Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


С. Я. Гончарова-Грабовская русскоязычная драматургия беларуси на рубеже XX — XXI вв.: Тенденции развития




Скачать 227.59 Kb.
Дата27.06.2017
Размер227.59 Kb.
С. Я. Гончарова-Грабовская РУССКОЯЗЫЧНАЯ ДРАМАТУРГИЯ БЕЛАРУСИ НА РУБЕЖЕ XX — XXI вв.: ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ Современная русскоязычная драматургия Беларуси представлена авторами как старшего поколения (Е. Попова, А. Делендик, С. Бартохова, Е. Таганов), так и младшего (А. Курейчик, К. Стешик, Д. Балыко, Л. Баклага, П. Пряжко, Н. Халезин, А. Щуцкий, Г. Тисецкий, С.Гиргель, Н. Средин и др.). Переведенные на белорусский язык, на отечественной сцене идут пьесы Е. Поповой, А. Делендика, С. Бартоховой, Е. Таганова, А. Щуцкого, А. Курейчика, Д. Балыко, С. Гиргеля. Являясь составной частью белорусской драматургии, они органично вписываются в ее контекст, отражая проблемы общества рубежа XX — XXI вв. Драматургов, пишущих как на русском, так и белорусском языке, интересуют конфликты и противоречия бытового и бытийного характера («Прымак» І. Чыгрынава, «Калі заспявае певень» Г. Марчука, «Чужыя грошы» У. Бутрамеева, «Поле битвы» С. Бартоховой, «Яблочный спас» А. Делендика, «Белый ангел с черными крыльями» Д. Балыко), исторического прошлого («Рыцар Свабоды» А. Петрашкевіча, «Брат караля» І. Чыгрынава, «Пьемонтский зверь», «Скорина» А. Курейчика), катаклизмы современности («Кім» А. Дударава, «Звезды на песке» Н. Средина, «Поколение Jeans» Н. Халезина, «Оранжевая мечта» Л. Баклага). Авторы переосмысливают известные сюжеты, интерпретируя их в русле римейка («Саламея» С. Кавалева, «Театральная пьеса» А. Курейчика). И в то же время русскоязычная драматургия Беларуси имеет точки соприкосновения с русской драматургией. Их сближает общий интерес к проблеме человек и социум («Пластилин» И. Сигарева, «Кислород» И. Вырыпаева и «Тонущий дом» Е. Поповой), поиск новых художественных экспериментов в области драмы. При этом пьесы Е. Поповой по своей проблематике и поэтике близки «новой волне» русской драматургии (Л. Петрушевская, В. Славкин, Л. Разумовская и др.), а пьесы молодых драматургов (Н. Средин, П. Пряжко, К. Стешик) — современной «новой драме» (И. Сигарев, И. Вырыпаев, братья Пресняковы, братья Дурненковы, М. Курочкин и др.). К сожалению, не все из молодых русскоязычных авторов известны широкой белорусской публике, так как их пьесы в большей степени ставятся за рубежом, получая там Международные премии [4]. Театрами России востребованы пьесы А. Курейчика («Пьемонтский зверь», «Иллюзион»), Д. Балыко («Белый ангел с черными крыльями»), П. Пряжко («Трусы»), Н. Халезина («Я пришел»). На страницах российского альманаха «Современная драматургия» опубликованы «Тонущий дом» Е. Поповой (2007. № 1), «Мужчина — женщина — пистолет», «Спасательные работы на берегу воображаемого моря» К. Стешика (2005. № 4; № 2007. № 1), «Я пришел» Н. Халезина (2005. № 1). Русскоязычная драматургия развивается в русле реализма (Е. Попова, А. Делендик, С. Бартохова, Д. Балыко), постреализма (Е. Попова, Н. Халезин, К. Стешик), модернизма, неомодернизма (А. Курейчик, А. Щуцкий), авангардизма (Д. Строцев). Интерес представляет и жанрово-стилевой диапазон творчества этих драматургов. Активно утверждается социально-бытовая драма («Тонущий дом» Е. Поповой, «Белый ангел с черными крыльями» Д. Балыко, «Адель» Е. Таганова, «Три Жизели» А. Курейчика, «Колосники» А. Щуцкого), историческая драма («Пьемонтский зверь» А. Курейчика), историко-биографическая драма («Скорина», «Купала» А. Курейчика), мелодрама («Поле битвы» С. Бартоховой), драма абсурда («Настоящие» А. Курейчика, «Трусы» П. Пряжко), монодрама («Яблоки» К. Стешика), пьеса-притча («Я пришел» Н. Халезина, «Потерянный рай» А. Курейчика), комедия («Яблочный спас» А. Делендика, «Банкомат» В. Ткачева, «Ал-ла-ла-ум!» Е. Поповой), римейки («Театральная пьеса» А. Курейчика), пьесы-сказки («Тайны черного камня», «Ушастик» В. Ткачева, «Skazka» А. Курейчика). Особо следует выделить жанровую поливекторность пьес А. Курейчика (комедия, драма, трагикомедия, римейк, притча, драма абсурда и др.). Наблюдается симультанность родово-видового парадигмального реестра драматургии (классическая, постклассическая драма). В русле классической драмы реализует себя старшее поколение. Постклассическую драму представляют пьесы молодых драматургов. По своей эстетике многие из них ориентированы на европейский дискурс (А. Курейчик, А. Щуцкий, К. Стешик) и русский (Е. Попова, А. Делендик, С. Бартохова, Д. Балыко и др.). Среди русскоязычных авторов следует выделить Е. Попову как наиболее значимую фигуру, пьесы которой отличаются высоким уровнем мастерства и органично вписываются в контекст русской драматургии конца XX — начала XXI вв. как по своей проблематике, так и художественной