Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Шадринские чтения




страница7/15
Дата09.07.2018
Размер2.95 Mb.
ТипЗадача
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   15

Литература
Бродский Н.Л. Лермонтов-студент и его товарищи // Жизнь и творчество М.Ю. Лермонтова: Исследования и материалы: Сборник первый. – М.: ОГИЗ; Гос. изд-во худож. лит., 1941.

Герштейн Э.Г. «Мятлевские» стихотворения Лермонтова // Вопросы литературы. – 1959. – № 7. – С. 170 – 174.

Ермоленко С.И. Лирика М.Ю. Лермонтова: жанровые процессы / Урал. гос. пед. ун-т. – Екатеринбург, 1996.

Лермонтовская энциклопедия / Гл. ред. В. А. Мануйлов. – М.: Научное изд-во «Большая российская энциклопедия», 1999.

Мануйлов В.А. Лермонтов и Карамзины // М.Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. – Л.: Наука, 1979. – С. 323 – 343.

Мануйлов В.А., Назарова Л.Н. Лермонтов в Петербурге. – Л.: Лениздат, 1984.

Михайлова А.Н. Стихотворение М.Ю. Лермонтова А.А. Олениной. // Михаил Юрьевич Лермонтов: сборник статей и материалов. – Ставрополь: Ставроп. книж. изд-во, 1960. – С. 165–170.

Пейсахович М.А. Строфика Лермонтова // Творчество М.Ю. Лер­монтова: 150 лет со дня рождения, 1814–1964. – М., 1964. – С. 417–491.

Чекалин С.В. Лермонтов: знакомясь с биографией поэта… – М.: Знание, 1991.

И.М. Жукова

КГУ, г. Курган
Поэма И.С. Тургенева «Андрей»: к проблеме содержательности строфической композиции
Поэма И.С. Тургенева «Андрей» (1845) (первоначальное назва­ние – «Недолгая любовь») рассматривается исследователями как переход писателя от романтической поэзии к реалистической про­зе. Действительно, в основе поэмы - испытание героя любовью – сюжет, ставший центральным в повестях и романах И.С.Тургенева.

Ключевые события поэмы: скука героя, его любовь к соседке Дуняше, письмо Дуняши к Андрею, смерть дядюшки, разочарование в любви, отъезд – вызывают прямые ассоциации с «Евгением Онегиным» А.С.Пушкина. Эпиграф: «Дела минувших дней» – напоминает читателю романтическую историю любви Руслана и Людмилы.

Общую тональность поэмы определяет элегизм, вызванный мыслями автора о кратковременности и невозможности счастья, переживанием одиночества и бесприютности главного героя:
Любовь рождается в одно мгновенье –

И долго развивается потом.

С ней борется лукавое сомненье;

Она растет и крепнет – но с трудом…

И лишь тогда последнее значенье

Ее вполне мы, наконец, поймем,

Когда в себе безжалостно погубим

Упрямый эгоизм… или разлюбим.

(Гл. III, Ч.II)
Подробное описание зарождения любовного чувства позволяет раскрыть внутренний мир героя, воплощающего тип «лишнего человека», и выявить авторское ощущение обреченности и «случайности» человеческой жизни. Однако ирония наряду с бытовыми подробностями и психологическими элементами значительно расширяет и разрушает границы традиционной романтической поэмы.

В «Андрее» на смену патетическим диалогам приходит бытовой диалог – беседа.

Гастрономический мотив обрамляет не только разговоры соседей, но и развитие любви, известие о смерти дядюшки («…Покушавши копченых карасей // Скончался…»).

Цикличность, замкнутость жизни лишает героя счастья и свободы, уподобляет любовное чувство скорби, «грусти странной, безнадежной», «неизбежной смерти».

Соединяя романтические элементы с бытовыми, пародируя сюжет «Евгения Онегина», Тургенев стремится рельефнее передать сущность современной жизни.

Иронический тон повествования задается октавой.

Судьбу и амплуа русской эпической октавы, по справедливому замечанию О.И.Федотова, определила поэма-анекдот А.С.Пушкина «Домик в Коломне».

Следуя пушкинской традиции, Тургенев пишет поэму в октавах, сочетающую бытовой сюжет с элегическими размышлениями и полемическими рассуждениями о жизни и творчестве.

Достаточно высокая концентрация словесно-строфических переносов, форма повести – пятистопный ямб в октавах – выступают средством прозаизации стиха и сближают поэму с повестью. Юмористический тон повествования находит поддержку в переносах, сочетании разговорной лексики с романтическими поэтизмами, в характере заключительного двустишия:
Вся комната… Поет она – сперва

Какой-нибудь романс сентиментальный…

Звучат уныло страстные слова;

Потом она сыграет погребальный

Известный марш Бетховена… но два

Часа пробило; ждет патриархальный

Обед ее; супруг, жену любя,

Кричит: «Уха простынет без тебя».

(Гл. XXXII, Ч.I)
«Самораскрытие героини» – кульминация поэмы. Письмо Дуняши написано большими строфическими периодами (от 11 до 30 стихов). Четырехстопный ямб, перекрестная рифмовка мужских и женских стихов «уравновешивают» ритм воспоминаний героини о былом, но стиховые переносы, обилие пауз, восклицания и риторические вопросы сообщают ее речи неуравновешенность, взволнованность.

Структура октавы Тургенева (аБ аБ аБ вв) совпадает с лермонтовской октавой (поэма «Аул Бастунджи»). Исследователи неоднократно указывали на влияние романтических поэм Лермонтова на становление романтического начала в творчестве И.С.Тургенева. Но в поэме «Андрей» соединение в октавах возвышенного плана со сниженным бытовым, напротив, способствует развенчанию традиционного романтического сюжета и романтического героя:


Что сделалось с героями моими?..

Я видел их… Тому не так давно…

Но то, над чем я даже плакал с ними,

Теперь мне даже несколько смешно…

Смеяться над страданьями чужими

Весьма предосудительно, грешно…

Но если вас не станет мучить совесть,

Когда-нибудь мы кончим эту повесть.

(Гл. LV, Ч. II)
Параллельное развитие шутливого (пушкинского) и строгого приподнятого (лермонтовского) повествования обусловлено, на наш взгляд, отношением И.С.Тургенева к романтической эстетике.

Выбор октавы определен не столько жанровой прикрепленностью строфы, сколько богатством ее содержательного потенциала.



Т.А. Балабайкина

ШГПИ, г. Шадринск
Кабацкая жизнь в «Нравах Растеряевой улицы»

Г.И. Успенского
Произведения самобытного художника Г.И.Успенского – это зарисовки будничной удручающей жизни русского народа второй половины XIX века, в которых раскрываются наиболее наболевшие, практически неразрешимые вопросы суровой действительности.

В первом крупном очерковом цикле Г.И.Успенского «Нравы Растеряевой улицы» (1866) показана повседневная народная жизнь как бесконечная череда житейских драм, к которым у всех её участников возникло привыкание. Перед нами разворачиваются картины жизни фабричных рабочих, мелких чиновников, мещан, мастеровых, всех жителей города Т., проживающих на Растеряевой улице. И в этой жизни пьянство, водка, кабаки – привычные, даже необходимые составляющие.

«Все эти мастерства дают Растеряевой улице несколько иную сравнительно с другими захолустьями физиономию. В дни отдыха молчаливая физиономия её оживляется драками и пьяными, разбросанными там и сям» [Успенский 1981: 23]. Пьянство, драки, в данном случае синонимы оживления, единственный видимый показатель активности людей. Молчание сменяется крайними формами проявления жизни. До этого момента было тягостное существование, теперь, пускай ненадолго, но жизнь, полная впечатлений, страстей, по крайней мере, у всех участников такой жизни есть некая видимость её полноты. Существует неразрывное единство пьянки и драки в кабацкой жизни Г. И. Успенского, гуляние в злачном месте не мыслимо без такого атрибута как драка.

