Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Сборник статей Издательство "Искусство" Москва 1972




страница5/32
Дата26.06.2017
Размер4.84 Mb.
ТипСборник статей
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   32
Вот почему при всем том, что научные и промышленно-технические открытия играют столь большую роль в развитии кино, видеть в них исходный толчок к его изобретению значило бы переворачивать порядок причинных связей, во всяком случае, с психологической точки зрения. Как раз менее всего верили в будущее кино как искусства и даже как промышленности два предпринимателя — Эдисон и Люмьер. Эдисон удовлетворился кинетоскопом для индивидуального пользования, Люмьер же, хотя и отказался под весьма хитроумным предлогом продать патент Мельесу и счел более выгодным самому эксплуатировать свое изобретение, смотрел на него как на игрушку, которая рано или поздно надоест публике. Что касается настоящих ученых, каким был Марей, то они обращались к кино лишь эпизодически и ради достижения иных научных целей. Фанатики и маньяки, бескорыстные пионеры кино, способные, как Бернар Палисси, сжечь свою мебель ради нескольких секунд дрожащей проекции на самодельном экране, не были ни предпринимателями, ни учеными, но людьми, одержимыми воображением. Кинематограф появился благодаря стечению их навязчивых идей, порожденный мифом — мифом тотального кино. Этим объясняется и то опоздание, с которым Плато сделал практические выводы из факта остаточного изображения на сетчатке глаза, и то, почему синтез движения все время обгонял развитие фотогра ==52 фической техники. И в том и в другом случае все определяло воображение века. Конечно, в истории техники и изобретений можно найти и другие примеры совпадения открытий, но следует различать те из них, которые явились результатом научной эволюции и промышленных (или военных) потребностей, и те, которые, судя по всему, этой эволюции и этим потребностям предшествовали. Так, древний миф об Икаре должен был дожидаться двигателя внутреннего сгорания, дабы спуститься наконец с платоновского неба. Но он существовал в душе каждого человека с тех пор, как человек увидел птицу. В известной мере то же самое можно сказать и о мифе кино. Но его превращения вплоть до XIX века имели лишь отдаленное отношение к тому мифу, в создании которого мы участвуем сегодня и который был движущей силой в возникновении механических искусств, характеризующих современный мир. «Critique», 1946 ^^^ ПО ПОВОДУ ФИЛЬМА «ПОЧЕМУ МЫ СРАЖАЕМСЯ» Апокалипсис минувшей войны вызвал решительную переоценку возможностей документального репортажа. Ведь во время войны реальные события имели небывалый размах и значение. Они складывались в такую колоссальную постановку, по сравнению с которой декорации «Антония и Клеопатры» или «Нетерпимости» напоминают реквизит провинциальной театральной труппы. Но то была реальная постановка, и она не повторялась дважды. И драма тоже разыгрывалась «взаправду», ибо ее участники действительно умирали на поле боя под взглядом кинокамеры, как некогда умирали гладиаторы на арене цирка. Современный мир умудряется экономить на войнах, используя их дважды: и для истории и для кино, подобно тому как не очень добросовестный продюсер снимает два фильма в одних и тех же декорациях. В данном случае мир прав. Война, с ее горами трупов, огромными разрушениями, переселением бесчисленных толп, концлагерями и атомными бомбами, оставляет далеко позади воображение ==53 всякого, кто захотел бы все это воспроизвести еще раз. Увлечение военным репортажем связано, как мне кажется, с целым рядом требований психологического и, быть может, морального порядка. Ничто не может сравниться для нас с неповторимым событием, запечатленным в момент его свершения. Театр военных действий имеет перед обычным театром то несравненное преимущество, что пьеса создается по ходу спектакля. Это как бы комедия дель арте, в которой сама канва действия все время ставится под вопрос. Что касается средств, пущенных в ход, то нет никакой нужды подчеркивать их небывалую силу. Они достигают космических масштабов, и только землетрясения, извержения вулканов, наводнения