Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Семенова лена николаевна семантика эпического пространства и ее роль в сюжетообразовании




страница1/11
Дата27.06.2017
Размер2.49 Mb.
ТипДиссертация
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11
РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

СЕМЕНОВА ЛЕНА НИКОЛАЕВНА

СЕМАНТИКА ЭПИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА

И ЕЕ РОЛЬ В СЮЖЕТООБРАЗОВАНИИ

(на материале якутского эпоса олонхо)

24.00.01. — Теория культуры 10.01.08. — Теория литературы

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени

кандидата культурологии

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ


доктор филологических наук

НОВИК Е.С.

Москва — 2000

CОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ С. 3 — 21

ГЛАВА 1


Структура и семантика

пространственной картины олонхо С. 22 — 61

ГЛАВА 2

Сюжетообразующие возможности эпических локусов:



пространственный элемент и сюжетный мотив.. ....С. 62 - 112

ГЛАВА 3.


Событийное разнообразие сюжетов олонхо:

пространственный элемент и персонаж С. 113 — 144

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.. ,...С. 145 — 149

БИБЛИОГРАФИЯ С.150- 156

ВВЕДЕНИЕ

Представления о пространстве составляют одну из самых основных категорий человеческого бытия. Являясь важнейшим элементом картины мира, они реализуются практически во всех текстах культуры. Наше исследование посвящено изучению особенностей отражения пространственных представлений в фольклорных текстах, а именно — в якутском эпосе олонхо.

Очевидно, что традиционные представления о пространстве могут быть реконструированы путем анализа археологических памятников, ранних письменных источников, различных этнографических данных и т.д. При этом особое значение приобретает обращение к фольклорным текстам, поскольку устность и традиционность народной культуры имеет консервирующее значение в сохранении и передаче ее наиболее главных черт. Именно к фольклору обращена и наша работа, причем описание пространственной системы олонхо предпринимается с целью изучения закономерностей эпического сюжетосложения. Иными словами, к анализу пространственной системы олонхо мы подходим как к способу выявления основных принципов сюжетосложения якутского эпоса.

Пространственная система эпического произведения может рассматриваться как фон сюжетного повествования, устанавливающий зависимость между элементами эпического пространства и отдельными сюжетными единицами. При этом пространственные и сюжетные единицы соотносятся не только друг с другом, но и с элементами, лежащими за пределами эпического текста и во многом связанными с основными культурными категориями, к каковым относятся и представления о пространстве.

Пространство как некая «онтологическая» категория, определяющая место человека в мире, очерчивающая границы его деятельности, всегда было предметом пристального изучения. На ведущую роль пространства среди категорий, определяющих систему мировидения человека средневековой культуры, указывал в свое время А.Я. Гуревич1.

Среди работ, имеющих прямое отношение к истории и теории культуры, следует выделить капитальный труд А.В Подосинова, посвященный принципам ориентации по странам света в архаических культурах2. Исследование А.В. Подосинова посвящено выявлению универсальных ориентационных категорий и отличается тяготением к междисциплинарности в разысканиях. Это отражено прежде всего в том широком круге источников, который стал непосредственным объектом анализа: преследуя прежде всего цель постичь природу архаического сознания, описать «первичные пространственные интуиции» человека, исследователь обратился к источникам самых разных видов, являющихся объектом изучения таких наук, как лингвистика, археология, этнография, история архитектуры, история географии и картографии и другие. Автор, далекий, по собственному признанию, «от геометрического мистицизма», последовательно рассмотрел ориентационные навыки и воззрения практически всех культур Евразии, построив структуру исследования как движение от востока (Китай) до севера континента (древние германцы, славяне и финно-угры), «повторяя тем самым движение солнца на земном небосклоне (как сказали бы в Древней Руси — движение «посолонь»)»3. Именно движение «посолонь», отмечается в работе, т.е. ритуальное круговое движение, считавшееся «благоприятным, жизнеутверждающим и несущим благодать», становится главным акциональным выражением основного (солярного) ориентационного принципа человека архаической культуры и обуславливает, в частности, «спатиализацию» времени и «темпорализацию» пространства, формируя в конечном счете «хронотоп» культуры. В целом в этом труде привлекается обширный материал из самых разных культур — от Китая до Рима, от древних кельтов до монголов, включая и якутский — и делаются весьма широкие обобщения.

