Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Шекспир: лица и маски лев верховский




страница5/7
Дата21.07.2017
Размер1.37 Mb.
1   2   3   4   5   6   7
3. ТРУВИТ. Пока Юджени в тайне от всех готовил свою матримониальную операцию, его приятель Трувит решал свои, авторские, задачи -- давал характеристики другим персонажам, сталкивал их друг с другом, то есть делал всё, чтобы наглядно представить задуманные карикатуры на реальных людей. Трувит – мотор действа, кроме того, он пространно рассуждал о разных вещах, в основном – «про это». 4. НЕД КЛЕРИМОНТ. Мы думаем, что за ним стоял Джон Донн, который в те годы был помощником епископа, занимался богословием, писал стихи на религиозные темы (откуда фамилия персонажа). Нед сочинил песенку, а паж сказал ему (с. 1), что если другие её услышат, то автор слов может приобрести опасное имя поэта и к его пажу начнут плохо относиться в доме, хозяйка которого послужила темой его стихов. Намёк на ухаживания Донна за женой Рэтленда Елизаветой, о которых узнал и выболтал посторонним людям Бен Джонсон, что, по гипотезе Литвиновой, привело к длительной ссоре с ним Донна [3, 4]. Вот фрагмент диалога, где, похоже, имеется в виду эта история: ДОФИН (Клеримонту; Трувит ушёл). Ты с ним здорово разоткровенничался. КЛЕРИМОНТ. Трувит честный малый! ДОФИН. Я в этом не сомневаюсь, но он не умеет хранить секретов. КЛЕРИМОНТ. Нет, Дофин, ты ошибаешься. Я знаю случаи, когда ему вполне доверяли, и он оправдал это доверие. Тут автор словами Клеримонта, то есть Донна, говорит, что ему, Джонсону, можно доверять. Это попытка Бена примириться со старым другом. Когда потом заходит разговор об отношениях Доу и Эписин (с. 96), Аморус заметил, что Джон начертил её карту, а Нед поинтересовался: «Надеюсь, он всё же не определил её широту» (Away! he hath not found out her latitude, I hope). Намёк на «Элегию XVIII» (Путь любви) Донна, где он обрисовал тело возлюбленной, используя топографические термины. 3, 4. ДЖОН ДОУ и АМОРУС ЛА-ФУЛЬ. Мы уже сказали, что их прообразы Бэкон и Рэтленд. ТРУВИТ. Почтеннейший Джек Доу, когда вы видели в последний раз Ла-Фуля ДОУ. Я не встречал его со вчерашнего вечера. ТРУВИТ. Вот так чудо! А я думал, что вы с ним неразлучны (с. 30). Над этой парочкой, которую, говоря словами Гоголя, «сам чёрт связал верёвочкой», потешаются на протяжении всей пьесы -- они доверчивы, и их разыгрывают, даже в шутку бьют, тянут за носы, в общем, ни во что не ставят. Как там у Юнны Мориц: «Терпи, Шекспир». КЛЕРИМОНТ. Джек Доу -- хныкающий подлец, а Ла-Фуль – трус героический, сохраняющий в самые страшные минуты бодрый вид и энергичный голос. Он мне нравится (с. 85). ТРУВИТ (о Доу). А ну его с его болтовней! Махровый дурак! Такое ничтожество, что сам не знает, кем себя вообразить (с. 31). В то же время, высказываются мнения о редких достоинствах сэра Джона, ему прочат большое будущее (с. 25): КЛЕРИМОНТ. Почему он не у кормила власти, почему не канцлер.. Такие люди нужны государству (I wonder that he is not called to the helm, and made a counsellor!.. to say truth, the state wants such). В этой хвалебно-бранной смеси (вспомним похожие по стилю «панегирики» Кориэту, то есть Рэтленду) отражается двойственность облика Бэкона: с одной стороны, энциклопедически образованный, умный, с обширными планами, а с другой – стеснённый в средствах, неловкий в частной жизни, не вписывающийся в высшее общество. Делать карьеру в коридорах власти мыслителю «мешали его исполинские крылья» (Ш. Бодлер). Миссис Оттер о Доу (с. 41): «Здесь был очень меланхоличный рыцарь в брыжах… джентльмен, я думаю» (есть много портретов Бэкона, и почти везде он в брыжах). Значит, меланхолию замечали не только у поэта Рэтленда, но и философа Бэкона; в понятиях медицины той эпохи, меланхолики печальны и любят уединение, но у них есть и положительная черта -- склонность к наукам и размышлениям. (Как мы уже ранее отмечали, вышедшая в 1621 году книга «Анатомия меланхолии», автором которой был указан Демокрит Младший, возможно, на самом деле написана Бэконом. Кстати, почему именно Демокрит Ходили легенды, что этот мыслитель и учёный-энциклопедист даже ослепил себя, чтобы образы внешнего мира не мешали внутреннему созерцанию. Целью жизни он считал достижение «эвтюмии» -- безмятежной мудрости.) Фрэнсис Бэкон ОТСТУПЛЕНИЕ ВТОРОЕ Возможно, в пьесе отражён факт из биографии Бэкона -- его несостоявшаяся в 1598 году женитьба на своей родственнице леди Хаттон (Hatton), внучке первого министра лорда Бёрли. Когда она в 1997-м овдовела, Бэкон хотел составить ей партию, но она вступила в брак с юристом и политиком Эдуардом Куком (или Коуком -- Coke), старше её на 26 лет. Узнав, что Бэкон тоже добивается её руки, Кук устроил тайное венчание с ней в частном доме. Именно Кук в течение многих лет был основным конкурентом Бэкона на государственном поприще. Сто лет назад автор биографического очерка о Фрэнсисе Бэконе Е.Ф. Литвинова писала, что леди Хаттон отличалась выдающимся умом, но была капризна и своенравна. Небогатому Бэкону она предпочла старика Кука и тайно с ним обвенчалась, однако не захотела носить имени своего мужа и мучила его всю жизнь. Вероятно, Бэкон был бы тоже несчастлив с ней, но есть основания думать, что он искренно и неизменно любил свою жестокую кузину. С тех пор он ещё более возненавидел Кука, о кузине же своей вспомнил и в последнем своём завещании. А вот слова историка XIX века Томаса Маколея: «Бэкону вздумалось нажиться через супружество, и он начал ухаживать за вдовою Хаттон. Странности и бешеный нрав этой женщины делали ее стыдом и мукою для своей родни. Но Бэкон не замечал этих пороков или смотрел на них сквозь призму её состояния... К счастью для Бэкона, сватовство было безуспешно, леди Хаттон отказала Бэкону и вышла за врага его... Она постаралась всеми силами сделать его таким несчастным, как он того заслуживал». Обстоятельства женитьбы на даме сердца Бэкона педантичного и сухого Кука были всем известны, поэтому Джонсон мог использовать их в своей «эпиталаме»: ухаживания Доу за Эписин, и её венчание с другим, не принесшее ему счастья. Тогда в старом Мороузе гротескно отражены некоторые черты Кука. Теперь обратимся к Аморусу Ла-Фулю. В начале пьесы этот самовлюблённый молодой человек выдал целую тираду о себе (с. 13), причём всё, что он сообщил, не имело прямого отношения к сюжету (ружьё не выстрелило). Ясно, что драматург привёл эти факты неспроста: они позволяли аристократам узнать в Аморусе определённое лицо из своей среды. Мы узнаём, что Ла-Фуль принадлежал к древнему и знатному роду, являясь прямым потомком по его французской линии. Он довольно подробно описал свой фамильный герб: на жёлтом или золотом фоне имеются квадраты (шашки) синего, красного и других цветов. И добавил, что это очень известный герб, который торжественно носили разные нобили его фамилии. Далее он говорит: «Я в своё время был большим повесой и