и конец света могут выдержать сравнение с ними. Я говорю это без иронии, ибо не сомневаюсь, что первый выпуск киножурнала «Хроника вечной жизни» будет посвящен Страшному суду, по сравнению с которым Нюрнбергский процесс будет выглядеть примерно так же, как «Выход рабочих с фабрики» Люмьера. Если бы я был пессимистом, я добавил бы сюда психологический фактор фрейдистского толка; я назвал бы его «комплексом Нерона» и связал бы с тем удовольствием, которое доставляет человеку зрелище разрушения городских сооружений. Если бы я был оптимистом, я ввел бы моральный фактор, о котором уже упомянул выше, говоря, что жестокость и насилия войны воспитали в нас уважение и почти что культ по отношению к реальному факту, делающему всякое, даже добросовестное, воспроизведение сомнительным, непристойным и святотатственным. Но военный репортаж отвечает иной потребности, которая и объясняет его повсеместное распространение. Влечение к хроникальности, сопряженное с влечением к кино,— это не что иное, как выражение присущего современному человеку стремления присутствовать при свершении Истории, с которой он нерасторжимо связан как политической эволюцией, так и техническими средствами связи и разрушения. Эпоха тотальных войн — это неизбежно и время тотальной Истории. Правительства прекрасно это поняли, вот почему они стремятся с помощью кинохроники запечатлеть для нас все свои исторические деяния, подписание договоров, все ==54 возможные встречи на высшем уровне и т. д. А поскольку История — не балет, где все расчислено заранее, то люди стараются разместить на ее пути как можно больше кинокамер, чтобы с тем большей уверенностью настигнуть историческое событие. Недаром воюющие нации предусмотрели кинематографическое оснащение своих армий наряду с оснащением военным. Оператор сопровождал бомбардировщик во время вылета, десант во время высадки. Вооружение истребителя включало автоматическую кинокамеру, помещенную между двумя пулеметами. Оператор подвергается такому же риску, как и солдаты, смерть которых он должен сфотографировать с опасностью для собственной жизни (но какое это имеет значение — пленка-то останется!). Планирование большинства военных операций включало тщательную кинематографическую подготовку. Кто может сказать, насколько чисто военная целесообразность отличается от ожидаемого зрелищного эффекта В одной из своих лекций о документальном кино Роже Леенхардт высказал предположение, что когда-нибудь полковник Хэмфри Богарт или сержант Спенсер Трэси, исполняющие свои собственные роли, станут протагонистами какого-нибудь большого полудокументального репортажа, воссоздающего те военные операции, в которых они действительно участвовали с риском для жизни. Мне возразят, что до этого дело еще не дошло. Но подумайте об атомной бомбардировке атолла Бикини. Только избранные были допущены присутствовать при этом зрелище (наподобие тех немногих, кто непосредственно участвует в телевизионных репортажах); но одновременно многочисленные кинокамеры запечатлели для нас с вами сенсационный момент. Подумайте также о Нюрнбергском процессе, который целиком происходил при свете юпитеров, как сцена суда в каком-нибудь полицейском фильме. Мы живем в мире, где скоро не останется ни одного уголка, куда не заглянул бы глаз кинокамеры. Это — мир, стремящийся непрерывно снимать слепки со своего собственного лица. Документальные кадры, отснятые десятками тысяч камер, ежедневно обрушиваются на нас с сотен тысяч экранов. Кожа Истории шелушится, превращаясь в кинопленку. Какой-то киножурнал до войны назывался «Мировое око». Это название ==55 уже не кажется претенциозным теперь, когда бесчисленные объективы на всех перекрестках событий высматривают забавные, живописные или ужасные приметы нашей судьбы. Можно сказать, что среди американских картин, вышедших на французские экраны сразу же после войны, безоговорочным признанием пользовались только фильмы серии «Почему мы сражаемся». Их заслуга заключалась не только в том, что в искусство пропаганды они внесли новый тон — умеренный, убедительный, лишенный крайностей, поучающий и привлекающий одновременно; составленные из одних только