Однако для нашего исследования, четко ограниченного конкретной традицией и ставящего гораздо более скромные задачи, оказываются не менее важными и работы, обращенные к описанию локального материала. При этом большое значение приобретают методика и результаты исследований, проделанных на таком материале, к которому якутская эпическая традиция оказывается близка типологически и территориально. Такова, например, серия коллективных монографий, посвященных традиционному мировоззрению тюрков Южной Сибири, в которой рассмотрение характерных для тюркских традиций пространственных представлений стало одним из наиболее важных аспектов исследования4. Это исследование интересно не столько тем, что, скажем, в них представлен и проанализирован обширный конкретный материал, сколько внятностью позиции, с которой ведется изучение традиционного мировоззрения тюрков. Авторы монографий избрали такой путь исследования, который позволяет взглянуть на культуру изнутри, так, как сами носители традиции понимают явления собственной культуры. Что касается якутского материала, то он богато представлен, подробно прокомментирован и вписан в общий региональный и культурный контекст.

В методологическом плане весьма важными для нас оказываются исследования, в которых использование универсальных классификационных приемов (описание при помощи бинарных оппозиций, числовых и цветовых констант и т.д.) позволяет описать мифопоэтические образы, характерные только для данной культуры и составляющие специфику только данного периода. Примером успешного применения методики системного подхода к анализу явлений культуры стали работы Н.Л. Жуковской об основных категориях традицирнной культуры монголов5, которые развивают теоретические положения А.Я. Гуревича.

Анализ пространственных представлений, господствующих в монгольской традиции, произведен ею в связи с рассмотрением способов освоения пространства. Полемизируя с французским археологом и этнографом А. Леруа-Гураном, согласно которому пространство для кочевого народа выступало в своей линейной и динамической форме, а представление о пространстве в виде расходящихся от сакрального центра концентрических кругов присуще только земледельческим народам или народам городской культуры, Н.Л. Жуковская доказывает наличие у монголов обоих типов постижения пространства — концентрического и линейного. «Пока юрта стояла на одном месте в промежутке от одной кочевки до другой, вокруг нее образовывалась определенная зона «одомашненности», степень которой по мере удаления от юрты все более и более слабела. <...> в представлении кочевника о вселенной и о том месте, которое он в ней занимает, присутствовал элемент стихийной геометризации. Свое жилье (включая освоенное хозяйственное пространство) он рассматривал как некий центр, вокруг которого концентрическими кругами располагался весь остальной мир»6.

Весьма существенным для нас является тот факт, что концентрический образ пространства, характерный для монгольской картины мира, оказывается актуальным и для якутской традиции, и именно в терминах Н.Л. Жуковской нами было проведено описание структуры и семантики пространственной картины олонхо. Динамическая компонента пространственной картины у монголов отражена, как пишет Н.Л. Жуковская, в «наименовании опорных точек ландшафта», «сакрализации освоенной местности», установлении обо (куча камней, сооружаемая в честь местных духов-хозяев) — синтеза «первоначального святилища (своего рода прахрама) и жертвы одновременно»7. Разворачивание (освоение, постижение) пространства, таким образом, связано с движением по нему.

Описание пространства с точки зрения движения является одной из характерных особенностей работ, лежащих в русле структурно-семиотического подхода к явлениям культуры. Речь идет об исследованиях представителей Московского семиотического круга, разрабатывающих тему соотношения пространства и текста.

Первое, что обращает на себя внимание, это как минимум двоякое понимание пространства в трудах представителей этого направления. Узкое понимание пространства связано в основном с поэтологическими изысканиями, исследованиями структуры фольклорного и литературного текста8. Другое направление в изучении пространства было инициировано работами В.Н. Топорова о семантике и структуре мирового древа как универсальной мифопоэтической концепции мира9 и отличается пристальным вниманием к тезису об изоморфизме пространства и текста; программной работой в этом направлении следует считать статью В.Н. Топорова «Пространство и текст»10. Некоторые сущностные черты пространства как текста обозначены в работах Ю.М. Лотмана, выделившего, по аналогии с биосферой (В.И. Вернадский), семиосферу: «семиотическое пространство не есть сумма отдельных языков, а представляет собой условия их существования и работы»11. Очевидно, что топологическое пространство не совпадает с семиотическим пространством, но обнаруживает с ним глубокие аналогии, тем более если текст непосредственно посвящен устройству и разворачиванию пространства. Как отмечает В.Н. Топоров, в проблеме соотношения текста и пространства можно выделить как минимум два аспекта: «<...> текст пространствен (т.е. он обладает признаком пространственности, размещается в «реальном» пространстве, как это свойственно большинству сообщений, составляющих основной фонд человеческой культуры) и пространство есть текст (т.е. пространство как таковое может быть понято как сообщение)»12.

При этом описание пространства как текста, а текста как пространства безусловно подразумевает обязательное присутствие динамической компоненты в анализе — описание не только знаков культуры, но и их функционирования в культуре. Ярким образцом подобного подхода к проблеме стал, например, сборник статей, посвященный концепту движения как свойству культуры13. В состав сборника вошли статьи, рассматривающие движение как акциональный код в ритуале, как структурирующий принцип сюжета фольклорного, и литературного текста, как прием в художественной литературе и т.д.