На Растеряевой улице отдых и пьянство всегда соседствуют: «Наставал отдых… Время отдыха, проводимое другими мастеровыми обыкновенно в каба­ке, непьющему мастеровому решительно некуда деть… Предоставленный самому себе, он чувствует себя очень неловко: что-то, глубоко задавленное трудом, в эту пору как будто начинает оживать, чего-то хочется, какие-то странные мысли залетают в голову и, застывая в форме неразрешенного вопроса, еще более тяготят малого: дело оканчивается или сном, или кабаками» [Успенский 1981: 73]. Есть два варианта развития событий: либо уснуть, либо пойти в кабак и напиться. Посещение кабака так же заканчивается временным забвением, вино и сон – способ уйти от реальности, причём кабак видится логичным итогом сложившейся тягостной жизненной ситуации.

Сама жизнь Растеряевой улицы располагает к пьянству, которое становиться залогом успешного существования, активной общественной жизни, насколько это возможно. Трезвому в таких условиях прожить сложно. Причина пьянства в подавляющем большинстве случаев одна: «….понял, что всё пропало, всё лезло врознь, и желание их с женой сделать жизнь детей лучше не удалось, и вот он сразу запил, а через год-другой сделался просто-таки «горьким пьяницей» [Успенский 1981: 110-111]. Горе, осознание человеком своего бессилия перед проблемами, подсказывает единственный выход – пьянство, помогающее забыться.

Хотя в очерке «Будка» (1868) можно проследить несколько иное состояние: «С этих пор настало новое пьянство, пропивалась заказная работа, пелись песни, постоянно слышались слова: «черт их возьми!», «погоди!», «я их!». Пьянство это дышало какою-то надеждою и не носило того тягостного оттенка, с которым Данилка пьянствовал до сего времени. Новью чувства, расшевелившиеся в нем…» [Успенский 1981: 184]. Пьянство как нечто оживленное, обладающее душой, и по характеру бывает различным, в данном случае с надеждой, без безысходности, о которой шла речь ранее.

Главное «действующее лицо» растеряевской жизни - кабак: «Брюхо-то, оно – первое дело – в кабак!.. В ту пору ему утерпеть нельзя…» [Успенский 1981: 27]. Кабак не просто является реальностью – это символ времени, поход в кабак переходит в «инстинкт», «условный рефлекс», выработанный жизнью и тем самым просто на генном уровне закрепленный в сознании. «Толпы рабочих, выходя из ворот фабрики, разделялись на партии: одни шли прямо в кабак, другие сначала в баню и потом в кабак» [Успенский 1981: 85]. Все дороги ведут в злачное место. Туда можно пойти не в первую очередь, но рано или поздно человек всё равно там оказывается. Кабак далеко не просто цель, это неотвратимый итог жизни.

«Зайдем» в один из кабаков: «Но медленность в походке, остановки и размышления над трехрублевой бумажкой, совершающиеся на каждых двух шагах, весьма ясно рисуют борьбу добра и зла, происходящую в душе мастеровых. При этом добро является в фигуре разваленной избы, в которой на трехрублевую бумажку почти невозможно получить ни единой крупицы радости, настоятель­но необходимой в настоящую минуту; а зло – в форме кабака, где означенная бумажка может сделать чудеса. Мастеровой делает еще два медленных шага, зло преодоле­вает, шаги принимают совершенно обратное направление... и скоро только что расставшиеся приятели с громким смехом встречаются у стойки кабака «Канавки» [Успенский 1981: 87]. С самого начала установлены четкие оппозиции добра и зла, света и тьмы. Кабак изначально ассоциируется со злом, но добро в данном сравнении выглядит крайне непривлекательно: фигура разваленной избы (развалены не могут ассоциироваться с благополучным домом), в которой нет радости жизненно необходимой человеку. В кабаке трехрублевая бумажка, бессильная в доме, может сотворить чудо, именно его наличие делает это место таким привлекательным. Небольшое расстояние до кабака тоже становится путем преодоления, где происходит борьба добра и зла, в которой зло побеждает. Даже само название кабака - знак неустроенности растеряевской жизни.

Пустынные улицы, полное отсутствие света, на этом фоне бурная, жизнеутверждающая жизнь кабака выглядит ещё более яркой. Атмосфера злачного места осязаема. В «Канавке» окон несколько, они растворены, не являются преградой для всего того, что происходит в кабаке. Злачная жизнь не нуждается в защите, она «агрессивна» и через окно «разрушает» ночное молчание. Разрушает чем? Криками, звоном стекла.

Месторасположение кабака не случайно: «Исчезли последние дворишки самого отдаленного переулка, и путники вышли в поле. Пыльный и узенький проселок извивался по небольшой возвышенности, отлого спускавшейся к болотистому дну неглубокой ложбины. Здесь, через трясину, перекинут маленький мост без перил, запрудивший собою зеленую и гнилую болотную воду. На противоположном возвышении холма красуется новый кабак; около крыльца воткнут в землю длинный шест, к концу которого привязана пустая бутылка» [Успенский 1981: 161]. Кабак, соседствуя с болотом, по сути, сам является таковым.

Растеряевщина – это всепоглощающее пьянство. В кабаке у Данилы Григорьча находится огромное количество переменок, человек ради рюмки водки готов вынести из дома всё, таким трудом нажитое, а взамен получить «ношебную рвань», кабак как «чёрная дыра» уничтожает всё это. «Полная, здоровая фигура Данилы Григорьича уже давным-давно красуется на высоком кабацком крыльце. Поправляя на животе поясок, исписанный словами какой-то молитвы, он солидно раскланивается с «стоющими» людьми или, понимая смысл понедельника, принимается набивать стойку целыми ворохами переменок. Под этим именем разумеется всякая ношебиая рвань, совершенно не годная ни для какого употребления: старые халаты, сто лет тому назад пущенные семинаристами в заклад и прошедшие огонь и воду, ли­шившись в житейской битве полы, рукавов, целого квадрата в спине и проч. Вся эта рвань предназначается для несчастных птиц понедельника, которые то и дело залетают сюда, оставляя в заклад чуйки, жилетки и облачаясь в это уродское тряпье для того, чтобы хоть в чем-нибудь добраться домой» [Успенский 1981: 58]. Злачное место является своеобразным хранилищем «уродского тряпья», причем оно превращается в некий эквивалент обычной денежной единицы.

В кабак ведет безысходность, это единственное место, где можно о ней забыть. Минуты просветления, «отчунения», задают множество вопросов, и трезвое сознание не только не способно найти на них ответа, но и одно их появление вызывает желание забыться. Само пространство кабака представляется неким другим измерением: вокруг извечная борьба с нуждой и всевозможными бедами, но только переступаешь заветный порог, и здравый рассудок уже бессилен, кабак его парализует. Власть кабака абсолютна, так как всё в этой жизни склоняет к кабаку, «все дороги ведут в кабак». «Правда, между постоянной борьбой с нуждой и ежеминутными отдыхами от нее в кабаке в наших нравах бывают минуты, когда несчастным растеряевцам удается «отчунеть», то есть когда в отуманенные головы гостем вступает здравый рассудок, но область, над которою хозяйни­чает этот рассудок, так мала, что об ней можно говорить только между прочим, хотя, по-видимому, рассудку есть над чем поработать: в эти минуты весь мир божий, от понимания тайн и красот которого растеряевец почти отвык, является множе­ством неразрешаемых вопросов... Убитый обыватель наш в ужасе успевает только схватиться за свою разбитую голову и, не устояв под напором нахлынувшей на него тоски, спешит снова успокоиться в том же властительном кабаке... Трудно не «пить» в Растеряевой улице» [Успенский 1981: 93].

Главное «действующее лицо» в кабаке – водка «… всему горю голова – «водка!» [Успенский 1981: 27]. Глаголы, говорящие о способе её потребления, своеобразным образом указывают на количество и скорость выпивания напитка. «Ему и в голову не могло прийти так же упорно, как упорно размышлял он о собственной участи, размышлять о том, что перекабыльство и полоумство, которые он усматривает в нравах своих собратий (питье водки на спор, битье жены безо время), что всё это порождено слишком долгим горем, все покорившим косушке, которая и царила надо всем, заняв по крайней мере три доли в каждом действии, поступке и без того отуманенного рассудка» [Успенский 1981: 29]. Водка – заключительное звено в цепи горестных событий жизни, единственный итог – водка и пьянство. Водка обладает способностью заглушать боль, и это главное её достоинство. В таком ключе вполне логично выглядит сравнение косушки с царицею. Народ покорен царю, так как ему власть дана от Бога, она божественна. Этот народ безоговорочно подчиняется водке.

