Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Русский литературный сборник середины xx-начала XXI века как целое: альманах, антология




страница2/2
Дата08.01.2017
Размер0.51 Mb.
ТипАвтореферат
1   2
Лирический корпус «Альманаха первого» (раздел 1.2.2) собран по принципу советского интернационализма: представлены либо произведения национальных поэтов, воспевающих свою родину (поэма «На берегу Кафирнигана» узбека Аширмата, стихотворение «Голубиный пролёт» таджика Мирзо Турсун-Заде в переводе И. Сельвинского), либо стихи русских поэтов о республиках и окраинах Советского Союза: «крымский» цикл из трёх стихотворений Я. Хелемского, два стихотворения об Узбекистане В. Луговского, стихотворение Н. Заболоцкого о грузинском колхозе, «персидская» поэма В. Инбер «Путь воды». В стихах и поэмах полностью отсутствует местоименное лирическое «я», замещаемое «мы» – коллективным массовым героем: народ, труженики. Стилистика объективно-описательная; в качестве поэтического сюжета выступают, как и в прозе, исторический путь, пройденный народом за 30 лет («Голубиный пролёт» М. Турсун-Заде, «Рядовой рабочий ЦК» В. Луговского) и производственный процесс под руководством партии («Рассвет» Я. Хелемского): выращивание льна («Земля» А. Коваленкова), хлопководство («На берегу Кафирнигана» Аширмата), труд шахтёра («Земляк» Я. Хелемского), плавка стали («Беговат» В. Луговского), бумажное производство («Бумага» Ан. Софронова) – или объект труда: волжский буксир «Ванцетти» (Ан. Софронов), символизирующий в своём имени идею солидарности трудящихся Америки и Советского Союза. Таким образом, весь корпус текстов, и прозаических и стихотворных, включая паратекстуальный ансамбль, снимает предшествующий пласт советской литературы 1930-х годов и на его основе формирует канонический метатекст социалистического реализма, в котором основной эстетической категорией, сюжетообразующим принципом является труд, трудовой процесс; человек выступает как просветлённый общей идеей и именем Сталина труженик, одержимый до полного самоотречения общим делом. Борьба с природными стихиями, сопротивлением металла, поиски идеологических врагов придают некоторую фабульную динамику описательному фактографическому материалу. Картина социального мира – советоцентричная и иерархичная. Сакральным центром, верхушкой пирамиды являются Москва, Кремль, Сталин, второй уровень – ЦК ВКП (б) и партийная номенклатура, третий – герои социалистического труда, четвёртый – «незаметные, но самоотверженные» труженики городов и сёл, пятый – «весь советский народ», шестой – неполноценные обитатели «другой планеты», «вчерашнего», то есть уже «иного мира» − стран капитализма. __________________ 4 Год XXXI. Альманах первый отв. ред. В. Инбер. - М.: Советский писатель, 1948. – С. 86. Альманах 1948 г., выдержанный по принципу чётких тематических доминант, представляет собой вариацию официального дискурса: весь смысловой континуум ансамбля утверждает обоснованность советской системы и советской идеологии. А структура, эстетика, аксиология сборника представляют его как монолитный сверхтекст (метатекст), проектирующий и, по сути, канонизирующий метод социалистического реализма. Тем не менее, возрожденный жанр альманаха оказывается особенно актуальным в период «оттепели» конца 50−60-х гг. Именно такого рода коллективные издания наиболее живо реагировали на новые веяния, способствовали появлению новых имён, выводили из забвения авторов 1920–1930-х годов. Их составители избегают классического определения жанра сборников, но в их названиях акцентируют альманашное – календарное – значение: «Наш современник» (с 1956 г. нерегулярно выходил как альманах, как журнал − с 1964), «День поэзии», издававшийся параллельно в Москве (с 1956) и Ленинграде (с 1961, первоначальное название «День поэта»), «Юность. Избранное. Х: 1955−1965» (1965), «Библиотека современной молодежной прозы и поэзии» (1967) etc. Одним из значительных «оттепельных» событий стал альманах «День поэзии» (1956) (ему посвящен параграф 1.3.1) Его необычность и привлекательность для читателя были отмечены уже во внешнем оформлении издания: нестандартный – альбомный – формат, яркая оранжевая обложка с репринтами автографов всех участников сборника. Новый дух «оттепели» ознаменовали в составе редколлегии поэты, не обласканные или просто умалчивавшиеся при жизни Сталина: П. Анто­кольский, С. Кирсанов, Л. Мартынов, В. Луговской, Л. Ошанин, Я. Смеляков. В одном ряду с писателями старшего поколения представлены и молодые, в то время ещё мало известные поэты: Р. Рождественский, З. Паперный, Я. Хелемский. Демократизм состава подчёркнут алфавитным порядком списка редколлегии, который сохраняется в оглавлении и во всей структуре сборника. Появление на страницах альманаха произведений Ахматовой, Цветаевой, Есенина, Заболоцкого, Пастернака означало стратегию издания на возвращение и реабилитацию поэтов Серебряного века. С одной стороны, эти имена задавали чрезвычайно высокую планку эстетического качества поэзии, в отношении к которой официальная «признанная» советская поэзия обнаруживала весьма низкий, усреднённый, утилитарный уровень. С другой стороны, в контексте массовой советской продукции альманаха модернисты невольно встраивались в общий ряд, как бы подчиняясь официальному пафосу литературы социалистического реализма. Согласно алфавитному принципу, стихотворение А. Ахматовой «Есть три эпохи у воспоминаний…» помещено между идеологически выдержанными стихами П. Антокольского «Мальчики» и двумя интермедиями из пьесы А. Барто «Дочь-невеста: Сатирическая комедия для взрослых о воспитании детей». Такое «обрамление» элегии Ахматовой как бы маскировало ее и