Отсюда представляются особенно актуальными такие исследования по структуре текста, которые предполагают путь и движение в качестве как объекта, так и способа научного анализа, когда логика описания соответствует логике предмета описания. Среди работ последнего времени, описывающих основные культурные категории, следует выделить книгу Т.В. Цивьян, посвященную пространственно-временным категориями балканской модели мира14. По признанию самого автора, композиция книги построена аналогично анализируемому в книге материалу. Особенность «балканского хронотопа», определившая структуру исследования, наиболее последовательно проявлена в образе лабиринта, который реализуется как путь и движение во многих балканских текстах. Так «текст как путь и как многомерное пространство»15 становится языком описания культуры.

Таким образом, методология исследования, используемая в нашей работе, опирается на развиваемый в работах представителей Московского семиотического круга подход к соотнесению текста и пространства, который отличается установкой на многомерность семиотического пространства. Основные принципы исследования лежат в области структурно-семиотического изучения семантики и синтагматики фольклорного текста, основы которого применительно к фольклорному сюжетосложению заложены работами О.М. Фрейденберг, В.М. Жирмунского, В.Я. Проппа, Е.М. Мелетинского.

Теоретическая установка не отменяет актуальности «узкого» понимания проблемы соотнесения пространства и текста, нашедшего свою реализацию, как отмечалось выше, в работах по поэтике фольклорного или литературного текста. При этом было бы излишним повторять, что фольклорный сюжет, его повороты и событийное наполнение задается маршрутом героя, а сюжетно-композиционное строение текста и пространство, явленное в сюжете, структурированы сходным образом.

Если обратиться непосредственно к проблеме художественного пространства, с которой так или иначе соприкасается тема нашего исследования, то необходимо отметить большое методологическое значение, которое имеют наблюдения М.М. Бахтина над природой «освоения в литературе реального времени и пространства»16. «Хронотоп» — это не просто формальная и содержательная категория литературы, но и важный жанрообразующий признак, часто он выполняет «композиционные функции». В частности, говоря о сюжетно-композиционной роли «хронотопа встречи» и «хронотопа дороги», М.М. Бахтин подчеркивает: «Встреча — одно из древнейших сюжетообразующих событий эпоса (в особенности романа) <...> Особенно важное значение имеет тесная связь мотива встречи с хронотопом дороги <...> В хронотопе дороги единство пространственно-временных определений раскрывается также с исключительной четкостью и ясностью»17.

Сюжетообразующее значение пространственных отношений в тексте отмечалось также и Ю.М. Лотманом, разграничившим понятия «дороги» и «пути»: «Дорога» — некоторый тип художественного пространства, «путь» движение литературного персонажа в этом пространстве. «Путь» есть реализация (полная или неполная) или не-реализация «дороги» <...>»18. Сюжетную подчиненность пространственных описаний (на материале еще неосвободившейся от родственных уз фольклора древнерусской литературы) отмечал и Д.С. Лихачев. Говоря о законе «пространственной сверхпроводимости» волшебной сказки, он пишет: «Препятствия, которые встречает герой по дороге, — только сюжетные, но не естественные, не природные. Физическая среда сказки как бы сама по себе не знает сопротивления»19.

Изучение пространственных описаний в фольклоре может быть подчинено узкой проблеме стилистики художественного текста. Например, в предпринятом В.М. Гацаком исследовании вопросов «поэтического эпического историзма» непосредственным материалом наблюдения становятся пространственно-временные и некоторые другие описания20. Исследуя «совпадающие моменты и художественные константы», такие, как описание длительности путешествия эпического богатыря, т.е., по М.М. Бахтину, эпический хронотоп («топосы длительности», «хроноакты»), а также эмоциональные реакции героя («ипостаси гнева богатыря»), В.М. Гацак уподобляет их устойчивым стилистическим фигурам. Это отражено, в частности, в терминологии исследования: например, идя за «топиком» А.Н. Веселовского («кадры, ячейки поэтической мысли»21) и топосом Э.Р. Курциуса22 (общее место стиля), В.М. Гацак не отделяет «топос длительности» или «хроноакт» от loces communes и действительно характеризует его как «общее место» стиля (стиля в широком понимании, как общности изобразительных приемов, характерных для определенного времени или направления, например топос разбойников на большой дороге как признак романтического стиля).

