Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Шадринские чтения




страница8/15
Дата09.07.2018
Размер2.95 Mb.
ТипЗадача
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   15

Здесь нужно сделать ряд уточнений и вернуться к сюрреализму. Сюрреализм также опирался на концепт бессознательного. Для нас важно рассмотреть разновидность данного архетипа, который называется «архетипом пустого города». Термин в отечественную культурологию был введен Юрием Маниным [Манин 1992: 28]. Странность этого архетипа заключается в том, что в отличие от классических, юнговских, он с трудом проецируется как в доисторическую древность (где не было городов), так и в собственно бессознательное (город – сознательный конструкт). При этом образ пустого города обладает всеми другими чертами архетипа – он проявляется спонтанно и в самых разных обстоятельствах (снах, литературе, живописи, утопиях, кино и т.д.). Семантическое поле этого архетипа содержит несколько составляющих. Пустой город является репрезентацией мира иного, в котором ты оказался случайно. Это страх смерти и страх одиночества. Но кроме того – еще и страх встречи со сверхсознанием. Пустой город, с одной стороны, это всегда искусственно созданное, то есть сознательное пространство, а с другой – пространство, логика которого непостижима, так что это творение сознания более сложного, чем то, к чему мы привыкли. При этом мы не просто оказываемся в этом чужом пространстве, оно еще и воспринимает нас. В архетипе пустого города довольно четко прослеживается ощущение, что человек находится под постоянным контролем, что ему некуда скрыться (хотя город полон улиц, закоулков, строений, способных его скрыть).


Ю.Манин считает, что архетип пустого города есть порождение так называемого проектного сознания – новоевропейского индивидуалистического сознания, которое склонно рассматривать Бытие как проект и населяет пустой город (в своем роде чистую материю проектности, город не для чего, город как пустое место) всеми своими страхами относительно того, что проект не соответствует истине [Манин 1992: 30]. Думается, что речь идет не совсем об этом, вернее, страх о несовпадении проекта и истины Бытия является частным случаем более общего страха. Это - ужас несовпадения нашего взгляда с перспективой, намеченной логикой реальности, постоянное ощущение, что человек смотрит «не туда», и что где-то есть истинный взгляд, собственно Глаз, встретившись с которым можно было бы обрести истину. Только встретиться не удается. В этом смысле глубинный смысл архетипа – это не только страх одиночества, смерти или ошибки пути. Архетип пустого города – это архетип богооставленности.

Город подавляет человека, заставляет страдать, является источником отчуждения. «Мария не знала ответа на эти вопросы, но чувствовала, что именно для этого она и идет сейчас по набережной в этом источающем страдание городе» [Пелевин 2004: 62]. Символическому городу в художественном пространстве прозы В. Пелевина противостоит реальный город – Петербург в романе «Чапаев и Пустота». Петр в больнице разглядывает рисунки: «Увидев ярко-желтый купол Исакия, я понял, что это Петербург. Его улицы, местами нарисованные подробно, а местами просто обозначенные линиями, как на плане, были заполнены стрелками и пунктирами, явно изображавшими траекторию чьей-то жизни» [Пелевин 2004: 133]. Город как символ власти над человеком - это город, воплотивший в себе дух человечества, и одновременно это город-призрак, заключающий в себе апокалипсическое начало. Например, рассказ «Синий фонарь»:

«– Про мертвый город знаете? – спросил Толстой.

Все молчали.

- Ну вот. Уехал один мужик в командировку на два месяца. Приезжает домой и вдруг видит, что все люди вокруг мертвые.

- Чего, прямо лежат на улицах?

- Нет, - сказал Толстой, - они на работу ходят, разговаривают, в очереди стоят. Все как раньше. Только он видит, что они на самом деле все мертвые» [Пелевин 2002: 116].

В художественном пространстве посредством культурологиче­ских и ассоциативных сцеплений задается необозримое географическое пространство – Россия, ее будущее, прошлое, печа­льно настоящее. «За фасадом большого города, в недрах «убитых» коммунальных квартир, с гнилым серпантином наружной электропроводки, «жучками», крючками, затворами, синюшными стенами, битыми стеклами, рассохшимися подоконниками, оторванными дверными ручками, тазами, затхлостью, там, где улица начинается с коридора, трубы слезятся, в уборных дворовый холод и голая лампочка, расселена Русь... Случайно ошибешься номером телефона - откликнется из глубины колодца невменяемый голос - с размаху въедешь в средневековье» [Ерофеев 2005: 75].