влияло на соответствующее общему ряду толкование. В мемориальном разделе, где были опубликованы стихи «непечатных» поэтов, уже ушедших из жизни – М. Цветаевой, С. Есенина, Дм. Кедрина и др., политкорректность составителей проявилась в том, что начинает печальный список В. Маяковский. Его имя становится как бы «охранной грамотой» для всего раздела и, в особенности, для стихотворений М. Цветаевой, среди которых центральное место занимает «Владимиру Маяковскому». Под его эгидой совершается возвращение Цветаевой, представленной преимущественно как поэт гражданской, политической темы. Подборку из девяти стихотворений М. Цветаевой предваряет её краткая биография, в которой осторожно обойдены обстоятельства её эмиграции, возвращения в Россию и смерти. Составителем Ан. Тарасенковым наполовину сокращен авторский цикл «Март» М. Цветаевой (1939), напечатанный под названием «Стихи к Чехии», и изменен порядок оставшихся стихотворений, что нарушило внутреннюю логику и цельность цикла, задавая новым порядком иную концепцию цветаевских стихотворений. Семантический анализ оглавления альманаха позволяет увидеть, как в пределах одного ансамбля расширяется география лирической рефлексии: от образов родного места: «Снова в Донбассе», «В Одессе», «В гостях и дома», «В родном дому» – до дальних стран и чужеземных ландшафтов: «Из стихов о Японии», «Кёльнская яма», «Под небом Парижа», «Кактус», «Праж­ский вечер»; и, наконец, – мега-образов планеты, вселенной («География», «По­купаю железнодорожный билет», «Море», «Твоя земля»). В мотивный тезаурус включается лирическая антропология: осмысление возраста и опыта жизни человека: «Четыре десятка прожито» С. Васильева, «Мне вспоми­нается», «Мы незаметно подросли» Е. Винокурова, «Известно всем, что плата есть за страх» М. Львова, «Родословная» А. Маркова, «Блудный сын» Б. Слуц­кого, «Молодость… Старость» В. Тушновой. В советской поэзии по­является конкретный человек, имеющий имя, свою судьбу и сокровенные чувства («Я не­навижу» В. Гончарова, «Стихи о любви» Л. Ошанина и т.п.). Появляются стихотво­рения с «персонажными» заглавиями (определение А.В. Ламзиной): «Костя», «Оксана», «Малайский мальчик Ван Жуй», «Кульчицкий», заглавиями-посвящениями как известным людям («Памяти Гай­дара», «Расулу Гамзатову»), так и своим друзьям (С. Смирнов и А. Парнис). Кроме того, простые, часто краткие, обиходные имена собственные в заглавиях являются сигналом демократического дружественного контакта с читателем, согласно с заявленной в предисловии тактикой редакторов. В связи с первыми «возвращенными» именами, новыми лирическими темами, молодыми «непохожими» поэтами (Б. За­ходер, Е. Евтушенко, Р. Рождественский) редакторы и составители альманаха приступают к решению задачи возвращения поэзии её эстетической и художественной специфики, развития традиций не только русской поэтической классики, но и модернистских новаций поэзии ХХ века. На страницах большого критического раздела развернута весьма острая полемика между защитниками «идейной» поэзии (Е. Долматовский, С. Михалков, П. Антокольский) и сторонниками «эстетической» позиции (Н. Асеев, Б. Рунин), выступающие против утилитаризма в художественном творчестве, отстаивающие индивидуальность поэта, творческую свободу в выборе поэтического предмета и форм. Завершает критический раздел небольшая статья одного из членов редколлегии, Л. Ошанина, проповедующего тактику мира и соборности отечественных поэтов всех времён и направлений. В середине 60-х появилась новая форма литературного сборника – «при журнале», призванная обобщить и сохранить опыт лучших произведений, опубликованных в повременном издании. В сборнике «Юность. Избранное X: 1956–1965» (1965) (см. раздел 1.3.2 «Антология «Юность. Избранное. Х: 1955−1965» – утопия шестидесятничества»), под общей редакцией С.Н. Преображенского, были собраны произведения молодых авторов, печатавшиеся в журнале «Юность». Прикреплённость к периодическому изданию, тактика живого, оперативного диалога с читателем позволяет отнести сборник «Юность» к альманаху. Но в большей степени сборник принадлежит к антологическому изданию: подзаголовок названия «Избранное Х» представляет его как собрание «знаковых» текстов целой эпохи, эпохи «оттепели». Сборник создавался в условиях, когда закат «оттепели» уже становился явным. Таким образом, «Юность. Избранное X: 1956–1965» – подводит итог литературы «оттепельного» периода. И в этом плане сравнение данного сборника с альманахом «Год XXXI» позволяет проследить историческую динамику и эстетические доминанты в советской литературе середины XX века. Вступление в эру относительного благосостояния после разрухи 1946−1948 годов отмечено богатым оформлением сборника: суперобложка, твёрдый красивый переплёт с экслибрисом журнала «Юность», на фронтисписе и форзаце напечатаны линогравюры и рисунки в форме осколков зеркала, в которых отражаются юные лица, силуэты влюблённых на фоне звёздного неба, или строительной арматуры, в солнечных лучах или в волнах спелых колосьев, эмблематически обозначая возрастной и тематический состав сборника. В то же время автор предисловия оговаривает метатекстовую задачу сборника, который должен стать поколенческим «срезом» историко-литературного периода. При этом возрастной состав авторов позволяет говорить лишь об их творческой молодости. Только третья часть из 132 авторов сборника представляет возраст от 25 до 35 лет, две трети – от 35 до 50. Такой возрастной состав авторов демонстрировал принцип преемственности поколений, сохранения и развития литературных традиций. И на содержательном уровне эти идеи стали ведущими. Принципиальным для сборника, как и для «Альманаха первого», стало