|
|
Шадринские чтения
|
| страница | 6/15 | | Дата | 09.07.2018 | | Размер | 2.95 Mb. | | Тип | Задача |
| Литература
Языков Д.Д. Ник. Мих. Языков. – М.: Университетская тип., 1903.
Языков Н.М. Стихотворения (сост. В.И. Сахаров). – М., 1978.
Языков Н.М. Сочинения (сост. А.А. Карпов). – Л., 1982.
С.В. Рудакова
МаГУ, г. Магнитогорск
Книга стихов Е.А. Боратынского «Сумерки»
(темпоральный аспект изучения)
«Сумерки» Е.А. Боратынского представляют собой не просто собрание отдельных стихотворений, а единое в своем содержательном, интонационном и эмоциональном плане, а также в своей формальной организации творение, с полным правом именуемое книгой стихов.
Проблема времени в лирической книге Боратынского представлена значительно сложнее, чем это было в его ранней лирике. Отказываясь от эсхатологических воззрений, автор приходит к пониманию того, что для настоящего поэта все соединяется в миге сиюминутном. Лирический герой Боратынского живет настоящим, в каждом моменте которого сопряжены все времена: отголоски прошлого, пожелания будущему, многообразие настоящего. «Сумерки» строятся на соотнесении двух временных пластов: Прошлого (эпохи далекой античности) и настоящего (определенного поэтом «железным веком»). Образ Эллады, данный, казалось бы, в ауре античных преданий, выступает здесь не символом прошедшего, он необходим для сопоставления, скрытого в содержании, с мигом настоящего. Это сопряжение двух миров – древнего и нового – позволяет поэту создать широкую историческую перспективу, выявив моменты общего и различного между двумя культурами и определив возможную участь нового времени.
Высокий уровень обобщения, который становится приметой стиля позднего Боратынского, определяет и то, что лирический герой «Сумерек» смотрит на мир с предельной высоты, и в фокусе его внимания – только значительное, масштабное, обобщенное. Проявляется это даже в тех темпоральных характеристиках, которыми оперирует автор: «век железный», «век надменный», «век-то старой», «грядущее», «бессмысленная вечность», – всё это, по сути, определяющие параметры объективной действительности, взятые в предельно обобщенном виде и представленные в авторской оценке их ценностно-смысловой значимости. Однако тот факт, что центром книги оказывается не столько мир, сколько Личность в ее отношении к окружающему, определяет введение в «Сумерки» и другого антитетичного ряда характеристик временной протяженности: «скорбный час», «венец пустого дня», «осень дней», «с каждою зимою», «вечер года», «младые годы», «роковая скоротечность», – которые усиливают общую трагедийность стихотворений данной книги Боратынского. Единичное оказывается противопоставлено множественному, как Поэт – обществу, век – дню, но с другой стороны, все эти понятия взаимосвязаны, что определяет подспудно проявляющуюся в произведениях Боратынского надежду на преодоление этого противостояния и обретение гармонии.
Стихотворение «Последний поэт» – своеобразный камертон книги «Сумерки» – воплощает в себе основы изменившейся авторской концепции времени. Образы античного мира необходимы здесь для того, чтобы обнажить подспудно зреющий контраст: место пребывания то же, обстановка подобная, но суть мира в корне изменилась. Современная история как бы «закольцовывается», она объята прошлым: от него бежит, к нему же возвращается. В «Сумерках» все более четкие контуры принимает концепция спирального развития истории: по мнению Боратынского, история имеет способность повторяться, но полного отражения одного исторического момента в другом произойти не может, так как каждое время несет с собой нечто совершенно иное, одно имеет потенциальные возможности к воссозданию в других исторических эпохах, другое никогда не может повториться.
Рисуемое поэтом в стихотворении «Последний поэт» настоящее, данное через призму прошлого, которое как бы возвращается на круги своя: «Вновь Эллада ожила» [Баратынский 1989: 179], «В ней опять цветут науки» [Баратынский 1989: 179], - кажется таким же гармоничным, как мир античности, где все пребывало в единении – человек и природа, где все было пропитано началом искусства. Но здесь-то и появляется существенно важное отличие века нынешнего от давно минувшего: искусство, раньше выступавшее органичной частью союза человека и мира, ныне во вновь возрождающемся мире оказывается закрытым для человека, рядового обитателя людского света: «И не слышны лиры звуки В первобытном рае муз» [Баратынский 1989: 179].