У Г.И. Успенского в цикле очерков «Нравы Растеряевой улицы» можно найти примеры, когда функции злачного места берёт на себя дом. «Блистательная победа над чиновником завершилась не менее блистательной попойкой в кухне…» [Успенский 1981: 50]. В данном случае местом попойки является кухня. Из описания самого убранства помещения ясно, что об эстетике ритуала еды и питья в данном случае не заботились. А с другой стороны, кухню можно назвать «сердцем» дома, местом приготовления пищи, расположения очага, помещением только для «своих». И вот в самом «сердце» дома происходит попойка, которая имеет некий оттенок животности и дом начинает выполнять функции злачного места. В этой «блистательной попойке» хмель снимает все общественные ограничения: люди нарушают правила общения, чего не делают в трезвом состоянии, перестают контролировать свои эмоции.

Кабацкая жизнь ярко представлена в «Нравах Растеряевой улицы» Г.И.Успенским. Писатель изображает беспросветное, бессмысленное, духовно скудное и жалкое существование большей части народа. Само посещение кабака в таких социальных условиях выглядит привлекательным, по крайней мере, оно объяснимо и кажется вполне логичным. Для типичного растеряевца пьянство обычное существование, оно от тоски, от отчаяния, от невозможности обретения счастья.

Кабацкая жизнь Г.И.Успенского – это замкнутый круг, неспособность выйти из навалившихся бед. Видимость «счастья» этот народ может обрести в минуты запоя, именно поэтому власть кабака безгранична. Злачные места становятся неотъемлемой частью народной жизни у Г.И.Успенского.


Литература
Успенский Г. И. Нравы Растеряевой улицы; Рассказы. – М.: Художественная литература, 1981.

Т.Б.Зайцева

МаГУ, г. Магнитогорск
Художественная антропология А.П.Чехова

в рассказе «Гусев»: «непосредственный человек»
В конце восьмидесятых годов Чехов переживает тяжелый кризис, затронувший его личную и творческую жизнь. «Чехова мучит неу­довлетворенность самим собой, характером своего писательства» [Сендерович 1993: 36]. «Глубоким мотивом» опасного путешествия на Сахалин, которое стало неизбежным и необходимым, явилось «бегство от неподлинного существования» [Сендерович 1993: 40].

«Гусев» – первый постсахалинский рассказ, общий тон которого отличается почти эпическим спокойствием, что обусловлено, на мой взгляд, прежде всего особенностями в художественном пред­ставлении читателю его главного героя. Предсахалинская повесть «Скучная история» открывала глубинные пласты внутренней жизни человека, отличалась психологической насыщенностью. В центре внимания Чехова был герой-интеллектуал, человек выдающийся в своем роде, яркая индивидуальность.

Главного героя рассказа «Гусев», названного одним из персонажей «бессмысленным человеком», в отличие от Николая Степановича, можно отнести к категории «непосредственного человека», по определению датского философа-экзистенциалиста Сёрена Киркегора. «Непосредственный человек» лишен всякой рефлексии и с точки зрения духовного является «всего лишь составной частью остального материального мира..., и такой человек содержит в себе лишь ложное подобие вечности. Таким образом, его Я... может ожидать, желать, наслаждаться... но оно всегда остается пассивным» [Кьеркегор 1993: 285].

Отсутствие смысла в человеческом существовании и во всем, что его окружает – один из главных мотивов рассказа. «У моря нет ни смысла, ни жалости… У парохода тоже бессмысленное и жестокое выражение… если бы у океана были свои люди, то оно, чудовище, давило бы их, не разбирая тоже святых и грешных» [Чехов 1977: 337]. Зачем жил и умер рядовой Гусев? «Вырвать человека из родного гнезда, тащить пятнадцать тысяч верст, потом вогнать в чахотку и... и для чего всё это, спрашивается? Для того чтоб сделать из него денщика для какого-нибудь капитана Копейкина или мичмана Дырки», – возмущается Павел Иванович, неутомимый борец за справедливость, чья «сознательная» деятельность, впрочем, никому не принесла пользы и, в конечном итоге, тоже не имела смысла: «Все знакомые говорят мне: «Невыносимейший вы человек, Павел Иваныч!» Горжусь такой репутацией. Прослужил на Дальнем Востоке три года, а оставил после себя память на сто лет: со всеми разругался. Приятели пишут из России: «Не приезжай». А я вот возьму, да на зло и приеду... Да... Вот это жизнь, я понимаю. Это можно назвать жизнью» [Чехов 1977: 333].

Нелепость, бессмыслица жизни обессмысливает и саму смерть, которая обращается в банальнейший факт. Неслучайно в рассказе размывается граница перехода между жизнью и смертью. Незамет­но умирает Павел Иванович, оставляя окружающих равнодушными к его исчезновению. Гусев просто «спит … два дня, а на третий в полдень приходят сверху два матроса и выносят его из лазарета» [Чехов 1977: 338]. Человек, будучи ничем при жизни, естественно превращается в ничто после смерти, попадая из небытия в небытие. Оказывается, что отсутствие в человеке индивидуальности, стремления к внутреннему Я, устраняет страх смерти. Однако если нет личностного осознания смысла смерти для жизни, – нет подлинного существования. Таким образом, круг замыкается: бессмыслица смерти обессмысливает и саму человеческую жизнь.

Чехова интересуют не столько страшные социальные условия, ни во что не ставящие человека, сколько сам человек, превращающий себя в ничто, о себе не задумывающийся. Жизнь для лучших чеховских героев – это постоянное усилие выбора, в том числе и выбора себя. Нет выбора – нет ни личности, ни жизни, ни смерти. Однако возможен и ложный выбор, загоняющий человека в рамки несвободы. Так, Павел Иванович демонстрирует торжество социальной оболочки. Даже перед смертью его беспокоит не собственное Я, а внешняя сторона жизни, и его последние слова, которые слышит Гусев: «твой командир крал?» [Чехов 1977: 335]. Внешняя жизнь не может определять истинное Я, и человек, стремящийся к истине, оказывается вне истины. Правда, у Павла Ивановича все же есть чувство отчаяния, хотя нет сомнения личности и нет понимания отчаяния своего существования. А такие, как Гусев, безликая «до призрачности» [Бицилли 2000: 314] масса, не только не осознают, но даже не чувствуют своего ничтожества. Почти с удовольствием вспоминает герой, как ни за что (так, «во двор зашли», да и «скучно стало») избил «четырех манз», и как потом его за это побили самого, и, как выясняется, тоже напрасно, потому что через некоторое время от бессмыслицы и скуки, глядя на толстого китайца и зевая, герой думает: «Вот этого жирного по шее бы смазать...» [Чехов 1977: 334]. Лишь изредка Гусева посещают жуткие ощущения в преддверии смерти и томят неопределенные желания, которых он сам никогда не смог бы объяснить и осмыслить.

Говоря о «непосредственном человеке», Киркегор замечал: «Тут нет иной диалектики, кроме диалектики приятного и неприятного, нет и иных представлений, помимо представлений о счастье, несчастье, судьбе» [Кьеркегор 1993: 285].

Тема рока, судьбы, ничтожества человека перед природой прояв­ляется в чеховском рассказе через символическую деталь: в бреду Гусеву неоднократно видится в черном дыму большая бычья голо­ва без глаз. Изображение бычьей головы, согласно многим дохристианским мифологиям, имело несколько символических зна­чений. Чаще всего бык олицетворял образ бога земли и плодо­родия, нередко был связан с преисподней, отождествляясь с по­кровителем мертвых [Голан 1993: 52-62], а также ассоциировался с водой (для греческой мифологии, например, было характерно представление о Посейдоне как о быке). У некоторых народов было распространено культовое почитание быка как священного жертвенного животного [Мифы народов мира 1997: 203].

