Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Стиль личностный и объективный




страница1/13
Дата29.06.2017
Размер3.64 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13
III СТИЛЬ ЛИЧНОСТНЫЙ И ОБЪЕКТИВНЫЙ 1 Искусство пространства и времени. — Двойственность ху­дожественного творчества. — Стремление к совершенной гармонической красоте и вакхическое. — Наивное и сенти­ментальное. — Идеалистическое и реалистическое — Типичное и индивидуальное. — Методы и законы сущности. Пространство – это одновременность, сущность времени – после­довательность. Пространство можно представить себе только как по­кой, время можно измерить только как движение. Художественно-ста­тическая душа будет поэтому всегда предпочитать пространственные виды искусства, а в других видах будут выделять скорее параллельное наличие, чем очередность или расхождение. Художественно-динамичес­кая творческая сила, напротив, будет стремиться в своем искусстве к воплощению всех качеств внешнего и внутреннего движения, т.е. осо­бенно осваивать искусства времени (музыка, драма), а в пространствен­ных видах искусства изображать развитие, становление, она будет стараться даже в одновременности пространства спрессовывать современ­ность и будущее в одно мгновение. Поэтому, например живопись в Западной Европе - это в первую очередь искусство портрета. Это сви­детельствует о том, что в неизбежно пространственную форму одно­временности нужно внести при помощи волшебства высочайшее вну­треннее движение, динамика всей жизни оживает в одном мгновении. Таким было искусство Рембрандта, Леонардо, Микеланджело. Динамика же - это всегда разрядка воли. В искусстве тоже. Эти соображения являются основополагающими для того, чтобы понять сущность античности и Западной Европы, когда осознаешь, что Эллада была в художественном отношении статичной, Европа же склонна в художественном отношении к волевой динамике. Следствием этих разных духовных взглядов были два стилистических типа, кото­рые я бы хотел назвать объективным стилем и стилем личности. Каждый серьезный исследователь художественной закономернос­ти вынужден признать по меньшей мере двойственность творчества. Как было установлено при обсуждении шопенгауэрова понятия воли, его метафизический тезис разбился о неестественное смешение двух тенденций желания. Инстинкт и воля стоят единым фронтом против интеллекта, и хотя оба являются желанием, но с разной направлен­ностью. Художественное творчество как таковое хоть представляет со­бой свободное формирование, но и здесь эта первоначальная форми­рующая воля разделяется по крайней мере на два силовых потока. Это, как было сказано, не является новым открытием. Например, один вид художественных произведений называли аполлоновым, другой дионисовым и хотели тем самым обозначить как нравственные различия, так и разные стили художественного творчества. Тип Ницше имеет право на существование в рамках греческого искусства. Но было бы в корне неверно переносить эти неразрывно связанные с духом древнегречес­кой культуры понятия на искусство других народов. Нордическое западноевропейское искусство никогда не бывает аполлоновым, т.е. веселым, взвешенным, гармонично-формальным и никогда дионисовым, т.е. вызванным одной чувственностью, основанном на экстазе. Нельзя даже найти немецких слов, чтобы правильно уловить дыхание древне­греческого искусства. Нужно иметь перед глазами Калликрата, Фидия, Праксителя, Гомера и Эсхила, греческий культ предков и вакхические игры, надгробные памятники и веру в бессмертие, чтобы понять что отнести к аполлонову типу, а что к дионисову. Это другое выражение Души перенести на немецкое искусство было невозможно и вызвало бы только путаницу. Шиллер пытался со своей стороны истолковать двойственность художественного творчества (ограниченного только поэзией) как наив­ную и сентиментальную. Но он зашел с этим в некоторый тупик и был, например, вынужден объявить как Гомера, так и Шекспира наив­ными поэтами. Но его острый ум в конце концов всегда помогал ему выйти из затруднительного положения. И если он и придерживается навязанного тезиса эстетического созерцания, то в каждом его сочине­нии имеется такое количество глубоких, раскрывающих нашу сущность наблюдений, что каждый немец должен знать его Эстетические пись­ма, О наивном и сентиментальном поэтическом искусстве, О грации и достоинстве, О патетическом, Мысли об использовании пошлого и низкого в искусстве и т.