истратил не одну крону с того дня, как был пажом при дворе у лорда Лофти, позднее ставшего my ladys gentleman-usher, который сделал меня рыцарем в Ирландии, так как моему старшему брату угодно было умереть». И следующий пассаж: «На мне в тот день был такой прекрасный золотой камзол, какой оценили бы участники экспедиции на Остров или в Кадис. Я в нём приехал сюда, показался друзьям при дворе, а потом отправился к моим арендаторам в деревню, занялся своими землями, заключил новые договоры, собрал деньги, истратил их здесь… на женщин...». Мы полагаем, что тут обиняками даны несколько указаний на пятого графа Рэтленда: а) Титула графа Рэтленда первым удостоился сын Ричарда, герцога Йоркского, Эдмунд (1443–1460), у которого в то время имелся живой старший брат Эдуард граф Марч (это представители французской линии рода Плантагенетов). В ходе войны Алой и Белой розы, 17-летний граф Рэтленд и его отец были убиты (у Шекспира этот факт отражён в третьей части «Генриха VI»). А его старший брат вскоре стал королём Эдуардом IV – он сменил «слабоумного» Генриха VI, который и наградил Эдмунда титулом. Новоиспечённый граф Рэтленд получил герб (А); как видим, он не противоречит описанному Ла-Фулем. Затем, уже в следующем веке, титул графа Рэтленда вновь был пожалован другому представителю той же линии Плантагенетов Томасу Мэннерсу -- прадеду Роджера, который в 1526 году стал первым графом Рэтлендом. Его герб (Б) тоже укладывается в описание Аморуса: А Б б) Лорд Лофти (Lofty – возвышенный, надменный), у которого Ла-Фуль был пажом, -- граф Эссекс, в чью в свиту входил Рэтленд; именно в Ирландии тот возвёл Роджера в рыцарское звание. Эссекс был фаворитом королевы, что Ла-Фуль шутливо выразил, назвав Лофти «my ladys gentleman-usher» (джентльмен-швейцар моей леди). Затем идут слова о старшем брате, которому «было угодно умереть» (since it pleased my elder brother to die). Известно, что у Роджера действительно был старший брат Эдвард, который умер в детстве (или даже во младенчестве), поэтому титул унаследовал Роджер. (Возможно, тут ещё подразумевается и тот исторический эпизод, о котором мы уже сказали, – присвоение Эдмунду титула графа Рэтленда при его живом старшем брате. В этом, видимо, заключалась необычность ситуации, на которую намекают слова о том, его старшему брату было угодно умереть. То есть Джонсон умышленно соединяет – контаминация -- в утверждении Ла-Фуля два разных события, связанных с родом Рэтлендов и разделённых полутора веками. ) в) Говоря о своём нарядном камзоле, Ла-Фуль как бы вскользь упоминает морские походы под предводительством Эссекса на испанские владения – сначала, в 1596 году, на Кадис, в котором Рэтленд не участвовал (находился заграницей), а затем на Азорские острова в 1597-м – в нём он сопровождал Эссекса. Аморус показался в красивом наряде во дворе, потом отправился в своё имение, получил деньги от арендаторов и потратил их, по его словам, на женщин. А ранее он рассказал (с. 13), какие провианты ему прислали: пару жирных ланей, полдюжины фазанов, дюжину или две куропаток и ещё всякой дичи… Как видим, Ла-Фуль важная птица и любитель похвастать (а на с. 66 есть сцена питья на пиру, из которой следует, что он не был силён по этой части – не иначе как поклёп на рыцаря без страха и упрёка). Все эти откровения позволяют увидеть в нём графа Рэтленда, которого (вместе с Бэконом) Джонсон имел привычку шаржировать. Кстати, имя Аморус (Amorous) похоже на Аморфус (Amorphus), под которым Бен вывел Роджера в своей пьесе 1600 года «Празднество Цинтии». 7,8,9. ЛЕДИ ХОУТИ, ЛЕДИ СЕНТОР, МИССИС ДОЛ МЭВИС. Не обошёл автор и такое явление, как феминизм. Хотя оно чётко оформилось позднее, на волне буржуазных революций, но и в то время в разных странах отдельные женщины, как правило, знатные и образованные, выступали против неравноправия полов. Однако их стремление к самостоятельности и независимости иногда принимало нелепые формы, становясь мишенью сатириков, в том числе Джонсона, затронувшего эту тему в нескольких пьесах (а в Париже в 1672 году поставили комедию Вольтера «Les Femmes Savantes», в которой тоже высмеивались манерность и мнимая учёность «передовых» женщин). Вот и в «Молчаливой женщине» Бен в утрированном виде представил не самые привлекательные качества дам эмансипе. Трувит говорит о них: «Здесь в городе образовалось новое общество из женщин, называющих себя членами коллегии; это союз придворных и провинциальных дам, не живущих с мужьями; они устраивают развлечения всем острякам и модникам, порицают и восхваляют то, что им по вкусу и не по вкусу… А председатель у них почтенная и моложавая дама – леди Хоути» (с. 3, 4). И еще: «Всеми их поступками управляет чужое мнение, они не знают, почему они делают то или другое, судят, верят, наказывают, любят, ненавидят, согласно тому, как им было подсказано, и руководствуются прежде всего соревнованием друг перед другом. Когда же они предоставлены самим себе, их обыкновенно влечёт к самому худшему» (с. 91). В общем, что за коллегия, создатель На наш взгляд, прообраз возглавлявшей общество леди Хоути -- Франсис Ховард графиня Хертфорд (Hertford, 1578—1539), которая славилась красотой и особой надменностью (haughty). Она происходила из знатной семьи, но рано осиротела и в 14 лет была выдана замуж за сына богатого олдермена; овдовев, в 1601 году вступила в брак с Эдуардом Сеймуром первым графом Хертфордом, старше её на 40 лет. Вплоть до своей смерти в 1621 году он исполнял обязанности лорда-наместника в двух графствах, по- видимому, супруга проживала в Лондоне отдельно от него. Портреты графини Хертфорд, выполненные Маркусом Гератсом Мл. Следующий коллегиат -- леди Сентор. Возможно, её прототип -- дочь младшего брата Филипа Сидни, то есть двоюродная сестра Елизаветы Рэтленд, Мэри Рот (Wroth, 1587—1651). В 1604 году вышла замуж за богатого землевладельца Роберта Рота, который оказался игроком, транжирой, волокитой, к тому же ревнивым, между ними сразу возникли конфликты. Известны слова Джонсона про неудачный брак леди Рот с ревнивым мужем (my Lady Wroth is unworthily married on a Jealous husband). А в пьесе Хоути сказала: «Сентор уже обессмертила себя, укротив своего дикого самца» (с. 71). Король приблизил Мэри ко двору, она сотрудничала с Джонсоном в постановке масок, была с ним в близких (по мнению некоторых, в интимных) отношениях. Он посвятил ей комедию «Алхимик», поставленную в следующем, 1610 году (опубликована в 1612-м), подписав посвящение так: «Your ladyships true honourer, Ben Jonson». Когда в 1614 году муж Мэри умер, она сошлась со своим кузеном графом Уильямом Пембруком, имела от него двух детей. Портрет Мэри Рот (работа неизвестного художника) А в 1621 году вышел в свет её роман «Графиня Монтгомери Урания». Он стал первым в Англии художественным произведением в прозе, написанным женщиной для широкой публики, что уже само по себе было вызовом («Урания» спровоцировала