Основные проблемы поэтологического характера, составляющие содержание нашей работы, выделены и сформулированы в работах С.Ю. Неклюдова23. Проблема соотношения пространственных описаний и сюжетно-значимых элементов текста имеет, по его мнению, три основных аспекта. Это, во-первых, динамическая составляющяя эпического сюжета: «Былинный мир воспринимается, так сказать, не столько зримым, сколько осязаемым; представление о нем родится в большей мере из сюжетной динамики, основным определяющим элементом которой является движение — движение героя в пространстве и во времени, т.е. динамическая характеристика»24. Во-вторых, это структура эпического пространства: «Описание сюжетного хода как перемещения из одного места в другое дает возможность говорить о сюжетной противопоставленности этих мест»25. В-третьих, важен и сам механизм соотнесения пространства и сюжета: «Отсюда следует различать два взаимосвязанных и взаимообусловленных аспекта исследования. Первый — воссоздание былинной «топографической» и временной структуры с ее статическими и динамическими характеристиками, иногда почти не выраженными в тексте, но извлекаемыми аналитически из его данных. Второй — описание сюжета через его локальный и временной контекст, для чего необходимо установить систему соотвествий между пространственно-временными отношениями былинного мира и сюжетно-значимыми элементами текста»26.

В связи с все вышеизложенным можно выделить несколько основных задач нашего исследования. Это прежде всего установление системы соответствий между сюжетными и пространственными элементами эпического мира. Вопрос о соотношении сюжета и пространственных описаний ставит, в свою очередь, проблему выделения и описания пространственных элементов и сюжетно-значимых элементов текста. В свою очередь, выделение минимальных структурных единиц должно опираться на инвариантные схемы. Таким образом, сюжетно-композиционный инвариант и его трансформации также подлежат изучению.

Несомненно, что законы фольклорного сюжетообразования можно описать, обратившись как к семантической парадигматике текста, так и к особенностям ее функционирования в сюжетно-композиционной синтагматике. Значение мифологической семантики для «реконструкции архетипических черт сюжета» сказочного текста была показана Т.В. Цивьян27, составившей, в продолжение «грамматических» идей В.ЯПроппа, семантический словарь волшебной сказки и давшей классификацию его единиц. Таким образом, применение лингвистических (в широком смысле) методов, составление содержательного инварианта сюжета, соотнесение словесного текста (семантического словаря) с сюжетным инвариантом не только вплотную приближается к исследованиям модели мира, но и становится ее выявлением и описанием, что и было продемонстрировано Т.В. Цивьян в работах, посвященных балканской модели мира.

Применительно к якутскому фольклору изучение семантического инструментария было проведено Л.Л. Габышевой, описавшей поэтический язык якутского эпоса олонхо. Исследования Л.Л. Габышевой лежат в русле структурно-семиотического подхода к явлениям культуры28. Анализ семантических особенностей слова в фольклорном тексте проводился ею с использованием базовых смысловых оппозиций. При этом особенности конкретной реализации в якутской традиции универсальных семиотических оппозиций действительно становится «самоосознанием, определением своего места в мире, построением модели мира»29. Отметим, что при описании семантики и особенностей сюжетного функционирования эпических локусов мы неизменно опирались на наблюдения и выводы Л.Л. Габышевой.

В эпосоведении, одной из наиболее развитых ветвей современной фольклористики, теория сюжета занимает особое место. При этом доказанным является тезис о том, что повороты фольклорного сюжета и его событийное наполнение задаются маршрутом эпического героя, а сюжетно-композиционное строение текста и пространство, явленное в сюжете, структурированы одинаковым образом. Теоретическое положение о некотором изоморфизме текста и пространства, получившее подробную разработку в трудах представителей Московского семиотического круга, подтверждается почти буквально сюжетикой якутского эпоса. Это утверждение становится очевидным при обращении к сюжетно-коммпозионному инварианту олонхо.

Выявление и формулировка сюжетно-композиционного инвариант олонхо имеет давнюю историю. Еще в сороковых годах ХХ в. в Якутске был объявлен конкурс на лучшую запись олонхо, итогом которого должно было стать создание «сводного текста». Позже от этой идеи пришлось отказаться, так как инициаторы создания подобного свода пришли к выводу, что «олонхо было столько, сколько олонхосутов и их исполнений»30. Сейчас эта попытка не выглядит вовсе неожиданной и необоснованной — «сводный текст олонхо», в случае его составления, учел бы все сюжетно-композиционное многообразие текстов якутского эпоса, тем самым приблизившись к инвариантной модели, реализуемой в некотором количестве трансформаций.

Позже другой крупный исследователь олонхо — Н.В. Емельянов — проделал огромную работу по текстологическому сопоставлению сюжетов олонхо, задействовав как опубликованные варианты полных записей, кратких изложений, отрывков, так и рукописные, хранящиеся в архиве Якутского научного центра. Результатом этой работы стал не только систематизированный свод изложений сюжетов олонхо, но и их классификация по принципу стадиальной типологии. Стадиальная классификация Н.В. Емельянова опирается на тематическое сходство сюжетов о герое-одиночке, носящем в традиции имя Эр Соготох (т.е. «одинокий муж», данный персонаж обладает чертами первопредка и культурного героя), и исторических преданий о первопредках Омогое и Эллэе31.