документальных кадров, они умудрялись к тому же быть захватывающими, как полицейский роман. Я думаю, что историк кино может усмотреть в этой серии рождение нового жанра: идеологического кинодокумента. создаваемого средствами монтажа. Разумеется, использование монтажа не было новостью. Немецкие и советские мастера монтажа давно уже показали его возможности в области документального кино, но фильмы Фрэнка Капры отмечены двойной оригинальностью. Ни один из кадров, их составляющих (за исключением нескольких раккордов), не был снят специально для этих фильмов. Монтаж здесь имеет целью не столько показывать, сколько доказывать. Перед нами абстрактные, чисто логические построения, пользующиеся, как это ни странно, самыми конкретными историческими документами — кинохроникой. Трудно представить себе более совершенное доказательство того, что монтаж исторических документов, сделанный a posteriori и для достижения иных целей, может по своей гибкости и точности приближаться к языку. Лучшие документальные ленты мирового кино были только рассказами, а эти фильмы напоминают речи. Серия «Почему мы сражаемся» (как и несколько других документальных фильмов американского и русского производства) стала возможна благодаря наличию огромного количества хроникального материала, накопленного в результате официально санкционированной охоты за событиями. Чтобы сделать эти фильмы, надо было располагать огромными богатствами международных киноархивов, где хранится столь полная ==56 и интимная информация об исторических событиях, как, например, знаменитый «танец скальпа» Гитлера в Ретонде. Можно сказать, что идеи Дзиги Вертова о «киноглазе» начинают подтверждаться в таком смысле, о котором и не подозревал советский теоретик. Единственная камера русского охотника за кадрами не могла стать вездесущей и доставить нам такой улов, который мы получаем сегодня благодаря всей разветвленной сети современного документального кино. Фильмы серии «Почему мы сражаемся» были удостоены заслуженных похвал как за кинематографические, так и за политические достоинства. Но мне кажется, что не был с достаточной тщательностью проанализирован сам интеллектуальный и психологический механизм их педагогического воздействия. Между тем механизм этот требует самого пристального к себе внимания, ибо его главный принцип кажется мне в высшей степени опасным для будущего человеческого разума и составляющим важное звено в истории насилия над массами. Принцип такого рода документальных фильмов состоит в том, что кадрам придается логическая структура ораторской речи, а сама эта речь приобретает достоверность и очевидность фотографического изображения. У зрителя возникает иллюзия, будто перед ним бесспорное в своей очевидности доказательство, в то время как в действительности это — лишь серия двусмысленных фактов, сцементированных только словами комментатора. Главное в этом фильме не изображение, а звуковая дорожка. Быть может, мне возразят, что в этом нет ничего нового и что любой «педагогический» фильм — это всегда иллюстрация к тексту Я думаю, что это не так и что в любом случае господствует либо изображение, либо речь. Документальный фильм о рыбной ловле тралом или о постройке моста показывает и объясняет. В этом нет никакого интеллектуального подлога. Слово и изображение сохраняют свою собственную и независимую друг от друга ценность. Фильм же Капры основан на совершенно обратном соотношении. Я хотел бы еще раз подчеркнуть, что речь здесь идет не о содержании, а о методе. Я не ставлю под сомнение ни обоснованность аргументов, ни право автора убеждать зрителей, я оспариваю толь ко законность избранного им приема. Эти фильмы, кс ==57 торым обеспечен благосклонный прием уже в силу того, что они апеллируют к логике, к разуму, к очевидности фактов, в действительности основаны на серьезном смешении ценностей, на злоупотреблении психологическими законами убеждения и восприятия. Можно было бы детально проанализировать некоторые эпизоды, как, например, эпизод битвы под Москвой (третий фильм серии). Комментарий ясно излагает факты: отступление русских, продвижение немцев, сопротивление русских, стабилизация