национальное многообразие авторов, хотя и не столь полное и последовательное, как прежде: белорус В. Быков, кавказцы Ф. Искандер, Р. Гамзатов, И. Каменева, К. Кулиев, литовец Э. Межелайтис, украинцы Л. Первомайский, С. Журахович. В отличие от сборника «Год XXXI», как и от литературных журналов, где стихи чередуются с прозаическими произведениями, в антологии поэзия и проза занимают отдельные разделы: «Рассказы» и «Стихи». Порядок авторов внутри разделов следует алфавитному принципу, перед которым все оказываются равны. В прозаическом разделе «Юности» осуществляется прежде всего массированная деполитизация дискурса, который решительно очищается от цитаций или упоминаний политических, программных документов, трудов Сталина и классиков марксизма-ленинизма, от имени Сталина и фигур политбюро и даже от руководящих идей строительства социализма и коммунизма. Сфера гражданских эмоций героев ограничена любовью к родине, причём, большей частью, к «малой родине» и желанием быть полезными обществу. Пропагандистская стратегия не утратила своего значения, что заметно по подбору текстов, в которых есть и целина, и сибирские «стройки коммунизма», и самопожертвование из чувства долга, и утверждение завоеваний революции, социалистических ценностей, но носит скрытый, завуалированный характер, уступая место «оттепельной» эйфории, относительной творческой свободе. К минимуму сведены документальные, фактографические повествования: два очерка «по заданию редакции», два мемуарных портрета Ленина, цикл коротких автобиографических рассказов знаменитого лётчика, инженера и испытателя. Образ повествователя, таким образом, материализуется, обретая плоть и свою судьбу: более трети рассказов сборника написаны в новом, характерном для начала 60-х стиле «лирической прозы». В то же время естественно, что сферой лирического исповедания 30-летних является детство, отрочество, юность, описываемые в сентиментально-трогательной тональности мотивов родины, дружбы, первой любви, первых горьких переживаний и радости открытия мира. Повествования в этом роде оформляются, как правило, в новеллистический цикл, составленный из нескольких озаглавленных коротких рассказов-эпизодов или лирических миниатюр («Идущий впереди» А. Гладилина, «Четвёртая Мещанская» Е. Евтушенко, «Замоскворечье» В. Малыхина, «Трудное детство» А. Приставкина, «Миниатюры» С. Щипачёва и др.). Разительно отличает сборник «Юность» наличие смехового дискурса, исключённого из пространства «Альманаха первого». Эпоха А. Райкина, Л. Гайдая, Э. Рязанова нашла отражение в пародиях и фельетонах Г. Горина, М. Розовского, в комических притчах Ф. Искандера и одесском юморе Ю. Семёнова. Пространственно-временной континуум сборника рубежа 50–60-х годов также существенно изменился. Если в альманахе 1948 года переживание времени героями как стремительного, ускоренного, сжатого выражало идею рывка, скачка из страшного, тёмного прошлого в светлое будущее, минуя томительное настоящее, то для героев нового поколения, которому уже предстояло, по программе КПСС, жить при коммунизме, настоящее приобретало особую ценность, оправдывая оказавшиеся не напрасными лишения, жертвы, бедствия недавнего прошлого, воспоминания о котором в свете сегодняшнего светлого дня окрашивались лирическим сентиментальным пафосом. Мотивы возвращения к себе, своей судьбе, встречи с малой родиной также меняли ценностный статус времени: значение приобретает не время перемен, а неизменность времени, его неспешный ход, позволяющий осознать, пережить события «своего», личного, недолгого времени жизни. В отличие от метатекста 1948 г., где историческое время, соотнесённое с биографией героя, выступает как знак его качества, политической благонадёжности и закалки воли, в метатексте 60-х историческое время в большинстве случаев является частью автобиографического дискурса, переживается лично не как необходимый, а как неизбежный и в основном горький опыт жизни: мытарства детей-сирот в эвакуации («Трудное детство» А. Приставкина, «Дом с башенкой» Ф. Горенштейна), голодная смерть девочки, поддерживавшей жизнь других во время ленинградской блокады («Девочка «Жизнь»» Н. Чуковского), смертельный поединок молодого солдата с пленным немцем не в бою, а в одиночестве, в ночном лесу («Четвёртая неудача» В. Быкова), досадная разлука с любимой женщиной в ополчении и чувство вины перед ней, сердечная боль, которые не могут избыть послевоенные перемены («Трамвай шёл на фронт» С. Жураховича) и др. Смена ценностных знаков происходит и в художественной топографии прозаического метатекста. Неизменными остаются два центра: столица – периферия, организующие и координирующие пространство Советского Союза, которое утрачивает политический, демонстративно-пропагандистский характер. Романтическая ориентация сборника привела к почти полной десоциализации его художественного пространства: более трети рассказов посвящены героям школьного возраста, но вне социальных институтов школы, производственной практики, пионерского лагеря, нигде вообще не упоминается, чтобы они были пионерами, октябрятами и совершали, согласно этим званиям, свои маленькие подвиги; дети заняты переживаниями первой любви, дружбы, несправедливости взрослых, мечтами о собственном велосипеде, а во время войны недетскими заботами. Есть среди героев и студенты, но не одержимые наукой, корпящие над книгами в библиотеках, с микроскопом в лаборатории, а либо преодолевающие погодные стихии в трудных туристических маршрутах, либо выясняющие отношения со своими подругами. Есть и настоящие самоотверженные труженики, но, как правило, покидающие свои рабочие места в цехах, мастерских, больницах ради тяжёлых испытаний в