скандал ещё и потому, что автор раскрыла некоторые тайны двора и важных лиц). В нём Рот говорила о двойных стандартах, отстаивала право женщин быть независимыми личностями. Общество встретило подобные идеи в штыки, а один вельможа назвал писательницу гермафродитом и монстром. Давая Мэри Рот имя «кентавр», Джонсон, вероятно, хотел подчеркнуть наличие в её натуре противоречивых сторон, мужской склад ума. Как выразился Трувит (с. 69), дамы-коллегиаты судят обо всём with most masculine, or rather, hermaphroditical authority. Можно ли представить, что Бен в образе леди Сентор высмеял свою подругу и покровительницу По нашему мнению, да: литературно-театральные нравы того времени не запрещали карикатурно выводить своих знакомых. Ведь их имена не раскрывались, и намёки были понятны только ограниченному кругу лиц. Так Джонсон поступал и со своими главными соперниками Бэконом и Рэтлендом, с которыми в жизни мог быть (во всяком случае, в отдельные периоды) в самых дружеских отношениях; да и Шекспир, случалось, отвечал тем же, например в пьесе «Троил и Крессида» (эти же приёмы использовала в своём романе и Рот). Именно близкий круг общения служил Джонсону исходным материалом для его творений, там он находил свои идеи и типы. ОТСТУПЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ Нужно отметить, что ранее предлагалась гипотеза об ином прообразе леди Сентор – в ней увидели Сесилию Булстрод (Cecilia Bulstrode). Она родилась в 1584 году в знатной семье, была фрейлиной королевы, родственницей и подругой графинь Бедфорд и Рэтленд,. Джонсон, будучи за что-то сильно обиженным на Булстрод, сочинил про неё в 1609 году чудовищно грубое стихотворение «An Epigram on the Court Pucell», которое пошло по рукам и попало к адресату (её имя в эпиграмме прямо не называлось, так что понять намёк мог только ограниченный круг лиц; писать стихи, да и пьесы для своих – обычная практика Бена). А в августе того же года совсем молодая Сесилия умерла, и Бен написал эпитафию с противоположным смыслом -- высоко вознёс её, назвал святой. В одном частном письме Бен выражал сожаление, что не успел повидать её перед смертью и вымолить у нее прощения; позднее он говорил Драммонду, что злополучную эпиграмму выкрали у него из кармана, предварительно напоив.) «Эписин» создавалась Джонсоном, видимо, в том же 1609 году, и вполне возможно, что образ Сесилии нашёл отражение в пьесе. В имени Сентор (Centaur) джонсоноведы увидели анаграмму: Centaur: CE -- CEcilia, TAUR (Taurus= bull, то есть телец, бык) – BULstrode, причём в тексте комедии есть реплики и про анаграммы в именах, и про TAURUS, который есть BULL. Допустимо, что в леди Сентор сочетались черты нескольких реальных прототипов, в том числе бедной Сесилии Булстрод. Третья участница сообщества -- миссис Дол Мэвис. Предполагаем, что это жена графа Рэтленда Елизавета, чей поэтический талант Бен ценил. Её реплика: «Женщина, отказывающая теперь любовникам, может до старости пролежать забытой в холодной постели» (с. 71) перекликается со словами из другой пьесы Джонсона «Чёрт выставлен ослом». В ней, с намёком на семейную жизнь Рэтлендов, соблазнитель Уиттипул говорит жене Фицдотрела: «Холодная постель и свечка жалеют вас» (свеча в те времена была эротическим символом). Когда стремящийся получить развод Мороуз признался, что «совершенно неспособен, вследствие природной холодности, исполнять обязанности супруга», первой и наиболее эмоционально отреагировала Мэвис, воскликнув: «Негодяй!» (с. 110). Намёк на платонический брак Роджера и Елизаветы (Бен снова на своём любимом коньке). 10. ЭПИСИН. Само понятие epicene (от греческого Epiksin) в английском языке означает «не имеющий признаков определённого пола, обоеполый» или «наделённый признаками противоположного пола». В пьесе это слово служит не только именем героини, которая оказывается переодетым мальчиком, но и отражает характерные черты всех членов Коллегии. 11, 12. МИССИС ОТТЕР и МИСТЕР ТОМАС ОТТЕР. Здесь, наверное, кроется самое удивительное: мы полагаем, что это Эмилия Ланьер -- одна из главных кандидаток на роль Смуглой леди шекспировских сонетов -- со своим мужем капитаном Альфонсо Ланьером. ОТСТУПЛЕНИЕ ЧЕТВЁРТОЕ В 1973 году английский историк и шекспировед Альфред Лесли Роуз высказал мысль, что таинственная Смуглая леди – это Эмилия Ланьер. Он обнаружил дневник лондонского астролога и врачевателя Саймона Формана (1552—1611), услугами которого Ланьер пользовалась. Как пишет Гилилов ([2], с. 312), в одной из записей Формана за 1597 год Роуз мог принять неясно написанное слово «brave» (смелая, красивая) за «brown» (смуглая, тёмная). Но и курьёзные ошибки тоже бывают плодотворными: историк привлёк внимание к этой персоне, и, наверное, не зря. (Кстати, в «Эписин» Форман упоминается на с. 65; полагают, что Джонсон вывел его в пьесе «Алхимик».) Эмилия родилась в 1569 год, её отцом был придворный музыкант Баптиста Бассано. Он происходил из Венеции, из семьи евреев-сефардов (возможно, маранов), приехавшей в Англию в середине 1500-х годов; 15 родственников Эмилии по отцовской линии тоже были связаны с музыкой. О её матери, Маргарет Джонсон, мало что известно -- предполагают, что она тётя известного композитора и музыканта шекспировской труппы Роберта Джонсона (1583—1633); есть даже мнение, что она родственница Бена Джонсона, который тесно сотрудничал со всем кланом Бассано—Джонсон в постановках масок. В общем, то была музыкальная среда, и Эмилия тоже хорошо играла на клавесине. Когда девочке было семь лет, умер её отец. Эмилию отдали на воспитание в семью графини Уиллобоу, где она, вероятно, обучалась вместе с дочерьми знатных хозяев, прислуживая им. Когда она подросла, её приметил и сделал своей любовницей близкий родственник и любимец королевы Генри Кэри лорд-камергер Хэнсдон (в ведении этого пожилого женатого человека, отца семерых детей, находились театры, он был официальным покровителем шекспировской труппы). В 1592 году Эмилия, будучи содержанкой Хэнсдона, ожидала ребёнка, и от неё откупились -- «для прикрытия» выдали замуж за её кузена, тоже музыканта, Альфонсо Ланьера, обеспечив материально. (Ланьеры прибыли из Франции при Елизавете I. Альфонсо был одним из 59 музыкантов, игравших на её похоронах; он входил в ансамбль, созданный братьями Бассано.) Но Альфонсо Ланьер не только музицировал: сразу после женитьбы его отправили в море, присвоив звание капитана Ирландской военно-морской службы; подавлял мятеж в Ирландии вместе с сэром Уолтером Рэли (Captain in the military company of Sir Walter Raley); участвовал в экспедиции на Азорские острова в 1597 году. Значит, он действительно морской и сухопутный капитан. Потом он занимался разными увеселениями, которыми заправлял известный антрепренер Филип Хенслоу (чей бизнес охватывал несколько театров, борделей и зверинец; его деловые бумаги сохранились), – травлей собаками медведей и быков, лошадиными скачками, а по некоторым сведениям, он был и сокольничим . Альфонсо женился на деньгах -- Эмилии как бы купили супруга, что определило его зависимое положение; неудивительно, что их семейная жизнь не сложилась. Форман в дневнике отметил, что Ланьер говорила ему про свой несчастливый брак -- муж плохо к ней относится и разбазарил её состояние; она допытывалась у астролога, удастся ли ей стать «настоящей леди». В целом, из его записей возникает образ дамы полусвета сомнительной репутации -- «Украшают тебя добродетели, До которых другим далеко» (Н.