При этом исследователь исходил из того, что «идеологическая» тематика олонхо (особенности родового самосознания, воспевание древних богатырей, пафос божественного предназначения героев, посланных небожителями для процветания народа и приумножения скота), определяет специфику жанра и его историческое развитие и становится главной пружиной формирования сюжета. Согласно классификации Емельянова, олонхо делятся на три основные тематические группы: 1) олонхо о заселении Среднего мира, 2) олонхо о родоначальниках племени, 3) олонхо о защитниках племени32.

К первой группе относятся сюжеты о заселении Среднего мира потомками божеств айыы. Олонхо этой группы имеют две сюжетные линии. Согласно первой из них, верховное божество расселяет своих потомков по разным областям Вселенной с разным предназначением; при этом самых младших из них верховное божество поселяет в Среднем мире с тем, чтобы они стали первопредками людей. Вторая сюжетная линия, которая, как отмечает Емельянов, более распространена, повествует о заселении Среднего мира отверженными потомками божеств, спущенными на землю за провинность. Герой одного из таких олонхо провинился в том, что уже в материнской утробе проявил свой буйный темперамент, принесший обитателям Верхнего мира много бедствий:

«В то время, когда Дыырай Бёгё находился в утробе матери, дед его Юрюнг Айыы Тойон устроил большой ысыах в честь божества коней и рогатого скота, и в тот момент, когда ему преподнесли наполненный желтым илгэ чороон, находящийся в утробе матери мальчик пнул кубок ногой: желтое илгэ расплескалось на одну четверть — и в этот год погибло много телят, жеребят и новорожденных детей. Вот какую беду принес, находясь еще в утробе матери, будущий богатырь. Подумали: если этот мальчик еще в утробе матери делает такие шалости, то что же из него выйдет, когда он родится и станет взрослым?»33.

Вторая группа сюжетов, к которой относятся большинство текстов о герое-одиночке, посвящена родоначальникам племени. Здесь Н.В. Емельянов опирается, как уже было отмечено, на тематическое сходство олонхо данного сюжетного типа и исторических преданий об Омогое и Эллэе. При всем персонажном многообразии этих сюжетов они объединены общей темой — главный герой становится родоначальником людей Среднего мира.

Третья группа сюжетов повествует о защитниках племени. Их отличает тема о защите племени от козней враждебных племен-абаасы, обитателей Нижнего мира.

Яркий образец олонхо третьего сюжетного типа о защитниках племени — олонхо «Нюргуун Боотур Стремительный», публикация которого открывает «Образцы народной литературы якутов Э.К. Пекарского34. Содержание его в кратком перессказе таково:

Жители Среднего мира жалуются верховным божествам на то, что их обижают обитатели Нижнего мира. Небожители поселяют в Среднем мире Нюргун Боотура и его сестру с предназначением стать защитником людей. Когда герой достигает 17-ти лет, он начинает ощущать в себе богатырскую силу и жаждет подвигов. Богатырь абаасы похищает его сестру. Герой отправляется в погоню, освобождает из плена сестру и другую девушку, также похищенную абаасы, освобождает плененных в Нижнем мире богатырей и одерживает победу над могучим чудовищем — «атаманом» нижних абаасы. Освобожденная девица становится его женой.

Исследователь удачно выделил и систематизировал основные сюжетные темы35, известные олонхо. Сюжеты олонхо действительно разнятся в тематическом плане: если олонхо первой группы повествуют о «тайне» происхождения человека (не случайно в некоторые олонхо данного типа, например, сюжеты о «богатыре — сыне лошади»36, проникает древний якутский миф о сотворении человека из лошади: «сначала бог сотворил коня, от него произошел полу-конь полу-человек, а уже от последнего родился человек»37), то сюжеты второй и третьей групп «сужают» тематику — в них ведется рассказ о племени. Однако данная классификация сюжетов, базирующаяся на различии главных героев, является, по сути, классификацией последних — потомок небожителей, родоначальник племени, защитник племени; при этом тематика сюжета понимается как производное от характеристики персонажа (сюжетная реализация семантики героя?) — заселение земли, основание рода, защита рода.

Между тем, семантические характеристики этих персонажей, в отличие от персонажей второго плана (таких, например, как старушка-скотница Симэхсин Эмээхсин, старик-советчик Сээркээн Сэсэн, парень-табунщик Сорук Боллур, «воспитательница» богатырей абаасы Джэгэ Бааба и т.д.), имеющих закрепленные и вполне устоявшиеся в повествовании функции, не раскрываются в сюжете как таковом. Специфическая характеристика героя придает олонхо некоторое событийное разнообразие, но реализуется она не в сюжетной синтагматике, а в единичных мотивах.

