Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Шипулина Н. Б. Рецензия на книгу: Лишаёв С. А. Помнить фотографией. Спб.: «Алетейя», 2012. 140 с. (Серия «Тела мысли») // Известия вгпу. 2012. №9 (73). Серия «Социально-экономические науки и искусство». С. 151-158




Скачать 187.94 Kb.
Дата26.06.2017
Размер187.94 Kb.
Шипулина Н. Б. Рецензия на книгу: Лишаёв С. А. Помнить фотографией. СПб.: «Алетейя», 2012. - 140 с. - (Серия «Тела мысли») Известия ВГПУ. 2012. № 9 (73). Серия «Социально-экономические науки и искусство». С. 151-158. Характер перемен и современное состояние самой социокультурной реальности, а также трансформацию в принципах, подходах, методологии её исследования часто называют «визуальный (или иконический) поворот в культуре». В такой ситуации науки о человеке, культуре и обществе постепенно переходят от нарративных способов осмысления своего объекта к визуальным – сначала к реальным предметам, а от них самих к их художественным или техническим копиям. «Человеческое внимание все больше, все заметнее смещается от вещей – к образам, от реального – к знакам реального. Существенно иной стала и конфигурация жизненного мира: люди часто имеют дело не с вещами (не с первичными образами вещей), а с их отображениями на внешних носителях. В свою очередь, вторичные образы обычно отсылают нас не к первичной реальности (не к вещам), а к другим образам (фотографическим, кинематографическим, телевизионным, дигитальным, etc…)» [5: С. 12]. Особое место в этом перечне занимает феномен фотографии. Даже изобретение кинематографа не отменило её специфического, в сравнении с другими способами копирования реальности, культурного потенциала1. Феномен фотографии был предметом философствования на протяжении всего своего существования, о нём писали В. Беньямин, Р. Барт, Ж. Бодрийяр и др. В настоящее время осуществляется новый этап философской рефлексии о месте и значении фотографии в мире культуры. Одни современные философы и культурологи лишь отмечают и артикулируют значение этого феномена, другие тщательно и детально его исследуют как важную симптоматику современного состояния культуры. К таким пытливым исследователям относится самарский философ, эссеист, доктор философских наук Сергей Александрович Лишаёв. Представляет интерес последняя из многочисленных его книг - «Помнить фотографией», вышедшая в издательстве «Алетейя» в 2012 году и посвящённая различным аспектам изучения такого феномена визуальной культуры последних полутора столетий, как домашняя фотография, и её воздействию на сознание и поведение современного человека, в частности, на формирование индивидуальной биографической памяти. С. Лишаёв в самом начале своей книги в главе «Фотография и память» в разделе «Фото-конструкция памяти» отмечает, что его интересует персонологически-коммеморативная функция не всяких фотографий (не художественно-постановочных или медиальных), а повседневных семейных и индивидуальных фотоснимков, создаваемых по случаю, «на память», накапливаемых, хранимых, просматриваемых и демонстрируемых в качестве домашнего фото-архива, визуальной летописи жизни. Автор книги «Помнить фотографией» убеждён, что домашняя фотография, в отличие от других её видов, «предполагает биографически фундированное воспоминание: альбом для того и смотрят, чтобы с помощью снимков помнить о своём прошлом (в «своё прошлое» человек включает ещё и предков, близких родственников, друзей, одноклассников…). Созерцание домашнего снимка тем, кому он принадлежит, предполагает актуализацию связи фото-образа с персональным прошлым через узнавание образов, запечатлённых на фотокарточке, и через припоминание обстоятельств, в которых делался снимок…» [5: С. 16]. При этом С. Лишаев выделяет в качестве генерального свойства домашней фотографии её способность сохранять очевидную связь с референтом, поскольку именно персонально удостоверяемая связь образа с его моделью служит базой, основой для включения фотографии в