парадигме. В центре внимания  проблемы «переходного периода» социума: одиночество человека, его неустроенность, бытовой и бытийный дискомфорт («Баловни судьбы», «Прощание с Родиной», «Странники в Нью-Йорке», «День Корабля», «Тонущий дом»). Концептуальная модель мира Е. Поповой проявляется через специфику художественного пространства, которое преломляется в двух аспектах: бытовом и бытийном. Сложные человеческие взаимоотношения показаны автором через призму времени. Его модальность выражена категориями прошлого и настоящего. При этом темпоральная антиномия прошлое настоящее реализуется на проблемно-концептуальном уровне произведения: дисгармония в отношениях между людьми демонстрирует общий разлад в обществе. Социально-историческое и бытовое время тесно взаимосвязаны, отражая пространство частной экзистенции человека. Основным, сквозным топосом бытового пространства является дом квартира (на уровне образном, понятийном и архитепическом). Как символ вневременных ценностей, он определяет и социальное пространство, отражая состояние общества, поскольку быт у Е. Поповой социализирован. В пьесе «Объявление в вечерней газете» (1978) в семантической оппозиции находятся два дома (старый и новый). Старый ассоциируется с прошлым (детством) и возникает на уровне идейно-эмоциональном, как воспоминание, как лейтмотив, что расширяет локальное пространство и время. В данном случае память выступает структурообразующим моментом хронотопа. Со старым домом связано представление об идиллической жизни — символе счастья и гармонии. Воспоминания о нем эксплицируются в индивидуальной памяти героев (Ольги, Ильина, Виноградова) и являются сигналом скрытых в настоящем противоречий. Образ старого дома возводится героями в степень идеала. Утрата этого идеала в настоящем, неспособность его вернуть обозначает их душевное неблагополучие. Новый дом свидетельствует о неудовлетворенности жизнью, тотальной изоляции и полном одиночестве его жильцов. Драматизм усиливается за счет стремления к совмещению реального (неблагополучного) настоящего и идиллического прошлого, в котором герои ищут нравственную и духовную опору. Подобная коллизия двух временных пластов характерна и для пьес «новой волны» («Старый дом» А. Казанцева, «Серсо» В. Славкина, «Колея» В. Арро). В пьесе «День Корабля» (1995) Е. Поповой в доме царит атмосфера периода «перестройки», но все еще сохраняется тепло семейного очага. Здесь много говорят о советском прошлом, относясь к нему по-разному: одни его критикуют (дядя Шура), другие оправдывают (отец, мать, Ивановы), с ностальгией вспоминая жизнь в коммуналке. Старшее поколение доживает свой век, а младшее стремится найти себя в этом сложном времени. Дом объединяет всех. В нем по-прежнему, как в былые времена, огромной семьей отмечают Новый год, он поддерживает дружеские связи и человеческое тепло. В него постоянно возвращается «блудный сын» Финский, так и не сумевший создать семью и достойно самоутвердиться. Его здесь осуждают, но понимают и прощают. Он вновь уезжает, надеясь на лучшее. В пьесе «Тонущий дом» (2007) драматург разрушает устойчивый архетип дома как опоры в житейских бурях. Ее сюжет экстраполирован на архаический миф о всемирном потопе. Дом, в котором живут социально незащищенные пенсионеры, молодожены, мать-одиночка, затапливается водой. Люди уже никому не верят: ни депутату, ни друг другу. Они озлоблены, осталось надеяться только на Бога. Тонущий дом адекватен реальности и в то же время метафоричен. Это социум, с его негативными проблемами. В этой экзистенциальной ситуации проявляется нравственная сущность человека, свидетельствующая об его отношении к близким и окружающим. Как и в предшествующей пьесе, в ней тесно переплетены прошлое и настоящее, бытовое и бытийное, что становится единым целым в художественном мире Е. Поповой. Во многих пьесах этого драматурга дом редуцируется в городскую квартиру («Жизнь Корицына», «Маленькие радости живых», «Баловни судьбы», «Прощание с Родиной») и свидетельствует о разрушении дома как духовного единства людей. Замкнутое пространство квартиры сосредоточено на микромире ее жильцов, демонстрируя их личную драму. Фабульная разомкнутость событий расширяет замкнутое пространство квартиры, экстраполируя его на социальную сферу общества. Бытовое пространство описано в информационно насыщенных ремарках: «Старомодная, довоенная мебель. Потертые, но чистые занавески. Старый кожаный диван…» («Жизнь Корицына»); «Тусклые стены давно не знали ремонта. Углы загромождены вещами, коробками… вешалка беспорядочно завалена одеждой…» («Баловни судьбы»); «… обставлена просто, как у всех. Видно, что для хозяев это не главное» («Объявление в вечерней газете»). Предметное наполнение пространственной модели не только подчеркивает индивидуальность быта героев, среду их