Остроумное замечание, касающееся типологии имен главных героев олонхо (и, следовательно, возможности их различного синтагматического разворачивания?) принадлежит И.В. Пухову: «герои, носящие имя Эр Соготох, сначала одиноки; большинство Нюргунов в детстве спускается с неба; большинство Мюлдью в детстве бывают калеками или уродами. Но в дальнейшем сюжеты смешиваются. В связи с этим следует отметить, что отдельные произведения олонхо не имеют постоянного сюжета. Сюжеты свободно переходят из одного произведения в другое и не являются достоянием лишь одного из них»38. Таким образом, И.В. Пухов отмечает, что название, имя и эпическая биография героя вовсе не обеспечивают сюжетного разнообразия олонхо.

Действительно, как отмечает и Н.В. Емельянов, «композиционная структура сюжетов олонхо одинакова во всех сказаниях и состоит из следующих основных частей:

Экспозиция: эпический зачин <...>

Завязка: повод для богатырского похода или подвига.

Развитие действия: богатырский поход, преодоление препятствий.

Кульминация: борьба с врагом и победа над ним, богатырские состязания и единоборство при героическом сватовстве.

Дальнейшее развитие действия: обратный путь богатыря в свою страну; преодоление трудностей пути и козней побежденных врагов и их родственников.

Развязка: возвращение богатыря в свою страну и традиционные заключительные строки о том, что главный герой со своей женой (родственниками, детьми) счастливо и богато живут до сих пор, умножая род «ураангхай саха»39. Нетрудно заметить, что сформулированная Н.В. Емельяновым «композиционная структура сюжетов олонхо», ставшая результатом типологического обобщения большого количества сюжетов1, является, по существу, сюжетно-композиционным инвариантом.

Употребляя здесь термин «сюжетно-композиционный инвариант», мы исходим из положений концепции эпического сюжета, принадлежащей Б.Н. Путилову. Б.Н. Путилов определяет сюжетный инвариант как специфический способ «обобщения нарративного материала»41. По сравнению с сюжетной темой (т.е. основной эпической коллизией), сюжетный инвариант представляет собой безусловно более высокую степень обобщения — он «не ограничивается лишь соответствием одной тематической формуле, но проявляется в ряде опорных пунктов сюжетного развития, в узловых (а подчас и второстепенных) мотивах»42. Точно так же, как сюжет, по Б.Н. Путилову, не равен эпическому тексту, а извлекаем из совокупности текстов, принадлежащих одной тематической группе, сюжетный инвариант, обнаруживаемый в наиболее содержательных и устойчивых моментах сюжетов, есть совокупность и последовательность «существенных повторяющихся моментов»43.

Таким образом, несмотря на внешнее различие функций главных героев, все три типа сюжетов разворачиваются по единой схеме — герой отправляется в путь, добывает невесту, возвращается домой и создает семью. Все три типа сюжетов есть рассказ о походе за невестой.

Отправление богатыря в путь, что отмечал еще И.В. Пухов, оказывается абсолютно необходимым условием для разворачивания сюжета. На это указывает, в частности, завязка действия, отражающая прежде всего необходимость отправления: у героя похищается сестра или жена, любимый конь; его оскорбляет и вызывает на бой богатырь абаасы, за которым герой пускается в погоню — в итоге герой просто «вынужден» отправиться в поход.

Как отмечал и И.В. Пухов, «начало действия олонхо разнообразно:

1. Действие начинается с нападения абаасы на семью героя: богатырь абаасы похищает сестру (или жену) героя и разрушает его страну.

2. <...> с нападения абаасы на семью других людей айыы.

а) герой вызывается в качестве жениха,

б) герой вызывается для помощи попавшим в беду,

в) герой вызывается в качестве раба для выходящей замуж невесты,

г) героя уводят насильственно, он уносится вихрем.

3. Герой отправляется на поиски невесты.

4. Герой отправляется на поиски приключений44.

Как видно из вышеприведенного перечня, мотивировки «отправления в путь» в олонхо можно описать в терминологии В.Я. Проппа («недостача» и «вредительство»). «Вредительство» представляет собой своеобразную экспансию со стороны абаасы, а функция «недостачи» реализуется в мотиве строптивости или одиночества: во многих олонхо герой отправляется в путь на поиски достойного «супротивника» или суженой просто из-за своей повышенной внутренней активности (например, «богатырь грозит утром палкой Небу, а вечером Земле», пытается повеситься или сгореть в огне и т.д.).

В любом случае, вредительство это или недостача, мотивировка отправления в путь часто оказывается формальной, не имеющей логического сцепления с сюжетным действием. Например, в олонхо «Могучий Эр Соготох», опубликованном в 10-м томе «Памятников фольклора народов Сибири и Дальнего Востока», богатырь абаасы приказывает герою прислуживать у него на свадьбе, так как он собрался жениться на похищенной девице айыы, герой отправляется вдогонку за оскорбившим его богатырем, однако, нагнав его, он даже не вступает с ним в бой, решив, что

Аллараа дойду саамай

Аатырбыт аарыма адьыр±атын

Ыт курдук ³л³р³н кэби´эр

Куа±ан булуо±а,

Маннык утуйа сытар ки´ини

Мээнэ ³л³р³н кэбистехпинэ

Албан аатым киртийиэ±э.