домашний архив. «Связь фото-образа с его моделью удерживается благодаря включённости модели в биографическое прошлое держателя архива: это он снимал то, что теперь рассматривает, это он видел то, что теперь созерцает…, это он знаком с теми, кто запечатлён на снимке…, это он состоит в общении с родственниками, видевшими тех, кто … на фотографии» [5: С. 17]. Автор тщательно прослеживает процесс фиксации личного жизненного опыта в его «светокопиях», которые выигрышно обладают, в сравнении с теми образами, которые мы в состоянии «органически» вспомнить, не прибегая к фото-поводырю, такими свойствами, как стабильность, возможность возвращения к ним, большая яркость и отчётливость, а затем констатирует парадоксальную трансформацию, состоящую в постепенной подмене реального опыта, подлинного индивидуально-биографического прошлого его фото-образом. Сергей Лишаёв (в разделах «Технология имплантации (чужой среди своих)», «ОНИ наступают... или: почему фото-образы вытесняют образы-воспоминания», «От вещи – к фото-образу, от памяти – к симулякру памяти») называет это имплантацией технического (в данном случае фотографического) образа в нашу биографическую память, то есть вытеснением из неё настоящего экзистенциального опыта и подменой его фотокопией. «Протезирование зрительной памяти реализуется на двух уровнях, - пишет он, - : 1) на уровне экзогенных протезов (фотография как костыль, опираясь на который, я могу совершать прогулки в прошлое), и 2) на уровне протезов, имплантированных в сознание и функционирующих как элемент «внутренней памяти». Имплантация образов, запечатленных на фото, в ткань человеческой памяти, происходит в процессе взаимодействия с фотографией: «образы-костыли» как бы «врастают» в сознание по мере их использования и закрепляются в персональной памяти» [5: С. 31]. Именно этот процесс отражён в самом названии книги «Помнить фотографией»: мы не помним своё первичное прошлое экзистенциально, но пользуемся для аутопамяти вторичным, но вышедшим на передний план, протезом - фотографией. Обладающая статусом техногенного «места памяти» и «призванная помочь человеку «помнить себя», фотография оказывается в то же время мощным инструментом разрушения спонтанной, органической памяти, подручным материалом, из которого человек индустриальной и постиндустриальной цивилизации возводит фото-конструкцию своего прошлого» [5: С. 23]. Нам также видится особенно интересной и сложной для анализа процесса конструирования собственной личной памяти по фото-образам даже не столько ситуация имплантации и симуляции, сколько формирование личной биографии вообще на пустом месте, то есть на основе тех детских2 фотографий, запечатлевшие нас в том возрасте, о котором у нас нет реальных (или органических, как их называет С. Лишаёв) воспоминаний о самих себе. Здесь, на наш взгляд, таится много опасностей, ведь это снимки, которые сделаны или инициированы нашими родителями, и события и факты нашего раннего детства отобрали для фиксации именно они тогда, когда мы не были в состоянии запомнить ситуацию и себя во время фото-сессии. При этом нам при последующем просмотре фотоальбома в более зрелом возрасте и «приучении» к «самому себе, когда я был маленьким» пояснения и комментарии дают тоже родители, исходя из своих эмоций, идей, стереотипов, их образа «меня маленького». Но эта родительская интерпретация может совершенно исказить подлинное ощущение и видение самого себя, а иногда и сконструировать ложную самоидентичность. Так, например философ В. Корнев с возмущением пишет в своей книге «Философия повседневных вещей»: «Нынешнее поколение детей, которые скоро станут взрослыми, столкнётся с не имеющей аналогов в истории ситуацией – практически каждый значимый момент жизни будет засвидетельствован в тысячах фотографий. Фундаментальная ностальгия по детству сменится, возможно, радостью освобождения от этой власти навязчивых образов – с дотошным протоколированием всех использованных