д. Леонардо, который рекомендует своим ученикам изучать также пятна на стене, и который одновременно пи­сал голову Христа; Дюрер, который с микроскопической верностью рисует зайчика и крыло птицы, Всадника, смерть и дьявола и создал Малые страсти, были идеалистами и натуралистами одновременно. Рембрандт ничего не страшится изображать, даже звероподобного че­ловека, и, тем не менее, он является создателем Блудного сына. Грю­невальд избавил нас от изображения тел мучеников и пишет вместе с тем воскресение; Гёте описывает шабаш на Броккене и chorus misticus в одном произведении. Европейское искусство никогда не было идеализацией в привычном для нас слащавом смысле, никогда не было пугливым уклонением от изображения или смягчения природы. Через природу, напротив, проходил путь формирования западноевропейских худо­жников. Прежде чем природа была покорена, она была безжалостно отображена. Это не был идеал гармонии и красоты в античном смысле, кото­рым Европа владела, а был идеал беспощадно воплощенной новой эс­тетической воли. Поэтому, чтобы раскрыть сущность нашего искусства, писать ну­жно не философию красоты и гармонии – всегда статичных – и не применять критерий, заимствованный из античности. Понятие красоты должно – если вообще может быть употреблено – получить расширен­ное толкование. Тогда красивым может считаться для нас, наряду с нордическим расовым идеалом, только пронизанное материальностью внутреннее излучение выдающейся воли. Красота Девятой симфонии существенно отличается от красоты греческого храма; рембрандтова голова Тита в Петербурге – это дру­гая красивая душа, отличающаяся от Праксителева Аполлона. Греческая красота – это формирование тела, германская красо­та – формирование души. Первая означает внешнее равновесие, вто­рая – внутренний закон. Первая – это результат объективного стиля, вторая – личностного. Часто употребляется такое обозначение: типизирующий и инди­видуализирующий стиль. И поскольку исследования не идут шире и глубже, то считают, что типизирующий художник отказывается только от случайностей и стремится отобразить только великие черты харак­тера, индивидуализирующий же, напротив, любит эти произвольности и своеволие. При таком образе рассуждении проблема стиля понималась только как метод, а не как художественная необходимость. Можно це­лые страницы читать о том, что Фауст в первой части является ре­зультатом индивидуализирующего, а во второй – типизирующего стиля. Внутреннее становление личности таким образом конечно не может быть понято. Потому что если рассматривать личности, индиви­дуальность и субъективность как одно и то же, то следствием будет одна путаница за другой. Типизирующий и индивидуализирующий стиль - это не два мето­да, которыми мужчины из всех народов пользуются по своему усмо­трению, а объективный и личностный стиль - это законы сущности художественного творчества, а кроме того, в узком смысле, самого отдельного художника. Одинаковые слова никогда не бывают подобными монетам рав­ного достоинства. В зависимости от окружения они передают разные оттенки понятия. И все-таки следует договориться о преимуществен­ном смысле названия, а для других оттенков по возможности выбрать другие слова. Личность (воля плюс разум) является противостоящей ма­терии, представляющей в человеке метафизический момент силой, в узком смысле внутренней и неутомимо действующей энергией (актив­ностью) внутренней сущности, древней загадкой (древним феноменом) германской души. Лицо (инстинкт плюс понимание) - это тело челове­ка и его интересы. Индивидуальность означает здесь на земле неразде­лимое соединение лица и личности. Индивидуальная трактовка отно­сится к этому единству, личная трактовка - к личности, субъективное изображение - к движущей силе, понимаемой как лицо. Предмет (объект) - это всегда мир. В нем также человек - как лицо. Сила деловитости (объективности) искусства зависит от силы и различия этих взглядов. Все, кто до сих пор между объективным и субъективным на­правлениями творчества находил существенные различия, видел в результате этих непродолженных исследований необходимость противо­поставить объективности только субъективность, т.