обитания, но отражает коллизии их дружеских и семейно-родственных отношений. Фактическое пространство и время в пьесах этого драматурга всегда локально и сохраняет статус повседневного. Бездомность как мотив утраты родного дома отражена Е. Поповой в таких пьесах, как «Прощание с Родиной», «Странники в Нью-Йорке». Претерпевая жизненные невзгоды, герои оказываются вне стен дома в силу поиска счастья за границей. Дом в «чужом» пространстве не становится «своим», что усиливает драму героев, но все же оставляет надежду на возвращение в родные стены. Пространственно-временной континуум является стержневым моментом в структуре драматического конфликта. В пьесах Е. Поповой он многоуровневый и носит субстанциальный характер, выражающий противоречивость взглядов на модель общественного развития. Конфликт в пьесе «Баловни судьбы» реализуется по линии «герой — обстоятельства», но персонажи находятся в конфликтной ситуации не только с обстоятельствами, но и с самими собой. Драматическое действие имеет кольцевое обрамление: исходная ситуация остается неизменной, чем подчеркивается неразрешимость противоречий, породивших ситуацию «краха иллюзий». Автор отражает «переходный», пограничный период в жизни общества, показывая внутренний дискомфорт личности, ее одиночество, неустроенность и неудовлетворенность. Драматург отказывается от разрешения конфликта на сюжетном уровне и выносит его за рамки произведения, что обусловлено экзистенциальной проблематикой (судьба героя). Драматические коллизии раскрывают нравственные, моральные, социально-бытовые проблемы, отражающие внутренний конфликт «Я — Я» («Жизнь Корицына», «Маленькие радости живых). Усиливая драматическую экспрессию, конфликт смещается во- внутрь, обнажая противоречия в душе героя. Такая модель конфликта (смещение от внешнего к внутреннему) была присуща пьесам А. Вампилова, Л. Петрушевской, В. Славкина, А. Казанцева, Л. Разумовской, А. Галина. Художественная реальность преломляется в сюжете пьес Е. Поповой на бытовом уровне, психологическом и универсальном. Доминантой оказываются межличностные отношения, столкновение бытийных начал. Человек в художественном мире драматурга обусловлен онтологически: он воспринимает бытие через быт и связан с социумом. В центре сюжетного действия — знаковое фабульное событие — встреча друзей. Как правило, это незапланированные встречи, побуждающие героев к размышлениям над собственной жизнью, осознанию разобщенности окружающих и тотального неблагополучия, их духовного самоопределения. Так, в пьесе «Объявление в вечерней газете» встреча становится исходной точкой развития конфликта. В «Маленьких радостях живых» она носит случайный характер, но оказывается судьбоносной. Роковой она становится для героев пьесы «Прощание с Родиной». При этом первоначальная ситуация жизни основных героев остается неизменной («Объявление в вечерней газете», «Жизнь Корицына», «Баловни судьбы»). Будничные, бытовые коллизии доводятся до «экстрима», придавая финалу трагический или трагикомический аккорд. Знаком материализации бытия в пьесах Е. Поповой выступает еда. Ситуация трапезы связана со встречей друзей и становится эквивалентом их общения. Она сопровождается питием крепких напитков и едой, недостаток которой всегда подчеркивается драматургом («Объявление в вечерней газете», «Жизнь Корицына», «Баловни судьбы»). Отсутствие еды или ее недостаток — метафора, свидетельствующая о неблагополучии бытия на социальном уровне. Так, в пьесе «Баловни судьбы» герой вместо куриного бульона вынужден варить голубиный. Жареный картофель и консервы выручают героев пьесы «Объявление в вечерней газете». Чаще всего герои пьют кофе, который на время отвлекает их от бытовой суеты. В творчестве Е. Поповой доминирует герой-неудачник. Оказавшись под прессингом времени, он мучительно сознает свою обособленность в общем процессе бытия и пытается понять себя, разобраться в себе самом. Это люди «переходного периода» с его парадоксами в личной и общественной жизни. Среди них — рефлексирующий Корицын («Жизнь Корицына»), понимающий свою «несостоятельность», не способный вписаться во время, в ритм жизни. Терпит поражение Ольга («Объявление в вечерней газете»), кончает жизнь самоубийством Грэта («Златая чаша»), оказывается в одиночестве Ирина («Баловни судьбы»), не может найти свою нишу Финский («День Корабля»). Вызывает жалость Старик, живущий иллюзиями давних лет, тоскуя по советским праздникам и парадам на Красной площади («Баловни судьбы»). Одни герои продолжают свой жизненный марафон, другие — оказываются на «обочине». И даже те, которые «вписываются» в круговорот, по-своему несчастны. Это Маргоша («Маленькие радости живых»), Дина («Прощание с Родиной»), Слава-бизнесмен, «пускающий пузыри» («Баловни судьбы»). При этом нереализованность героя-неудачника создает