за это время ночных горшков, полученных «двоек», зарёванных физиономий» [4: С. 60]. Действительно, родители с удовольствием и гордостью демонстрируют нам самим и знакомым все эти отвратительные образы наших наготы, неудач, страхов, позора, которые для человека глубокого и сложного могут стать травматическим опытом, но важно то, что это опыт не пережитый в реальности, а навязанный репрессивно фото-образом и его интерпретацией другими. Даже если отвлечься от предмета рассуждений, где органическая память конкурирует с фото-конструкцией автобиографической памяти детства, можно говорить о том, что и задолго до изобретения фотографии коренной проблемой самопознания личности было отделение своих детских ауто-воспоминаний от родительских, поскольку «…детство представлено взрослому человеку не непосредственно, а исключительно в воспоминаниях о нём» [1: С. 30]. Не случайно представители педагогической антропологии, исследующие феномен детства в воспоминаниях [1] в эпиграфе к своей книге приводят слова Аврелия Августина из «Исповеди»: «Этот возраст, Господи, о котором я не помню, что я жил, относительно которого я полагаюсь на других и в котором, как я догадываюсь по другим младенцам, я как-то действовал, мне не хочется, несмотря на весьма справедливые догадки мои, причислять к этой моей жизни, которой я живу в этом мире» [1: С. 3]. Отметим и другую опасность фотовыстраивания своей биографической памяти в историко-культурном контексте: человек зачастую включает в интерпретацию памяти детства культурно-исторические штампы, социальную моду и стереотипы о конкретных периодах истории, на которые пришлось наше раннее детство, подменяя ими аутентичное, экзистенциально пережитое в своём индивидуальном прошлом. Показательны здесь воспоминания о детстве по ясельной фотографии современного антрополога С. В. Соколовского, который в своих автобиографических этюдах «Из детства – с приветом» пишет: «Мой собственный ясельный опыт был, насколько я помню, весьма травматическим, но я ходил в ясли в суровые 1950-е гг… Как уцелевший свидетель истории трансформаций советской системы воспитания и образования… могу напомнить, что в начале 1950-х гг. послеродовой декретный отпуск длился всего два месяца, а дальше в семьях, где не было старшего поколения, или где бабушки и дедушки сами ещё работали, дети попадали в объятия этой самой системы. От этого периода жизни у меня сохранилась всего одна фотография, где я в костюме зайчика (очевидно, не слишком сплочённый коллектив нашей ясельной группы праздновал встречу Нового года), сижу с поникшими ушами среди «сокамерников» (здесь и далее в цитате курсив наш), лица и мимика которых находится в шокирующем несоответствии с пропагандой советской версии «счастливого детства», и застенчиво смотрю на фотографа (я жутко стеснялся фотографироваться, поскольку полагал, что сам акт фотографирования превращает тебя в героя, человека незаурядного, выделенного из толпы, а по собственным ощущениям героем этого каземата я не являлся…). Не думаю, что угрюмые нянечки церемонились с этой оравой во всех смыслах нетвёрдо стоящих на ногах чад, хотя никаких подробностей «истязательств» память не сохранила. Помню только, что угрюмость лиц персонала повергала меня в рёв уже на пороге этого заведения. Уже много лет спустя, читая Диккенса, я отчётливо вспомнил удушливую атмосферу моего первого «учебного заведения». [6: С. 706]. Исследователь не помнит наверняка своё ясельное прошлое, но новогоднему фотоснимку автор навязывает содержание и коннотации уже сложившихся нарративных матриц тоталитарного прошлого страны (сформированных и закреплённых коллективным сознанием и текстами культуры после завершения этого исторического этапа), которое не всегда именно так ощущалось теми, кто находился «внутри» мифа счастливого советского детства. В разделе «Чужими глазами («вон тот – это я»)» своей книги Сергей Лишаёв концептуализирует вторжение в конструирование нашей