Все эти мифологические значения связаны с проблематикой рас­сказа. Духовно мертвый Гусев, с одной стороны, находится во вла­сти бессознательных могущественных природных сил и сам явля­ется их ничтожной частью, а после смерти просто исчезает в мор­ских глубинах. С другой стороны, герой становится жертвой бесче­ловечных общественных устоев. Может быть, самое страшное в этом болезненном сне Гусева то, что бычья голова лишена глаз. Че­хов­ский «непосредственный человек» показан как слепая жертва, даже не видящая, не ведающая, не осознающая того, что с ней происходит.

Изображение смерти в рассказе «Гусев» Чехов связано и с так называемым органическим видением смерти, с мифическим вре­менем. Смерть как конкретное, биологическое или индивидуальное событие здесь нейтрализуется. «В органической метафизике смерти как таковой (во всяком случае той смерти, которую мы знаем) не существует, ибо в этой метафизике мы не найдем ссылок на субъективность, которая осознает угрозу со стороны смерти и знает свою собственную смерть и смерть других. Смерть остается сновидением по поводу смерти, т.е. символом события, не имеющего никакого отношения к «вот тут» и «вот здесь» свершающейся смерти» [Бицилли 2000: 314].

Смерть чеховского «непосредственного человека», как бессозна­тельной части материального мира, вливаясь в вечный цикл приро­ды, по меркам жизни космоса остается совершенно незамеченной и никак не отражается на глобальной жизни природных стихий. После «Гусева» в его произведениях нередко изображаются герои, чье существование стремится влиться в поток всеобщей жизни и трагически теряется в нем. (Например, рассказ «В родном углу»).

Бессмертная мировая жизнь, жизнь вечной, по сравнению с человеком, природы неизменно привлекала к себе Чехова своей нечеловеческой красотой, совершенством и гармонией, для человека не доступными и желанными. Неслучайно рассказ «Гусев» заканчивается словами повествователя: «Небо становится нежно-сиреневым. Глядя на это великолепное, очаровательное небо, океан сначала хмурится, но скоро сам приобретает цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно» [Чехов 1977: 339].

И все же восприятие жизни и смерти, свойственное «непосредственному человеку», было, несомненно, чуждо самому Чехову: «Если после смерти уничтожается индивидуальность, то жизни нет. Я не могу утешаться тем, что сольюсь с козявками и мухами в мировой жизни, которая имеет цель. Я даже цели этой не знаю» [Дневник А.С.Суворина 2000: 303], – говорил писатель. Личность, единичный, отдельный человек, в поисках истины собственного бытия – только такого человека признавал, отстаивал Сёрен Киркегор. Такой герой станет прежде всего определять и все постсахалинское творчество Чехова.
Литература
Бицилли П.М. Трагедия русской культуры. – М., 2000.

Голан А. Миф и символ. – М.: Русслит, 1993.

Дневник Алексея Сергеевича Суворина. – London–М., 2000.

Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. Т. 1. – М., 1997.

Сендерович М. Антон Чехов: драма имени // Рус. лит. 1993. №2.

Кьеркегор С. Страх и трепет. – М: Республика, 1993.



Чехов А. П. Полн. собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. – Т. 7. [Рассказы. Повести], 1888-1891. – М.: Наука, 1977.

Русская литература ХХ века

Н.А. Кадочникова

УрГПУ, г. Екатеринбург
Роман В.А. Соллогуба «Через край»

в критике и литературоведении
Владимир Александрович Соллогуб (1813–1882) вошел в историю русской литературы как талантливый прозаик натуральной школы и одновременно автор светских повестей конца 30 – первой половины 40-х годов XIX века. Но мало кто знает, что творчество Соллогуба не ограничивается этим периодом. После 1845 года он продолжал писать светские повести, а в самом конце жизни работал над единственным романом («из светской жизни») – «Через край», который был закончен в 1881 (за год до смерти) и опубликован в 1885 году в журнале «Новь». Незамеченный современниками писателя роман до сих пор остается неизученным. Анализируя художественное наследие Соллогуба, исследователи либо приводят самые общие сведения о романе (год и место издания, автобиографический характер, посвящение второму супружеству), либо не говорят о произведении вовсе. Одно из первых упоминаний о романе мы находим в статье С.А. Венгерова. Подробно, насколько это позволяет жанр биографической статьи, исследователь останавливается на самом плодотворном периоде соллогубовского творчества. Однако последнему произведению писателя в статье Венгерова посвящена всего одна более чем лаконичная фраза: «После его [Соллогуба – Н.К.] смерти был напечатан роман "Через край" ("Новь", 1885)» [Венгеров 1900: с.757-758]. Это упоминание проскальзывает как необходимая констатация факта, обусловленная задачей биографической словарной статьи – охватить творчество Соллогуба в целом.

Советское литературоведение впервые обращается к творчеству В.А. Соллогуба в 30-е годы. В весьма обширной статье П.К. Губера к «Воспоминаниям» Соллогуба делается попытка охарактеризовать все творчество писателя. «Мимоходом» исследователь упоминает и о романе «Через край»: «рукопись [романа – Н.К.] остается в письменном столе [Соллогуба – Н.К.] и будет издана только после его смерти», что объясняется низкой оценкой писателя собственного литературного дарования [Губер 1931: с. 114-115]. Действительно, В.А. Соллогуб в конце жизни открыто в печати называл себя «писателем неудавшимся», что давало повод к подобным умозаключениям. Но означает ли это признание писателя, что он негативно оценивал собственное творчество, в том числе свое последнее произведение – роман «Через край», и будто бы в силу этого не желал видеть его опубликованным? Известно, что замысел монументального эпического произведения возник у Соллогуба еще в самом начале творчества. Однако в 1840-е годы «синтетического» (А.С. Немзер) произведения, которое охватывало бы всю российскую действительность в художественном целом, писатель не создал. Его наиболее «полным» сочинением оказался «Тарантас», где светская тема прозвучала достаточно приглушенно [Немзер 1983: с. 83-88]. В 40-е годы Соллогуб не мог реализовать задуманное в силу сложности замысла, неразработанности «материала», видимо, еще не вполне ясны были принципы совмещения сфер жизни, находящихся на противоположных полюсах. Хотя в ряде повестей периода натуральной школы писателю это уже вполне удавалось (например, в «Истории двух калош», «Аптекарше»). Светские повести 1840–1850-х годов и стали своеобразной творческой лабораторией, в которой писатель исследовал «светскую» тему, варьировал типичные ситуации и изучал свой главный тип героя – «доброго, но безвольного малого» (В.Г. Белинский), характер которого проявляется не только в отношениях со своим кругом, но и в столкновении с персонажами, находящимися на низших ступенях социальной лестницы. Некоторые исследователи полагают, что роман «Через край» не был завершен, а потому и не публиковался при жизни писателя. М.А. Белкина во вступительной статье к сборнику водевилей Соллогуба, пытаясь охарактеризовать творчество писателя в целом, упоминает и о «поздних» сочинениях: «… он [Соллогуб – Н.К.] пишет еще свои "Воспоминания" и большой роман "Через край", но ни то, ни другое ему уже не удается закончить. И роман, и воспоминания были напечатаны лишь после его смерти» [Белкина 1937: с. 18-19]. Однако это утверждение никак не прокомментировано Белкиной. Но если даже допустить, что произведение не было закончено писателем, то тогда возникает вопрос: могло ли оно именно по этой причине быть неизданным при жизни Соллогуба? Как известно, в 1860–1870-х годах писатель выступал на литературной арене с незаконченными отрывками из мемуаров, а также печатал главу незавершенной повести «Посредник» (1874) [Белкина 1937: с. 18, Якушин 1988: с. 17]. Следовательно, незавершенность произведения не препятствовала публикации отдельных его фрагментов. Итак, почему же Соллогуб не спешит публиковать роман «Через край» в 1881 году, еще при своей жизни? Мы можем только догадываться, но, как кажется, небезосновательным будет поиск причин, прежде всего, в литературной ситуации тех лет, а также в обстановке общего неприятия, окружавшей Соллогуба. В истории русской литературы 1880–1881 годы являются переломными, завершающими эпоху семидесятых. В это время классический реалистический роман XIX века, принесший всемирное признание русской литературе, отодвигается на второй план. К жанру романа обращаются в основном писатели-народники, главным объектом изображения которых становится русская пореформенная деревня, судьбы представителей трудового народа, защитников народных прав, другие более или менее талантливые беллетристы-бытописатели (напр., П.Д. Боборыкин). Несомненно, В.А. Соллогуб понимал, что его роман «из светской жизни» выглядел бы в высшей степени несвоевременным на этом «фоне». Затравленный новой прессой, стареющий писатель, в памяти которого еще живы воспоминания об успешном и многообещающем начале своей литературной деятельности, очевидно, не хотел выставлять последнее (вероятно, он это осознавал), а потому особенно дорогое детище на суд, подвергаясь очередным насмешкам современников.