Сближение двух времен позволяет остро ощутить, что не только для человека далекое прошлое было наполнено гармонией, лучшие времена остались в минувшем и для всего живого: «Лучше, смертный, в дни незнанья Радость чувствует земля» [Баратынский 1989: 179], – то есть тогда, когда между всем сущим на земле была гармония, жизнь была полнокровной как у человека, так и у природы.
Эта же мысль становится основой стихотворения «Приметы», в котором гармония природы отнесена поэтом к прошлому, к патриархальной старине: «Покуда природу любил он, она Любовью ему отвечала: О нем дружелюбной заботы полна, Язык для него обретала» [Баратынский 1989: 191]. В настоящем же, к которому человек пришел с «невосполнимыми духовными потерями», он обречен на «одиночество во вселенной». «Приметы» Боратынского одушевлены «этим пронзительным чувством общечеловеческого сиротства» [Альми 1973: 39].
Переживание прошлого как своего времени позволяет Поэту ярче его представить и глубже постичь его суть. Выясняется, что трагедия, свершающаяся в общемировом пространстве («Недоносок», «Осень»), была предрешена еще в Древней Греции («Алкивиад»), где отнюдь не все было так безоблачно. На, казалось бы, «безмятежном челе» Эллады уже лежала глубокая складка скорби, рожденной непониманием, уже тогда в душах людей поселился раздор, разводящий их в пространстве и во времени, приводящий к осознанию суетности человеческих устремлений. Лирический герой стихотворения «Алкивиад», пребывая в мифологизированном прошлом (но для него оно настоящее), душою находится в иных, нежели его соплеменники, временных рамках – «в грядущем». И одиночество его – одно из следствий его собственного равнодушия («глух был и слеп») к окружающей жизни. Алкивиад, всю жизнь метавшийся между Спартой и Афинами, нигде не находит успокоения. В своем времени ему уже трудно жить: устремленность Алкивиада в будущее настолько сильна, что заставляет его не столько жить, сколько переживать настоящее, принимая как необходимость. Но… получается, «первобытный рай Муз» отнюдь не являлся таковым. Ведь если его житель, в данном случае Алкивиад, не просто ощущает время, но испытывает недовольство своим сиюминутным состоянием, это означает одно – «рай» разрушен, так как там, где появляется время, подчиняющее все своему ходу, рушится идеальный мир, ведь рай – это божественное и вечное, а следовательно, вневременное.
Однако Боратынским в «Сумерках» отражен не только процесс сопряжения времен, но и проникновение прошлого в настоящее. Появляется стихотворение «Предрассудок», в самом своем заглавии несущее определение общечеловеческого явления. Предрассудок подобен осколку огромной гряды, зовущейся прошлым, пронзившей время и ворвавшейся в миг нынешний. Понятие «предрассудок», свое отрицательное значение получившее в эпоху Просвещения, означает собою суждение, выносимое до окончательной проверки всех предметно определяющих моментов. Именно поэтому «предрассудок» не всегда и не обязательно означает ложное суждение. Так, для Боратынского это мнение, накладываемое прошлым, традицией, и как следствие, в контексте стихотворения «предрассудок» выступает связующим звеном между прошлым, настоящим и будущим. Поэту «предрассудок» видится частью прошлого, что, незримо присутствуя в новом времени, во многом определяет наступление нынешнего момента.
Рассмотрение предрассудка как осколка времени позволяет Поэту представить в этом стихотворении пространственно - временные отношения не только в выразительных образах, но и как взаимозависящие категории: «Предрассудок! он обломок Древней правды, Храм упал, А руин его потомок Языка не разгадал» [Баратынский 1989: 197]. Значимость решаемой проблемы определяет избранный масштаб художественного времени, которое представлено здесь не личным, а историческим, мировым: «век надменный», «потомок», «предок», – что определяет почти открытое столкновение художественных форм: «храм», «руины», «обломок», «могила». Сами пространственные образы призваны в большей мере придать зримость и объемность временной структуре произведения, в рамках которого предрассудок уже не абстрактное понятие, а некая метафизическая реалия. Кроме того, пространственные формы в характеристике времени позволяют последнему уплотниться, предстать зримым для читателя, благодаря чему «неподвижное пространство» оказывается втянутым в движение времени «относительно человека», который «активен по отношению к пространству и пассивен по отношению к времени» [Успенский 1989: 31].