диких, неосвоенных, глухих местах. Идейно-эстетическую перекодировку претерпевает и мотивная структура, проблемно-тематический комплекс коллективного сборника. Если в альманахе «Год XXXI» главное стратегическое место занимала тема труда, трудового подвига, то в рассматриваемом сборнике, в силу романтического возраста его героев и в силу общей тенденции к деполитизации литературы и тенденции её частичного функционального расконвоирования, тема труда становится рядовой. В антологии «Юность» целинники, шахтёры, председатели – второстепенные, редко упоминаемые персонажи. В то же время эстетика романтизма выдвинула на первый план другие знаковые профессии: геолог («Неотправленное письмо», «Валя»), шофёр («Дорога в цветущие долины», «Десять тысяч шагов»), разведчица («Трамвай шёл на фронт»), милиционер («Хорошо, что мы встретились»), артистка («Дубравка», «Четвёртая Мещанская») – люди пути, риска, яркой жизни. Собственно, все рассказы, посвящённые трудовой деятельности человека, содержат, как и в «Альманахе первом», экстремальную ситуацию борьбы с жестокой природой. Но смыслом этой борьбы становится не покорение природных стихий, не подчинение её могучих сил человеческому разуму и благу, а преодоление человеком себя, испытание и обретение сознания своего личностного статуса. И в этом смысле не важен успех дела, победное решение трудовой задачи, перевыполнение норм труда, важна победа над собой, открытие себя, осознание своих возможностей (так, широкий читательский резонанс получила повесть В. Осипова «Неотправленное письмо»). Нарратив 40-х тяготеет к жанру мистерии, где герою-мисту открывается свет и божество, в которых он полностью растворяется. Нарратив рубежа 50−60-х восходит к «роману воспитания» − воспитания высоких нравственных чувств в испытаниях трудного детства, первой любви, дружбы, преодолении чувств страха, инстинкта самосохранения в экстремальных ситуациях. Таким образом, литературная стратегия антологической прозы направлена на презентацию поведенческих моделей в условиях мира и общественной стабильности, обещающих прекрасное будущее, которого нужно быть достойными. Обретение этого достоинства – путь трудный, неровный, долгий, но успешный. Несколько иначе выстроена стратегия лирического корпуса антологии. Лирика сборника, составляющая второй и как бы финальный раздел, моделирует собственно уже успешное завершение этого пути. Пафос свободной, радостной, полнокровной жизни, обретенной гармонии человека с миром природы, общества, с самим собой, пронизывающий стихотворения поэтов разных поколений, отражал, с одной стороны, тот мощный выплеск витальной энергии, скованной аскетикой военных и послевоенных лет, прорыв «немоты» сталинского времени в крик, звук, слово, т.е. все то, что получило название «оттепельной эйфории». С другой стороны, в избирательной стратегии составителей сборника, этот пафос всеобщей, «вселенской» гармонии служил флером, заслонявшим вскрытые той же «оттепелью» старые нарывы и язвы советской истории и новые критические, оппозиционно-протестные тенденции в советском обществе. Лирическая антология «Юности» довольно полно представила и авторитетное старшее и «фронтовое поколение» поэтов, «задержанное» в 40-e − начале 50-х годов, и «поколение оттепели» в его формировавшихся течениях «громкой» и «тихой» поэзии. И всех их «Юность» объединила и уравняла в рамках допустимого для советского «печатного» органа идеологического регламента. В том же русле раскрепощения вкусов и нравов представлена в антологии родившаяся в годы «оттепели» поэзия обыденности, воспевающая малые радости и ценности семьи, быта. Лидером этой темы выступает В. Винокуров, воспевший женщину-жену как богиню кастрюль и метлы («Она»). Так же и в других стихах сборника любовный мотив сопровождается публичной риторикой, гражданским пафосом, моральными сентенциями: «Простые женские печали» обязательно сопрягаются с «плачем Ярославны», а влюбленные женщины – не меньше, чем «подруги мужчин атомного века» (Я. Васильева), «первая любовь» кричит о себе «на весь двор» («Галя Огарышева» С. Гринина); влюбленная героиня, красивая, свежая с мороза, как у Блока, является к поэту с «социальным заказом» написать и напечатать стихи, которые смогут вернуть неверного возлюбленного («Любовь» Н. Доризо); герой С. Наровчатова мечтает о каком-нибудь пожаре, чтобы спасти любимую из огня («Пожар») и т.п. Впрочем, следует помнить и то, что литературный мэйнстрим формировался далеко не только и не столько на страницах журнала «Юность», да и более радикальные тенденции в поэзии и прозе созрели позднее – во второй половине 60-х–70-е годы. В целом антология «Юность» остается метатекстом господствующей советской идеологии, развивающим идейно-эстетические принципы литературы соцреализма. При этом мир «Юности» не ближе к реальности, чем «Альманах первый», или «День поэзии». Это тот же желаемый утопический мир, только социальная утопия самоотверженного коллективного радостного труда, побеждающего стихии природы и врагов социализма, сменяется нравственной утопией всеобщего братства, любви, добра, милосердия, побеждающих корысть, мещанство, неверность, ханжество, душевную черствость, наконец, смерть. Сборник «Юность» стал новаторским метатекстовым образованием антологического типа, объединявшим творческие силы авторов одного периодического издания, в данном случае журнала «Юность», создавая тем самым, с одной стороны, определенное художественное течение «молодежной» литературы, в отличие от набиравших в то время силы «военной», или «деревенской» прозы. С другой стороны, такого рода издание выполняло пролонгирующую функцию, продлевая сроки активной жизни произведений, опубликованных