Архетипу города посвящены несколько произведений В. Сорокина («Эрос Москвы», «Москва»). Если Пелевину ближе Петербург, то для Сорокина родной город - Москва. Москва в восприятии Сорокина становится воплощением сексуальной энергии человека. «Московская проза» Сорокина символизирует русскую душу: томную, темпераментную, страстную. В описании города у Сорокина нередко присутствуют антропоморфные ассоциации: «Города, как и люди, бывают сексуальные и фригидные. Можно всю жизнь прожить с человеком, так и не познав его эрос, не почувствовав. Так и любой город способен заставить вас вдруг затрепетать от оргазма или наоборот — обречь на десятилетия тоскливого совместного существования… В каждом городе есть свой эрос» [Сорокин 2002: 58]. Антропоморфизация зданий, улиц, строений характерна для творчества русских писателей-экзистенциалистов в целом. Использование этого приема позволяет автору передать динамичность повествования.

Наиболее значимые художественные детали складываются в единое целое, воссоздают неповторимый облик города. Образ города, являясь символом культуры и мироздания в целом, отразил представления Ерофеева, Пелевина и Сорокина о нравственных и этических ценностях.


Литература
1. Ерофеев В. Энциклопедия русской души. – М., 2005.

2. Жюльен Н. Словарь символов. Иллюстрированный справочник. – Урал ЛТД., 2000.

3. Манин Ю. И. Архетип пустого города // Arbor Mundi. - 1992. - №1. с. 28-35.

4. Пелевин В. Встроенный напоминатель. – М., 2002.

5. Пелевин В. Чапаев и Пустота. – М., 2004.

6. Сорокин В. Москва. – М., 2002.




О.Е. Верхотурцева

ШГПИ, г. Шадринск
Тема любви в творчестве группы

«Наутилус Помпилиус»
Тема любви в литературе и искусстве не нова. Казалось бы, сказано о ней все, и ничего нового уже никто не откроет и не скажет. Но каждое поколение открывает это чувство заново, наполняя его своим содержанием, расписывая красками, подчас понятными только ему. Так веками развивается поэзия, так происходит и в массовом искусстве, например, на эстраде и в рок-музыке, точнее, в рок-песнях, в рок-текстах.

В 1982 родилась, а уже в 1983 заявила о себе группа «Наутилус Помпилиус», на много лет ставшая властительницей не только дум, но и душ половины женского населения тогдашнего СССР. И, конечно же, кумиры, не обманув своих поклонниц и поклонников, не оставили в стороне своего творчества тему любви.

В 1983 группа выпустила первый альбом – «Переезд». Автором текстов, по большей части, был В. Бутусов. Интересным было бы отметить, что тексты этого периода не слишком сильны ни в поэтическом, ни в художественном смысле. А о любви речи не идет совсем. Участникам группы на тот момент было по 22 года и женщины их не интересовали: «А что касается женского пола, настолько Слава с Димой были внутри музыки, что о женщинах даже разговор не заходил. После агитки две девицы, которые в трико на сцене танцевали, подошли ко мне и говорят: надо как-нибудь собраться… Я Славе сообщил, что девочки предлагают вместе посидеть, Слава сказал: «Да ты что, посылай их сразу!» [по воспоминаниям А. Зарубина]».

В 1985 году появляется второй альбом – «Невидимка», среди песен которого можно отметить такие хиты как «Князь тишины» и «Последнее письмо». Ни в альбоме «Переезд», ни в «Невидимке» нет песен о любви. Как нет и песен с серьезной социальной или философской проблематикой. Это просто зарисовки быта и размышлений 20-летних студентов:


Из светлого плена беспечного детства

Я улетаю и я не вернусь


В 1985 г., при записи следующего альбома – «Невидимка» – состоялось и близкое знакомство и сотрудничество (записывались на его портативной студии) с автором многих будущих песен Ильей Кормильцевым. Который, кстати, и предложил добавить к «Наутилусу» Помпилиус. А 1986 стал годом прорыва. Альбом «Разлука», а точнее, песни с этого альбома и до сегодняшнего остаются хитами и называются в числе первых в творчестве «Нау»: «Казанова», «Взгляд с экрана», «Хлоп-хлоп», «Шар цвета хаки», «Скованные одной цепью».