автобиографической памяти фото-конструкций других людей на более глубоком и сложном уровне. «Фотографически отформатированная память существенно отличается от естественной памяти еще и в том отношении, что часть инкорпорированных (имплантированных) в сознание снимков сохраняет не то, что было «увидено своими глазами» (хотя бы и через видоискатель фотоаппарата), а то, что было увидено «другими». Ведь снимая на камеру, мы снимаем других, а не себя… Созерцая карточки, на которых мы запечатлены solo или в кругу друзей, близких, родственников и коллег, мы созерцаем (соответственно – запоминаем) то, чего не видели, не могли видеть. Просматривая содержимое домашнего фото-архива, фотолюбитель вольно или невольно запоминает образы, которые никогда не попадали (и не могли попасть!) в поле его восприятия, и забывает то, чему он был свидетелем… Воспоминание о себе, как о другом (мое «я», визуально представленное в модусе «он»), сформировалось сравнительно недавно, уже в фотографическую эпоху…. Вместе с фотографией на свет появился новый вид образной памяти: память о себе как об участнике события, память с позиции другого. Вместе с фотографией человек получил возможность помнить не только то, что он воспринял, но также и то, участником чего он был, но что не было частью его кругозора, что не попадало в поле его зрительного восприятия» [5: С. 37-38]. Автор, как нам видится, с тревогой и обеспокоенностью анализирует конкретные экзистенциально значимые области персонального бытия, которые подвержены негативным трансформациям и деформациям в процессе вживления в индивидуальную память техногенных имплантантов и симулякров, таким, например, как свадьба или путешествие. Так в разделе «Фотошоп(пинг) памяти (конструирование памяти на примере свадебной церемонии)» своей книги он прослеживает, как свадебная церемония, один из существенных обрядов перехода, из события жизни становится событием фотосъёмки. Если изначально стремление к документированию свадьбы было обусловлено недоверием к памяти, желанием подстраховаться на будущее, чтобы воспоминания о ней не потускнели и не стёрлись вовсе, то с изобретением фотографии и всё большей её вездесущестью меняются сами полюса запоминания. Не фотограф следует за событием, а событие выстраивается по сценарию фото-сессии. «Первая (официальная) часть свадебной церемонии сегодня выстраивается под фотографию (свадьба-для-фото). Ее основная цель – производство снимков, призванных сохранить для семейной истории фото-образы праздничного действа. Присутствие на брачном торжестве «постороннего лица» (фотографа), вынесенность происходящего «здесь и теперь» в будущее («не волнуйтесь, всё останется на пленке») трансформирует не только память, но и само праздничное действо. Логика фотодокументации смещает исходный смысл праздника. Фотокопия свадьбы в каком-то смысле оказывается «важнее» свадебного торжества» [5: С. 36]. Спонтанность переживаний всех участников свадебного события в настоящее время подменяется участием в съёмке, а фотограф становится главным действующим лицом свадебной церемонии – он не только наблюдатель и копировальщик, но и менеджер, дирижёр, медиум свадебного действа. О роли, функциях и специфике культурного бытования фотографии в той зоне культуры, которую в антропологии называют обрядами перехода (рождение, свадьба, служба в армии, погребение), пишет, например, Ольга Бойцова в своих статьях «Роль фотографии в современном городском свадебном обряде» [2: С. 78-101] и «Фотография в обрядах перехода» [3: С. 189-200.]