е. произвол или противопоставленные ценности предмета, чувства, настроения, без стилеобразующей силы. Поэтому они также все - чтобы защитить великих художников от этого толкования - охарактеризовали кристально ясную объективность как их сущность и как единственный критерий оценки для высшего искусства. За слишком быстро осуществленным расчлене­нием последовал ошибочный, по крайней мере односторонний обзор, духовное короткое замыкание. От этого навязанного учения об универсальности объективности как критерия оценки следует отказаться. Гёте высказался однажды очень примечательно, он сказал, что каждой личной воле соответствует нечто объективное в природе, т.е. каждое личное художественное желание может быть преобразовано в органично-законное, или оно находит там свою противоположность. Этот совершенно определенный, личный взгляд на мир материи дей­ствительно привел к внутренне органическим великим делам романти­ки и готики, которые были единственными в своем внутреннем единстве. Это чувство единственности по отношению к кафедральным соборам Реймса, Ульма, Страсбурга долгое время заставляло нас забы­вать о том, какая сила была приложена к камню в этих произведениях. Мы не обращали внимания на то, какая нужна была сила воздействия, какая нужна была сильнейшая внутренняя художественная сила, чтобы этот сухой материал поставить на службу идее, которая ему очевидно противодействовала. Потому что нужно уяснить себе: высекать из кам­ня прозрачные кружевные образцы и строить из него башни одинако­вым способом не пришло бы в голову ни одному народу. Каменный блок, рельеф, массивная скульптура означали раньше мемориальную скульптуру. Здесь в готике проявился новый дух. И все-таки: страсбургский собор есть, от стоит, словно выросший из-под земли, он дей­ствует объективно, т.е. по-деловому закономерно. Здесь открывается замечательное, стимулирующее глубочайшее исследование во всех областях соотношение: сильнейшая художествен­ная личность всюду приносит с собой в качестве сущности образ, т.е. живую закономерность. Если она после некоторых мощных попыток освоила средство владения материалом, то художественное произведе­ние представляет собой органически действующее создание. Истинная личность вначале враждебно противостоит укрощаемому предмету, за­тем он вынужден ответить формальной воле, и если это случается, следствием является личностный стиль. Субъективист находится под властью не одного волевого направ­ления (и при отдельном произведении), а внутренних и внешних слу­чайностей. Субъективизм означает в любом случае и в любой области насилие как личности, так и объекта, вещи. Он представляет собой иногда красивую игру или отталкивающее безобразие (со стороны формы), затем снова чувственное поддразнивание, анархию неимущих или безудержную страсть (как чувство), но как одно, так и другое без внутренней и внешней закономерности, без внутреннего образа и внешней формы. Субъективизм как философия так же как и чисто ху­дожественная проблема является результатом внутренней бесплодности (расового распыления) народа, индивидуальности, целой эпохи или во­обще - как конец - аналогии духовно-расового крушения. 2 Греческая и готическая архитектура. — Древнегреческий храм как пластика и наружная архитектура. — Функции пространства. — Направление души в готике. — Готичес­кий интерьер как преодоление пространства. — Связь готи­ческого кафедрального собора с окружающей средой. Нигде художественная статика и художественная динамика не противостоят так четко друг другу как в греческой и готической скульптуре. В рамках всей нордической архитектуры эти творения образуют возможные острейшие антагонистические выражения форми­рующей воли. Готика означает единственную серьезную попытку, кото­рая всего один раз в истории архитектуры увенчалась успехом, попыт­ку отобразить пространственное искусство вне метафизического ощу­щения времени. Сущность времени обусловлена одним направлением в отличие от трех измерений пространства. Готика тоже знает только одну последовательность форм, стремление в одном направлении. Поэ­тому она находится в борьбе с материей, с каменным блоком, с гори­зонтальной нагрузкой и вертикальной опорой, а также с требующими пространства средствами, поверхностями стен, потолка. Поэтому готика представляет собой удовлетворение стремления, которое знает только понятие вперед, она представляет собой первое воплощение в камне динамической западноевропейской души, которую позже снова пыта­лась