее близком контакте именно с Ремизовым. На вопрос О. А. о друзьях в писательских кругах он отвечает: «Какие у меня «друзья»! Нет у меня друзей, кому поверял бы свое… ты — одна. С писателями, как это обычно между писателями, — дружбы не может быть, и не по моей вине: я-то отзывчив. А так, прилично-порядочные отношения — с Зайцевым, больше с Ремизовым, которого я чаще навещаю (он все хиреет) (курсив мой — Н. Б.)» [7, c. 119]. Трудно предположить, что эмоционально открытый, всегда «взбудораженный», по выражению Ремизова, Шмелев не посвятил бы приятеля в свою эпистолярную любовную историю, тем более что сам неистово мечтал о публикации переписки. Шмелев назвал свою любовную поэму «Петухи», а Ремизов иронично переименовывает ее в «Центурион», лишь косвенно, но целенаправленно указывая на «птичье» название поэмы. Например, Шмелев — «мастер по-птичьему», поэтому «комната зазвучала на голоса птичника» [3, c. 134], а когда чтение прервал неожиданный гость, то автор поэмы тоже «оборвал измученную «экстазом» перепелку» [3, c. 134]. Звукосимволистское ремизовское восприятие любовной лирики Шмелева иронично: «ритм стихов в марш», «я перестал следить за словами и только слышу марш» [3, c. 133]. Ритм марша, чеканный шаг, бряцание мундирной меди — возможно, такую какофонию выслушал Ремизов в поэме. Причина иронии Ремизова кроется в стихотворном метре, которым написана поэма: «В тот безумный час разгула, Сея топ, и бряк, и звон, Шла когорта с караула, Вел ее центурион» [8, с. 505]. По мнению символиста Ремизова, 4-х стопные хореические метры обладают простонародно-фольклорным семантическим ореолом. Уже позже М. Л. Гаспаров в своей работе «Метр и смысл» назовет 4-х стопный хорей «размером-неудачником». Скрытая ирония Ремизова направлена, с одной стороны, на поэтическую глухоту Шмелева, а с другой — на казуистскую позицию художника. Создавая стилевой портрет, Ремизов неслучайно упомянул о юридическом образовании Шмелева и о том, что тот «держался «белоподкладочников» и сторонился «нигилистов». В аксиологической системе Ремизова «юрист» — это маркер убедительно-логичной лжи. Один из персонажей «Мышкиной дудочки» — местный Казанова по имени Едрило — говорит «тем точным бесстрастным голосом, каким говорят только юристы, объясняя самые запутанные дела» [3, c. 52]. Тот же локальный смысл отражает другое суждение о людях юридических профессий: «Я люблю слушать юристов: их рассуждения всегда действуют успокоительно, как решение задач и рисование» [9, c. 102]. Неслучайно автор эссе, «чтобы не смеяться», рисует во время чтения шмелевской поэмы в «кукушкиной». Векторы вероятного читательского ассоциирования в связи с ремизовской оценкой лирической поэмы Шмелева могут быть разнонаправлены. Ремизов резюмирует: «Выражаясь по-ученому, скажу мое впечатление: «Драстические сцены — дериват эротического сюжета» мне показались такими скромными и без всякого матросского забора, все было построено не по «Луке», а смахивало на «Карташова», я перестал следить за словами и только слышу марш» [3, c. 133]. Возможно, речь идет о той же болезни, которую Ремизов диагностировал у петербургских писателей в книге «Шурум-бурум»: «они достигали высот искуснейшего мастерства: страницами могли говорить ни о чем» [3, c. 148]. Упоминаемый в эссе религиозный мыслитель А. В. Карташов — лидер Русского национального комитета, в который входил и Шмелев, автор двух статей о писателе («Религиозный путь И. С. Шмелева» (1950) и «Певец Святой Руси (Памяти И. С. Шмелева)» (1950), помощник в шмелевских издательских делах, его постоянный корреспондент. Вероятно, что именно А. В. Карташов — один из авторов коллективного мифа о благочинно-православном писателе. Однако в свете поэмы с «дериватом эротического сюжета» Ремизову гораздо интереснее А. В. Карташов доэмигрантского периода. В самом начале века  Карташов становится активным членом мистического братства Мережковского – Гиппиус «Новые христиане» [10] и активно