. «В современной культуре на первый план выходит личная история, которая разворачивается в линейном времени. Современный ритуал – не только повторяющееся событие в жизни коллектива, постоянно воспроизводящее его структуру, но веха в биографии человека, а индивидуальная биография в нашей культуре становится предметом мемориализации и рассказывания… Кроме того, отпечатки фотографий обрядов перехода, которыми обмениваются в группе – между родственниками и друзьями – выполняют функцию утверждения новых социальных статусов участников группы: племянник стал школьником, дочка окончила вуз – а также функцию поддержания связей в группе: ты в той мере информирован и снабжён фотосвидетельством, в какой это считается необходимым человеку данной степени близости» [3: С. 191]. Ольга Бойцова отмечает специфику фотопротоколирования обрядов перехода в двух типах съёмки. С одной стороны в объектив попадает общая суета и активность без строго фиксированных значимых моментов переходного события, образуя спонтанный репортаж. С другой стороны, «во время промежуточного (лиминарного) периода … у участников обряда перехода есть время сделать постановочные снимки. Таковы портреты жениха и невесты во время свадебной прогулки, таковы же портреты солдат и офицеров в парадной форме, которые делает профессиональный фотограф во время прохождения им срочной службы. Такие постановочные фотографии, сделанные во время промежуточного периода, для участников обряда и их родственников замещают фотографии всего обряда целиком (например, присяги). Ежегодные снимки в детском саду и школе тех, кто на них смотрит, обычно означают не детство вообще и не тот конкретный день, когда был сделан снимок, а переход ребёнка в следующий класс в следующую возрастную группу» [3: С. 195-196]. Особое внимание автор книги «Помнить фотографией» уделяет кладбищенским фотографиям. Так в разделе «Фотография на кладбище (обстоятельство места)» Сергей Лишаёв осмысливает способность фотографии к онтологической и эстетической игре в оппозиции «присутствияотсутствия». Парадокс, по мнению автора, состоит в том, что «обстоятельство места», специфическая атмосфера кладбища «актуализирует отсутствие тех, кто присутствует на снимках» [5: С. 80]. Причём отсутствие здесь обнаруживается в двух своих модусах – в пространственном и, что гораздо существеннее, в онтологическом. Тех людей, молодых с искрящимися весёлыми глазами, или задумчиво-печальных, нет не только на кладбище рядом с наблюдателем их надгробной фотографии, но их вообще нет в живых3. «Фотография над могильным холмом не столько говорит о том, что за человек изображён на ней, сколько вступает в спор с гением места, который возвращает образ к реальности, к вечному спору бытия и небытия. Спор образа с местом длится и в то же время он уже решён (местом)» [5: С. 82]. По сути автор отмечает уникальное культурно-антропологическое и философское значение кладбищенской фотографии, которое состоит в том, что она связывает нас с запредельным и позволяет ощутить одновременную конечность и бесконечность индивидуального существования. «Жест гения места, перечёркивающий (и в то же время не способный перечеркнуть окончательно) фактичность светового присутствия образа указанием на факт отсутствия в мире его прообраза, расчищает путь Другому» [Там же]. В определённом смысле рассматривание фотографий умерших – занятие мистическое, которое обладает магическим потенциалом повернуть игру присутствияотсутствия в обратную сторону и установить контакт между мирами живых и мёртвых, что неоднократно становилось основой для литературных и кинематографических сюжетов4. Ещё один значимый феномен индивидуального бытия в культуре в аспекте фотоконструирования автобиографической памяти – путешествие - Сергей Лишаев анализирует в разделе «Фото-конструкция путешествия» («От фотографии к фотографии (фотоконструкция тура от “а” до “я”)». «Фотография в культуре современного путешествия – это конструктивный элемент, объединяющий различные его моменты в динамическую структуру. Ниточка фотоснимков стягивает в одно целое (в одно “фото-тело”) основные этапы тура, начиная с процедуры выбора маршрута и заканчивая возведением его фото-мемориала (фото-отчета о вояже)» [5: С. 47-48]. На примере феномена путешествия автор показывает, каким неустранимым образом технический прогресс влияет на все стороны человеческого