Нижнего мира

самого именитого матерого хищника,

как собаку, убить -

худо будет, наверно,

если спящего человека

тайно прикончить —

славное имя мое опорочится45.

но освобождает похищенную девицу, которая и становится его женой. Здесь «вредительство» богатыря абаасы играет роль формальной завязки сюжета, истинная причина отправления богатыря в путь — необходимость добыть женщину.

Необходимость добыть женщину — одна из главных констант сюжета олонхо. Эта женщина всегда находится в ином пространстве (она в другой стране или сокрыта в темнице абаасы), достижение его требует пересечения границы. Таким образом, событийное развертывание сюжета строится как траектория пространственных перемещений героя.

Предлагаемая нами инвариантная модель сюжетов олонхо адаптирует выявленную Н.В. Емельяновым сюжетно-композиционную схему к динамике пространственных перемещений героя. В результате она приобретает следующий вид: происхождение и воспитание героя; отправление героя в путь; путь «туда»: герой попадает в иное пространство, герой побеждает противника и добывает женщину; путь «обратно»: герой преодолевает козни побежденных врагов; возвращение героя на родину. Отметим, что каждый из элементов приведенной последовательности предикатов соотносим с определенным пространственным элементом, сумма которых составляет общую пространственную картину олонхо. Большинство пространственных элементов явлены текстом в качестве объекта соответствующих описаний, но некоторые присутствуют в текстах имплицитно. Все эти элементы повествования, соотносимые с картиной эпического пространства, участвуют в сюжетостроении наравне с другими семантическими полями повествования, например, персонажным, временным, предметным и проч.

Изложенные проблемы определяют структуру нашего исследования. Предметом вступительной части работы стал сюжетно-композиционный инвариант якутского эпоса, позволяющий в основной части работы сосредоточится на его составных элементах и описать некоторые принципы его трансформаций. Первая глава посвящена выявлению парадигмы основных пространственных элементов олонхо и их семантическому анализу, причем анализ элементов этой парадигмы учитывает то традиционное символическое содержание, которым наделяются в традиции те или иные локусы. Во второй главе будут рассмотрены сюжетообразующие возможности эпических локусов и их соотношения с сюжетными мотивами. В этой части исследования мы хотим проследить, какие механизмы лежат в основе разворачивания в сюжетный мотив глубинной мифологической семантики пространственного элемента, рассмотренной в первой главе. Третья глава работы будет посвящена факторам, обеспечивающим трансформацию сюжетов. Содержание этой главы предполагает поиск возможностей варьирования эпического сюжета, описание некоторых механизмов сюжетных трансформаций. Таким образом, логика нашего поиска имеет два направления:

1) движение от внешней, закрепленной в пространственных описаниях, семантики сюжетных и пространственных элементов к глубинному мифологическому уровню, который можно раскрыть, обратившись к специфике сюжетного функционирования элементов; 2) обращение от структурно-композиционного инварианта, т.е. сюжетопорождающей схемы, к сюжетным вариациям. Все это отражает логику поуровневого анализа. Итак, структура работы имеет следующий вид: глава 1 — «Семантика и структура пространственной картины олонхо», глава 2 — «Сюжетообразующие возможности эпических локусов: пространственный элемент и сюжетный мотив», глава 3 — «Событийное разнообразие сюжетов олонхо: пространственный элемент и персонаж».