в повременных изданиях. Отметим еще и то, что литературные сборники этого времени активно развивают коммуникативные стратегии, направленные на контакт не просто с читателем, а со «своим» читателем: интеллектуальным, демократическим, молодым, или старшего поколения, что проявляется в отборе авторов и произведений, в «программных» предисловиях, в оформлении внешнего вида издания. Так, в пространстве метатекстов и вокруг них начинают формироваться субкультуры, альтернативные, в первую очередь, единой официальной культуре. Крайним выражением этой тенденции становится движение «андеграунда», самиздатовским органом которого были преимущественно коллективные сборники. В этой связи вторая глава диссертационной работы, «Эстетика и поэтика литературных сборников эпохи постмодерна», посвящена исследованию исторической динамики концептуально-содержательного состава альманахов и антологий литературного «андеграунда» и времени «перестройки». В разделе 2.1. «Литературные сборники андеграунда» показана роль самиздата в возрождении и развитии традиции русского альманаха и антологии. Неподцензурные сборники большей частью были поэтическими, во многом это обусловлено молодым авторским составом. В «подпольных», как правило, машинописных, книгах единое текстовое пространство создавалось совсем по другим правилам, нежели в официальных изданиях: авторы сами устанавливали требования. Но в выборе типов сборников, в их оформлении они почти всегда отталкивались от официальных популярных изданий, в пародийном, игровом плане акцентируя свою альтернативность. Общим для этого рода коллективных сборников был своеобразный выбор названий, не характерных для идеологизированного репертуара советских журналов и сборников. Мифологические предпочтения («Сфинксы», «Феникс», «Сирены»), акцентация языковых («Синтаксис») или «декоративных» мотивов («Цветочки», «Коктейль») выражали литературные стратегии на деидеологизацию поэзии, возрождение традиций лирики чувств, на формальные изыски искусства слова. С другой стороны, подобные названия выполняли функции конспирации и мистификации творчества представителей «другой культуры». За невинными названиями сборников скрывались порой эпатажные или остро-критические произведения, общий пафос которых, вопреки официальному социалистическому оптимизму, носил скептический, иронический характер. Сборники открываются предисловием, в котором определяется свой читатель, манифестируется свобода слова, совести и художественных форм, утверждается «драгоценнейшая» индивидуальная сущность творца вопреки его гражданским обязательствам Между тем, кроме группового, существовал индивидуальный и далеко не кустарный самиздат Вл. Эрля, Б. Тайгина (два выпуска поэтической «Антологии советской патологии» в 1964 г.), К. Кузьминского (антологии «Живое зеркало», «Лепрозорий-23», «У Голубой Лагуны»). Эти антологии, по аналогии с антологиями литературы народов СССР, представляли андеграунд как особую автономную культуру. Большую роль в собирании и сохранении этой культуры сыграла антология ленинградской неофициальной поэзии «Острова», охватывающая 1950–70-е гг., в которую вошло четыреста тринадцать стихотворений восьмидесяти авторов. Составителями были Вячеслав Долинин (псевдоним А. Антипов), Юрий Колкер, Светлана Вовина (под псевдонимом С. Нестерова) и Эдуард Шнейдерман. Издатели не рассматривали произведения авторов, имевших к тому времени официально выпущенные книги. По сравнению с «Живым зеркалом» и выпущенной К. Кузьминским в США антологией «У Голубой Лагуны», собиравшимися в основном бессистемно и по разным причинам не включившими ряд ярких литературных имен, «Острова» представляли все основные направления в независимой поэзии 1950–70-х. Отдельный раздел (2.2) посвящен альманаху «Метрополь», ставшему попыткой консолидации и легализации различных групп и течений самиздата в 1979 г. Целью данного проекта было издание сборника, составленного из никогда ранее не публиковавшихся текстов, в силу того, что были «непроходимы» в советской печати по эстетическим и тематическим критериям. Оговоренная в Предисловии «ответственность» автора за своё произведение, а значит своего рода гарантии качества и политкорректности «товара», обязывала, по мнению составителей (В. Ерофеев, Е. Попов, В. Аксенов), и «другую сторону» к цивилизованному общению. Нетрадиционная поэтика текстов «Метрополя» имела новаторскую стратегию. Содержание альманаха обозначило основной тематический комплекс русского постмодернизма, то есть те сферы изображения мира и человека, которые были табуированы советской цензурой. По отношению к официальной идеологии рукописный сборник, как и утверждают это авторы «Предисловия», не носит характера прямой политической конфронтации, не ставит задачи «срывания масок», развенчания кумиров, борьбы идей. Мотивный комплекс альманаха в основном продолжает и развивает семантические доминанты антологии «Юность»: «медленное» время, «окраинная» топика, быт и семья, гармония человека и природы, поиски и утверждение самоидентичности, сентиментальные ценности любви и дружбы. Мало того, «Метрополь» как будто снимает проблемно-тематическую и эстетическую оппозиционность «оттепельного» сборника по отношению к «сталинскому» альманаху, политизируя текст, насыщая его идеологическими клише, атрибутами, именами, образами отреченной эпохи. В то же время, восстанавливая непрерывность и цельность культуры зрелого соцреализма, авторы «Метрополя» доводят до логического конца, до абсурда, его ведущие нарративы, эстетические принципы, образы и мотивы, создавая «советский антимир» (параграф 2.2.1. «Архитектоника прозы «Метрополя»»). Метропольцы не порывают даже