воплотить живопись, но которая полностью смогла тогда воплотиться только в музыке - частично также в драме. Уже с этой общей точки зрения готика представляет собой нечто в высшей степени личное: вечно сверхразумное (иррациональное), волевое, свойственное Западной Европе в определенной временем форме одного из своих ритмично возвращающихся колебаний, Само собой разумеется, что греческий храм тоже был выражени­ем народного восприятия и потому в известном смысле выражением личности. Но если мы понимаем (а это теперь так и должно быть) под личностью всегда противоположность материи, действующее наступа­тельно неутомимое стремление преобразовать материю в эталон для сравнения с внутренним желанием, то в греческом храме мы мало что найдем от этой воли. Греческий храм, хоть и был построен в честь бога, содержит в себе статую бога, и тем не менее не это внутреннее помещение, освященное этой статуей, является существенным, а общий внешний вид. Все строение, таким образом, с самого начала восприни­мается как элемент пластики, а именно как неподвижная кубическая пространственная форма. Греческий храм стоит обособленно, он не обнаруживает необходимых связей со своим окружением и должен, несмотря на фасад, рассматриваться со всех сторон. Классическое до­рическое строение представляет собой самую совершенную закон­ченную ритмизацию пространства. В масштабах отдельных элементов скрываются масштабы целого, нет ни одной линии, ни одного элемен­та декора, которые вышли бы за пределы формы храма. Вся это рафи­нированная, образно понятная или все же испытанная функция, на­грузка и опора выражены самым четким образом и стоят в полном равновесии по отношению друг к другу. Все строение трехслойно: давящая своей тяжестью крыша с фри­зом и архитравом, ряд несущих колонн, широко расходящиеся ступени. Потому что все произведение понимается как один элемент, например, классическая дорическая колонна без основания. Если бы классический грек видел или должен был видеть частности, то сразу же появилось бы использование основания (как позже во времена ионики и ре­нессанса). А в дорические времена весь цоколь создавал основание для всего ряда колонн и для передаваемой ими нагрузки. Груз крыши при­нимается отдельными точками колонн. Подобно подушке включается здесь дорическая капитель, контур которой следует математической си­ловой линии и представляет собой до последнего штриха гениальное создание стилевой воли, ставящей своей целью объективность. Харак­тер сопротивления колонны обозначается за счет небольшого утолще­ния стержня. Горизонтальность нагрузки еще раз подчеркивается делением на три части архитрава, тогда как нависающий выступ карниза символизирует капли. Над ним выступает свободное окончание киматии с легким порывом в воздух. На углах фронтона и на острие фрон­тона стоят акротерии как неподвижные точки. По статическим и худо­жественным причинам угловые колонны слегка усилены и наклонены внутрь, по перспективному опыту ступени положены не строго гори­зонтально. Таким образом, мы везде находим художественную волю, стремящуюся к выражению объективного, и одновременно с формаль­ной гениальностью. Изменения в отношении устройства колонн, введе­ние более богатого декора на полях фронтонов, на фризах, становяща­яся более легкой ионика, - все это по существу не меняет греческий лейтмотив. В течение половины тысячелетия этот ясный и свободный греческий гений снова и снова преобразовывал признанный совершен­ным основной закон и оставлял очевидные следы везде, где мог дей­ствовать. Каждый раз нет заметного внутреннего напора, нет в нашем смысле личного в том, о чем говорят камни. При этом почти ничего нет субъективного, выражающего чувственность: это рожденный толь­ко один раз в мире в таком совершенстве дух художественной объективности. Готика, конечно, тоже признает объективные предпосылки: тех­нически четкий закон строительства (конструкцию). Пытались даже объяснить ее как чисто инженерные соображения. Но для германско­го духа (готика относится к германской эпохе нордической Западной Европы в отличие от немецкой, которая сознательно началась в XVIII веке, но только теперь пробудилась к просветленному сознанию) но­вые технические изобретения, такие, как стрельчатые арки, стойки, ре­бристые своды были только средством для воплощения нового жела­ния, не целью. Эта новая воля самовластно