бытия, включая самые сокровенные. С тех пор, как туризм стал массовым, а возможность фотопротоколировать своё странствие стала общедоступной, изменилась сама природа путешествия. «Когда-то внимание путешественников занимала дорога и то, что ей открывалось: другой мир, другие люди, невиданные обычаи и нравы. Бытие-в-пути было насыщено событиями и встречами, оно давало человеку новый опыт и расширяло границы сознания. В наши дни внимание туриста сместилось с людей и ландшафтов на технические образы. Соответственно, иным стало и путешествие» [5: С. 50-51]. В ХХ-XXI вв., в эпоху перехода от этических к эстетическим принципам ценностного освоения мира и универсализации личности в мире5 человек стремится к жизни, наполненной яркими переживаниями, впечатлениями, удовольствиями. Это обусловило, в частности, смещение полюсов в предпочтении видов путешествия: от индивидуального религиозного и культурно-просветительского светского паломничества к организованному массовому туризму как путешествию за впечатлениями, которые ты отнюдь не случайно получишь, а запрограммировано – согласно структуре и содержанию заранее алгоритмизированного тура. Такая запрограммированность и имперсональность касается и фото-образов путешествия. «Вовлеченность в опознание знакомого, фиксация опознанного на камеру закрывает душу фото-туриста от самих вещей, не дает им “сказать свое слово”. Отщелкивая от себя вещи, турист не оставляет им возможности впечатлить его. Предварительная (упреждающая) раскадровка мира путеводителями и настроенность туриста на проведение съемки “парализует” вещи, встреченные им по ходу экскурсии и во время свободных прогулок по городам и весям. Вещам в такой ситуации трудно завладеть вниманием охотника за их фото-скальпами. Важна не вещь, важна снятая с нее посмертная маска вещи… Превращая встреченное в путешествии сущее в предмет манипуляций, в то, что должно быть обработано с помощью камеры, турист (хочет он того или не хочет) видит мир фотографией» [5: С. 53]. Для того, чтобы передать неподлинность впечатлений туриста и их фото-копий, Сергей Лишаёв пользуется метафорой «чучела», не так давно введенной в оборот А. Секацким («гламур – чучело красоты») и говорит о фотоконструкции тура как о чучеле путешествия. Турист стремится, с одной стороны, к настоящему, реальному, подлинному, с другой – он невольно превращает реальность в чучело реальности. Автор анализирует два основных стимула к созданию фотоконструкции путешествия. Первый – это стремление не только получить новые впечатления, но и закрепить их за собой, удержать их при себе с помощью фотографии, уповая «на магическую мощь фототехники, рассчитывая на то, что она сохранит прошлое не только визуально, но и эмоционально» [5: С. 57]. «Второй (наиболее существенный с экзистенциальной точки зрения) мотив — потребность в утверждении (подтверждении) того, что путешествие действительно состоялось, что он, турист, в самом деле видел новые ландшафты, города и памятники» [Там же]. Одна из причин, определяющих стремление туриста к утверждению реальности посредством ее фотосъемки, по мнению С. Лишаёва, такова: реальность должна подтвердить свой бытийственный статус, поскольку в ситуации ее тестирования на предмет соответствия фотообразу реальность реального оказывается под вопросом. Но в попытке реализовать такую задачу турист попадает в некий лабиринт или ловушку, поскольку отбирает для съёмки в туре уже виденные ранее, до путешествия, на чужих фотографиях (в буклете, путеводителе, на сайтах Интернет, в фото-архивах знакомых и т.