с утопическим мировоззрением советской культуры, но создают утопию не «золотого века» прошлого, не «светлого будущего», а утопию конца света. Концепция времени в метатексте альманаха отражает культурно-историческую динамику советской литературы от ощущения времени ускоренного, опережающего, устремленного в будущее к образу времени, обратимому, замедляющему свой бег, «неопределенному», и, наконец, к полному застою и безвременью, за которыми открывается в апокалипсической перспективе «ослепительная вечность», по сути, смыкающаяся со столь же ослепительной вечностью коммунизма. Эмоциональный спектр лирики «Метрополя» (параграф 2.2.2. Лирика «Метрополя») узок и прямо противоположен в своей доминанте эмоциональному комплексу «Юности»: если в последнем – праздник души, радость, надежда, упоение гармонией с природой, то в альманахе – послепраздничное тяжелое похмелье, безысходная тоска, усталость от постоянного разлада с собой и с миром. В хронотопической системе лирического метатекста отсутствуют мотивы дороги, путешествия, вообще какого-либо движения в пространстве, которые были основными в «Юности». Рефлексия лирического героя локализуется и дифференцируется по своему эмоциональному составу в трех ключевых хронотопах: столица (Москва, Ленинград) – в негативно-эмоциональном модусе, загородное пространство, дача – в позитивном модусе, хронотопы памяти, связанные с ранними 60-ми, – в модальном спектре от идиллического до иронического и трагического. Кризис личностной самоидентичности в лирике «Метрополя», так же, как иннигиляция личностного начала в поэзии альманаха 1948 года, редуцирует субъектно-медитативный план лирического высказывания, замещаемый объектно-изобразительными, лиро-эпическими структурами, масочной игрой лирического субъекта. Характерными для поэзии «Метрополя» являются лиро-эпические повествования (что-то вроде жанра баллад) – «хроники» жизни героя. Но, в отличие от «житийных» повестей «Альманаха первого», неизменно выстраивавших судьбу передовика, активиста по восходящей линии, «баллады» последнего альманаха неизменно опускают своих героев по наклонной плоскости. Такова 40-летняя история лирического героя Е. Рейна, в конце которой он – «загнанный, опальный» – оказался «у жизни на краю» («Монастырь»). Она же в более детальном варианте и в отстраненно-эпической форме повествования от третьего лица повторяется в его же «Никодиме». Разрушая семантический и эстетический регламент официальной литературы, авторы альманаха обозначили запретные, «внекомплектные» зоны творческой инициативы. Обращаясь к традициям русского модернизма начала века, «Метрополь» восстанавливает недостающее звено в истории русской литературы. Но кроме протеста против советского академизма, метропольцы заявляли в этом определении и другие задачи: напомнить урок блистательного триумфа бывших «отверженных» в истории культуры ХХ века, включить отечественную словесность в мировой литературный процесс. Обратим внимание на последовательно повторяющиеся в изданиях андеграунда жанровые определения сборников как альманахов и антологий. При всей размытости, неочевидности их различий, четко сохранялись доминирующие функции того и другого типа изданий. Альманахи, следуя своей календарной специфике, тяготели к журнальным изданиям, но, в отличие от них, составлялись, из произведений одного жанра (поэтические альманахи «Синтаксис», «Сфинксы», «Феникс» и др.) и представляли новые неопубликованные произведения. Как правило, они были органами какого-либо литературного объединения, кружка. Антологии, бравшие на себя две последние функции альманахов, акцентировали при этом «избранность» авторов, не признанных советским официозом, подразумевая, что «лучшее» – «цвет» отечественной поэзии – сосредоточено здесь. Кроме того, самиздатовские антологии выполняли и другую функцию этого жанра: собирание и сохранение непризнанных культурных ценностей для будущего. «Самиздат», преимущественно существующий в виде альманахов и антологий, рафинировал эти формы, прежде всего вернув данным типам коллективного сборника элитарность: как раз здесь появляются новые неординарные формы смысловой репрезентации текстов в многозначной семантике заглавий, в архитектонике сборников. Неподцензурный альманах был «кружковым» явлением, участников которого объединяли не только дружеские, но и общие идейно-эстетические принципы. Цеховая корпоративность предопределяла альтернативность, плюрализм художественных тенденций, обеспечивающих динамику развития литературы. Между тем, движение андеграунда не могло не повлиять на характер ансамблевых образований в официальной литературе, которые к концу 70-х годов претерпевают некоторые изменения, хотя и не радикальные. Самым выдающимся событием в истории официальной отечественной антологии было издание в 1960-х–70-х годах Библиотеки Всемирной литературы в двухстах томах, явившейся, по сути, энциклопедией литературы, вернув антологии её специфическую функцию – хрестоматийную, историческую, но вместе с тем и ставшее кульминацией драматического, полного трагических коллизий, развития советской культуры. После столь грандиозной серии незаметными для публики и критики прошли два сборника: «Возвращение» (1984) и «Рассказ 84» (1985). Оба сборника рассматриваются как антологические издания, обозначившие конец советской эпохи в отечественной прозе (параграфы 2.3.1 и 2.3.2). В заключительном разделе, 2.4. «Литературные сборники начала XXI века», решается последняя задача диссертационной работы: исследовать феномен антологического «бума» на рубеже ХХ−ХХI вв. Для этого более детально мы останавливаемся на антологии «Русские цветы зла» (параграф 2.4.1) и «Антологии