освоила имеющиеся формы и понятно, когда подражающие греческим образцам художники, фило­софы и эстеты кричали о грубом насилии над греческой красотой. В действительности все имеющиеся элементы формы получают только другую действенность (функцию), чем раньше. Отдельная колонна, ра­нее приземистая опора, теряет как отдельный элемент свою самостоя­тельность. Она объединяется с другими в составной столб и по воз­можности вытягивается в высоту. Капитель этого столба воспринимает­ся не как подушка для приема нагрузки, а обозначает только отби­вание такта по ходу линии, она подчеркивает в значительной степени начало богато очерченной стрельчатой арки. Из чисто статической задачи здесь получается, таким образом, динамический эффект. Технические преимущества нового метода строительства были при этом четко распознаны и использованы. Возможность при одина­ковой высоте арок соединять разные по величине помещения, при по­мощи ребристых сводов направить давление свода лишь на несколько точек, принять его на арочный контрфорс и передать на сильную опо­ру... эта совсем новая игра сил создает другие основы для строитель­ных законов и требует решений, которые могут быть оценены с точки зрения духовно-технического своеобразия, а не затуманены греческими масштабами. Когда, например, Шопенгауэр утверждает, что сущность архитектуры заключается в том, чтобы по возможности четко выразить взаимное соотношение между нагрузкой и опорой, а это лучше всего сделать при помощи горизонтальных и вертикальных элементов, он полностью находится под греческим влиянием. Игра давления и проти­водействия в готике значительно живее и разнообразнее, чем в гречес­ких храмовых постройках. Исходя из этого, греческое решение бедно и ограниченно, его устойчивое состояние более статично, чем дина­мично, менее плавны линии. К тому же у готических архитекторов имеет место сознательное соблюдение гармоничного, ощутимого, но ненавязчивого ритма. Так, например, соединительные линии между вершиной и отправной точкой арки среднего нефа и линии, которые ведут от основания капители стоящего рядом составного столба, всегда образуют параллели. Первая линия при ее продлении попадает в осно­вание колонны бокового нефа. Аналогичные соображения имеют место и при проектировании боковых фасадов и всего внешнего вида строе­ния. Таким образом, нет сомнения в том, что чисто объективный мо­мент строительства никогда не остается без внимания; как иначе смо­гли бы взмыть в воздух башни! И все-таки все это было только сред­ством для достижения цели. Потому что всякий материал подчиняется определенной воле. Эта воля стремилась оторваться от земли, она больше не хотела ничего знать о давлении горизонтальной нагрузки, она хотела преодолеть всякое притяжение земли, она хотела выразить не функциональную структуру материала, а вполне определенное дви­жение души. Она не искала образов, она сама брала имеющийся мате­риал, испытывала его и оставляла на нем свой отпечаток: это была воля личности. За счет наклонной передачи сил была создана первая возможность воплотить эту идею. Из разделенных контрфорсов вверх устремляется ажурная арка с богатым декором, поднимающуюся линию которой продолжает остроконечная крыша, переходящая наконец в башню, которая уходит в воздух в виде изящного, всегда нового об­разца, становящегося кверху все легче. Последнее воспоминание о нагрузке вызывают поверхности крыши башни. Поэтому все стремления сводятся к тому, чтобы сделать ее как можно легче, для чего на про­филь помещают крестоцветы с тем, чтобы прервать и эту, напоминаю­щую о нагрузке линию. Сама поверхность прерывается или полностью заменяется перпендикулярно установленными рассеивающими элемента­ми, как в кафедральном соборе Антверпена. То, что здесь воплощено из упорной, оставляющей под собой земную нагрузку воли, не может оценить даже наше время, которое проходит сегодня мимо чудесных произведений готики без понимания. Лишь немногие люди благоговей­но стоят перед свидетелями великого духа, духа могучего, оклеветан­ного, но во многих вещах, тем не менее, истинно германского Средне­вековья. Если великая истинная вера снова должна войти в наши сердца, тогда возродится и готическая душа в новой форме. Теперь она витает в других зонах. Спор о сущности готики закончен. Его основы появились в нор­дической Франции. Тогда предки гугенотов еще не