атмосферу сочувствия. «Мои герои проходят свой путь покаяния, они жили неправедно и были наказаны. Но они люди, и как все люди — жертвы обстоятельств. И имеют право хотя бы на нашу жалость. И не надо приуменьшать силу и значение этого чувства. Оно объединяет и делает нас лучше», — говорит о своих героях Е. Попова [5]. В центре внимания драматурга — коллизии между мужчиной и женщиной, поданные в ракурсе любовных, семейных и родственных отношений. В этом плане пьесы Е. Поповой вписываются в парадигму «женской драматургии» (Л. Петрушевская, Л. Разумовская, М. Арбатова, Н. Птушкина, О. Михайлова и др.) и затрагивают проблемы феминизма. Ее героини демонстрируют разные ипостаси женщины, ее характер, нравы и сущность. Автор их не идеализирует, подчеркивая достоинства и недостатки. Чаще всего это соперницы, борющиеся за свое счастье, но не достигающие его. Как правило, любовные связи терпят фиаско («Объявление в вечерней газете»). Женщины питают иллюзорную надежду на романтическую связь, которая в итоге приводит к разочарованию («Маленькие радости живых»), самоубийству («Златая чаша»), одиночеству («Баловни судьбы»). Реализовать естественное желание любить и быть любимой практически никому не удается. Так драматург формирует концепцию женщины, ощущающей духовное одиночество. Этим обусловлены и отнюдь не оптимистические финалы, однако автор оставляет надежду на лучшее, вселяя веру в добро и человека. Е. Попова тонко чувствует время и умело передает его в своих пьесах. Это время социального перелома, отражающее кризис внешний (срез событий) и внутренний (состояние героя). Все происходит «здесь и сейчас», но раскрывает прошлое и настоящее, антиномию иллюзий и реальности, демонстрируя не эволюцию героя, а его экзистенцию. Споры и диалоги о старом и новом времени не носят морализаторского характера, а раскрывают правду времени, атмосферу, в которой мы живем. Художественная структура пьес сочетает драматическое и комическое, драматическое и трагическое, драматическое и трагикомическое, что свидетельствует о ее полифоничности. Она пронизана лиризмом и мелодраматизмом, философской глубиной и грустью. Этот сложный синтез присущ и жанровой палитре ее произведений, где можно найти драму с явно выраженными признаками трагедии («Баловни судьбы», «Златая чаша», «Прощание с Родиной»), комедию с доминантой грусти («Объявление в вечерней газете»), трагикомедию с драматическими интенциями («Маленькие радости живых»). Таково миромоделирование Е. Поповой. Эстетика и поэтика ее пьес свидетельствует о том, что драматург продолжает традиции реалистической драмы, обновляя ее стилистику и жанровую систему. И в то же время насыщает свои пьесы интенциями постреализма («Тонущий дом»). В современной русскоязычной драматургии на эстетико-философском уровне отразилась художественная парадигма переходной культурной эпохи: интенсивность субкультурной стратификации, всплеск эсхатологических настроений, ощущение хаоса. В пьесах показана духовная и реальная нищета постсоветской действительности, нравственная деградация общества и тотальное неблагополучие («Тонущий дом» Е. Поповой, «Белый ангел с черными крыльями» Д. Балыко, «Настоящие» А. Курейчика, «Мужчина — женщина — пистолет» К. Стешика, «Звезды на песке» Н. Средина и др.). Драматургов объединяет общее — тревога за настоящее и будущее. Разрабатывается художественная модель социально-экзистенциального героя, героя-жертвы, преобладают мотивы одиночества и отчужденности. Эмоциональная атмосфера этих пьес основывается на дисгармонии быта, в который погружен герой, и бытия как идеала гармоничной, духовной жизни. Грань между бытом и бытием, социальным и экзистенциальным, реальным и ирреальным создает модель пограничного существования. Это позволяет говорить о проявлении элементов реалистической и модернистской поэтики. Драматурги пытаются совместить реалистический пласт социальных аспектов жизни с иррациональным — подсознательным, раскрывающим беззащитность героев, их неустроенность в этом мире. Об этом свидетельствует пьеса А. Курейчика «Настоящие» (2006), в основу которой автор положил традиционную метафору «жизнь — сумасшедший дом», используемую А. П. Чеховым («Палата № 6»), В. Ерофеевым («Вальпургиева ночь, или Шаги Командора»), В. Сорокиным («Дисморфомания»), позволившую передать отношение человека к современному состоянию мира. В данной пьесе абсурд выступает как реакция на окружающую действительность, как попытка самоидентификации личности в социуме, который подвергается со стороны этой личности критической ревизии. Бунт молодежи решается в жанровом русле драмы абсурда, в которой комическое коррелирует с трагическим. Синтагматика пьесы, ее глубокий смысл на семантическом и философском уровне не так просты, как кажется на первый взгляд. В ней нашли отражение постэкзистенциалистские