современного рассказа, или Историях конца века» (параграф 2.4.2). В последние два десятилетия заметным событием в литературе стало появление антологий, которые в данном исследовании мы определили как «авторские»: составителю таких антологий принадлежит и замысел, и общая концепция, и отбор текстов, и их композиция, и их интерпретация. Более того, имя составителя выносится в заголовочный комплекс обложки книги («Русские цветы зла» В. Ерофеева (1997), «Строфы века» Е. Евтушенко (1999), «Поколение Лимонки» Эдуарда Лимонова (2005), «Русский рассказ XX века» Владимира Сорокина (2005), равно как и серия переводных романов «Лекарство от скуки» Георгия Чхартишвили, более известного под псевдонимом Борис Акунин, созданная для издательства журнала «Иностранная литература» (с 2001)). Её также можно назвать своеобразной антологией, расширенной до мини-библиотеки. Более детально мы останавливаемся на антологии «Русские цветы зла» (1997) как одном из самых заметных изданий в преддверии нового тысячелетия. В нашей рецепции и интерпретации она является ярким образцом организации целостности постмодернистского метатекстового пространства. В определении данного сборника как антологии актуализируется прежде всего семантика итога, завершения прошлой эпохи, что специально отмечено на титульном развороте книги: «Русская проза ХХ века». Название антологии Ерофеева «Русские цветы зла», во-первых, реализует этимологическое значение жанрового определения: антология с греч. – «собрание цветов», – обнажая его метафору, подразумевающую качество собранных произведений, что также отмечено на титульном листе: «Русская проза ХХ века. Лучшие писатели». В этом контексте становится понятным эмблематическое изображение розы в чёрной рамке: «цветок» на могиле ушедшей эпохи. В большой вступительной статье Ерофеев многократно обыгрывает «цветочную» метафору антологии: «…вкусовой букет новой русской литературы имеет самостоятельную ценность смешения», «…современная литературная России нарвала целый букет fleurs du mal»5. Цитируя название стихотворного сборника Шарля Бодлера, Ерофеев открывает его именем список «учителей» современных писателей. Национальный признак «русских цветов зла» состоит в том, что учителя авторов сборника представляют не столько «ряд», сколько, по выражению автора статьи, «странную смесь» из «Гоголя и маркиза де Сада, декадентов начала века и сюрреалистов, мистиков и группы «Биттлз», Андрея Платонова и никому не ведомого Леонида Добычина, Набокова и Борхеса»6. Тем не менее, в этой «смеси» чётко просматривается внимание к литературе и, шире, культуре, порывающей связь с классической традицией и в большей части ориентированной на «зло» как предмет и источник творчества. Референтное поле метафоры «цветы зла» расширяется по сравнению с бодлеровским заглавием, подразумевая не только предмет творчества, но и самих творцов, порождённых эпохой зла. Порядок авторов и их произведений в антологии следует принципу культурно-исторической хроники: от писателей старшего поколения, начинавших «эру невиданных доселе сомнений не только в новом человеке, но и человеке вообще» В. Шаламов, А. Синявский, В. Астафьев, – до новых писателей, «заложников зла», «носителей разрушительного начала»: В. Сорокин, И. Яркевич, В. Пелевин. Завершает перечень «Содержания» антологии имя В. Ерофеева, что, с одной стороны, отвечает этикетному императиву составителя сборника, с другой, – создаёт рамочную композицию как перечня, так и книги в целом: составитель начинает и заканчивает тот и другой текст. Из фигуры почти анонимной, служебной, затекстовой составитель превращается в Автора сборника. Соответственно, имя Ерофеева перемещается из скромного библиографического описания на заглавное место титульного листа, кроме того, на авантитул, титул, и даже на фронтиспис: здесь в духе авторских циклов расположился портрет В. Ерофеева, изображённого почти в роденовской позе, и его автограф. Таким образом, сборник становится «авторским», также как и текст «Содержания», в котором отражается субъективная иили корпоративная художественная рефлексия составителя. ____________________________ 5 Ерофеев, В. Русские цветы зла: антология сост. В. Ерофеев. – М.: АСТ, Астрель, 2004. – С.5. 6 Там же. – С.6. Кстати, библиографическое описание сборника указывает на это обстоятельство, подразумевая персональную ответственность составителя за его содержание: «Сост. и авторская концепция В.В. Ерофеева». Переходя к поэтике текста заглавий в антологии Ерофеева, мы отмечаем, что в своём тематическом наполнении она следует традиции советских сборников, но в пародирующем, игровом, деструктивном аспектах. Новым в паратекстуальном комплексе антологии Ерофеева были завершающие книгу «Сведения об авторах». Эта рубрика наделяет антологию хрестоматийными функциями. Биографические справки, несмотря на краткость, воспроизводят творческий путь того или иного писателя, симметрично (как конец ансамбля) соотносятся с предисловием (началом), освещающим своеобразие творческой индивидуальности каждого автора сборника. Таким образом, творчество писателей, вошедших в антологию, представлено и в историко-биографическом свете, и в критической рецепции, и непосредственно, в художественном произведении. Такая всесторонняя презентация авторов позволяет увидеть в антологии не просто сборник современной прозы, а целый срез культуры России. Художественное пространство метатекстового образования рождает свой неповторимый контекст, в котором отдельный художественный текст (как целостный и замкнутый по структуре) в своих индивидуальных границах вступает в межтекстовые отношения (Р. Барт, Ж. Женетт), следовательно, расширяя их и обретая