Некрасов); сам целитель охарактеризовал свою клиентку словом «шлюха». Портрет работы Николаса Хиллиарда, на котором, как полагают некоторые исследователи, изображена Эмилия Ланьер (1593) Теперь мы можем сопоставить эти сведения о чете Ланьеров с тем, что мы узнаём о супругах Оттерах из текста пьесы. Ла-Фуль сообщает (с. 12), что капитан Оттер – храбрый вояка, командовавший на море и на суше, пьяница и картёжник, но всем командует его жена; в прошлом она имела большой китайский магазин, который посещали даже придворные, и там устраивались весёлые развлечения (в некоторых частных домах продавали товары, привезённые из Китая и Японии; они пользовались дурной славой, так как часто становились местом для свиданий. – Л.В.). ТРУВИТ (про мистрис Оттер). Это настоящая придворная дама, хотя она и рождена не при дворе… М-сс ОТТЕР. Вам это только так кажется, джентльмены. ТРУВИТ. Нет, уверяю вас, сударыня, так думают о вас во дворце (с. 42). Фамилия отважного капитана означает «выдра» -- быть может, Бен подразумевал морскую выдру, или калана, имеющего довольно забавный вид: Калан (морская выдра) Трувит заметил, что Альфонсо -- подданный своей супруги, он называет её принцессой и ходит за нею по дому как паж, сняв шляпу от жары и благоговения (с. 38). А вот как сама м-сс Оттер объясняет мужу его положение в семье (с. 40): «разве ты забыл наше условие перед свадьбой, что я буду твоей принцессой и повелительницей.. Разве ты не получаешь от меня пять шиллингов в день на удовольствия… кто тебя содержит.. Ради кого знатные господа разговаривают с тобой из своих экипажей и посещают твой дом Разве взглянули бы на тебя когда-нибудь до нашей свадьбы лорды и благородные дамы Разве что… на Троицу во время медвежьих боёв. Разве я не вытащила тебя из грязи в старом, засаленном камзоле с протёртыми рукавами». Время от времени она публично избивает супруга, осыпая его ругательствами. А тот за глаза говорит о ней: «Жена – это презренное тяжёлое бремя, обуза, медвежье отродье; без манер, без воспитания – словом, mala bestia» (с. 67). Когда Дофин спросил Оттера, зачем же он вступил в брак, тот ответил, что женился на шести тысячах фунтов (с. 67). Оттер, по словам Трувита, в своё время подвизался в зверинце и от этой изысканной забавы произошли названия его главных пиршественных чаш (с. 38), то есть настойчиво повторяемые в «Эписин» прозвища трёх его кружек (с. 39, 59, 65, 66) -- «бык», «медведь» и «конь» -- отражают его деятельность. И сам Альфонсо подтвердил: «я велю нарисовать в своём зверинце все эти приключения из «Метаморфоз» Овидия» (с. 48). М-сс Оттер упомянула (с. 43), что ей приснились новое пышное зрелище и супруга лорд-мэра, а это для неё дурное предзнаменование (a new pageant, and my lady mayoress, which is always very ominous to me). Прозрачный намёк на её бывшего содержателя лорда-камергера Хэнсдона, который заведовал представлениями, и его половину. Итак, мы делаем вывод: Оттеры – это Ланьеры. ОТСТУПЛЕНИЕ ПЯТОЕ В мае 1609 года были зарегистрированы, и видимо, вскоре вышли из печати «Сонеты» Уильяма Шекспира. Обычно думают, что из 154 сонетов 25 (со 127-го по152-й) повествуют о любви-ненависти поэта к некоей смуглой брюнетке (сонет 127), музыкантше (сонет 128). По нашему мнению, их автором был Роджер Мэннерс граф Рэтленд, а женщиной, сыгравшей в его жизни роль Смуглой леди,-- Эмилия Ланьер, то есть гипотеза Роуза верна. (Общение с Эмилией и всем семейством Бассано отразилось также в драматическом творчестве Барда, например, в «Венецианском купце», где повествуется об иудее-ростовщике и есть персонаж Бассанио; в «Отелло», где жену Яго зовут Эмилия. Исходя из подобных фактов, некто Джон Хадсон даже предположил в 2008 году, что госпожа Ланьер и есть сам Шекспир.) Граф женился в 1599 году в возрасте 23 лет и, понятно, мог иметь до того некие любовные приключения. Так случилось, что он сблизился с дамой на семь лет его старше, опытной кокеткой, искушённой в плотской любви, чья внешняя привлекательность сочеталась с отталкивающей Роджера бездуховностью. Сколько-то времени продолжалась мучительная для него связь, как он написал (сонет 129), «Растрата духа в пустыне стыда…» (Th`expense of spirit in a waste of shame…); и далее ещё в нескольких сонетах в том же ключе. Отразив в своих стихах отношения с Эмилией, Роджер выставил партнёршу отнюдь не в лучшем виде -- он как бы переложил свои личные проблемы на неё. По формулировке Бернарда Шоу, автор «не щадил ни себя, ни несчастную женщину, чья вина заключалась лишь в том, что привела великого человека к общему мужескому знаменателю». Шекспировский сборник задел чувства реальных людей, породив желание ответить на него. Быть может, «Эписин» и стала одним из таких ответов: Джонсон взялся реабилитировать тот «материально-телесный низ» (М.Бахтин), что, вместе с олицетворявшей его Эмилией (близкой знакомой Бена), дискредитировал Рэтленд; сатирик вообще любил ехидничать над Роджером, а сонеты дали ему подходящий повод. Если наши рассуждения верны, то двух персонажей пьесы -- Ла-Фуля и м-сс Оттер (Роджера и Эмилию) -- связывали особые давние отношения. В самом начале Аморус сообщил (с. 13), что она его кузина по женской линии (тут может быть ещё и намёк, что сам Джонсон её родственник по женской линии, -- автор нередко в одном утверждении совмещал разные смыслы). Значит, они и в правду давно знают друг друга. В финальной сцене (с. 117) автор-Трувит назвал м-сс Оттер амазонкой, чемпионкой своего пола (this Amazon, the champion of the sex). И добавил, что она в интересах своего пола должна хорошенько поколотить Ла-Фуля и Доу, которые «предпочли ложь о женщине её ложу» (обыгрывается двусмысленность глагола to lie – лежать и лгать: specially for lying on her, though not with her!) и которые порочат репутации дам. Мы уже отмечали, что тема пола занимала центральное положение в пьесе, она же её и увенчала. ОТСТУПЛЕНИЕ ШЕСТОЕ В 1611 году, то есть через год-два после постановки «Эписин», фамилия Ланьер всплыла с совершенно неожиданной стороны: вышел, не вызвав никакого отклика, серьёзный поэтический сборник «Славься Господь Царь Иудейский», на титульном листе которого в качестве автора значилась «Эмилия Ланьер, жена капитана Альфонсо Ланьера» (недавно в США вышел перевод книги на русский[5]). Открывали книгу обращения к самым высокопоставленным леди Англии, начиная с королевы