философские концепции, которые рассматривают попытки человека сделать осмысленным его «бессмысленное положение в бессмысленном мире» (Э. Олби). В пьесе А. Курейчика герой пытается осмыслить позицию «настоящего» человека в обществе «ненастоящих» людей. Быть настоящим — значит быть свободным от условностей, поступать так, как хочется, ибо это «главный инстинкт человека, его естественная потребность» [3, с. 366]. Для «настоящего» человека не должно быть государственных границ, паспортов, прописок — все то, что ограничивало бы его существование. Модель такого поведения и демонстрируется в пьесе, героем которой является молодой человек, без конкретного имени (ОН). Абсурд как прием, положенный в основу художественной структуры, актуализирует нравственно-философскую проблему и находит свою реализацию в эксперименте главного героя, объектом которого, в первую очередь, становятся родители его жены. Фарсовая ситуация (он заставляет их раздеться до гола, прыгать и резвиться подобно гориллам на лоне природы) оборачивается удачей: эксперимент удался, родители ощутили себя «настоящими», но оказались в дурдоме. Туда же попадают и другие жертвы его эксперимента — представители власти (военком, чиновник, участковый). Ключевая фраза («Когда ты в последний раз спал со свиньей») становится лейтмотивом драматического нарратива. Вопрос абсурден, но в его подтексте явно заложена провокация. Этим вопросом герой тестирует окружающих и приходит к выводу, что все на него бояться дать ответ, потому что «настоящим» человек бывает только во сне, там он правдив. В реальной жизни он лицемерит, лжет, притворяется, приспосабливается, подчиняется расписанию, которому обязан следовать. Сублимируя смеховое и трагическое, автор выстраивает пьесу по законам комедии положений, совмещая разнородные дискурсивные элементы (абсурд, гротеск, игру, черный юмор). Драматург деконструирует мир, меняя местами бинарные полюсы «настоящих» и «ненастоящих», которые оказываются на грани разумного и безумного, явного и мнимого. Парадоксальность и необычность ситуации, которую выстраивает драматург, основана на игре. Завязка действия (философско-бытовой диалог между мужем и женой) является своеобразной экспозицией главной интриги — эксперимента. В пьесе абсурд осуществляется не на уровне языка, а на уровне деструкции мышления индивида. Глобальные проблемы (расизм, экология), соединяясь с проблемами личными (пятнышко на сарафане жены), аккумулируются в его сознании, приводя к мысли о самоутверждении в роли «настоящего». Вместе с женой они освобождаются от всего, что ограничивает их свободу: сжигают паспорта, медицинские карты, студенческие билеты, избавляются от денег, используя их в качестве бумажных голубей. Апогеем их самоутверждения становится заброшенный, полуразрушенный дом, в котором они ощутили себя «пятым измерением, главнее всех…» [3, с. 333]. Кульминация пьесы — сцена в психбольнице, где оказались жертвы эксперимента и сам экспериментатор. Конфликт, выстроенный на конфронтации героя с представителями социума, фактически не разрешается, он уходит в подтекст. Круг замыкается: все оказались в психиатрической лечебнице, в ситуации несвободы, подчиняясь распорядку этого заведения. Парадокс в том, что в итоге герой становится «невменяемым», не отвечает за последствия своих действий. Метафизика реального и ирреального, «настоящего» и «ненастоящего» демонстрирует переход одного в другое. Грань между здравомыслящими и сумасшедшими стирается, они меняются местами. Игра завершается трагикомическим финалом. Традиционной драме абсурда присуща кольцевая композиция, подчеркивающая неизменность абсурдного мира. По ее законам действие возвращается к исходному моменту, подчеркивается бессмысленность и невозможность его изменения. В пьесе А. Курейчика финальная сцена не повторяет первую, о замкнутом круге и безысходности свидетельствует ремарка: «Дальше начинается то, что должно было начаться, и продолжается до конца» [3, с. 361]. Боясь морализаторства, А. Курейчик предлагает зрителю полемично-философский дискурс, позволяющий самому сделать вывод, в каком мире мы живем и настоящие ли мы Не лишена элементов абсурда и пьеса П. Пряжко «Трусы» (2005), поставленная И. Вырыпаевым в Санкт-Петербургском театре на Литейном и Москвским Театром.doc (реж. Е. Невежина). Трусы — метафара, олицетворяющая дикую, уродливую жизнь той части общества, для которой не важны общечеловеческие ценности, высокая материя духа, ее устраивает низменное и пошлое. Трусы — фетиш для героини пьесы Нины, ради них она живет, в них — смысл и цель ее жизни. Абсурдная ситуация доводится до гротеска. Трагикомический подтекст подчеркивает драму социума. Автор раскрывает чудовищную деградацию не только Нины, но и ее окружения (пьяницы, шантажист милиционер, злые соседки). Все