С 1986 по 1991, то есть до первого распада группы, вышло пять альбомов: «Князь тишины» (1988), «Отбой» (1988), «Человек без имени» (1989), «Наугад» (1990), «Чужая земля» (1991). И три альбома с 1993 по 1997 – «Титаник» (1994), «Крылья» (1996) и «Яблокитай» (1997). Это не считая концертных записей.

Вообще, в творчестве «Нау» тема любви окрашивалась в самые различные тона, в зависимости от их «возраста». Чем младше был «возраст» группы, тем меньше они говорили о любви, и тем меньше в самом этом чувстве было метафизики и духовности:
Мы живем в городе братской любви

Нас помнят пока мы мешаем другим

(«Город братской любви»)
Интересно то, что в ранних альбомах «Наутилуса» любовь – чувство физиологическое. Это не страсть, не потеря рассудка, а обычный телесный контакт между мужчиной и женщиной, причем не обязательно конечной целью имеющий получение плотского удовольствия или зачатие детей:
Твой мускус мой мускул это

Так просто – до утра вместе

(«Всего лишь быть»)
Простая лексика и отсутствие каких-либо поэтических средств в описании того, что соединяет мужчину и женщину, ставит любовь на уровень серой повседневности и обыденности. Но любовь ли это? Если исходить из утверждения, что любовь это чувство, то никакой чувствительности или эмоциональной окрашенности в песнях мы не находим, в тексте содержится простая констатация факта физического присутствия возлюбленной:
Податливый гипс простыни

Сохранил твою форму тепла

Но старый градусник лопнул



Как прекрасно, что ты ушла

(«Эта музыка будет вечной»)


Да и само то, что мужчина и женщина вместе – это не внутренняя потребность, а всего лишь сила традиции, устоявшейся веками:
… зачем делать сложным

То, что проще простого

Ты – моя женщина я – твой мужчина

Если надо причину то это причина

(«Казанова»)
Но уже в альбоме «Подъем», вышедшем в 1987 году, в творчестве группы появляется новая тема – тема безответной одинокой любви. И любовь приобретает трагический оттенок:
Я резал эти пальцы за то, что они

Не могут прикоснуться к тебе

Я смотрел в эти лица и не мог им простить

Того, что у них нет тебя и они могут жить

(«Я хочу быть с тобой»)
Безответная любовь к кумиру и к вымышленным персонажам, так характерная для подростков, тоже находит свое отражение в творчестве «Наутилуса»:
Любовь – это только лицо на стене

Любовь это взгляд с экрана

(«Взгляд с экрана»)
Можно заметить, что в начале своего творческого пути, музыканты были не намного старше своей аудитории, большую часть которой составляли подростки. И часто участники группы говорили не только на понятном своим слушателям языке, но и с позиции того же жизненного опыта. Для подростка любовь – это не сложное полиэмоциональное чувство, а всего лишь моральное оправдание секса (тема которого наиболее популярна в творчестве подростков). Но отсутствие опыта в гетеросексуальных отношениях зачастую приводят к разрыву этих самых отношений, и несчастная безответная (или внезапно оборвавшаяся) любовь становится второй по значимости темой, которая интересна молодым людям.

В альбоме «Титаник» (19994 год) трагическая любовь в творчестве «Нау» обретет мрачные оттенки смерти и ужаса:


Пой, пой вместе со мной

Страшную сказку «Я буду с тобой»

Ты, я вместе всегда

На желтой картинке с черной каймой

(«К Элоизе»)
Однако вместе с тем, взрослея и обретая столь необходимый в подобных «делах» опыт, «Наутилус» начинает говорить и о другой стороне любви.

Во-первых, авторам становится интересна сама любовь как чувство. Попытки осознать и определить его, выявить составляющие и определить причины:


Любовь – это газ без цвета и запаха

(«Она ждет любви»)


приводят к тому, что становится интересным не только любовь сама по себе, но и объект этой любви – женщина (девушка). Нельзя сказать, что ранее в своем творчестве музыканты не обращались к этой теме, это будет не совсем верно. Но девушка раннего периода творчества – это всего лишь некий эфемерный образ, не имеющий «ни цвета, ни запаха», ни возраста, ни внешности. Да и пол ее определяется лишь морфологически, благодаря местоимению «она» и женскому роду глаголов и прилагательных.