Анны и её дочери, с которыми капитанша, оказывается, была на дружеской ноге. В основной поэме обличалось социальное неравенство женщин, развенчивались предрассудки об их изначальной греховности. Как ни странно, большинство англоязычных литературоведов (и автор предисловия к переводу [5]) поверили в авторство Ланьер и теперь считают её одной из первых по времени британских поэтесс и феминисток. (Тот самый Роуз, что нашел дневник Формана, в 1978 году переиздал книгу, дав ей своё название: «Поэмы шекспировской Смуглой леди».) А вот Гилилов пришёл к выводу и хорошо его обосновал, что издание 1611 года – мистификация, а написала книгу жена графа Рэтленда Елизавета [2]. (Заключало этот сборник обращение «К сомневающемуся читателю», в котором поэтесса объясняла: она выбрала такое название для своего творения, потому что оно ему приснилось. А в пьесе (с. 43) м-сс Оттер сказала, что ей приснилась супруга лорда-камергера; там же мы узнаём, что она вообще придавала большое значение своим снам и любила рассказывать их . Видимо, эта черта Эмилии была широко известна, и Елизавета её обыграла.) Мы полагаем, что этот сборник тоже стал реакцией на «Сонеты»: Елизавета знала, кого Роджер изобразил в Смуглой леди, и – взяв себе её имя! – заступилась не только за добрачное увлечение мужа, но и за себя и всех женщин вообще. В пьесе есть маленький эпизод (с. 59), когда лицом к лицу сталкиваются м-сс Оттер и Дол Мэвис (Эмилия и Елизавета); он ничем не мотивирован, то есть, скорей всего, относится ко второму, скрытому плану: М-СС ОТТЕР. Это моё место. МЭВИС. Вы меня извините, миссис Оттер. М-СС ОТТЕР. Но я ведь коллегиат. МЭВИС. Но не за столом (But not in ordinary; другой возможный перевод: «Но не обычный»). М-СС ОТТЕР. Но я есть (But I am). МЭВИС. Мы обсудим это внутри (Well dispute that within). Да, не поделившим место за столом платонической супруге Рэтленда и его любовнице времён холостяцкой жизни было о чём поговорить. ОТСТУПЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ Сказанные Мэвис слова «But not in ordinary» напомнили нам о многократно описанной истории (см. например [2], c. 294): Джонсон однажды был в гостях у графини Рэтленд, а потом она ему сообщила о замечании, которое сделал ей муж за то, что она «принимает за своим столом поэтов»; Бен послал ей ответную записку, но Роджер каким-то образом её перехватил. (Джонсон поведал об этом своему другу поэту Уильяму Драммонду из Шотландии в 1618 году, когда Рэтлендов уже не было в живых. Драммонд всё зафиксировал на бумаге, вот его запись: «Ben one day being at table with my Lady Rutland, her Husband coming in, accused her that shee kept table to poets…») Хотя серьёзных последствий инцидент как будто не имел, Бен о нанесённой ему обиде не забыл и, возможно, выразил её репликой «но не за столом». Ведь кроме общезначимых аллюзий он мог включать в свои тексты и чисто личные намёки – тайные обращения к нескольким конкретным адресатам (или даже к одному). Среди них часто оказывался Шекспир, занимавший в сознании комедиографа особое место. Таков был изощрённый театр-«аллюзион» Бена Джонсона, о котором «Молчаливая женщина» многое нам рассказала. ЛИТЕРАТУРА 1. А. Парфёнов. Эписин, или Молчаливая женщина (метод и стиль Бена Джонсона). В кн. Шекспировские чтения -1977. М.: Наука, 1980, с. 210. 2. И. Гилилов. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 1997 (было несколько переизданий). 3. Марина Литвинова. Оправдание Шекспира. М.: Вагриус, 2008. 4. Бен Джонсон. Эписин, или Молчаливая женщина. Петербург: Петрополис, 1921. 5. Ирина Кант, Лев Кантолинский. Поэзия «Смуглой Леди Шекспира». Переводы. Milwaukee: Scripta Manent, LLC, 2015. ================================================ VIII Лики Эрота Заметки об отдельных сонетах Шекспира Сонет 62. Двойник. Не я, и не он, и не ты, И то же, что я, и не то же: Так были мы где-то похожи, Что наши смешались черты… И. Анненский. Двойник Для понимания психологии автора сонетов определяющее значение, на наш взгляд, имеет один из них, а именно 62-й. В нём поэт прямо называет (пусть и с некоторой долей иронии) доминирующие черты своего характера – себялюбие, самовлюблённость (self-love). Имеются два слегка различающихся текста сонетов: как они были напечатаны в исходном кварто 1609 года (Quarto -- Q), и как печатают теперь – на архаичном, но всё же более позднем английском языке, с исправленными ошибками и опечатками (модернизированный -- M). Но что считать ошибками (а может, то был замысел автора), и как их исправлять – не всегда легко определить. (Сразу скажем, что в некоторых сонетах мы с общепринятым текстом M кое в чём не согласимся.) Вот текст М сонета 62: Sin of self-love possesseth all mine eye, And all my soul, and all my every part; And for this sin there is no remedy, It is so grounded inward in my heart. Methinks no face so gracious is as mine, No shape so true, no truth of such account, And for myself mine own worth do define, As I all other in all worths surmount. But when my glass shows me myself indeed, Beated and chopped with tanned antiquity, Mine own self-love quite contrary I read; Self so self-loving were iniquity. Tis thee (my self) that for myself I praise, Painting my age with beauty of thy days. Теперь дадим подстрочный перевод Александра Шаракшанэ (с его же примечаниями) [1]. Этот автор, помимо своих стихотворных переводов, написал также подстрочники всех сонетов, тем самым заложив основу для их содержательного обсуждения. Грех себялюбия целиком владеет моими глазами и всей моей душой и всем мной безраздельно, и от этого греха нет исцеления, так глубоко он укоренился в моем сердце. Мне кажется, что ни у кого нет такого очаровательного лица, как у меня, такой совершенной формы, такой большой добродетели, и я сам определяю собственное достоинство, поскольку я всех других по всем достоинствам превосхожу. Но когда мое зеркало показывает мне меня таким, каков я на самом деле, потасканного, в глубоких морщинах {}, задубленного от времени, свою любовь к себе я понимаю наоборот: так любить себя было бы чудовищно; это тебя -- то есть себя -- я восхваляю в себе, украшая свою старость красотой твоих дней. { По мнению комментаторов, chopped здесь следует читать как chapped (потрескавшийся, в глубоких морщинах).