Проблема проникновения одного времени в другое затронута Боратынским и в «Ропоте», где, оставив в качестве фона мифологическое время, Поэт исследует закономерность и соотношение случайного и необходимого в жизни человека. Для Боратынского первичным в человеке представляются его варварская сущность, готовность к физическому противостоянию воздействиям окружающего мира, ведь неслучайно незначительный, в принципе, фактор становится причиной поразительных метаморфоз: появление мухи, ее досадное приставание – и вот уже нет «нег европейских питомца», вот уже в нем проснулся «дикий скиф», «жадный смерти врага». В данной метаморфозе выявляется следующее: прошлое всегда таится в настоящем. Эта мысль – продолжение идеи «Предрассудка». Прошлое, убежден Поэт, растворяется не только в реалиях бытия человечества, но и в самом человеке.
Боратынский даже в малом объеме книги «Сумерки», куда вошли только 26 стихотворений, сумел отразить и такой аспект проблемы человека и времени, как стремление первого преодолеть воздействие времени, победить его. Так, в стихотворении «Всегда и в пурпуре и в злате...» главное – столкновение старости и юности. Мадригальное настроение вводит в искушение принять воспевание заката женской красоты за «торжество человека над временем». Однако победа эта, по мнению Поэта, оказывается мнимой. Подчинить себе природное время человек не может, даже сохранившаяся «пышность» («в красе негаснущих страстей» [Баратынский 1989: 195]) – всего лишь видимость, скрывающая призрачность человеческих надежд на обретение устойчивого положения в мире: «Ты сладострастней, ты телесней Живых, блистательная тень!» [Баратынский 1989: 195].
В эпиграмме «Филида с каждою зимой…» отражено уже полное торжество над человеком природного времени, выступающего подлинным мерилом нравственной ценности личности. Чем больше сил прилагает человек для обмана времени и себя, тем большее неприятие и отчуждение испытывает к нему поэт. Выбор «зимы» за точку отсчета прожитого человеком подчеркивает прочность завоеванной старостью позиции, противостоящей новой жизни. Стремление не замечать происходящих перемен и вести себя по-прежнему оборачивается уродливым по своей натуралистичности обликом обезображенной годами, но молодящейся красавицы: «Пугает большей наготою Своих старушечьих плечей. И, Афродита гробовая, Подходит...» [Баратынский 1989: 190].
Смыкание трех категорий времени в данной конкретной точке бытия отражено в стихотворениях «На что вы дни», «В дни безграничных увлечений». Но сопряжение времен здесь доведено до абсурдного конца: происходит не просто взаимопроникновение времен, а повторение, приобретающее характер циклический и бессмысленный; то, что было в прошлом, происходит и в нынешнем состоянии человека, грозит ему и в будущем: «Юдольный мир явленья Свои не изменит! Все ведомы, и только повторенья Грядущее сулит» [Баратынский 1989: 194]. В отношении к человеку цикличность оборачивается пустотой и страшной пропастью, возникающей между телом и душой. Существуя в разных временных ипостасях («вечность» и «сиюминутность»), «душа» и «тело» сомкнуты в онтологическом плане бытия подобием внутренних характеристик собственного существования: «бессмысленности» тела соответствует «безумность» души.