вульгарно и абсурдно. Сложная художественная структура пьесы соткана из «фрагментов» и эпизодов, диалогов, «разговоров трусов», размышлений, аккумулированных в один «комок», бьющий в цель — раскрыть социальный негатив общества. Эту цель преследует и Театр.doc, поставивший ее на своей сцене. За внешней абсурдно-чернушной оболочкой пьесы — безнравственность и бездуховность, имеющие место в нашей жизни. К сожалению, пьеса изобилует ненормативной лексикой и пошлыми пассажами, откровенной вульгарностью, что снижает ее эстетический уровень, переводя в ранг субкультуры. Проблемой современной антропоцентричной драмы становится личность со сложной психикой, ощущающая себя потерянной в этом мире. Эстетическая позиция «неустройства» является закономерной для пьес молодых драматургов. Об этом свидетельствует пьеса Д. Балыко «Белый ангел с черными крыльями» (2005), в центре внимания которой — шокирующая правда о страшном одиночестве, всеобщем непонимании личности, не находящей нравственной опоры в обществе. Интрига обнаруживает себя уже в завязке пьесы: у девушки установлен ВИЧ-положительный. Роковая ситуация определяет дальнейший ход событий и раскрывает жизненные перипетии Нины, которые в итоге приводят ее к самоубийству. Внешний конфликт я ─ социум выстроен на противостоянии «отцов и детей» и постепенно переходит в конфликт внутренний — «в сферу мироощущения», акцент делается на противоречии в душе героя. Нина чувствует себя одинокой и никому не нужной в семье. Она теряет любимого человека, уходит с работы, бросает учебу в консерватории. Круг замкнулся: где выход В материально обеспеченной семье все только внешне благополучно. На самом деле там царит отчужденность, отсутствует взаимопонимание и любовь. Архетип семьи утрачивает свое традиционное значение как опоры, демонстрируя изоляцию и разлад героев, живущих в одном доме (квартире). Атмосфера, царящая в семье, является причиной одиночества героини. И в то же время обнаруживает связь с социальными процессами времени — с духовной атмосферой постсоветской действительности. К трагическому финалу — самоубийству приводит своего героя и К. Стешик в пьесе «Мужчина — женщина — пистолет» (2005). Причина та же — гнетущее одиночество: «… абсолютное!.. Навсегда!.. Понимаешь! Я — один!.. Один!..» [6, с. 22]. Осознание того, что жизнь не получилась, порождает безнадежность и ощущение невозможности что-либо изменить. «Это мрак, серая пустота, конец фильма, ничего не переменится» [6, с. 22]. У героя этой пьесы фильма не вышло. Его жизнь, как «плохое советское кино»: рос без отца, мать умерла, квартиру продал, мечту о красивой жизни не реализовал. Фотография из французского фильма, на которой были изображены молодой Бельмондо, в шляпе, а рядом с ним — девочка, оказалась для героя утраченной иллюзией о счастье. Он просит женщину «симулировать хоть как-нибудь кусочек настоящего счастья… хоть на чуточку… оказаться за дверью… пусть и не на самом деле… но просто поверить… Франция… улицы Парижа… прозрачный воздух Я — Бельмондо, ты — девочка в белой водолазке» [6, с. 22], но настоящее хорошее кино пусть и совсем короткое не получилось. Мужчина запутался в жизни и оказался в пустоте, выход из которой — смерть... Как post factum, разговор женщины по мобильному телефону свидетельствует о том, что у нее «свое кино», свои повседневные заботы, своя жизнь, в которой для него не нашлось места. Русскоязычные драматурги Беларуси вывели на сцену героя-жертву, что свойственно и пьесам современных русских драматургов («Пластилин», «Агасфер», «Черное молоко» В. Сигарева, «Терроризм» братьев Пресняковых, «Культурный слой» братьев Дурненковых) — представителей «новой драмы». В их пьесах смерть становится избавлением от мук земных, от одиночества в этом мире и выражает надежду на лучшее в мире потустороннем. Как правило, экзистенциальная ситуация выбора для одинокого молодого человека завершается трагически: самоубийством или насильственной смертью. Философски осмысливая сущность жизни, драматурги используют притчу, как универсальную форму отражения квинтэссенции бытия. Именно к ней прибегает Н. Халезин в пьесе «Я пришел» (2005). Исследуя проблему добра и зла, темных и светлых начал в душе человека, драматург дает возможность своему герою пройти через семь комнат, создающих виток спирали жизненного пути от рождения до смерти. Каждая из них имеет свой цвет, ассоциирующийся со спектром радуги и этапами жизни. В первой комнате (красной) он встречается со своим ангелом; в оранжевой — с матерью, понимая, что нет ближе и дороже человека чем она; в желтой постигает суть «успешного человека» для которого главное — семейная жизнь; в зеленой выясняет отношения с любимой женщиной; в голубой осознает уроки отца; в синей беседует с дочерью, делится с ней отцовской мудростью: «подниматься вверх