В историко-литературных обзорах 1950–1970-х годов имя Соллогуба, в числе других несправедливо забытых талантливых прозаиков, фигурирует все чаще. В Историях русской литературы – изданиях Академии наук и Института русской литературы – Соллогубу, как и другим беллетристам 40-х годов, уделяется не много места, но творчество писателя неизменно рассматривается учеными в рамках натуральной школы. Однако если произведения В.А. Соллогуба 1840-х годов привлекают внимание литературоведов, то сочинения, созданные после 1845 года (в том числе, и роман «Через край»), не упоминаются вовсе. Даже в таком фундаментальном труде Института мировой литературы, как «История русского романа», о последнем произведении Соллогуба не сообщается ни слова.

Автором первой монографической работы, посвященной творчеству В.А. Соллогуба, является В.А. Грехнев. В диссертационном исследовании «Творчество В.А. Соллогуба в русской прозе конца 30-х – первой половины 40-х годов» ученый делает ряд важных открытий. Но внимание В.А. Грехнева также привлекает проза писателя конца 30 – первой половины 40-х годов. Выбор этого периода обусловлен задачей исследователя показать творческую эволюцию Соллогуба, связанную с нарастанием критических начал, постепенным расширением сфер изображения в творчестве писателя и в литературе той поры в целом. По мнению В.А. Грехнева, направление творческой эволюции В.А. Соллогуба «почти зеркально» определяет смену жанров: от подключения к романтической жанровой традиции (повесть о художнике, светская повесть), от реалистического переосмысления этой традиции к жанру сатирической повести о провинциальных нравах (цикл «Теменевская ярмарка»), уже освещенному реалистическим опытом гоголевского творчества и попытке жанрового синтеза («Тарантас») [Грехнев 1966: с. 24]. Таким образом, произведения, изображающие представителей великосветского общества, написанные Соллогубом после 1845 года, «выбивались» из предложенного исследователем направления его творческого развития, так как означали возвращение писателя на исходные позиции. Понятно, что при такой установке роман «из светской жизни» «Через край» даже не был упомянут в работе ученого.

Особое место в изучении соллогубовского художественного наследия занимает кандидатское диссертационное исследование А.С. Немзера «Литературная позиция В.А. Соллогуба (1830–1840-е годы)». Важной представляется следующая мысль исследователя: «… в последние годы он [Соллогуб – Н.К.] работает над романом "Через край", резко отличающимся от его старой прозы» (курсив наш – Н.К.) [Немзер 1983: С. 253]. Однако ученый не поясняет свою мысль. Позднее в «Памятных датах. От Гаврилы Державина до Юрия Давыдова» А.С. Немзер вновь упомянет о романе, но «со знаком минус»: Соллогуб «сочинит крайне неудачный роман (… на мемуарной основе), который появится в печати только после смерти автора» [Немзер 2002: С. 186].

Во вступительных статьях к сборникам повестей и рассказов Соллогуба, которые активно переиздавались в 1960–1980-е годы, авторы также ограничиваются беглыми замечаниями о последнем произведении писателя. Так, Е.И. Кийко лишь констатирует: «Последние годы своей жизни Соллогуб большей частью лечился за границей. Кроме воспоминаний, он написал в это время роман "Через край", посвященный истории своей вторичной женитьбы и изданный посмертно» [Кийко 1962: с. 14]. В примечаниях к сборнику произведений В.А. Соллогуба 1978 года, подготовленного к печати Ал. Осповатом, о романе писателя не будет сказано ни слова [Осповат 1978]. Во вступительной статье Н.И. Якушина к сборнику 1988 года последним «существенным» прозаическим произведением писателя названа «Старушка» (1850) [Якушин 1988: с. 17]. В фундаментальной статье И.С. Чистовой к «Воспоминаниям» Соллогуба роману также не найдется места [Чистова 1988].

Итак, проведенный библиографический обзор обнаружил любопытный факт. Вслед за революционной критикой в отечественном литературоведении непонятным образом утвердился миф, согласно которому творчество Соллогуба после 1845 года не обладает художественной значимостью, а потому его можно обойти стороной, сосредоточившись лишь на прозе писателя конца 30 – первой половины 40-х годов. Разделив участь своего автора, роман «Через край» оказался «выпавшим» из литературного процесса. Напечатанное в 1885 году в журнале «Новь» произведение до сих пор не было опубликовано отдельным изданием, а в литературоведческих работах не сделано ни одной попытки изучить роман. А между тем, очевидно, что оценить творчество Соллогуба во всем его объеме без исследования этого несправедливо забытого произведения невозможно.


Литература
Белкина М.А. Водевиль Соллогуба// Соллогуб В.А. Водевили (Беда от нежного сердца; Сотрудники, или Чужим добром не наживешься; Горбун, или Выбор невесты). – М. : Худож. лит., 1937. – С. 3-46.

Венгеров С. В.А. Соллогуб // Энциклопедический словарь: т. 30. – СПб: Брокгауз–Ефрон. 1900. – С. 757-758.

Грехнев В.А. Творчество В.А. Соллогуба в русской прозе конца 30-х – первой половины 40-х годов: дис. … канд. филол. наук. – Горький: Горьк. гос. ун-т, 1966.

Губер П.К. Граф В.А. Соллогуб и его мемуары// Соллогуб В.А. Воспоминания. – М., Л.: Academia, 1931. – С. 9-123.

Кийко Е.И. В.А. Соллогуб // Соллогуб В.А. Повести и рассказы. – М.,Л.: ГИХЛ, 1962. – С. 3-14.

Немзер А.С. Быть так! Спасибо и за то// Немзер А.С. Памятные даты. От Гаврилы Державина до Юрия Давыдова. – М.: Время, 2002. – С.175-187.

Немзер А.С. Литературная позиция В.А. Соллогуба (1830–1840 го­ды): дис. ... канд. филол. наук. – М.: Гос. ун-т им. М.В. Ломоносова, 1983.

Осповат Ал. Примечания// Соллогуб В.А. Три повести. – М.: Сов. Россия, 1978. – С. 270-286.

Чистова И.С. Беллетристика и мемуары Владимира Соллогуба// Соллогуб В.А. Повести. Воспоминания. – Л.: Худ. лит., 1988. – С. 3-20.

Якушин Н.И. «Писатель с замечательным дарованием»// Соллогуб В.А. Повести и рассказы. – М.: Сов. Россия, 1988. – С. 3-20.



Ю.А. Шуплецова

ШГПИ, г. Шадринск
Эволюция темы любви в поэзии М.И. Цветаевой
Центральное место в творчестве М. Цветаевой занимает тема любви, чувства, интерес к которому возник у поэтессы еще в раннем детстве. Интерес этот был порожден, с одной стороны, книгами и театром, с другой , матерью М. Цветаевой, выражавшей свою любовную трагедию в музыке. То, что сначала чувствовалось Цветаевой интуитивно, позднее захватило ее всю целиком, не оставив места больше ни для чего другого. Марина всегда любила, прежде всего, саму любовь и только потом объект этого чувства.