участвует в эксперименте «соборной любви», смысл которого заключался в попытке «сублимации эротической энергии в сферу интеллектуальную, художественную, религиозную» [11]. Ремизов знал отнюдь не понаслышке историю с «экспериментами», поскольку жена писателя С. П. Ремизова-Довгелло была посвященной в братство и близкой подругой Т. Н. Гиппиус (сестра З. Н.) — мистической возлюбленной Карташова. Персона Карташова — молодого богослова, преподавателя истории религии на Высших женских курсах, была одной из главных тем у подруг, и возможно, что С. П. и сообщила Ремизову некоторые пикантные подробности. Примечательна одна запись из дневника Т.Н. Гиппиус: «Читаю Крафт-Эбинга Ищу патологии в себе и окружающих. Карташову сказала, что он фетишист и затем с виду онанист. Он с ужасом, что и правда, его могут за онаниста принять. Потом говорил, что у него наследственное трясение» [11, c. 436]. Так все приведенные ассоциативные векторы выстраиваются в смысловую траекторию, объясняющую вывод Ремизова о том, что произведение Шмелева «смахивало на Карташова». Безусловно, процесс писания поэмы у Шмелева был сопряжен с глубоко интимными переживаниями и сублимацией. «Сам процесс творчества одаряет немыслимым ощущением счастья, «замещает» эротическое удовольствие» [12, c. 227], — считают современные исследователи, а с таким мнением трудно не согласиться в свете ремизовско-шмелевского контекста. Стилевой портрет Шмелева, созданный в эссе «Центурион», Ремизов дополняет новыми штрихами. Например, неожиданно точно определена тематическая доминанта шмелевской прозы: «Шмелев писал о прошлом величии России: как на праздники ели и какие и где в Москве можно было достать продукты. И на чем я его застигну, про то он и рассказывает — о балыках, об осетрине, о копченой и о свежей рыбе в садках, и лавочников перечислит и лавки» [3, c. 131]. Совершенно очевидно, что данный пассаж – пародийная рефлексия «Лета Господнего» и рассказа «Рождество в Москве», поскольку именно над этими произведениями Шмелев работал в начале 1940-х гг. . Ремизов не скупится на хронологическую подсказку: «И во все годы оккупации мы не встречались. Я спрашивал. «Пишет, говорят, да разве не читали его о Москве: ну, и ели ж в старину!» [3, c. 130]. Ремизову как никому был известен феномен мифотворчества, когда биография писателя обретает художественные черты и уже воспринимается изоморфным метатекстом. Он был уверен, что тематические и образные гастрономические предпочтения Шмелева в тот период были обусловлены самим «текстом жизни». Как известно, И. С. Шмелев в начале 1940-х принял решение дописать еще две части очерков «Лето Господне». Попутно он подверг редакции опубликованные ранее очерки («Масленица», «Михайлов день», «Рождество», «Великий пост»). Текстологические сравнения первой (1933) и последней (1948) редакций очерков «Лето Господне» интересны: повествователь из глубокого старца перевоплощается в маленького мальчика Ванечку, а переработанные главы выросли в объеме за счет введения гастрономических описаний [13]. Шмелеведы отмечают факт, что написанный в этот период рассказ «Рождество в Москве» (1943) представляет собой «описания еды в раблезианском стиле», объясняя данную стилистическую особенность «постоянным недоеданием в условиях оккупированного Парижа» [13, c. 3]. В эссе Ремизова встречаются многозначные истолкования образа «голодающего писателя». Если лирический герой «Мышкиной дудочки» унизительно часами стоит в очереди «за бесплатным кормом» и у русских ресторанов, и у немецких казарм, то Шмелев — «русский писатель высоких традиций» – в это время пишет о «величии Руси». Очевиден и намек Ремизова на факт серьезной продовольственной поддержки Шмелева со стороны комитетов и союзов, в которых тот состоял: «Я без кофию не могу, а у Шмелева были какие-то руки и он достанет» [3, c. 132]. На эти же обстоятельства указывает Ремизов, вспоминая, что Шмелев «всегда пошлет Серафиме Павловне «пряничек» — что-нибудь