долго и трудно, а оказаться в самом низу можно мгновенно» [7, с. 59]; в фиолетовой вновь беседует с Ангелом, не зная, что ждет его там… Однако спокойно и уверенно идет вверх. Ретроспекция времени и условность художественного пространства позволяют автору выйти на уровень нравственно-философских обобщений. Русскоязычные драматурги проявляют интерес не только к современности, но и к истории. Об этом свидетельствуют пьесы А. Курейчика («Пьемонтский зверь», «Купала», «Скорина»). В конце ХХ века в белорусской драматургии наблюдается жанровая динамика исторической драмы («Крыж святой Еўфрасініі», «Рыцар свабоды», «Наканавана быць прарокам» А. Петрашкевіча, Барбара Радзівіл» Р. Баравіковай, «Вітаўт», «Чорная панна Нясвіжа», «Палачанка» А. Дударава и др.). В центре ее внимания — Евфросиния Полоцкая, К. Калиновский, Витовт, Ягайло и др. Реже драматурги обращаются к изображению творческой личности писателей. Это драма А. Петрашкевича «Наканавана быць прарокам» о Я. Купале, фарс М. Адамчика и М. Климковича «Vita brevis, или Штаны святого Георгия» о Скорине. В другом жанровом русле запечатлел Ф. Скорину А. Курейчик в пьесе «Скорина» (2006), сюжет которой основывается на рецепции жизненного и творческого пути этого выдающегося деятеля белорусской культуры XVI века, основателя восточнославянского книгопечатания, ученого, гуманиста и просветителя. Перед нами современный вариант историко-биографической драмы, в которой драматург формирует новый миф о Ф. Скорине, переводя его в полемично-дискурсивное поле квазибиографии. А. Курейчик ищет новые эстетические ресурсы в модусе традиционного биографического жанра, обновляя его структуру. Он частично демифологизирует образ Скорины, соединяя конкретно-исторические факты с художественным вымыслом. Как верно отмечает сам автор, — «это не биография и даже не историческая стилизация. Это взгляд современника на современника, хоть и через призму неких исторических реалий» [3, с. 362]. Драматург прибегает к субъективизации в описании конкретных фактов, раскрывая их через психологию героев, их характеры и поведение. При этом одновременно опирается на агиографическую традицию «жития» и канонизированный образ Скорины. Следует учитывать, что термин «биография» имеет паратермин «Βίος» (от греческого «какая-либо история из жизни») [1, с. 7 — 9]. Данный подход в большей степени соответствует биографическому дискурсу драмы. А. Курейчик создает модель художественной обработки биографии, имплицитно ориентируясь на бесспорные историко-биографические факты. В этом ракурсе Скорина предстает как биографически-инвариативный миф белорусской культуры. В основу сюжета пьесы положены «знаковые» и «незнаковые» моменты реальной судьбы ученого-подвижника, отражающие три периода его жизни — молодость, зрелый возраст, старость. Фабула дробится на главки, смонтированные в дискретной временной последовательности, содержащие «новый импульс» интриги (1551 г. — Прага, королевский дворец, смертельная болезнь и старость; 1513 г. — Падуя, получение степени доктора, триумф и признание, поездка в Венецию по просьбе профессора Бессини к художнику Леонардо; 1551 г. — Прага, больной Скорина встречается с Подвицким; 1517 г. — Прага, создает типографию; 1522 г. — Вильно, новая типография; 1532 г. — возвращение в Прагу; 1551 г. — вновь Прага, королевский дворец). Любовь Скорины к Родине пронизывает художественную структуру пьесы и выражается в воспоминаниях о семье, детстве, родных местах. Он едет в Вильно реализовать свою мечту — издавать книги на родном языке: «Я вам покажу красивейшие города на земле: Вильно, Полоцк, Менск, а какие озера, леса. Они же сами приглашают! Там настоящие деньги, слава, почет… Там — не здесь!» [3, с. 45]. Но страна его детства оказалась другой. Условия работы были невыносимыми, что заставило его вновь возвратиться в Прагу. Прием «рубрикации» (С. Аверинцев), свойственный нормативному жанру биографической драмы, автором нарушается. Он не придерживается точных дат. Так, например, ученую степень доктора Скорина получает в 1512 г., а не в 1513 г. Известно, что в 1525 — 29 гг. он женится на Маргарите (вдове Юрия Одверника). В пьесе факта женитьбы нет. Скорина уезжает в Венецию, там влюбляется в Джульетту, а через несколько лет, возвратившись в Прагу, узнает о смерти Маргариты. Магда скрывает правду о судьбе его дочери и становится спутницей Скорины на долгие годы. Как видим, семейная интрига в пьесе является не менее важной и судьбоносной, чем научная и просветительская карьера. Этому подчинен и монтаж биографической хроники, ориентирующий на целостное восприятие личности ученого и человека. Первая и последняя сцены пьесы зеркально отражают друг друга. События происходят в Праге, в 1551 году, во дворце Королевы, где Скорина работает садовником и лекарем. Он смертельно болен, но