фронта на последних рубежах, русское контрнаступление. Совершенно очевидно, что битву такого масштаба нельзя было заснять целиком. Речь идет об отдельных, весьма отрывочных кадрах. Работа режиссера состояла главным образом в том, что он подбирал из немецкой хроники кадры, способные создать впечатление победоносного наступления: быстрые марши пехоты, движущиеся танки, трупы русских в снегу — причем не было даже никакой уверенности, что эти кадры действительно сняты под Москвой. Затем для изображения русского контрнаступления подбирались впечатляющие кадры, показывающие движение мощных масс пехоты в направлении, противоположном ранее показанному движению немецких частей. Ум зрителя воспринимает все эти по видимости конкретные элементы абстрактной схемы и воссоздает идеальный образ сражения, и в то же время у него возникает иллюзия, будто он видел эту битву воочию, словно некую дуэль. Я нарочно выбрал эпизод, где эта конкретная схематизация была неизбежна и вполне оправдана, поскольку немцы и в самом деле потерпели поражение. Но достаточно подвергнуть этот прием экстраполяции, и станет ясно, что таким путем можно убедить зрителей, будто они видят воочию события, на самом деле являющиеся вымышленными и склеенными из чего попало. Мне скажут, что гарантией нам может служить нравственная честность авторов. Но эта честность соблюдена лишь в отношении конечных целей, между тем как сама структура избранных средств ставит эти цели под сомнение. Кадры, использованные в этих фильмах, являются как бы сырыми историческими фактами. Мы, не задумываясь Но и это не бесспорно. С чисто британским юмором Джон Грирсон недавно рассказал (в газетах от 13 октября 1958 г.), ==58 верим фактам, хотя современная критика достаточно убедительно доказала, что они имеют лишь тот смысл, который вкладывает в них человеческий разум. До изобретения фотографии, когда «исторический факт» восстанавливался по документам, разум и язык вмешивались дважды: в процессе реконструкции события и в самом его историческом истолковании. С помощью кино мы можем приводить факты в их, так сказать, первозданном виде. Способны ли эти факты свидетельствовать о чем-либо, помимо самих себя, помимо своей собственной истории Я лично думаю, что кино своим реализмом не только не помогает историческим наукам сделать новый шаг к объективности, но, напротив, дает им новые возможности создания иллюзии. Невидимый комментатор, о котором забывают зрители, смотрящие замечательные монтажные фильмы Капры,— это и есть историк завтрашнего дня, создающий для толп чудовищные инсценировки, воскрешающий по своему желанию лица и события, накапливающиеся в киноархивах всего мира. «Esprit» , 1946 ^^^ СМЕРТЬ ПОСЛЕ ПОЛУДНЯ И КАЖДЫЙ ДЕНЬ Пьер Браунберже недаром так долго вынашивал идею этого фильма. Результат показывает, что игра стоила свеч. Возможно, Пьер Браунберже, утонченный «аффисионадо», страстный любитель и знаток корриды, видел во всем этом предприятии лишь возможность прославить любимое искусство тавромахии и одновременно снять фильм, о котором не пришлось бы жалеть продюсеру. По всей вероятности, с коммерческой точки зрения фильм «Бой быков» (1951) оказался очень удачным — заслуженно удачным! — предприятием, ибо все любители боя быков ринутся его смотреть, а люди несведущие пойдут из любопытства. Думаю, что зрители не будут разочарованы: документальные что именно он был автором знаменитого танца Гитлера в Ретонде. Гитлер ограничился тем, что поднял ногу. Повторив этот кадр несколько раз, знаменитый английский документалист заставил Гитлера сплясать сатанинскую жигу, ставшую «историческим» фактом. ==59 съемки великолепны. В фильме можно увидеть, как работают знаменитые тореро, а то, как подобраны и смонтированы куски, резко усиливает их воздействие. Надо было иметь в своем распоряжении огромное количество фильмоматериалов, связанных с боем быков, чтобы восстановить зрелище с такой полнотой, Многочисленные планы, демонстрирующие мастерство прославленных тореро, различные фигуры и заключительные удары сняты практически без купюр, хотя длятся иногда по нескольку минут, причем камера все время держит человека и быка