Со становлением личности поэтессы, с изменением влияющих на нее обстоятельств, с каждым новым этапом меняется и ее отношение к любви, нашедшее отражение в творчестве М. Цветаевой, в образе главной героини.

В ранних стихах любовь - лишь робкие попытки любить, влюбленность романтичной мечтательной девушки, прощающейся со своим детством и пока еще только придумывающей любовь, создающей ее идеал, который потом не спутает ни с каким другим чувством. На раннем этапе любовь – это нежность, она чиста, невинна, бескорыстна, безгранична. Здесь пока нет трагедий, всепоглощающих страданий от разлуки с любимым. Юношеское расставание не несет после себя длительных и мучительных переживаний, ведь дух героини еще “не смирен никем”, поэтому совет идущей ей на смену следующей выглядит вполне естественно:

О лишь люби, люби его нежнее!

По большей же части в раннем творчестве М. Цветаевой чувство героини безответно, поскольку оно лишь мечта, предчувствие, “тайная тоска”. Поэтессе оказалось сложно найти подходящего героя к придуманному чувству, названному самой Цветаевой Ars Amandi (Искусство любви), но уже в стихах юности в полной мере проявилась сила любви героини, провозгласившей:

Люби без мер и до конца люби!

Эта фраза станет девизом всей жизни самой Цветаевой, отдающей себя любимому без остатка. Но для нее любовь никогда не будет просто взаимностью, просто общением двух людей, это будет сила настолько мощная, настолько захватывающая человека, что ни о чем кроме нее невозможно думать, да и вообще думать невозможно:
Вы думаете, любовь –

Беседовать через столик?

Часочек – и по домам?

Как те господа и дамы?

Любовь- это значит…

- Храм?


Дитя, замените шрамом

На шраме!


Любовь – это единение душ, когда у влюбленных “одно сердце на двоих”, когда можешь сказать:
Мы с тобою лишь два отголоска:

Ты затихнул и я замолчу.


Именно такое чувство Цветаева и будет считать всю жизнь Любовью, только такое чувство по ее мнению способно стать источником творчества.

Позднее, когда Цветаева повзрослеет, станет женщиной, изменится ее любовь, которая станет сильнее, взрослее, чувственнее, глубже и превратится из платонического придуманного чувства в реальную страсть живой женщины и, прежде всего, игру крови:


Греми, громкое сердце!

Жарко целуй, любовь!


Жду тебя сегодня ночью

После двух,

В час, когда во мне рокочут

Кровь и дух.


Любовь перестанет быть романтично воспетым, интуитивно ощущаемым идеалом, преобразившись в чувство зрелой женщины, поделившей
Бабью жизнь свою по – Божьи:

Сыну – день, а другу – ночь.


Но за подобного рода предательство идеала, низвержение Любви до уровня земного чувства, за сладострастье героиню ждет наказание: “жестокая любовь” и “каторжная страсть”, неминуемо заканчивающаяся разлукой. Над героиней довлеет рок, она знает непреложную истину:
Времени у нас часок.

Дальше - вечность друг без друга.

Потому что всегда ее ждет:

Надежное как таинство.

Непреложное: рас-станемся!
Безответная любовь в стихах этого периода встречается реже, но разлука с любимым все равно неизбежна, только переживается она теперь сложнее, глубже и намного труднее, чем раньше. Разлука для героини все равно, что могильная плита и понадобится немало времени, чтобы пережить боль от потери “ведь его душа течет в ее, а разлука режет по живому.”
Но и мотивы безответной любви до сих пор можно встретить:

Не хочешь ты души моей!


Ты – ласковый с малейшим волосом.

Не ласковый с моей душой!


Любовь героя к ней слишком слаба, поверхностна, недальнозорка, она не может удовлетворить лирическую героиню, заставляя ее страдать, ведь она сама любит до безумия, готовая целовать руку, ее бьющую. И в конечном итоге разрушающая сознание боль приведет ее к выводу, что
Не мать, а мачеха – Любовь.

Не ждите ни суда, ни милости.


После долгих, мучительных страданий придет полное разочарование в любви, кроме того события, происходящие в жизни Цветаевой: гражданская война, эмиграция, разлука с мужем, теперь настоящая, не выдуманная, так болезненно переживаемая, отодвинут тему любви на второй план. Но разочарование, боль потерь со временем пройдет, и начнется постепенное возвращение к чувству, без которого Цветаева не могла жить. Новые встречи, новые люди помогут понять, осознать, вспомнить, что любовь хороша, но вначале появляются стихи, опровергающие любовь, спорящие с любовью:
Что меня к тебе влечет –

Вовсе не твоя заслуга!

Просто страх, что роза щек -

Отцветет.


Ее слова о нежелании любви объясняются лишь боязнью, что все повторится вновь: влюбленность, переживание от незнания о чувствах любимого, стихи, признания, взаимная любовь, усталость друг от друга через некоторое время и итог – расставание. Но и эта боязнь не в состоянии заглушить стремление любить и быть любимой. Все начинается с воспоминаний о тех, кого Цветаева любила, и постепенно тяжелый груз спадет с сердца, появится надежда на новую счастливую жизнь:
Любовь! Любовь! И в судорогах и в гробе

Насторожусь – прельщусь – смущусь – рванусь.

О милая! Ни в гробовом сугробе,

Ни в облачном с тобою не прощусь.


Она всю себя отдает счастливой, поглотившей ее с головой страсти, наслаждается каждым моментом рядом с любимым. Ни о чем большем она не могла и мечтать. Но счастливая любовь, длящаяся вечность, не для того, “кому разлука ремесло”. Истинное чувство по глубокому убеждению М. Цветаевой должно быть перемешано с тоской, страданиями, переживаниями, мучениями, а если этого нет, нужно придумать, создать, выдумать, чтобы можно было повторить сказанное ранее:
Горечь! Горечь! Вечный привкус

На губах твоих, о страсть!


Только нынешнюю горечь героиня способна пережить, слабость героя не вызывает в ней прежней боли, напротив, теперь она обрушивает на него свое равнодушие:
Твои знамена - не мои!

Врозь наши головы.


Героине, считавшей ранее, что “не суждено, чтоб сильный с сильным соединились в мире сем”, необходимо в данный момент равенство. Становясь взрослее, терпимее к людям, героиня изменяет и любовь, ставшую глубже, вернее, терпеливее. Умудренная опытом она готова ждать прихода своего единственного терпеливо, как никогда раньше; она бы пошла за ним, да не знает, где его искать. Она “вслушивается”, “вчувствывается”, “влюбливается”, чтобы однажды сказать:
Наконец-то встретила

Надобного – мне:

У кого-то смертная

Надоба во мне.


Но вся истина заключена в пяти словах, как выясняется в итоге:
Ты меня не любишь больше,

потому что “не суждено, чтоб равный с равным”.


С каждым годом тема любви все меньше и меньше присутствует в поэзии М.И. Цветаевой, “но все же вызванная внутренней необходимостью, проявляется там” [1, 5]. Редкие появления стихотворений о любви напрочь отсекают счастливую сторону этого чувства и в то же время принижают его возвышенность, словно Цветаева уничтожала всех кумиров, всех идолов, созданных ранее, главным из которых была любовь:
Ятаган? Огонь?

Поскромнее, - куда как громко!

Боль, знакомая, как глазам - ладонь,

Как губам –

Имя собственного ребенка.
В конце жизненного пути Цветаеву одолевали сомнения: имеет ли она право на любовь теперь, когда находится в нескольких шагах от старости. Но при этих мыслях сердце противоречило разуму, ведь, если ты можешь любить, то почему же нельзя? Итогом этого внутреннего конфликта стали два стихотворения, в которых представлен спор разума и чувств.
- Годы твои – гора,

Время твое – царей.

Дура! Любить - стара.

- Други! Любовь – старей:

Чудищ старей, корней,

Каменных алтарей

Критских старей, старей

Старших богатырей…

“Годы твои – гора…”

Но боль, которая в груди,

Старей любви, старей любви.