В более позднем своем творчестве, начиная, примерно, с 1991 г., с альбома «Чужая земля», «Нау» говорит о женщине как о субъек­те. Впервые поднимается тема неравноправия мужчин и женщин, воспеваются попытки женщин завоевать свободу. Но, что самое интересное, тема свободы женщин получает и мужскую оценку:


Ты говоришь что не хочешь быть

Никому никогда рабой

Я говорю значит будет рабом

Тот кто будет с тобой

(«Небо и трава»)
или же :
Я знаю эту женщину

Одни ее зовут свобода

Другим она просто судьба

И если для первых она раба

Вторым – она святая судья

И первые пытаются взять ее в плен



И заставить стирать носки

Но вторые знают, что плен – это тлен

И живут без особой тоски

(«Иван Человеков»)


Так чем же сердце успокоится? Да всё тем же, что и всегда: дом и семья. У позднего «Наутилуса» любовь взаимна, и в этом счастье героя:
Мы будем жить с тобой в маленькой хижине

На берегу очень дикой реки

(«На берегу тихой реки»)
Но взаимность в любви это, может быть и не самое главное. Любить другого и жертвовать собой ради любви и любимого человека, это тот идеал, который видится участникам группы:
Я пытаюсь разучиться дышать

Чтоб тебе хоть на минуту отдать

Того газа что не умели ценить

Но ты спишь и не знаешь

(«Дыхание»)
В композициях звучит новая интонация: любовь вечная, любовь небесная:
Есть одна любовь – та что здесь и сейчас

Есть другая – та что всегда

(«Живая вода»)
А то, что было в молодости, вызывает лишь легкую снисходительную улыбку:
Первая любовь была слепа

Первая любовь была как зверь

Ломала свои хрупкие кости

Когда ломилась сдуру в открытую дверь

(«Жажда»)
Кто знает, какими красками окрасилась бы любовь, не закончи группа свое существование в 1997 году. Музыканты стали мудрее, и это обязательно нашло бы свое отражение в их творчестве, а значит и тема любви зазвучала бы совсем иначе.
Литература
Nautilus Pompilius: Введение в наутилосоведение – М., 1997.

Т.А. Таянова

МаГУ, г. Магнитогорск
Драматургия Ивана Вырыпаева:

мнимое или настоящее?
Иван Вырыпаев – режиссер, актер, сценарист, драматург, который по популярности как театральный автор сегодня может соперничать, разве что, с вездесущим Е. Гришковцом да екатеринбуржцами Н. Колядой и братьями Пресняковыми. Завоевывать театральный мир он начал в 2001 в качестве участника Центра новой пьесы «Театр. dос», скандальность которого некоторые критики поначалу почти демонизировали. Это театр, заявивший о том, что нет разницы между высоким и низким, что реальная речь современной России не имеет ничего общего с нормой, что радикальность – не просто мода и бизнес, что сильные чувства и «маленькие люди» способны перешагнуть не только в ХХ, но и в ХХI век, а в главном не измениться. Пьесы про бомжей, зеков и прочий асоциальный народ, вроде бы, для отечественного искусства не новость. Новостью для нашей сугубо практичной эпохи стало само желание молодых, прекрасно образованных и талантливых работать бесплатно, их слишком детская вера в то, что это поможет новым русским акакиям акакиевичам.

Пьеса Вырыпаева «Кислород» тогда – в самом начале века – стала первым шумным успехом этого арт-док-проекта. В сезоне 2002–2003 гг. спектакль «Кислород» – участник многих фестивалей, например, «Театрального острова» (Санкт-Петербург), «N. E. T.» (Москва), «Новые пьесы из Европы» (Германия, 2004), «Театральная Нитра» (Словакия, 2004). Среди многочисленных призов вырыпаевского «Кислорода» – премия «Золотая Маска»-2004 (номинация «Новация»), первая премия международного фестиваля «Контакт» (Торунь, Польша, 2003), главный приз на фестивале «Новая драма – 2003».