с этим смирился, философски понимая неизбежность и закономерность данного итога. Драматизм судьбы усиливается двумя обстоятельствами: известием об отравлении дочери и приездом Подвицкого. Последний путем обмана пытается получить согласие Скорины переехать в Вильно, но услышав отказ, в ярости заявляет: «…Загибайтесь здесь. И знайте, что для страны вы останетесь очередным мелким жуликом, хапугой, предателем, которого запомнят только за взятки, воровство, льстивые статейки. А все ваши книги мы найдем и уничтожим» [3, с. 50]. Однако история доказала обратное: заслуги Скорины были признаны и оценены. А. Курейчик стремится выявить доминанту в самой природе креативной личности Скорины: служение истине, своему делу, прижизненная слава, драма личной жизни. В новой рецепции знакового биографического мифа соответственно расставляются новые акценты: с одной стороны, любовь к родному краю и боль за него, с другой — нежелание туда возвращаться. Антиномия выступает решающей силой в развитии внутреннего конфликта Скорины. Об этом свидетельствует горькая его «прадмова»: «У каждого человека есть родители: мать, отец. Закон Божий и Природный предписывает всякому любить и почитать родителей своих, яко и родителям беречь и лелеять детей своих. Всяк, кто сеет вражду между ними, противен Господу и природе. Умными и смелыми — гордятся… Так почему же держава наша, коя есть родительница всякого гражданства своего, так жестока и беспощадна к лучшим детям своим Отчего с такою легкостью отрекается от них за малейшую провинность и строптивость Да, очерствело сердце Литвы… А потому так много блудных сынов и дочерей литвинских и из Полоцка, и из Менска, и Новогрудка, Могилева, Трокая, Вильно и всех городов и весей ходит и будет ходить по всем концам земли, отлученные от матери из-за своей безбрежной любви…» [3, с. 53]. Он — один из этих «блудных сынов», которые любят Родину, но умирают на чужбине. В целом А. Курейчику удалось создать убедительный художественный образ Скорины, не злоупотребляя авторской свободой художественного вымысла, сохраняя жанровый код биографической драмы. Как видим, отражая проблемы социума, современная русскоязычная драматургия Беларуси находится в поиске их художественных решений, выражая тревогу и боль за человека. Развиваясь в русле белорусской драматургии, она находится в интерактивной связи с русской, открывая новые возможности для взаимодействия двух славянских литератур. Очевиден факт появления молодых авторов, способных обновить отечественный театр и драматургию ХХІ века. ____________________________________ Аверинцев, С. С. Жанр как абстракция и жанры как реальность: диалектика замкнутости разомкнутости С. С. Аверинцев. Взаимосвязь и взаимовлияние жанров в развитии античной литературы. — М., 1989. 2. Гончарова-Грабовская, С. Я. Из частной беседы автора статьи с Е. Поповой 12 ноября 2007 г. 3. Курейчик, А. Настоящие Андрей Курейчик. Скорина: Сб. пьес. — Минск. 2006. 4. В III Международном конкурсе драматургов (Россия, 2004 г.) принимали участие Николай Халезин («День благодарения»), Андрей Курейчик («Театральная пьеса»), Диана Балыко («Белый ангел с черными крыльями, или Напрасная надежда»), Константин Стешик («Мужчина — женщина — пистолет»), Андрей Щуцкий («Белые зонтики»). Лауреатами стали К. Стешик и А. Курейчик. Н. Средин — лауреат премии «Дебют». На конкурсе «Евразия» (2003 г.) победили Андрей Курейчик («Три Жизели»), Николай Халезин («Я пришел») и Павел Пряжко («Серпантин»). Григорий Тисецкий стал лауреатом престижной немецкой премии «Драма Де», а его одноактная пьеса «Немой поэт» была признана в 2003 г. лучшим драматургическим произведением стран Восточной Европы. Пьеса Н. Халезина «Я пришел» вошла в число десяти лучших на Всероссийском конкурсе драматургии «Действующие лица» (2004 г.) и отмечена специальными призами ТК «Культура», Радио России и компании Allanz РОСНО Жизнь», получила приз на Берлинском театральном фестивале и II международном конкурсе современной драматургии «Евразия-2004», проходившем в Екатеринбурге. Диана Балыко в 2005-м году с пьесой «Белый ангел с черными крыльями» вошла в лонг-лист международных конкурсов «Евразия-2005», «Любимовка-2006», шорт-лист Володинского конкурса «Пять вечеров-2006». Пьесу «Трусы» Павла Пряжко поставил в Санкт-Петербургском театре на Литейном режиссер Иван Вырыпаев. 5. Попова, Е. Прощание с Родиной: Пьесы Е. Попова. — Минск: Мастацкая літаратура, 1999. 6. Стешик, К. Мужчина — женщина — пистолет К. Стешик. Совр. драматургия. ─ 2005. №4. 7. Халезин, Н. Я пришел Н. Халезин. Совр. драматургия. — 2005. № 1. Научные труды кафедры русской литературы БГУ. Вып. V. — Мн.: H 34 РИВШ БГУ, 2008. С. 18–33.

  • На конкурсе «Евразия» (2003 г.) победили Андрей Курейчик («Три Жизели»), Николай Халезин («Я пришел») и Павел Пряжко («Серпантин»).