} В первых двух катренах автор подробно раскрывает этот свой «грех». А затем говорит, что тот чудесный образ себя, которой он явственно видит своим внутренним взором, вступает в резкий контраст с действительностью – с его отражением в зеркале. В предпоследней строке поэт обращается к своему идеальному «прекрасному Я» как к отдельной личности, существующей в нём самом: это ТЕБЯ -- то есть СЕБЯ -- я восхваляю В СЕБЕ. Бард предстаёт человеком с ярко выраженным нарциссизмом. Его древнеримский собрат Овидий в поэме «Метаморфозы» рассказал про юношу Нарцисса, влюбившегося в своё отражение. Шекспир хорошо знал это произведение, повлиявшее, в частности, на его раннюю поэму «Венера и Адонис»; история Нарцисса в те времена была популярна, к примеру итальянский живописец М. Караваджо создал на данный сюжет картину: М. Караваджо. Нарцисс (1594-1596) Нужно ещё упомянуть учение о филавтии, то есть любви к себе, итальянского философа-гуманиста 16 века Ф. Патрици. Давно подмечена связь гениальности и нарциссизма: в великом художнике есть чётко оформленное второе, творящее «я» (это особый организм, развивающийся достаточно автономно), забвение которого приводит к ощущению потери себя. Если какие-то внешние влияния (на взгляд со стороны, вполне положительные) или собственные увлечения, влюблённости препятствуют вдохновению, замутняют Кастальский источник, то они отторгаются -- гений творца, как мощная внутренняя сила (инстинкт), властно заявляет о своих правах и выводит заблудшего на путь истинный. В результате он выполняет своё предназначение при любых, даже самых неблагоприятных обстоятельствах. С обыденной точки зрения такая сосредоточенность на себе выглядит эгоизмом, самовлюблённостью, а Иосиф Бродский как-то сказал: «Недостаток эгоизма у художника -- это недостаток дарования». (Представления о нарциссизме как о некоей душевной болезни разрабатывали психоаналитики. Однако применительно к великим людям их теории мало что дают, поскольку гениальность тоже есть отклонение от нормы, причём более сильное и редкое; вспомним шутку К. Ясперса: «Психиатрическая норма – лёгкая дебильность».) Известно, что в стихах часто присутствует лирический герой, обычно представляющий собой художественно трансформированный образ поэта, к которому автор обращается на «ты». Необычность же шекспировских сонетов в том, что в них этот герой обретает как бы независимое бытие -- он живёт не только в душе и воображении автора, но и отдельно, на расстоянии. Можно сказать, что «прекрасное Я» автора становится его двойником. Понятие двойничества имеет давнюю историю. Древние римляне предполагали, что у каждого человека есть охраняющий его дух-двойник. А литераторы эпохи романтизма, например Э.Т.А. Гофман, описывали доппельгенгера (немецкое Doppelgänger, дословно «призрак-двойник») -- демонического двойника персонажа, выражающего его тёмную сторону. Этот антипод ангела-хранителя существовал реально, но в некоторых случаях не отбрасывал тень и не отражался в зеркале (а его появление могло предвещать смерть героя). В стихах Барда, помимо его идеального двойника, присутствуют и другие духовно-абстрактные субъекты – его муза (во многих сонетах), его душа (например в 151-м). Они общаются как с телесно-реальным поэтом, так и друг с другом; между ними возникают конфликты – они ссорятся и мирятся, изменяют и ревнуют... Иногда происходит, как сказали бы физики, смена системы отсчёта – лица, от которого ведётся речь (так, в 20-м и 21-м сонетах, по нашему мнению, говорит муза). Подобное расщепление сознания обычно связывают с шизоидными чертами, но для творческих людей внутренний диалог (и полилог) разных сторон их духовного мира – обычное явление. На это обратил внимание О. Мандельштам, который, говоря о Ф. Вийоне, заметил: «…какой разнообразный подбор очаровательных дуэтов: огорчённый и утешитель, мать и дитя, судья и подсудимый, собственник и нищий». Подобные пары мы находим и у Шекспира. Признание в самовлюблённости в сонете 62 не только многое проясняет в его поэзии, но и помогает решить проблему авторства -- нужно посмотреть, на кого из возможных претендентов более всего походит нарисованный автором словесный автопортрет. Мы считаем, что на меланхоличного Роджера Мэннерса пятого графа Рэтленда (вспомним странного лорда Жака-меланхолика из «Как вам это понравится», в котором многие видят alter ego автора), долго болевшего и умершего в 35 лет. Его чувства понятны: ещё совсем молодой по годам поэт смотрит в зеркало и видит больного, увядающего человека. Но зато в его воображении живёт совсем другое представление о себе – юном, цветущем, прекрасном душой и телом (как на известном портрете молодого человека под деревом работы И. Оливера; по мнению многих, на нём изображён Рэтленд, но строго это ещё не доказано). Тут, говоря словами Дж. Донна, knot of all causes (узел всех причин). Теперь мы выскажем наше главное предположение: во многих сонетах, которые будто бы повествуют о Прекрасном (или Белокуром) друге мужеского пола, на самом деле никакого реального мужчины нет – это аллегория, выражающая собственное «прекрасное Я» автора, в которое он влюблён. Фантом превратился в отдельную персону -- в двойника. Полагаем, что именно к нему поэт обычно ласково обращается со словами «love», «sweet self», «lovely boy»... Эта идея не нова: полтора века назад её выдвинул немецкий исследователь Д. Барншторф в книге «Ключ к сонетам Шекспира» [7], да и позднее некоторые авторы придерживались схожего взгляда. Подчеркнём, что он верен не для всех сонетов цикла «к Другу» -- в некоторых из них наверняка фигурируют разные реальные лица (скажем, поэт-соперник), и нужно анализировать каждое из этих стихотворений в отдельности. Подход Барншторфа приводит к отличному от общепринятого толкованию многих сонетов. Так, в «детском» цикле автор уговаривает самого себя оставить потомство, чтобы не пропало бесследно его «прекрасное Я» (такую возможность допускал И. Гилилов, да и другие); потом он обещает обессмертить двойника в своих стихах -- Exegi monumentum. Как там у Ф. Сологуба: «…над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую легенду об очаровательном и прекрасном». Говоря о Барде, нужно бы добавить: «об очаровательном и прекрасном себе». (Со времён Петрарки в сонетах было принято воспевать даму сердца, и Шекспир, получается, нарушал сложившийся канон. Видимо, понимая это, он старался писать так, чтобы сохранялась неопределённость – во многих стихотворениях однозначно определить адресат и даже его пол нельзя.) Второе «я» постоянно присутствует в мыслях или в бессознательном поэта и как бы участвует в его жизни; если у того, скажем, роман с женщиной, то тут же и двойник, так что идёт выяснение отношений внутри треугольника -- гротескная смесь яви и грёзы. Автор и его идеальный образ так тесно переплетены, связи между ними столь сложны и запутанны, что в них бывает трудно разобраться. Но именно они стали содержанием значительной части «Шекспировых сонетов». Сонет 144. Два ангела …Два ангела на двух велосипедах – Любовь моя и молодость моя. М. Светлов. Бессмертие Это один из самых знаменитых сонетов. По мнению большинства шекспироведов, его отличительная черта в том, что он входит в цикл о Смуглой леди, но в то же время в нём присутствует и Друг – тут оба основных персонажа встречаются и вместе с самим поэтом образуют любовный треугольник. Ещё одна особенность 144-го: впервые он (а также 138-й) был обнародован не в Кварто 1609 года, а раньше – в изданном в 1599 году У. Джаггардом поэтическом сборнике «Страстный пилигрим» (The Passionate Pilgrim), в который вошли стихи разных авторов; значит, данный сонет датируется 90-ми годами. Его текст в том сборнике (обозначим его P) имел некоторые отличия от напечатанного в Кварто (Q), и с каждым из них не совпадает нынешний модернизированный канон (М). То есть теперь мы имеем три извода сонета, и не исключено, что их сопоставление способно пролить на него новый свет. Сначала приведём редакцию М: Two loves I have, of comfort and despair, Which like two spirits do suggest me still: The better angel is a man right fair; The worser spirit a woman coloured ill. To win me soon to hell, my female evil Tempteth my better angel from my side, And would corrupt my saint to be a devil, Wooing his purity with her foul pride. And whether that my angel be turned fiend Suspect I may, but not directly tell, But being both from me, both to each friend, I guess one angel in anothers hell. Yet this shall I neer know, but live in doubt, Till my bad angel fire my good one out. Подстрочный перевод Шаракшанэ [1]: У меня есть две любви, дающие мне утешение и отчаяние, которые, как два духа, постоянно влияют на меня: лучший из этих двух ангелов - это мужчина, по-настоящему прекрасный [белокурый], худший из духов - женщина цвета зла. Чтобы быстро свести меня в ад, моя злая женщина {} соблазном уводит моего лучшего ангела от меня и желала бы совратить моего святого, чтобы он стал дьяволом, искушая его чистоту своим нечестивым блеском. И превратился ли мой ангел в злого духа, я могу подозревать, но не могу сказать наверное, но, так как они оба удалены от меня и дружны между собой, я догадываюсь, что [один] ангел находится в аду [другого]. Но этого я никогда не узнаю, а буду жить в сомнениях, пока мой злой ангел огнем не прогонит моего доброго. { В оригинале - стилистическая фигура: female evil, буквально: женское зло.} Мы считаем, что в качестве «лучшего ангела» выступает идеальное «я» автора. Ну, а «худший ангел» -- та вполне конкретная женщина, об отношениях с которой говорится в цикле о Смуглой леди. В результате получился необычный треугольник – из двух реальных (поэт и дама) и одного «виртуального» участника. Содержание стихотворения в целом понятно: чувственная женщина, олицетворяющая «женское зло», соблазняет поэта, склоняет его к плотским отношениям, что поэтически отражено в двух сквозных линиях. Первая: чистую, возвышенную личность (так автор представлял свою внутреннюю сущность) «плохой ангел» пытается втянуть в мир похоти и тёмных страстей, превратить в дьявола -- свести в ад в духовном плане. Вторая: обыгрывание выражения «загнать дьявола в ад» из «Декамерона» Боккаччо (десятая новелла третьего дня), и тут уже подразумевается план физический (вспомним концовку сонета 129 – плотская любовь, that leads men to this hell). Мы видим, как в нескольких строках сонета через один план просвечивает другой. «Сознательно или бессознательно играл я на этой двусмысленности Теперь это уже неважно: текст перед вами, и он порождает собственные смыслы» (У. Эко). (Может возникнуть ощущение, что Боккаччо и Шекспир не относились с должным пиететом к слову «ад», снижали и опошляли его. Тут полезно вспомнить мысль Г.К. Честертона из его эссе «Могильщик»: «Кощунству наших дней не сравниться с шутками смиренных и благочестивых людей Средневековья». Согласно М.М. Бахтину, на этих авторов влияла здоровая традиция народно-смеховой культуры, которая в последующие века выродилась.) Ещё один аспект 144-го сонета – нумерологический (номера некоторых сонетов, видимо, как-то связаны с их содержанием, скажем, «апокалиптический» 66-й как будто намекает на «число зверя» -- 666). Число 144 тоже играет важную роль в Библии, в частности, несколько раз упоминается в Апокалипсисе (на что обратил наше внимание Михаил Горевич). Например: И стену его измерил во сто сорок четыре локтя, мерою человеческою, какова мера и Ангела (21:17); И взглянул я, и вот, Агнец стоит на горе Сионе, и с Ним сто сорок четыре тысячи, у которых имя Отца Его написано на челах (14:1). А вот другого рода цитата: 14:4 Это те, которые не осквернились с женами, ибо они девственники; это те, которые следуют за Агнцем, куда бы Он ни пошел. Они искуплены из людей, как первенцу Богу и Агнцу. Тут номера главы и стиха -- 14 и 4, то есть вместе 144 (в Женевской Библии 1560 года уже имелось разбиение текста на главы и стихи). Возможно, Шекспир умышленно выбрал для этого сонета номер 144 – чтобы показать его связь с тем, что написал в стихе 14:4 Иоанн Богослов. Об этом же у апостола Павла: «бегайте блуда» (1 Кор. 6:15-29). Отдельные мыслители-гуманисты тоже придерживались подобных взглядов. Так, афоризмы из «Введения к мудрости» испанского философа первой половины 16 века Хуана Луиса Вивеса гласили: «Удовольствие тела таково, каково и само тело, -- порочное и скотское; чувственное удовольствие утомляет душу и притупляет разум…» Как известно, в Кварто было много грамматических ошибок, и возникает вопрос: могли ли они быть сделаны умышленно С. Степанов [3] полагает, что да, ведь искажения способны играть роль литературного приёма. Например, если слово написано с ошибкой, то у читателя возникает желание его исправить, а это не всегда можно сделать единственным образом. Поэтому такое искажённое слово породит два или несколько верных, значения которых в сознании читателя наложатся друг на друга, что и требовалось. (Кстати, подобная неоднозначность, возможно, с той же целью встроена в некоторые древние языка, например иврит, где пишутся только согласные.) Значит, неправильное написание может заключать в себе много больше информации, чем правильное -- оно служит как бы «машиной-генератором смыслов» (У. Эко). Задуманные отклонения от грамматических норм Барду, видимо, были не чужды; как писал Джон Драйден, Шекспир «мучил слова… как на дыбе, неправильным употреблением». А тогда попытки сделать его художественный текст формально корректным (например М) искажают и обедняют авторский замысел. Как заметил В. Козаровецкий, главная черта поэтического стиля Шекспира – остроумие, которая в сонетах проявляется в постоянной игре со словами, в двусмысленностях; однако русская традиция переводов, по его мнению, упускала её из виду, изображая автора больше лириком. Бахтин писал о переиначивании смысла слов у Ф. Рабле, когда «выискиваются даже самые внешние аналогии и созвучия», ну а Бард в этом деле был виртуозом. Разберём сонет построчно. Каждую его строку будем представлять четырьмя – в первой вариант P, второй -- Q, третьей -- M, четвёртой – подстрочник Шаракшанэ (после отделяющей черты обсуждение и наиболее приемлемый, на наш взгляд, прозаический перевод). Отличия текстов Q и M рассмотрел С. Степанов, и мы воспользуемся некоторыми его соображениями (те разные написания слов и выражений, которые мы обсуждаем, выделены жирным шрифтом). 