Во всех стихотворениях, вошедших в сб. «Сумерки», «повествуется» о «пограничном», «сумеречном» состоянии: в природе – это еще не день, но уже не ночь, а в жизни человека – это период возмужания или же постепенный переход к дряхлению, старости…
Трагедийность «Сумерек» – это не просто проявление пессимизма частного человека, корни его не в случайных, глубоко личных переживаниях Боратынского, а в самой Истории. Оттого и происходит превращение времени личного, субъективного (характерного для лирики Боратынского 1820–1830-х гг.) в обобщенное, общечеловеческое с элементами мифологического. Формы выражения времени в книге «Сумерки» обобщены и масштабны. В «Последнем поэте» – это «век железный», в «Алкивиаде» – «грядущее», в «Предрассудке» – «век надменный»… А в «Приметах» представленное прошлое, идеализированное и воспетое поэтом, помещено как бы вне точного времени, в какую-то доисторическую нишу, что еще больше разделяет время нынешнее (время героя) и ушедшее (время «естественного человека»).
Поэзия Боратынского есть воплощение особого типа художественного мышления, в основе которого – осмысление философских проблем бытия, человеческого существования. Начиная с ранней лирики, Боратынский исследует человеческую жизнь в связи с общими закономерностями. Это обуславливает эволюцию темпоральных форм от структурно-личных, субъективных к обобщенным, мифологическим, историческим общечеловеческим в поздней лирике, от временной последовательности к концентрированности времен в данном конкретном миге бытия.
Литература
Хетсо Г. Евгений Баратынский: Жизнь и творчество. – Oslo – Bergen – Tromsö, 1973.
Баратынский Е.А. Полное собрание стихотворений. – Л., 1989.
Альми И.Л. Сборник Боратынского «Сумерки» как лирическое единство Вопросы литературы. Вып. 8.– Владимир, 1973.
Успенский Б.Б. История и семиотика. Труды по знаковым системам. ХХII. – Тарту, 1989.
М.Л. Скобелева
УрГПУ, г. Екатеринбург
Шутливое послание М.Ю. Лермонтова:
постановка проблемы
Шутливое послание – второй по продуктивности комический жанр в лирическом творчестве М.Ю. Лермонтова (более востребованной оказывается эпиграмма). По нашим подсчетам, к данной жанровой разновидности может быть отнесено одиннадцать стихотворений Лермонтова, причем большая часть из них создана во второй половине 30-х годов, когда интерес поэта к посланию заметно ослабевает [Ермоленко 1996: 217]. Чем обусловлено обращение к шутливому посланию Лермонтова – поэта, по утвердившемуся в науке мнению, трагического, даже в зрелом творчестве так и не сумевшего до конца преодолеть свое духовное одиночество Ответ на этот вопрос может дать только специальное исследование.
Между тем в шутливое послание, находясь, как форма «домашней» поэзии, на периферии поэтической системы Лермонтова и считаясь жанром нерепрезентативным, непоказательным для нее [Лермонтовская энциклопедия 1999: 230], в большинстве случаев остается вне сферы внимания литературоведов, чаще будучи востребованным не столько как объект непосредственного анализа, сколько как своего рода «биографическое свидетельство», дающее возможность восстановить определенные обстоятельства жизни поэта, выявить круг его общения в тот или иной период.
Так, по преимуществу в аспекте преломления биографических фактов и жизненных впечатлений рассматривается стихотворение «В день рождения NN» (1829). Содержащийся в тексте «намек на характер адресата (молодой повеса, не чуждый радостей любви, беспечный любитель пиров)» для И.С. Чистовой становится поводом для рассуждений о том, кто мог являться адресатом стихотворения [Лермонтовская энциклопедия 1999: 75]. Предлагаемые автором статьи обозначения «В день рождения NN» как «стихотворной шутки», «экспромта» не являются жанровыми и не приближают к постижению художественной специфики произведения.
Аналогичен подход и к другому раннему шутливому посланию Лермонтова, «А.Д.З.» (1831), которое интересует Н.Л. Бродского в той степени, в какой оно «раскрывает лермонтовское окружение в студенческие годы, указывает тех людей, с которыми сталкивался молодой поэт» (А.Д. Закревский, В.П. Гагарин, Д.П. Тиличеев), «помогает найти ключ к определению той идейной атмосферы, которой дышал студент Лермонтов» [Бродский 1941: 40]. Текст стихотворения служит лишь источником информации об адресате и прототипах героев шутливого послания; анализ же его не входит в задачи ученого.