на среднем плане, а иногда переходит даже на американский план. Когда же в кадре появляется крупным планом голова быка, можете быть уверены, что это не чучело. Не исключено, что в моем восхищении я оказался жертвой таланта Мириам, которая монтировала фильм. Она смонтировала документы с таким дьявольским мастерством, что лишь при особом напряжении внимания удается заметить, что бык, врывающийся в кадр слева, не всегда бывает тем же самым быком, который только что исчез за правой кромкой кадра. Надо было бы просмотреть фильм на мовиоле для того, чтобы с уверенностью определить, где перед нами подлинная съемка и где эпизод, составленный из различных кусков,— настолько мастерски сделаны переходы от одного плана к другому. «Вероника», начатая одним матадором, завершается другим матадором и другим быком — так, что вы не замечаете подмены. Со времени «Романа шулера» и «Парижа, 1900» мы были уверены в большом таланте Мириам. Фильм «Бой быков» подтвердил еще раз ее талант и показал, что на определенном уровне искусство монтажера выступает как важнейший художественный компонент фильма. Можно было бы многое сказать о монтажных фильмах такого рода. Речь идет о чем-то совсем ином, чем возвращение к преобладанию монтажа над раскадровкой,— в том виде, как это имело место в раннем советском кино. «Париж, 1900» или «Бой быков» — это не «киноглаз», а произведения «современные», стоящие по своей эстетической концепции рядом с «Гражданином Кейном», «Правилами игры», «Лисичками» или «Похитителями велосипедов». Цель монтажа состоит здесь не в том, чтобы устанавливать абстрактные и символические отношения между кадрами, как то делал Кулешов К оглавлению ==60 в своем знаменитом опыте- с крупным планом Мозжухина. Если даже феномен, открытый Кулешовым, играет какую-то роль в этом неомонтаже, то он целиком подчинен другой цели: помочь раскадровке обрести физическую достоверность и одновременно — логическую подвижность. План обнаженной женщины и следующая за ним двусмысленная улыбка мозжухина означали вожделение. Более того, отвлеченное ячячение в какой-то мере даже предшествовало физическому выражению: план обнаженной женщины 4 план улыбки = вожделению. Конечно, зарождение желания предполагает логически, что мужчина смотрит на женщину. Сам этот вывод почти излишен, и для Кулешова он имел второстепенное значение; главным для него был тот смысл, которым наделялась улыбка в результате столкновения планов, В нашем же случае цель совершенно иная: Мириям стремится прежде всего к физическому реализму. Жульничество монтажа помогает достоверности раз-кадровки. Соединение двух планов, запечатлевших двух разных быков, нужно не для того, чтобы символизиоовать мощь быка, но чтобы перед нашими глазами возник некий реальный, хотя в действительности и не существующий, бык. Только опираясь на реализм, монтажер наделяет свой монтаж смыслом, подобно тому как режиссер делает то же самое, опираясь на раскадровку. Это не «киноглаз», но приспособление техники монтажа к эстетике камеры-пера 3. Вот почему для людей, подобно мне, ничего не смыслящих в бое быков, этот фильм может служить пособием. ясным и полным, насколько это вообще возможно. Ибо материалы здесь смонтированы не по принципу зрелищности, но по принципу ясности и необходимости. В изложении истории боя быков, в эволюции стиля матадоров до Бельмонте и после него использованы все возможности дидактического кино. Например, при воспроизведении одной из фигур кадр останавливается в решающий момент и комментатор объясняет взаимное расположение человека и животного. Не имея в своем распоряжении эпизодов, снятых рапидом, Пьер Браунберже прибег к приему стоп-кадра, и результат оказался столь же эффективным. Разумеется, сами дидактические достоинства этого фильма определяют и его ограниченность — так, во ==61 всяком случае, кажется на первый взгляд. Замысел здесь не столь грандиозен и всеобъемлющ, как у Хемингуэя в «Смерти после полудня». «Бой быков» может показаться большим и захватывающим документальным фильмом, но в конце концов — всего лишь «документальным». Однако подобная оценка была бы несправедлива и ошибочна. Ибо скромность