1) Two Loues I haue, of Comfort, and Despaire, Two loues I haue of comfort and dispaire, Two loves I have, of comfort and despair, У меня есть две любви, дающие мне утешение и отчаяние, -------------------------------------------------------------------------------------------- Два варианта: despaire (в P, M) -- отчаяние, dispaire (в Q) – раздвоение. По смыслу подходят оба слова, можно понять и так: У МЕНЯ ЕСТЬ ДВЕ ЛЮБВИ, ЧТО И УТЕШАЕТ, И РАЗДВАИВАЕТ, 2) That like two Spirits, do suggest me still: Which like two spirits do sugiest me still: Which like two spirits do suggest me still: которые, как два духа, постоянно влияют на меня: -------------------------------------------------------------------------------------------------- КОТОРЫЕ, КАК ДВА ДУХА, ПОСТОЯННО ВЛИЯЮТ НА МЕНЯ: 3) My better Angell is a Man (right faire) The better angell is a man right faire: The better angel is a man right fair: лучший из этих двух ангелов - это мужчина, по-настоящему прекрасный [белокурый], -------------------------------------------------------------------------------------------------- ЛУЧШИЙ ИЗ НИХ -- ЭТО МУЖЧИНА, ПО-НАСТОЯЩЕМУ ПРЕКРАСНЫЙ, 4) My worser spirite a Woman (colourd ill.) The worser spirit a woman collour`d il. The worser spirit a woman coloured ill. худший из духов -- женщина цвета зла. ------------------------------------------------------------------------------------------------ А ХУДШИЙ -- ЖЕНЩИНА ЦВЕТА ЗЛА. 5) To winne me soone to hell, my Female euill To win me soone to hell my femall euill, To win me soon to hell, my female evil Чтобы быстро свести меня в ад, моя злая женщина ----------------------------------------------------------------------------------------------- Поэт и лучший ангел – в сущности, одно, то есть они направляются в ад вместе. Здесь же и аллюзия на Боккаччо. ЧТОБЫ БЫСТРО СВЕСТИ МЕНЯ В АД, МОЯ ЗЛАЯ ЖЕНЩИНА, 6) Tempteth my better Angell from my side, Tempteth my better angel from my sight, Tempteth my better angel from my side, соблазном уводит моего лучшего ангела от меня ---------------------------------------------------------------------------------------------- Два варианта: side – sight (сторона – вид, взгляд). И снова подходят оба: каким образом она соблазняет его лучшего ангела -- через зрение поэта, через него самого. ЧЕРЕЗ МЕНЯ СОБЛАЗНЯЕТ МОЕГО ЛУЧШЕГО АНГЕЛА. 7) And would corrupt my Saint to be a Diuell, And would corrupt my saint to be a diuel: And would corrupt my saint to be a devil, и желала бы совратить моего святого, чтобы он стал дьяволом. -------------------------------------------------------------------------------------------------- ЖЕЛАЕТ СОВРАТИТЬ МОЕГО СВЯТОГО, ПРЕВРАТИТЬ ЕГО В ДЬЯВОЛА, 8) Wooing his purity with her faire pride. Wooing his purity with her fowle pride. Wooing his purity with her foul pride. искушая его чистоту своим нечестивым блеском. ------------------------------------------------------------------------------------------------- А здесь уже три варианта: faire-fowle-foul. В Q появляется слово fowle (дичь, домашняя птица). А как глагол – «охотиться на дичь». Но ведь эта женщина тоже охотник, и опытный – на сонетиста (любопытно, что о пернатых созданиях говорится в сонете 143). Марина Литвинова строку с foul pride переводит: «Соблазняя его чистоту своей гнусной гордыней». ИСКУШАЯ ЕГО ЧИСТОТУ СВОИМ ОХОТНИЧЬИМ САМОУПОЕНИЕМ. 9) And whether that my Angell be turnde feend, And whether that my angel be turn`d finde, And whether that my angel be turned fiend И превратился ли мой ангел в злого духа, ------------------------------------------------------------------------------------------------ И ПРЕВРАТИЛСЯ ЛИ МОЙ АНГЕЛ В ЗЛОГО ДУХА, 10) Suspect I may (yet not directly tell: Suspect I may. yet not directly tell, Suspect I may, but not directly tell, я могу подозревать, но не могу сказать наверное, ----------------------------------------------------------------------------------------------- Я МОГУ ПОДОЗРЕВАТЬ, НО НЕ МОГУ СКАЗАТЬ НАВЕРНОЕ. 11) For being both to me: both, to each friend, But being both from me both to each friend, But being both from me, both to each friend, но, так как они оба удалены от меня и дружны между собой, --------------------------------------------------------------------------------------------------- Два варианта: to me - from me (ко мне, мне – от меня). НО ТАК КАК ОНИ ОБА И МОИ, И ДРУГ ДРУГУ ДРУЗЬЯ, 12) I ghesse one Angell in anothers hell: I gesse one angel in an others hel. I guess one angel in anothers hell. я догадываюсь, что [один] ангел находится в аду [другого]. -------------------------------------------------------------------------------------------------- Два варианта слова: hell – hel (ад – ). Что бы могло значить hel Следуя идее Степанова, что такое написание – не случайная ошибка, мы предполагаем, что оно есть сокращение слова «Геликон» (Helikon) -- названия горы в Греции, которая в греческой мифологии считалась обителью муз (в их честь там был построен храм; кроме того, в Древней Греции так называли музыкальный инструмент). Римские поэты также использовали этот миф, а в эпоху Ренессанса Геликон стал служить символом поэтического вдохновения. Нужно учесть, что в 1600 году (то есть почти одновременно со «Страстным пилигримом») в Лондоне издали сборник «Геликон Англии» (Englands Helicon), в который вошли стихотворения Ф. Сидни, Э. Спенсера, К. Марло, У. Рэли, У. Шекспира и других авторов. Он считается первым большим собранием лирической и пасторальной поэзии елизаветинской эпохи; значит, слово «Геликон» было для поэтов в высшей степени важно. Наша интерпретация строки: автор сонета вдруг сознаёт (страшная догадка!), что самое важное для него -- его творческая способность -- питается, вдохновляется этой мучительной любовью к недостойной его женщине, то есть злой ангел есть его муза. (Во фразе опущен глагол IS, возможно, он должен быть вместо предлога IN: I gesse one angel is an others hel ; кроме того, кажется более подходящим определённый артикль – the others. Такое впечатление, что тут нарочно что-то напутано – с целью заставить читателя искать скрытое содержание.) Слово hel даёт разные ассоциации: «один ангел есть муза другого», и одновременно -- про ад (в духовном и декамероновском аспектах). В общем, двойной, даже тройной смысл. Мы полагаем, что первый из них – наименее очевидный -- является всё же основным (хотя, конечно, нельзя исключить, что в этом слове просто случайная ошибка, то есть никакого Геликона нет. Тем более, что написание слова «ад» как hel у Шекспира встречалось, например carries poore soules to hel – «Комедия ошибок» в Первом фолио). Я ДОГАДЫВАЮСЬ, ЧТО ОДИН АНГЕЛ ЕСТЬ МУЗА ДРУГОГО. 13) The truth I shall not know, but liue in doubt,
1   2   3   4   5   6   7

  • 3, 4. ДЖОН ДОУ и АМОРУС ЛА-ФУЛЬ.
  • 7,8,9. ЛЕДИ ХОУТИ, ЛЕДИ СЕНТОР, МИССИС ДОЛ МЭВИС.
  • 11, 12. МИССИС ОТТЕР и МИСТЕР ТОМАС ОТТЕР.
  • Despaire
  • The truth I shall not know