из сладкого, что ему самому добрые люди подадут» [3, c. 131]. В жизнетворческой легенде Ремизова не было гастрономической составляющей, как в мифе о московском детстве Шмелева. «Не было у меня своего Горкина, этого Тристановского Говерналя» [3, c. 131], — пишет Ремизов в этом эссе. Всех ремизовских автобиографических героев сопровождает гипертрофированное одиночество, потому что это обязательное условие для развития творческих способностей. «Научившись весить и мерить по глазу и слуху слова, проникнув в родословие слов и словесные сочетания, я усвоил писательство и стал называться писателем» [9, c. 50], — пишет Ремизов. С точки зрения Ремизова, Шмелев не только поэтически глух, но и «далек искусству слова» [3, c. 130]. Неужели Ремизов спрятал в подтексте напрашивающуюся смысловую параллель: у Шмелева, судя по гастрономической образности в «Лете Господнем», «вкусное» детство, но нет художественного вкуса В эссе о Шмелеве Ремизов напишет: ««Дневник писателя» ему заветное, он и начал свой «Дневник неписателя». Неудачно, только и объяснимо: не повторять же Достоевского» [3, с.130. Речь идет о шмелевских поздних воспоминаниях «Записки не писателя», где в очередной раз писатель обращается к своим купеческим замоскворецким истокам и церковно-колокольным панорамам Москвы. (И по мнению самого Достоевского, самое лучшее в купце — «любовь к колоколам и голосистым дьяконам» [14, c. 158].) «Шмелев оставил свою московскую память: «Лето Господне» и «Богомолье». Но этого мало, его мучило — хотелось написать что-нибудь вроде «Бесов» Достоевского»[3, c. 130], — намекает Ремизов на мучительное стремление Шмелева завершить «антинигилистический» роман «Пути небесные», который будто синтезировал в себе сюжетно-идейный арсенал Великого пятикнижия. Далее Ремизов прямо говорит о том, что не только произведения Шмелева напоминают ему «…Достоевского «пророчества» в беллетристической форме», а и сам писатель — «и в его глазах и как он выражался» [3, c. 130]. Психологическая подоснова сравнения Шмелева с Достоевским связана с усилением в его эмигрантском творчестве публицистического начала и отчаянными попытками примерить маску «пророка». Ремизов метафорически намекает на это стремление через книжно-бытовую деталь: «Шмелев брал у меня Достоевского, никому не даю» [3, c. 132]. Действительно, Шмелев пытался быть эмигрантским Достоевским, как Бунин — эмигрантским Толстым. Шмелев «не устает обращаться к текстам Достоевского, вживаясь в их поэтику и стилистику» [15, c. 101], прямо или косвенно цитируя классика, заимствуя сюжеты, а последняя работа  Шмелева — предисловие к роману «Идиот». В письмах И. Шмелева к И. Ильину слишком очевидны его предпочтения. Он пишет о Достоевском, используя свой любимый язык гастрономической образности: «Какой страстный, ре-жу-щий ум! Какой … зонд! Как много читал! Подумать: умер 60 лет! Что бы натворил!.. Ведь все — заготовка была, а «к столу» — то обеда так и не подал: все еще было в кухне! Ему, может быть и легко, повару-то … знает сыть-вкус (и как будет перевариваться), а «господа» (читатели) — обижены … судьбой и кончиной повара. Все его творчество — только стряпня, гениальная … еще не вылит «пломбир» в форму, еще только больше соуса, а … отбивные еще ждут плиты…» [16, с. 271]. «Мне было чего-то неловко. Всякого можно на чем-нибудь поймать…», — сокрушался  Ремизов по поводу своей способности видеть в человеке «подспудное», — «…но он, Шмелев, русский писатель высоких традиций…» [3, c. 132]. В Обезьяньей Палате Ремизова  Шмелев носил титул «Благочинный обезвелволпал митрофорный и с палицей». Концептуальный смысл этого титула опутан хитрой ремизовской вязью, однако подтекстовые смыслы эссе «Центурион», о которых шла речь в данной статье, прояснили значение эпитетов «благочинный» и «митрофорный». _______________________________ Ремизов, А. М. Огонь вещей. Сны и предсонье Сост., подгот. текста, вступит. Статья и коммент. Е.Р. Обатниной Ремизов А.