В контексте собственно литературоведческого исследования послание упоминает М.А. Пейсахович – автор работы по строфике М.Ю. Лермонтова. Ученым, в частности, установлено, что в «А.Д.З.» поэт прибегает к восьмистишию, образованному из соединения четырех двустиший – весьма редкой в лермонтовской лирике форме строфы – и написанному «александрийским стихом с правильным чередованием женских и мужских пар строк – по формуле рифмовки AAbbCCdd» [Пейсахович 1964: 466-467]. Однако какой эстетический эффект достигается благодаря использованию данной строфической формы, остается неясным. Определяя «А.Д.З.» как эпиграмму, М.А. Пейсахович никак не обосновывает данную жанровую дефиницию и не ставит перед собой задачи выявить связь между ритмико-интонационной организацией стихотворения и своеобразием воплощаемого в нем образа миропереживания.
Иное жанровое обозначение «А.Д.З.» предложено В.Э. Вацуро. По мнению исследователя, стихотворение представляет собой «пародийное воспроизведение классического послания» [Лермонтовская энциклопедия 1999: 75]. Между тем сами по себе «огрубленное содержание и лексика», на которые в данной связи указывает В.Э. Вацуро, еще не могут служить признаком пародии: должна присутствовать направленность против пародируемого произведения (или – как данном случае – жанра). Если такая направленность в «А.Д.З.» существует, то как она согласуется с «посланческой» природой произведения Только ли собственно литературные цели преследовал Лермонтов, адресуя стихотворение своему университетскому приятелю
Как и «А.Д.З.», раннее послание «» (1829-1830), более поздние «Расписку просишь ты, гусар…» (1838) и «К Н.И. Бухарову» (1838) также становятся предметом внимания М.А. Пейсаховича, выявляющего особенности ритмико-интонационного оформления данных стихотворений [Пейсахович 1964: 432, 470, 487]. Однако вопрос о связи между ритмикой, строфикой, с одной стороны, и характером выраженного в произведении миропереживания – с другой, и в этом случае не поднимается.
Проблема художественной специфики названных посланий впервые была поставлена в Лермонтовской энциклопедии. Так, Л.М. Аринштейн рассматривает «» как дружеское послание, основанное на «шутливо-ироническом переосмыслении характерных анакреонтических мотивов» [Лермонтовская энциклопедия 1999: 37. См. также: Ермоленко 1996: 207]. Необходимо понять, как именно переосмысляются мотивы «прославления вина, застолья и легких любовных увлечений», каким образом это сказывается на жанровой структуре произведения: можно ли говорить о его сближении с пародией или мы все же имеем дело с разновидностью дружеского послания – шутливым посланием.
В аспекте жанрового своеобразия рассматривались послания так называемого «гусарского» цикла («Расписку просишь ты, гусар…», «К Н.И. Бухарову»). По замечанию С.И. Ермоленко, в этих дружеских посланиях, как и в стихотворении «», Лермонтов возвращается «к анакреонтическим мотивам, шутливо, а то и откровенно иронически переосмысляя их» [Ермоленко 1999: 207]. Однако, по мысли исследователя, это не ведет к трансформации жанрового канона: созданные Лермонтовым «произведения в форме стихотворения на случай» «ориентированы на традиционные образцы» [Ермоленко 1999: 217]. Традиционным для дружеского послания является и отмеченное И.С. Чистовой «соединение достаточно легкомысленного содержания с библейской образностью», придающее посланию «Расписку просишь ты, гусар…» «дополнительный оттенок поэтического озорства» [Лермонтовская энц. 1999: 462]. В какой мере в названных стихотворениях реализуется диалогическая природа послания Как их появление соотносится с тенденциями развития жанра в лирике Лермонтова
Больше других комических экспромтов «повезло» стихотворениям так называемого «мятлевского цикла» («», «И.П. Мятлеву», «») – вероятно, в силу их принадлежности не просто к «быту», «домашней» поэзии, но именно к литературному быту эпохи. Прежде всего, необходимо отметить специальные статьи, содержащие развернутые комментарии, вводящие «мятлевские» стихотворения в контекст жизни и творчества поэта, что зачастую необходимо для их адекватной интерпретации. Так, статья А.Н. Михайловой содержит подробные разъяснения, касающиеся семьи Олениных и отношений поэта с адресатом послания – А.А. Олениной [Михайлова 1960: 165-170]. Не раз писалось и о литературном салоне Карамзиных, с его «непринужденностью тона, острословием и шутками полудомашнего, полулитературного характера», нашедшими отражение в комических посланиях «», «И.П. Мятлеву», «» [Герштейн 1959: 173. См. также: Мануйлов 1979: 335-337; Мануйлов, Назарова 1984: 136, 154; Чекалин 1991: 125].