д.) виды и объекты и не снимает саму реальность, а констатирует её наличность, присутствие в бытии. Автор так схематизирует этот процесс: «фото-образ – реальность – фото-образ». «Фотография — знак реальности вещи, демонстрировавшей туристу свою реальность (знак вещи, обращенной в знак своего присутствия), и знак того, что он действительно совершил путешествие… В хорошо организованном туре турист движется по поверхности фотографии, как по ленте Мёбиуса, не имея возможности соприкоснуться с реальностью по ту сторону фото-образа» [5: С. 61]. Парадоксально в этой ситуации то, что «фотография и фотокамера, служащие присвоению сущего и складированию впечатлений, отгораживают путешественника от “самих вещей”, подменяют собой событие встречи с особенным (Другим)» [5: С. 62]. Но, по мнению С. Лишаёва, существуют способы «воздержания» или противостояния фотоконструкциям-ловушкам путешествия. Это путешествие-приключение, то есть неорганизованное, «дикарём» или же в режиме «экстремального туризма», когда степень неопределённости, случайности обрушившихся на туриста впечатлений очень высока. Социолог Оксана Запорожец и философ Екатерина Лавринец в статье «Потеряться, чтобы увидеть: опыты фотографического восприятия города» подробно описывают феномен фланерства (введённый В. Беньямином), предоставляющего индивидуальному фотографу-путешественнику уникальную возможность, получая не меньшие впечатления от путешествия, всё же нарушить правила и сети, расставленные буклетом турбюро, путеводителем и гидом, чтобы даже фотовоспоминания были индивидуальными, настоящими. «Одна из масок фотографического карнавала – фланер – кружащий по городу одинокий бродяга, вуайреист, познающий город как вместилище ״вожделенных противоречий״… Увлечённость необычными ракурсами городской жизни нередко превращает фланера в детектива. Он становится вездесущим существом, в поисках экзотического опыта напоминающим сыщика, следующего за преступником. Примеривший эту маску фотограф стремится проникнуть в «городское закулисье», сделать видимыми скрытые практики» [2: С. 70-71]. В разделе «Старая фотография (вещь, образ, расположение)» С. Лишаёв в категориях «старого» и «ветхого» рассматривает саму фотографию как вещь, обладающую особой аурой и обаянием, хранимую в домашнем архиве памяти, как и другие предметы, свидетели биографии человека и его семьи. «Старый снимок ценится потому, что запечатлённые им образы способствуют – больше, чем современные фотографии, - появлению у созерцателя чувства дистанции по отношению к созерцаемому. Пожелтевшие от времени фотокарточки совсем не похожи на те снимки, которые фиксируют «день сегодняшний». Если определять эстетическое как чувственную данность особенного, Другого, то старая фотография, бесспорно, часто воспринимается как что-то особенное» [5: С. 69]. Особое внимание в своей книге автор уделяет анализу цифровой фотографии (раздел «Цифровая фотография в контексте медиа»), важную особенность которой он видит в том, что «она не стареет и не ветшает. То, у чего нет тела (своего тела), постареть не может… Она не стареет, потому что не существует в качестве вещи» [5: С. 100]. Сравнивая цифровую съёмку с аналоговой и цифровую фотографию с «бумажной», С. Лишаёв использует концепт «призрак»: «Если сравнение бумажной фотографии с «призраком» метафорично, то цифровая фотография «призрачна в буквальном смысле этого слова (призрак – образ без тела). У «запакованного в цифру» образа тело отсутствует…» [5: С. 103]. По сути автор сетует на смещение реальности, развоплощение образа, стирание различий между копией и оригиналом в феномене цифровой фотографии, поскольку видит в этом неприятную симптоматику такой трансформации реальности, при которой «исчезают тела, на смену им приходят носители информации…» [5: С. 106]. Особенно такие опасения тревожны, когда речь идёт о цифровой фотографии, выложенной в Интернет участником сетевого сообщества, призванной стать способом фотоконструкии самой личности, а, точнее, её подменой или конструированием виртуальной личности. Близкие, но более резкие и категоричные суждения высказывает по этому поводу и современный философ В. Корнев: «…в перспективе можно будет всё более эффективно ретушировать, раскрашивать, симулировать подлинную жизнь. Человеческая память окажется рудиментом, потерявшим всякое значение в период