“Пора! для этого, огня…”


Эти строки – итог всей лирики М.И. Цветаевой, поскольку являются своеобразным выводом, доказательством, оправданием ее стремления к любви, приносящей боль, заканчивающейся немину­емой разлукой или в редких случаях, крайних случаях – смертью.
Литература
Саакянц А. Марина Цветаева. // Цветаева М.И. Сочинения. В 2-х т. – М.: Худ. литература, 1988.

Е.Ю. Котукова

МаГУ, г. Магнитогорск
Архетип города в прозе Б. Пастернака
В мировой культуре архетип города воспринимается как явление амбивалентное. С одной стороны, художники видят в образе города воплощение бездуховности мира, тотального одиночества, замкну­тости пространства. Урбанистические образы отражали враждеб­ность мира к человеку, подчёркивая его тотальное одиночество. В представлении писателей, город своей искусственностью противо­поставлен естественному миру природы; механистичность города, его шум и теснота нередко уподобляются аду. Ханзен-Лёве счи­тает, что первую попытку заменить эстетику природы эстетикой го­рода в русской литературе делает В. Брюсов. В его произведениях «город становится аналогом стихотворения-артефакта, аналогом книги; оба они – и город и книга – в своей оригинальной «сделанности» и «планомерности» конфронтируют с хаотичной случайностью природы» [Ханзен Лёве 2003: 299]. В творчестве Б. Пастернака город обладает позитивным началом, наделяется способностью поддерживать человека, сопереживать ему и преоб­ражать его. Образ города в прозе писателя, с одной стороны, при­надлежит реальному миру, относится к бытовой сфере, к повседневной жизни героев, с другой стороны, озаряясь творческой мыслью художника, он обретает черты идеального, одухотворённого пространства, превращаясь в живой организм, помогающий героям понять своё предназначение в мире.

В своих прозаических произведениях Б. Пастернак не даёт конкретных описаний города. Он зарисовывает отдельные образы, изображает мелкие детали городской действительности, передаёт свои впечатления и ощущения от городского пейзажа. А. Г. Маслова говорит, что город воспринимается художником как «некий амбивалентный символ, содержащий детали старого и нового мира, объединяющий свет и тьму, свободу и механистичность, жизнь и смерть» [Маслова 2003: 14]. В таком наборе значений, сочетающемся с «вечным», природным контекстом, Б. Пастернак видит творческий потенциал города.

Наблюдательность, внимательность, трепетное отношение к деталям действительности, соотнесение своего внутреннего состояния с жизнью внешнего мира – качества, свойственные креативной личности. Эти черты прослеживаются в характере героини повести Б. Пастернака «Детство Люверс» и отчётливо проявляются в те моменты, когда Женя Люверс пытается проникнуть в его тайны города, воссоздать в своём воображении его облик, понять его настроение. Созерцая городские пейзажи, наблюдая за действиями людей, живущих в городе, сталкиваясь с социальной несправедливостью, героиня проходит основные этапы своего становления как творческой личности.

В произведении представлены образы двух городов, связанных с жизнью героини: образы Перми и Екатеринбурга. Каждый из них имеет свой характер, свои особенности, которые переплетаются в сознании Жени с волнениями и переживаниями, испытанными ею в этих городах. В Перми проходит детство героини. Так, девочка отчётливо помнит свой переход от младенчества к детству. Связано это с восприятием пермского завода – Мотовлихи, когда впервые город представляется Жене не как застывшее явление, а как развивающееся, требующее дополнений и размышлений. Наблюдения за жизнью Мотовлихи, за мерцающими огнями, восприятие его как загадочного существа, не имеющего «отчётливого цвета и точных очертаний» [Пастернак 1991: 35], включение завода в свой мир (он был «милым и родным» [Пастернак 1991: 35]) способствуют формированию осознанного отношения героини к реальности, побуждают её сделать первую попытку осмыслить, понять действительность, дать всему подходящее название. Героиня, смотрящая на непонятный, но интересный для неё завод, задающая вопросы, но не получающая достаточную, на её взгляд, информацию, оказывается в ситуации, способствующей развитию творческих способностей, так как у Жени возникает необходимость обобщать, домысливать, фантазировать. С Мотовлихой связано развитие творческого воображения Жени: полученные от взрослых знания, обычные значения слов перестают удовлетворять её, кажутся ей неполными и неточными, и она начинает насыщать знакомые слова непривычными для них значениями, обогащать их новым смыслом. В связи с этим завод в её представлении становится «особой страной» [Пастернак 1991: 36], таким «явлением», которое таит в себе всё самое важное и значительное. Женя, осознавая эту загадочность, открывает для себя мир в новом ракурсе, чувствует в себе способности видеть в действительности тайну, понимать то, что открывается, по её мнению, только избранным. Героиня интуитивно чувствует свою непохожесть на тех людей, которые «умеют кричать и наказывать, курят и запирают двери на задвижку», поэтому «она впервые, как и эта новая Мотовлиха, сказала не всё, что подумала, и самое существенное, нужное и беспокойное скрыла про себя» [Пастернак 1991: 36]. Изменяя с помощью воображения действительность, Женя создаёт свою сказку и верит в придуманное.

В Перми Женя переживает физическое взросление. Долгие дни соотносятся в её памяти с тягостным состоянием, чувством греха и ощущением преступности. Восприятие детства, наполненного недосказанностью, одиночеством, неопределённостью, тайнами, проецируется героиней на облик Перми. Покидая родной город и оглядываясь на него, Женя видит множество труб, крыш, огней, которые «густо и жирно зароились, слепые, как черви» [Пастернак 1991: 45], слились в отталкивающее, бесформенное пятно. Героиня сравнивает увиденное с крысятником («Здесь – крысятник», – подумала Женя» [Пастернак 1991: 45]). Однако Пермь, прощаясь с Женей, показывает ей и свою притягательную, романтическую сторону: вдалеке вспыхивают огоньки, и «город полощет их в воде с бережка и с лодок», «лежат, глядя на звёзды, баржи» [Пастернак 1991: 44 – 45]. Так, проводится параллель между насыщенным противоречивыми впечатлениями детством Жени Люверс и двумя противоположными образами Перми. Показательно и то, что Женя «не замечает печали за новизной всех этих ночных шумов и чернот и свежести» [Пастернак 1991: 44]. Героиня устремлена в будущее, ей интересно всё новое и неизведанное, ею владеет любопытство и желание перемен.

Екатеринбург в восприятии Жени предстаёт как новая чистая страница в её судьбе. Неслучайно она сравнивает его с Парижем, в котором никогда не была, но который ассоциируется в её вооб­ра­же­нии с городом-мечтой, идеалом, сказкой, с невиданным, прекра­сным миром. Упоминание о Париже привносит в атмосферу Екате­ринбурга предощущение любви. Незнакомое, огромное, холодное пространство города становится для героини родным, близким, своим благодаря деталям и подробностям, встающим в её памяти: ей вспоминается Урал, поразивший её, и Азия. Женю удивляет то, как на Екатеринбург плавно, «постепенно» опускается темнота, подступающая к каждому дому, как параллельно совершаются два противоположных действия: погружение города в сумерки, в тайну, требующую размышлений и неожиданных открытий, и рельефное, филигранное очерчивание привычных, знакомых мо­ментов (пение соседей, их повседневные занятия). Всё это вклю­чает семью Люверс в жизнь нового города, Екатеринбург на эмо­циональном уровне воспринимается Женей как родной и любимый.