Предметом внимания исследователей становился и вопрос датировки «мятлевских» посланий. Так, Э.Г. Герштейн была поставлена под сомнение датировка стихотворения «И.П. Мятлеву», относимого в шеститомном академическом издании к 1841 г. – времени выхода в свет книги Мятлева «Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границею, дан л’этранже». По мысли ученого, шутливый экспромт мог быть написан в январе-феврале 1840 г., когда «Сенсации», еще до выхода в свет, читались самим автором в петербургских салонах. Свидетельство тому – впервые опубликованный Э.Г. Герштейн отрывок из письма П.А. Вяземского от 17 февраля 1840 г. к жене и дочери в Баден, содержащий написанное в ответ на лермонтовское послание стихотворение Мятлева – «новое произведение Лермонтову» [Герштейн 1959: 171-172].
В.А. Мануйлов подчеркивает, что предложенное Э.Г. Герштейн уточнение, касающееся времени написания послания «И.П. Мятлеву», позволяет собрать «воедино “мятлевский цикл”, связанный с “Сенсациями и замечаниями госпожи Курдюковой...”», включив в него, помимо послания «И.П. Мятлеву», также стихотворение «» (относимое В.А. Мануйловым не к началу 1841 г., а к середине апр. 1840 г.) и «» (1839), акцентировать взаимосоотнесенность входящих в «цикл» произведений [Мануйлов 1979: 335-337]. Основанием для сближения названных текстов служит прежде всего макаронический стиль, воссоздаваемый в каждом из трех посланий с очевидной оглядкой на мятлевские «Сенсации…». Думается, однако, что проблема взаимосоотнесенного прочтения комических посланий скорее намечена, нежели решена. Сказывается ли использование «макаронического» «слога» на характере воплощаемого в шутливых посланиях образа миропереживания Если да, то правомерно ли говорить не только о стилевом, но и о жанровом факторе объединения «мятлевских» стихотворений в «цикл» Наконец, какие новые эстетические смыслы открывает их соотносительный анализ, насколько он оправдан и продуктивен в данном случае Ответы на поставленные вопросы могут быть найдены в процессе дальнейшего анализа.
Таким образом, шутливые послания не могут быть названы совершенно областью лермонтовского творчества. Воссоздан биографический контекст, необходимый для понимания и истолкования отдельных каламбуров и содержащихся в текстах отсылок к фактам и событиям жизни поэта. Собран материал, касающийся ритмико-интонационных особенностей шутливых стихотворений и продуктивности в лирике Лермонтова каждой из используемых строфических форм. Намечен круг проблем, связанных с определением жанрово-стилевого своеобразия шутливых посланий. Более того, традиционно не воспринимавшиеся как часть жанровой системы Лермонтова «домашние» послания включены в контекст развития посланческого жанра в лирике поэта – благодаря немногочисленным, но все существенным для дальнейшего анализа упоминаниям шутливых посланий в исследовании С.И. Ермоленко.
И все же следует признать, что на сегодняшний день не было предпринято попытки целостного изучения корпуса шутливых посланий в контексте жанровых процессов в лермонтовской лирике. А оно необходимо для понимания места и значения данной жанровой разновидности в художественной системе Лермонтова.
Полагаем, изучение шутливого послания приблизит нас к постижению творчества Лермонтова, прежде всего лирического творчества как важнейшей части его литературного наследия, во всем его объеме, что, на наш взгляд, даст возможность уточнить представление о творческой индивидуальности поэта и, следовательно, позволит более глубоко и полно осмыслить феномен лирики Лермонтова в истории русской поэзии.
|
| |