цифровой памяти в миллионы терабайтов. Фантазия тоже должна атрофироваться, поскольку возможности графических редакторов нового поколения превзойдут её самые смелые возможности. Исправленный и улучшенный цифровой двойник займёт место реального субъекта – как уже отчасти происходит в сетевом общении, где любой пользователь всегда может окутаться защитным полем виртуальной личности, с выдуманной биографией, интересами, а главное – искусственным образом-аватаром». [4: С. 60-61]. Таким образом, глубокие философские размышления Сергея Лишаёва, изложенные им в книге «Помнить фотографией», с одной стороны свидетельствуют о способности фотографии помогать человеку в решении самых важных личностных задач, способствуя самопознанию, саморефлексии, структурированию и осмыслению своего жизненного мира, формированию автобиографической памяти; с другой стороны, фотография может многое в нашем персональном мире исказить, лишить аутентичности, подменить подлинную реальность имплантантом, симулировать индивидуальное биографическое прошлое при помощи его копий и цифровых носителей этих копий. «Фото-протезирование памяти обходится недёшево: наши воспоминания постепенно утрачивают экзистенциальную основу и теряют аутентичность, подменяются симулякрами. Человек помнит то, чего без просмотра фотографий он не помнил бы, и не помнит того, что, возможно (не будь в его распоряжении фото-архива), хранил бы в памяти многие годы. Индивидуальность равно проявляется в том, что человек помнит, и в том, что он забывает. Домашний фото-архив существенным образом трансформирует и память, и забвение. Сегодня человек уже не может внятно ответить на вопрос: что из своего прошлого помнит он, а что, с его помощью, помнит фотоальбом. Судя по всему, доступ в «экологически чистую», «незатоптанную» фотографическими образами память закрылся, и закрылся надолго, быть может – навсегда» [5: С. 45-46]. Список литературы: Безрогов В. Г., Кошелева О. Е., Мещеркина Е. Ю., Нуркова В. В. Педагогическая антропология: феномен детства в воспоминаниях: Учебно-методическое пособие Под общ.ред. Б. М. Бим-Бада. – М.: Изд-во УРАО, 2001. – 192 с. Труды кафедры педагогики, истории образования и педагогической антропологии. Вып. 11. Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: Сб. науч. ст. Под ред. Е. Р. Ярской-Смирновой, П. В. Романова, В. Л. Круткина. – Саратов: Научная книга, 2007. – 528 с. Визуальная антропология: настройка оптики Под ред. Е. Р. Ярской-Смирновой, П. В. Романова (Библиотека Журнала исследований социальной политики). М.: ООО «Вариант», ЦСПГИ, 2009. – 296 с. Корнев В. В. Философия повседневных вещей. – М.: ООО «Юнайтед Пресс», 2011. – 253 с. Лишаёв С. А. Помнить фотографией. СПб.: «Алетейя», 2012. - 140 с. - (Серия «Тела мысли»). Соколовский С. В. Из детства - с приветом. Автобиографические этюды Антропология социальных перемен: сб.ст. [отв.ред. Э. Гучинова, Г. Комарова]. – М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2011. – С. 701-733. Щеглова Л. В. Значение этики в эпоху эстетизма Известия ВГПУ. Серия «Социально-экономические науки и искусство». № 2 (03). 2003. - С. 3-9. 1 Так например Ингмар Бергман в 1986 году снял документальный биографический фильм о своей матери «Лицо Карин», в котором он отказывается от традиционного киноповествования, и на экране мы видим не кинокадры, а фото-кадры из семейного альбома, и без текстовых комментариев, только по фотографиям прослеживаем всю жизнь этой женщины. 2 Или вообще пренатальных снимков ультразвуковой диагностики, что стало популярной и повсеместной практикой. 3 Как репрезентативный для своих рассуждений о специфике могильных фото-образов С. Лишаёв приводит рассказ И. А. Бунина «Легкое дыхание». 4 Например, ярчайший российский фильм «Прикосновение» (Марьяна Полтева, Альберт Мкртчян; 1992 г.). 5 Эту культурную ситуацию анализирует, например, Л.В.Щеглова в своей статье «Значение этики в эпоху эстетизма» [7].

  • Список литературы