педагогической установки автора — это не столько ограниченность, сколько самоограничение. Перед величием сюжета, перед богатством материала Пьер Браунберже решил быть скромным; дикторский текст в фильме только поясняет, ибо всякое поползновение на словесное выражение лиризма было бы убито лиризмом самих кадров. Что же касается сюжета (предмета изображения), то он несет в себе возможность выхода за собственные пределы — потому-то в кинематографическом плане замысел Пьера Браунберже, может быть, гораздо более значителен, чем это кажется. Опыт заснятых на пленку театральных спектаклей — и его почти полный провал, пока недавние успехи не поставили проблему заново,— заставил нас осознать значение реального присутствия. Мы знаем, что театральный спектакль, будучи заснят на пленку, предстает перед нами лишенным своей психологической реальности, как тело без души. Взаимное присутствие, живое соприкосновение зрителя и актера — это не просто случайное физическое явление, но онтологический факт, определяющий сущность спектакля как такового. Исходя из этой теоретической посылки, равно как и из практического опыта, можно было бы сделать вывод, что бой быков еще менее кинематографичен, чем театральный спектакль. Если реальность театрального зрелища не может быть запечатлена на пленке, то что же сказать о трагедии борьбы человека и быка, с ее литургической стороной и сопутствующим ей почти религиозным чувством Ее фотографическое изображение может обладать документальной или дидактической ценностью, но как может оно передать главное: взаимодействие внутри мистического треугольника — между животным, человеком и толпой Я никогда не присутствовал на бое быков и не буду ставить себя в смешное положение, утверждая, будто фильм позволил мне испытать все чувства, вызываемые этим представлением, но я заявляю, что он воспроизвел ==62 для меня главное — метафизическое зерно зрелища: смерть. Именно вокруг присутствия смерти, ее постоянной возможности (смерть животного или человека) организуется трагический балет боя. Вот почему арена — это нечто большее, чем театральная сцена, ведь здесь речь идет о смерти: тореро рискует собственной жизнью, как акробат, работающий без сетки под куполом цирка. Однако смерть — это одно из тех редких событий, которые оправдывают применение милого Клоду Мориаку термина «кинематографическая специфика». Будучи искусством временным, кино обладает чрезвычайной способностью повторять мгновение. Эта способность вообще присуща механическим искусствам, но кино может пользоваться ею с бесконечно большей эффективностью, чем радио или грамзапись. Внесем и еще одно уточнение, поскольку существуют и другие временные искусства, музыка например. Но музыкальное время с самого начала и по сути своей есть протяженность эстетическая, между тем как кино формирует свое эстетическое время исходя из пережитого времени, из бергсонианской «длительности», необратимой и качественной по самому своему существу4. Реальность, которую в любом объеме воспроизводит и организует кино,— это реальность мира, в который мы включены, это чувственная непрерывность, запечатляемая на пленке и в пространственном и во временном выражении. Я не могу повторить ни одного мгновения своей жизни, но какое-нибудь из этих мгновений кино способно повторять передо мной до бесконечности. И хотя для нашего сознания каждое мгновение не тождественно другому, есть такой момент, в отношении которого это основополагающее неравенство имеет особую силу: я имею в виду момент смерти. Для любого существа смерть — момент единственный par excellence. По отношению к нему определяется ретроспективно качественное время жизни. Он обозначает границу между сознательной длительностью и объективным временем вещей. Смерть — всего лишь одно из мгновений, следующих друг за другом, но это — последнее мгновение. Конечно, ни одно мгновение не идентично другому, но они могут быть похожи, как листья на дереве ; вот почему их кинематографическое повторение более парадоксально в теории, чем на практике; и мы допускаем его, несмотря на онтологическое противоречие
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   32