«Кислород» показал, что Вырыпаев – новатор, методично, почти с точностью классициста, рассчитывающий каждый свой шаг, бунтарь, в творческой лаборатории которого такие слова, как «патриотизм», «религиозность», «философия», «рэп» и «революция» составляют один ценностный ряд. Однако мессидж драматурга-режиссера-актера не нов. Он спорит с заповедями Моисея: не убий, не прелюбодействуй, не сотвори себе кумира и т.д., сопоставляет заповедь «не суди - да не судим будешь» с амнезией. И хоть драматург не раз произносит слово «совесть» и даже называет его главным, но кажется, что совесть для него – это комплекс, очередная человеческая окова. Однако пафос пьесы пронзительный и живой - жажда и в то же время страх искренности, страх настоящего и еще того, что за ними ничего не окажется. Поэтом пьесу невозможно прочитать только как издевку. Даже классические реминисценции звучат в ней не как пелевинское ерничанье, и гамлетовское выражение «быть или не быть» в вырыпаевском исполнении не превращается в постмодернисткое «была не была» (В.О. Пелевин), а звучит одновременно экзистенциально и инфантильно поучительно: «где бы я был, если бы меня не было? Где бы я был?».

Данный текст преподносится Вырыпаевым как манифест поколения, рожденного в 1970-х. Однако постановка пьесы (режиссер В. Рыжаков) изрядно сдобрена тем, что гораздо понятнее и доступнее рожденным на исходе 1980-х, в 90-е годы: стиль рэп, речитатив, «эминизмы», клубная музыка и хиповато-небрежная манера поведения - в том числе речевого - на сцене. Атмосфера спектакля соответствует духу пьесы: жажда свободы, символом которой и является столько вожделенный главным героем кислород, жажда «легкого дыхания» и жесткость, много жестокости. За это «нео-неореалиста» с «некрореалистическим» уклоном Ивана Вырыпаева упрекали не раз и, похоже, еще упрекнут. Новый повод для этого предоставили и фильм «Эйфория», и пьеса «Бытия №2» - наиболее заметные творческие успехи Вырыпаева. Это «кислородные» произведения о «некислородных» зависимости, жестокости, ненависти и смерти, отличительная особенность которых - «мужественная простота выразительных средств», что, к слову, отметило молодежное жюри Венецианского кинофестиваля в 2006.

В «Бытии №2» участвуют герои с библейскими именами. Чего стоит тезка автора - Иоанн Предтеча. Когда-то он проповедовал в пустыне Иудейской и призывал народ к покаянию в грехах и исправлению жизни. Его проповедь была очень сильна, хотя немногословна: «Покайтесь, ибо приблизилось Царствие Божие». Все выходили и крестились от него в Иордане, исповедуя грехи свои и начиная настоящую жизнь. Откровение Ивана Вырыпаева, исполнившего роль «пророка» в спектакле В. Рыжакова, вовсе не похоже на апостольское, однако Апокалипсис напоминает изрядно: «Нет никакого смысла ни в чем, ни в сущем, ни в вездесущем, ни в водоплавающем, ни в земноводном, ни в чем нет никакого смысла, ни в чем».

Героиня пьесы – жена Лота, она же любимая пациентка доктора психиатрической клиники Аркадия Ильича – Антонина Великанова, чья говорящая, что выясняется в финале пьесы, фамилия - игривый намек на местоположение человека со всем его бытием во Вселенной: «в удивительном по красоте месте,… в белом эмалированном тазу… Этот белый таз располагался как раз между двух ягодиц великана по имени Трещетка». Правда, Вырыпаев, конструируя свое «Бытие №2», особо на проблемы его хроноса и топоса не отвлекается. Измерители его художественной картины мира совсем другие – амбивалентно-романтические.

Психика героини на протяжении действия терпит то большие, то небольшие крушения, зажатая «между двух» (а то и больше) реальностей – моделей бытия и между двух-трех ее собственных личностей-ипостасей, которые «оснащены» «комплексами романтизма». К слову, почти все стереотипные романтические смысловые оппозиции присутствуют в вырыпаевской пьесе. Величие – ничтожество, исключительность – пошлость, заурядность, духовность – материальность, творчество – животность, мятеж – покорность (или вынужденная покорность, как у соляного столпа, т.е. жены Лота). Можно сплести и еще один букет антонимов, не удаляясь при этом ни на йоту от содержания пьесы: своеволие – «вера в веру» отцов (пресловутый консерватизм), мертвая (сгнившая) душа – сила живых чувств, рационализм – голос сердца, безверие – религиозность, трагическая разорванность – гармоническая цельность, безобразие (слова, знака, жеста, рисунка игры) как выражение дисгармонии – красота и нежность героини, принадлежность миру трагического зла, т.е. Содома и Гоморры, – добро. Каков выход из этих «двоемирных» противоречий? Романтизм предлагал смерть – красивую капитуляцию героя. Вырыпаевский выход - полет к солнцу - звезде то ли смысла, то ли бессмыслицы, а то и к самому Богу. Полёт, совершенный героями сидя на полу, с по-детски задранными ногами, сопровождаемый наивным заявлением и ностальгическим цитированием Гагарина: «Здесь не останешься заклюют…Нужно … лететь очень нужно поехали раз два три поехали!». Уход-побег от реальности, поданный как ребячья игра, не пугает ни смертью, ни самоуничтожением и выглядит в переводе с художественного послания на житейскую коммуникацию приблизительно так: «Товарищи, успокойтесь, мы всего лишь пошутили, немного поиграли на ваших нервах. Но ведь это игра».