особое специфическое звучание, дополнительные коннотации, продиктованные целостной структурой метатекстового образования. В рамках литературного ансамбля авторское сочинение из индивидуально ценного переходит в культурно значимое. В этом смысле имя классика «деревенской прозы» В. Астафьева в одном ряду с постмодернистами в пространстве «Русских цветов зла» определило задачу показать, как литературный и исторический контекст периодического массового издания (первая публикация рассказа в «Новом мире»), или концепирующий паратекст и семантическое единство произведений в авторской антологии В. Ерофеева («Цветы зла»), или ностальгический пафос составителя – друга писателя в сборнике рассказов Астафьева («Жестокие романсы») создают новые смысловые зоны интерпретации рассказа «Людочка», актуализируя в его составе различные авторские стратегии и соответствующие рецептивные реакции, обеспечивающие, в свою очередь, активное существование произведения в литературном процессе. Другим, но менее популярным типом современных антологий является антология при журнале или альманахе: «Антологии современного рассказа, или Историях конца века» (2001) А.А. Михайлова как собрание «лучших текстов» из серий альманаха «Соло». Третий вид антологий, возникших в современной литературном процессе – так называемые Интернет-антологии («Русский журнал» Б. Кузьминского, «Вавилон» Д. Кузьмина, «Митин журнал» Д. Волчек, литературные сайты «Парадоксы творчества» (редакторский коллектив: А. Соболева, С. Малышева, М. Рулькевич), «Флейта Евтерпы» (гл. редактор Г. Марговский), «Клубочек» (В. Можной) и др.). «Антологический бум» конца 90-х–2000-е гг. обусловил плюрализм литературных течений. В то же время «антологические» приоритеты в издании коллективных сборников привели к явному размыванию жанровых границ между альманахом и антологией, собственно жанровой специфики антологии. Антологией стали называть едва ли не любое собрание литературных текстов любой отрасли знаний, проблемы, темы, как новых, так и ранее опубликованных. Прецедентных антологий на данный момент существует такое множество, что не каждый сборник удаётся типологизировать. Многие исследователи объясняют популярность этого типа литературного сборника спецификой порубежного сознания, кризисом литературы, постоянным ускорением темпа жизни, рождающим необходимость «упростить способ быть постоянно в курсе наивысших достижений художественности путем чтения готовых выборок, а не кропотливого самостоятельного искания» (Л. Богоявленский)7. Обладая таким сходством, антология, однако, отличается от альманаха «элитарным» принципом подбора произведений («лучших» образцов словесного творчества, то есть уже получивших признание читателя), объединенных по жанру или тематически; либо являет собой сборник наиболее известных авторов определенного периода или одного литературного направления. Таким образом, антология предполагает временную, культурную дистанцию (отсюда ее хрестоматийность). Для нее абсолютно не свойственно понятие периодичности (ср. ежегодность альманахов). На рубеже веков или исторических формаций антология берет на себя функции подведения итогов и культурной памяти прошлых эпох. В Заключении подведены итоги исследования и намечены перспективны дальнейшего изучения темы. _____________ 7 Богоявленский, Л. Антология Л. Богоявленский Словарь литературных терминов: в 2-х т.– М.; Л.: Изд-во Л.Д. Френкель, 1925. – Т.1 - Стб. 58, или: Фундаментальная электронная библиотека Режим доступа к электронной версии: http:feb-web.rufebsitabclit1lit1-0582.htm. Основное содержание диссертации отражено в публикациях: 1. Баженова В.В., Эстетика и архитектоника лирического сборника 50-60-х гг. XX в. Авторское книготворчество в поэзии: материалы Международной научно-практической конференции (Омск–Челябинск. 19–22 марта 2008 г.): В 2 ч. отв. ред. О.В. Мирошникова. – Омск: Изд-во Сфера, 2008. – Ч. 1. – С. 140–147. 2. Баженова В.В., Паратекстуальный ансамбль литературного сборника как социокультурная модель Филология и культура. Вып. 4. – Барнаул, 2008. – С. 96–105. 3. Баженова В.В., Паратекст как код интерпретации произведений литературного сборника: альманах «День поэзии» (1956) Художественный текст: варианты интерпретации: сб. научных статей. – Часть 1. – Бийск, 2008. – С. 38–42. 4. Баженова В.В., Коммуникативные функции внетекстовых элементов в структуре литературно-художественного сборника Художественный текст: варианты интерпретации: сб. научных статей. – Бийск, 2007. – С. 61–66. 5. Баженова В.В., Перечень заглавий как «текст» в антологии В. Ерофеева «Русские цветы зла» Филология и культура. Вып. 2. – Барнаул, 2005. – С. 77–86. 6. Баженова В.В., Языковая игра в постмодернистcких текстах. На примере перечня заглавий в антологии В. Ерофеева «Русские цветы зла» Сборник материалов, посвящённых 60-летию Победы в Великой Отечественной войне. – Новокузнецк: РИО КузГПА, 2005. – С. 93–97. 7. Баженова В.В., Тематическая доминанта зла в повести В. Астафьева «Людочка» Христианские ценности в воспитании и обучении: сб. ст. – Новокузнецк, 2005. – С. 187–192. В изданиях, рекомендованных ВАК РФ для защиты кандидатских диссертаций: 8. Баженова В.В., Интерпретация произведения в контексте литературного сборника: «Людочка» В.П. Астафьева Известия РГПУ им. А.И. Герцена. – СПб., 2009. – С.57–65.
1   2

  • «День поэзии»
  • «Эстетика и поэтика литературных сборников эпохи постмодерна»
  • 2.1. «Литературные сборники андеграунда»
  • 2.2.2. Лирика «Метрополя»
  • «Возвращение»
  • «Русские цветы зла»
  • Основное содержание диссертации отражено в публикациях
  • В изданиях, рекомендованных ВАК РФ для защиты кандидатских диссертаций