были изгнаны, то­гда гильотина еще не пролила драгоценную нордическую кровь, тогда еще во французской империи царил западноевропейский ритм. Но по­степенно выдвинулись элементы романского из стран Средиземно­морья и альпийской расы с Юго-востока, которые в дальнейшем пере­мешались с германским элементом и создали француза, который дос­тиг своей вершины в XVII и XVIII веках. Отдельные великие личности с тоской смотрят в сторону прошлого; это мужчины погибающей крови. И хотя нордическая Франция в средние века была почти гер­манской, известные различия между французской и германской готи­кой выявились уже тогда. Мощно устремляется ввысь Нотр-Дам в Париже, кафедральный собор в Реймсе, кафедральные соборы в Амье­не и Руане. Но все они построены по одному и тому же основному типу - они трехнефны, с шестиугольным клиросом и живописным окружением вокруг него, все они имеют две башни. Все постройки со­храняют на главном фасаде разделение на три части: порталы, круглое окно, королевскую галерею наряду с горизонтальными разделительны­ми линиями. Готическая идея не прорывается полностью. В Германии мы видим с самого начала максимальное разнообразие. Клирос стано­вится то шестиугольным, то четырехугольным, пропорции сильно отличаются друг от друга, появляются церкви с залами (нефы одинако­вой высоты), как церковь Елизаветы в Марбурге. Ульрих фон Энзинген строит свой пятинефный кафедральный собор и снабжает его только одной башней (Ульм). Быстрее, чем во Франции, арка становится все острее, стена почти совсем исчезает, портал поднимается за счет все более легкого вимперга, на фасаде удаляется горизонтальная линия, центральный корпус здания между башнями становится уже. На­конец, не остается ничего, кроме всюду повторяющегося стремления вверх. Профили говорят об этом, установленные скульптуры следуют архитектурной линии, насмехающееся над всякой тяжестью остроконеч­ное произведение из камня возвышается над стенами, И подобно мощ­ной симфонии свет вливается в залы, Его нереальный блеск заставляет исчезать последние остатки мира. Во время моей работы над этим трудом мне в руки попала книжечка К. Шеффлера Дух готики. Шеффлер там и сям касается истинного. Но поскольку он различает не резко, а делает только одно различно, он снопа соединяет неправильно и делает совер­шенно поверхностные обобщения. То, что мы воспринимаем как готический дух, не было ни у египтян, ни у греков, ни у доисторических народом, и даже в отношении индийской поэзии нужно быть осторожным, чтобы не сочинить такое же. Шеффлер не видел разницы между личным и субъективным, отсюда смешение духа расы, что совер­шенно недопустимо. Так получается, что он пишет даже такое: ... Можно сказать, что семитская раса но всем своим задаткам склонна к сильной форме. Ей свойственно спеку­лятивное рвение, беспощадность к самому себе и тот гении страдания, которые являются предпосылками к готическим умственным способностям (с. 68). Это предложение изо­билует чудовищными моментами. Сильная форма и готический дух далеко не одно и то же; спекулятивно-философским семит никогда не был; беспощадным по отношению к себе он был меньше, чем к своим врагам. А что касается гения страдания, то это вовсе не готика, а русская проблематика. Конечно, ощущение страдания место имеет, но чтобы сформировать, а значит создавать искусство, нужна деятельность, т.е. наступатель­ная сила. Она имеет другое происхождение но сравнению со страданием. Шеффлер до­пускает ошибку, противоположную ошибке последователен Ницше. Эти переносили моменты выражения древнегреческой души на германское искусство, Шеффлер переносит германскую личность на лапландцев, китайцев, на все человечество. Непростительное сегодня утверждение. В интерьере готика, в отличие от греческого храма, достигает своего апогея. Огромные окна с росписью по стеклу, которые сознательно оттесняют стены, снимают за счет своих красок и воздействия света чувство тесной ограниченности. Также сознательно переходит здесь движение в покой помещения, то есть чувство времени в пространственное искусство. Игра солнца через пестрые стекла является в своей подвижности противоположностью эффектнос­ти красок Парфенона, где цвет был ничем иным, как тонированной поверхностью, которая пространственно отличалась от другой поверх­ности. Это мироощущение готической композиции объясняют тоской германцев по лесу (Шатобриан усмотрел здесь даже дух христианс­тва, хотя оно было и остается злейшим врагом германского ощущения природы). Колонны - это стволы деревьев, узор из остроконечных арок - листва, окна - кусочки неба. Несомненно в этом толковании есть что-то от истины, но здесь перепутаны причина и следствие. Ко­лонны и т.