Однако вернемся к контрастам. Может показаться, что в соответ­ствии с ними и разделены герои: мужчина – женщина, доктор - пациент, Бог – человек. И, наконец, сумасшедший творец - творец нормальный (А. Великанова (соавтор драматурга) – И. Вырыпаев). Так, гармонический, хоть и больной, душевный мир героини, ее доброта противопоставлены его демонизму, ее странная вера в то, что «есть что-то еще» – бездне его безверия, ее любовь – его агрессивности, насилию, жестокости, ее стремление заполнять пустоту – его беспощадному стиранию смыслов и надежд. Но он – не просто дополнительная величина по отношению к ее образу, а живущий в ней антиидеал, ее собственное злое инобытие или Бытие № 2. Ложь и правда, смысл и бессмыслица, как поиски и потери, ум и сумасшествие, Бог и Дьявол коренятся внутри одного существа. К единству этих смысловых оппозиций мы привыкли давно, достаточно вспомнить Достоевского и Булгакова.

А вот прием вживления живого слова в придуманное, родившегося спонтанно - в созданное намеренно воспринимается с большим трудом, как документальная театральность, лживая правда и вообще любой оксюморон. Даже футуристам, на чьи эпатажные концерты-перфомансы сгоняли всю конную милицию провинциальных городов, вряд ли был по зубам столь странный эпатирующий сплав энергичного, активного бунта против пустоты голов, сердец, чувств, с одной стороны, и упаднически-бессильных, декадентских то ли мантр, то ли частушек: «Ой, да душа моей матери сгнила, а моя душа только собирается сгнить. Ой, да скорей бы и моя душа превратилась в червей». Тем не менее, хочется верить, что пьесы Вырыпаева не плоское хулиганство и не коммерчески просчитанное начинание, а что-то не совсем мнимое (как «второе бытие») и вовсе не вторичное. К тому же еще прославленный русский авангард начала ХХ века доказал, что искусство должно возбуждать, активизировать, провоцировать и будить заспанные души, а художник обязан беспокоить в том числе и антиэстетикой. Иоанн Предтеча, Апостол Иоанн, популярный писатель Иван, или Иванушка Дурачок, Вырыпаев – шут-игрец и жестокий герой-правдолюбец в одном лице – под всеми этими масками он откровенничает, по большому счету, об одном. И суть этого откровения в следующем: все мы ищем в своем бытии того, что не гниет, не стирается, не деформируется, не двоится. Поиск прочности, опор, истины, света, который, пусть даже и сожжет, но все равно необходим человеку, - это поиск Настоящего.

Главное в пьесе – ее идейный центр, ее откровение, вместившее в себя максимум смысла, – это минута молчания, ради которой можно вытерпеть все издевки, все брожения и шатания, весь абсурд и «театр жестокости»: «наступает минута молчания, и пускай каждый решит сам для себя, чему эта минута посвящена». Минута молчания – минута главного смысла, с которым не поспоришь и который не обманешь, который не произносим вслух. И если зритель приходит в театр в поисках настоящего, в ожидании подлинного события, то это как раз оно. Ведь Вырыпаев – художник, который считает ханжеством «произносить вслух то, что по-настоящему хочешь рассказать», и что «искать смысл в смысле попросту невежественно и некультурно» («Кислород»).



О.А. Юровских

г. Шадринск, школа № 7
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   15

  • О.Е. Верхотурцева ШГПИ, г. Шадринск Тема любви в творчестве группы «Наутилус Помпилиус»
  • Литература Nautilus Pompilius: Введение в наутилосоведение – М., 1997. Т.А. Таянова
  • О.А. Юровских