М. – СПб., 2005. Первая часть эссе «Центурион» под названием «Отрывок из воспоминаний» была опубликована в сборнике «Памяти Ивана Сергеевича Шмелева», вышедшем под редакцией Вл. Маевского в 1956 г., где собраны воспоминания В. Зеелера, Г. Гребенщикова, Ю. Кутыриной, А. Карташова и др. В ремизовском «Отрывке…» по понятным соображениям отсутствует вторая пародийная часть, которая и связана с зашифрованным сюжетом о чтении поэмы «Петухи» И. Шмелевым. Ремизов, А. М. Собр. соч. В 10 т. А. М. Ремизов. М., 2002. Т.10. Петербургский буерак. Хотя интересен двусмысленный отзыв М.Кузмина о «Человеке из ресторана» Шмелева: «Если бы эту вещь сократить на четыре пятых и несколько пооб­новить репертуар словечек, вышел бы не то чтобы очень оригинальный, но занятный и милый рассказ в лесковской манере – разумеется, без остроты и едкости последнего». ( См.: Кузмин, М. А. Собр. соч.: В 3 т.– М., 2000.С.61. М.А. Кузмин. Т. 3. Эссеистика и критика). Ю. Розанов, тонкий исследователь творчества Ремизова, снисходительно пишет: «Удивительно, что эту интимную, для двоих предназначенную вещь Шмелев счел возможным прочесть публично. Но такова уж природа художника … Послал писатель «Петухов» и своему другу Ивану Ильину». (См.: Розанов, Ю.В. И.С. Шмелев и А.М. Ремизов. Из комментариев к «Центуриону» И.С. Шмелев и литературно-эмиграционные процессы ХХ века. ХV Крымские Международные Шмелевские чтения. Алушта, 2006. С.347. И.С. Шмелев и О.А. Бредиус-Субботина. Роман в письмах: В 3 т. Т. 3. 1949 – 1950. М., 2005. Здесь напрашивается отдельная тема о перекличках с Блоком. «Вся снеговая-голубая, В ином краю приснишься Ты, Иль яркий день чужого мая напомнит мне Твои черты»; «Была Ты… да... теперь – какая... - Все та же ширь, все та же даль Вся снеговая-голубая, Вся – свет и светлая печаль...» (И.С. Шмелев и О.А. Бредиус-Субботина. Роман в письмах. С.263.) С. Шмелев и О.А. Бредиус-Субботина. Роман в письмах. В 3 т. Т.2. М., 2005. С.263 Ремизов, А.М. Собр. соч. В 10 т. А. М. Ремизов. – М., 2002. Т.8. Иверень. Жизнь новых христиан запечатлена в подробнейших деталях в письмах Татьяны в Париж к сестре, представляющих собой своеобразный дневник. Посетителями мистических «молений» и «вечерей» являлись А. Карташов, Е. Иванов, А. Белый, Л. Д. Блок, С. П. Ремизова-Довгелло и др. Члены «братства» должны были «периодически исповедоваться («выявляться») перед главой «гнезда», не замалчивая самых интимных и потаенных («стыдных») переживаний». (См.: Истории «новой» христианской любви. Эротический эксперимент Мережковских в свете «главного»: из «дневников» Т.Н. Гиппиус 1906 – 1908 годов Эротизм без берегов: Сб. ст. и мат-лов Сост. М. М. Павлова. – М.: Новое литературное обозрение, 2004. С.396. См.: Истории «новой» христианской любви. Михайлова, М.В. Эротическая доминанта в прозе русских писательниц серебряного века Дискурсы телесности и эротизма в литературе и культуре: эпоха модернизма Сб. ст. под ред. Дениса Г. Иоффе. – М., 2008. «Писатель снимает фрагмент, превращающий рассказ мальчика в воспоминания старика: «Где вы спутники детских лет» …», «появляются пространные описания фруктового сада, катка в зоологическом саду», добавлены «кулинарные описания» (См.: Шмелев, И.С. Переписка с О.А. Бредиус-Субботиной. Неизвестные редакции произведений. Т. 3. В 2 ч. предисловие, подгот. текста и коммент. : А. А. Голубковой, О. В. Лексиной, С. А. Мартьяновой, Л. В. Хачатурян. – М., 2005. Достоевский, Ф.М. Дневник писателя 1876. Собр. соч. В 30-ти т. Ф.М. Достоевский М., 1979. Т.23. Волгин, И. Достоевский в изгнании. Переписка И. С. Шмелева и И. А. Ильина (1927-1950) Достоевский и русское зарубежье ХХ века. СПб., 2008. Ильин, И.А. Переписка двух Иванов. Т.1 (1927 – 1934). Т.2 (1936 – 1946). Т.3. (1947 – 1950) Собр. соч. М., 2000. Д. Л. Башкиров
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

  • Н. Л. Блищ СТИЛЕВОЙ ПОРТРЕТ И. С. ШМЕЛЕВА В ОЧЕРКЕ А. М. РЕМИЗОВА «ЦЕНТУРИОН»
  • Д. Л. Башкиров