Материалом нашего исследования послужили практически все опубликованные в разные годы тексты якутской эпической традиции. Это прежде всего четыре академических издания, в которых оригинальные тексты сопровождаются переводом на русский язык («Нюргун Боотур Стремительный», Якутск, 1947; «Строптивый Кулун Куллустуур», М., 1985; «Кыыс Дэбилийэ», Новосибирск, 1993; «Могучий Эр Соготох», Новосибирск, 1996). Одним из самых авторитетных источников являются «Образцы народной литературы якутов» под редакцией Э.К. Пекарского (около десяти полных текстов), в которых опубликованы как собственные записи Э.К. Пекарского, не переведенные на русский язык, так и оригиналы текстов, записанных и переведенных в свое время И.А. Худяковым и СВ. Ястремским46. Другой важный источник — «Верхоянский сборник» И.А. Худякова, в котором опубликованы два русских перевода опубликованных Э.К. Пекарским якутских текстов47 (это олонхо «Бэрт Хара» и «Старуха со стариком») и один текст на русском языке («Хаан Дьаргыстай»). В «Образцах народной литературы якутов» СВ. Ястремского напечатаны на русском языке (в переводе самого СВ. Ястремского) пять полных текстов олонхо, один из них представляет собой перевод опубликованного Э.К. Пекарским олонхо «Шаманки Уолумар и Айгыр»48. Важным подспорьем являются краткие изложения сюжетов, приведенные в работах Н.В. Емельянова49 (75 изложений). Основное место в них занимают архивные тексты, хранящиеся в фондах Якутского научного центра СО РАН. Отметим, что свод Н.В. Емельянова охватывает и опубликованные тексты олонхо, причем сравнение оригинала и изложения всегда демонстрирует исключительное внимание к тексту. Однако основным материалом нашего исследования послужили полные опубликованные тексты. Имеющиеся на сегодняшний день опубликованные тексты составляют лишь малую часть огромного, остающегося неопубликованным и вследствии этого незадействованным, материала, хранящегося как в личных архивах, так и в рукописном фонде ЯНЦ. Тем не менее, опубликованные тексты на наш взгляд достаточно отражают якутскую эпическую традицию и вполне могут послужить основой для выдвижения научной гипотезы. Если предложенный способ описания эпического сюжета окажется продуктивным уже для рабочего материала, то с большой долей вероятности можно утверждать, что материал, по разным причинам не попавший в поле зрения нашего исследования, также проницаем для подобного анализа.

ГЛАВА 1.


СТРУКТУРА И СЕМАНТИКА ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КАРТИНЫ ОЛОНХО

Мифопоэтическая картина пространства, представленная в текстах олонхо, оказывается не только простейшей морфологической моделью эпического повествования, но становится и наиболее устойчивым структурным признаком, который может быть взят за основу анализа сюжетостроения. В этом случае появляется возможность описать сюжет посредством комплекса «составляющих его семантических полей»1, в котором пространственное поле «образует наиболее специфичную картину семантической парадигматики текста»2, а анализ пространственных отношений фольклорного текста «достаточно быстро доходит до уровня глубинной структуры мира»3. Описание сюжета как перемещения из одного «места» в другое указывает на изначальную неоднородность эпического пространства, сюжетную противопоставленность его элементов. Семантический анализ пространственной парадигмы эпического повествования становится, таким образом, необходимым этапом в описании принципов эпического сюжетообразования.

Архаическому эпосу характерна ситуация, когда на картину эпического пространства проецируется базовая семантическая оппозиция свой/чужой, отражающая основное смысловое содержание любого фольклорного повествования. С точки зрения пространственных отношений в олонхо положительный член этой оппозиции, связанный с миром людей и божеств, реализуется как «страна айыы», а отрицательный — как «страна абаасы» т.е. все «враждебное», «нечеловеческое», «иноплеменное». Однако конкретное семантическое содержание тех или иных единиц пространственного поля не всегда имеет прямое и непосредственное выражение в текстах, часто характеристика пространственного элемента подвергается сложной символической перекодировке. Здесь оказывается совершенно необходимым обращение к функционирующему в культуре символическому языку, к которому эпическое повествование прибегает довольно часто. Применительно к якутской традиции символический инструментарий культуры довольно подробно описан в работах Л.Л. Габышевой, выводы которой нами активно использовались при описании семантики того или иного пространственного элемента.

Фольклорное повествование обладает двумя типами пространственных описаний: первый связан со статическим пространственным фоном повестования; второй возникает как продукт динамического процесса, в результате соприкосновения движущегося персонажа с пространством4. Перечень встречающихся в олонхо пространственных элементов можно представить следующим образом: мировое древо, алаас, подворье, жилище, коновязь, лес, гора, море, вход в иное пространство, страна абаасы, другая страна айыы. Данный перечень представляет собой своеобразный словник, содержащий не только конкретные лексемы, извлеченные из конкретных текстов олонхо, но и словесные (обобщающие) обозначения определенных семантических полей, обслуживающих перечисленные названия пространственных элементов, которые в текстах реализуются рядом синонимических обозначений.

В первую очередь необходимо обратить внимание на те локусы, которые отчетливо проявлены в самом тексте, т.е. внятно сформулированы и имеют закрепленнные в текстах устойчивые словесные обозначения. С этой точки зрения наибольший интерес представляют локусы, описание которых становится предметом соответствующих мотивов. Прежде всего это касается экспозиции олонхо, которое предваряет повествование и представляет собой описание пространственных параметров действия. Вообще сама экспозиционная часть олонхо представляет собой комплекс описаний (таких, как описание Среднего мира, мирового древа, внешности, вооружения, жилища богатыря) которые вводят персонажей или характеризуют их, а также задают пространственные и временные параметры действия. Согласно классификации основных эпических мотивов, предложенной Б.Н. Путиловым, они соответствуют мотивам-описаниям5.


  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

  • НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