Город говорит с Женей на особом языке улиц и садов, мостов и зданий, открывая ей широкие перспективы для фантазии. Героиня изучает и расшифровывает тайнопись городского пространства, прислушивается к музыке архитектуры, пробует переосмыслить цветовое решение екатеринбургского ландшафта. По-особому Женя воспринимает солнечный свет. Отправляясь смотреть город, она видит ласковое солнце, щедро одаряющее теплом и светом землю, предвещающее что-то хорошее. Ясное солнечное утро созвучно радостному, восторженному настроению героини, готовой впитывать в себя информацию о новом городе, приветствующем её. Иная картина рисуется фантазией героини возле красного забора завода, где солнце «бьёт» «из-за кустов», «окатывает» рабочих «хлещущим светом, который, казалось, хлынул из сапогом опрокинутого ведра, как жидкая извёстка, и валом бежал по земле» [Пастернак 1991: 58]. Здесь солнце представляется Жене в виде разгневанного существа, а свет не радует, а ослепляет. Ощущение тревоги и дискомфорта усиливается цветовой гаммой. Так улочка, на которой происходит «зазорное зрелище» [Пастернак 1991: 59], окрашивается в чёрно-красный цвет, символизирующий опасность, трагичность происходящего. В сочетании красного и чёрного фиксируется агрессивность людей, подчёркивается интуитивное предчувствие Женей беды. Любопытство героини, чувство умиротворения и желание открывать для себя мир сменяется настороженностью и даже испугом. Сама планировка города предполагает возникновение ощущения безвыходности: дорога обрывается, перед героями тупик, который ассоциируется с запретом, препятствием. Город, вопреки интересу Жени, преграждает ей путь к изучению недостойной ситуации, оберегает её детское сознание. Он не даёт героине «что-то узнать на стороне, мимо её, не из её собственных уст, её души, не спросясь» [Пастернак 1991: 81].

Городские пейзажи возбуждают творческое воображение геро­ини. Вывеска у цирюльника «тазик и салфетка» сопрягаются в её представлении с идеей смерти, дорожный знак, запрещающий остановку – с «городскими тайнами», Екатеринбург воспринимается как загадочная Азия, а Урал становится целым миром. Нежелание воспринимать обыденное, привычное для всех значение слов восходит у Жени к представлению о тайне, когда «неопределённость точнее прямоты» [Архангельский 1991: 7]. Девочка даже в бытовом пространстве видит чудо, и в этом проявляются её креативные качества.

Особую функцию выполняет в произведении образ моста, кото­рый в восприятии Жени связывает два мира: размеренную буднич­ную жизнь и загадочный, непредсказуемый мир, рождённый её фантазией. Мост, через который переезжают из дома в город, пред­ставляется героине забавным стариком-сказочником, рассказыва­ющим по-разному из года в год один и тот же сюжет, в котором героиня в зависимости от впечатлений, полученных на прогулке, различает новые нюансы, перекликающиеся с её внутренним состо­янием. Мост, разговаривающий с проезжающими, даёт напутствие удаляющимся в город и радостно встречает вернувшихся.

Своеобразной модификацией деревянного моста является в во­ображении Жени поленница, на которую она взбирается по лест­нице. Уложенные дрова, возвышающиеся над землёй, выступают для героини в качестве проводника в необычный мир, озарённый чувством любви. Поленница позволяет Жене переместиться в вертикальной плоскости и, возвысившись над привычным двором, увидеть новую реальность. Женя, натура творческая, боится утратить возникшую картину, и потому не спускается на другую сторону улицы. Но обратная связь с тем миром возможна, она прокладывается Серёжей, для которого поленница – мост, по которому можно совершить путь из мира безграничной свободы и самостоятельности к дому. Для Жени Люверс поленница представляется мостом к духовному совершенствованию.

Укутанная снежным покрывалом улица концентрирует в себе весь цветовой спектр и, поблёскивая в свете фонаря, постепенно раскрывает своё многоцветье, подчёркивая красочность зимнего пейзажа. Глядя на подающие снежинки, Женя вспоминает сказки Андерсена, писателя, видевшего в любом явлении действительности чудо жизни, подмечающего в каждом предмете особенность его характера и неповторимость его судьбы. Умение в однообразии и монотонности уловить ощущение лёгкости и свободы, разглядеть великолепие природы подчёркивают открытость души героини навстречу всем явлениям бытия.

На фоне городской действительности в душе Жени рождается любовь, которая является новым этапом на пути её становления как творческой личности. Чувство любви связано у героини с образом Цветкова. Женя видит его на неприметной улочке, которая предстаёт её взору таинственной и необыкновенно привлекатель­ной. Девочка замечает в юноше романтические черты и испытывает по отношению к нему чувство первой влюблённости. Герой преображает пространство, которое в реальности оказы­вается самым обыкновенным, «пыльным», ничем не отличающимся от других явлений действительности. Он делает его сказочно красивым и таинственным, в результате чего Женя стремится попасть туда, ей кажется, что это самое красивое место в городе.

Так, в повести «Детство Люверс» через архетип города передаются этапы становления творческой личности. Наблюдения за бытовыми явлениями, желание понять их суть, разгадать их тайны, почувствовать противоречивый характер города и в то же время ощутить гармонию, присущую ему, развивают креативные способности личности: образное мышление, возможность играть действительностью, изменяя её с помощью фантазии.

Таким образом, Б. Пастернак через архетип города передаёт единство бытия: взаимозависимость, взаимовлияние и взаимопроникновение обыденности, любви и творчества. В произведениях художника данный архетип наделяется креативными качествами: он приобретает способность изменяться самому и преображать окружающую действительность. Б. Пастернак пытается ответить на вопросы, всегда волновавшие художника: как рождается творчество, чем это обусловлено, что способствует превращению человека в творца, как происходит это изменение. Б. Пастернаку видится, что условиями для создания произведения искусства являются переживание чувства любви, обострённое внимание ко всему существующему в мире.


Литература
Архангельский А. Н. Охранная грамота детства. // Б. Л. Пастернак Детство Люверс: повести и очерк. – М.: Дет. литература, 1991. – 227 с.

Маслова А.Г. Поэтика хронотопа в раннем творчестве Б. Л. Пастернака: Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Киров, 2003. – 21 с.

Пастернак Б. Л. Собр. соч. В 5-ти т. Т. 4. – М., 1991. – 910 c.

Ханзен-Лёве Аге А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм начала века. Космическая символика. – СПб.: Акад. проект, 2003. – 814 с.


С.Г. Барышева

НТГСПА, г. Нижний Тагил
Архетип Города в художественном пространстве экзистенциальной прозы

современных русских писателей
Архетип Города в художественном пространстве современной русской прозы мифологичен. Он связывает индивидуальное с универсальным, древность с современностью, является средото­чием, где человек предстает разорванным на части, ищущим, бегущим, определяет себя в настоящем. Город служит символом матери, обволакивающей и защитной материнской силы. По словам Юнга, он «с незапамятных времен являет собой символ совершен­ной целостности, вечного существования, подобно небесному Иерусалиму, олицетворяющему небеса во всей их полноте, неуязвимость перед посягательствами времени» [Жюльен 2000: 81].

Город является не просто реальным географическим простран­ством, а философско-эстетическим выражением представлений человека различных эпох и культур о должном мироустройстве. В. Ерофеев, В. Пелевин, В. Сорокин показывают отчуждение и страх человека через географическое пространство. И если в истории литературы обращение к архетипу Города было связано с опреде­ленными городами (Москва, Санкт-Петербург – у О. Мандельшта­ма, А. Блока, М. Цветаевой, Б. Пастернака), то в художественном пространстве современной русской прозы Город – символ мирового города.


1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   15

  • И.М. Жукова КГУ, г. Курган Поэма И.С. Тургенева «Андрей»: к проблеме содержательности строфической композиции
  • Т.А. Балабайкина ШГПИ, г. Шадринск Кабацкая жизнь в «Нравах Растеряевой улицы» Г.И. Успенского
  • Литература Успенский Г. И. Нравы Растеряевой улицы; Рассказы. – М.: Художественная литература, 1981. Т.Б.Зайцева
  • Художественная антропология А.П.Чехова в рассказе «Гусев»: «непосредственный человек»
  • Русская литература ХХ века Н.А. Кадочникова УрГПУ, г. Екатеринбург Роман В.А. Соллогуба «Через край»
  • Ю.А. Шуплецова ШГПИ, г. Шадринск Эволюция темы любви в поэзии М.И. Цветаевой
  • Литература Саакянц А. Марина Цветаева. // Цветаева М.И. Сочинения. В 2-х т. – М.: Худ. литература, 1988. Е.Ю. Котукова
  • Архетип города в прозе Б. Пастернака
  • С.Г. Барышева НТГСПА, г. Нижний Тагил Архетип Города в художественном пространстве экзистенциальной прозы современных русских писателей