д. - это не новые воплощения леса, они указывают на ту са­мую иррациональную сущность, которая отыскала когда-то колышущиеся темные леса и проблески между ними в бесконечной дали, эта сущ­ность создала из этого мироощущения готические контрфорсы и ми­стическую игру красок. Так сам интерьер готического собора стал преобразованием и связью, а не повторяющимся узором линий и пространства. То же ка­сается и фасада. Если греческий храм представлял собой обозреваемую со всех сторон пластику, если он стоял уединенно холодный и независимый, то готический кафедральный собор вырастал из множества остроко­нечных небольших домов. Они нужны ему были как мера его величия, а жители их опирались на общее создание своей души. Пусть смеется над этим, кто хочет, для меня здесь выражается сущность двух душ: гармония внешнего вида (разъединение) и внутреннее стремление (ди­намической) личности (связь). Поэтому грубо было бы освобождать соборы Кёльна, Ульма и т.д. от соседних застроек для того, чтобы лучше их рассмотреть. Здесь снова исходили из греческого духа, снова совершали грех против самих себя, сами себя не понимая. После завершения дела у осквернителей широко открылись глаза. Теперь они хотят строить новые домики... Личный и тем не менее типообразующий дух XIII и XV веков говорил в искусстве поэзии, в камне и в дереве. Он проявился в кроватях, шкафах, сундуках, в перилах лестниц. Каждый раз он пытает­ся быть интимным и разным, каждый раз он проявляет отвращение от повсюду испробованных форм. Это гимн индивидуальности, в том числе и в гражданском стиле тоже. Между тем Вальтер из Фогельвайде поет свои неукротимые песни свободы. Вольфрам фон Эшенбах и мас­тер Готфрид сочиняют немецкие мелодии, а потом появляется другое средство для выражения немецкой души: грифель и кисть, которые в дальнейшем в свою очередь сменяются органом и оркестром. Вершиной древнегреческой сущности является скульптура, час­тью ее является также архитектура. Пластической точке зрения подчи­няется все. Греческое искусство ваяния обращается почти исключитель­но к личности человека. Человек как тело является тысячелетним мотивом, который был осуществлен в тысячах произведений в их высшем совершенстве. И здесь царит воля объективного стиля. Всякое своеволие по­давляется, все иррациональное сводится к простым соотношениям, все складки и морщины разглаживаются, все преувеличения устраняются. Греческий союз молодежи, юношеский возраст создали здесь свое ис­кусство. И стоит длинный ряд произведений до Фидия, Скопаса, и Праксителя. в полной линейной гармонии и равновесии, с рассчитан­ной телесной сущностью. Само движение превратилось в покой, сама борьба - в рассчитанное установление равновесия. Это почти полное выделение личности. Часто возникает чувство, что эта форма и высо­комерное самообладание берут свое начало от определенного чувства страха. Потому что восхваляемая веселость греческого искусства не ис­черпывает его сущности. Через греческую душу тайно проходило уны­ние, но оно было - в этом случае к счастью - недостаточно сильным для того, чтобы повлиять на художественное творчество. Там, где гре­ческая симметрия была нарушена, там проявлялась дионисова вакха­налия, и все внимание в искусстве уделялось личности в бане или на пирушке. Поэтому фаллос является часто выставляемым на обозрение символом позднегреческой разлагающейся жизни. Воля грека так сильно была израсходована на подавление инстинкта, что при созда­нии искусства ведущую роль брал на себя превосходящий разум. От­сюда объективность древнегреческой культуры. Отсюда также наше на­вязанное учение о безвольном эстетическом настроении. И в своих наиболее субъективных ответвлениях (Помпеи) греческая культура остается формально безупречна. Эта надежность формы составляет сильную и слабую сторону этой культуры. Сильная сторона и том плане, что оберегала древних греков от ошибоч­ных путей: слабость же заключалась в том, что это свидетельствовало о недостатках внутренней воли.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13