Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Русские переводы из Герберта начали появляться сравнительно недавно




Скачать 223.06 Kb.
Дата06.07.2018
Размер223.06 Kb.
Чернышов М.Р. ПОЭЗИЯ ДЖОРДЖА ГЕРБЕРТА В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ Джордж Герберт (1593–1633) – один из наиболее крупных и ярких английских поэтов XVII века, представитель так называемой «метафизической школы», где ему традиционно отводят одно из первых мест после ее основателя Джона Донна. В Великобритании и США его стихи регулярно переиздаются, их знают большинство любителей английской поэзии, а в литературной науке творчество Герберта – популярнейший объект исследования: ему посвящено уже около полусотни только монографических исследований. Такое пристальное внимание обусловлено двумя основными особенностями наследия поэта: исключительно религиозной направленностью содержания и недвусмысленной нацеленностью на эксперимент в области стихотворной формы. Русские переводы из Герберта начали появляться сравнительно недавно. Это вызвано не только подозрительным отношением тех, от кого в советское время зависела литературная и издательская политика, ко всякой религиозной тематике, но и предвзятым отношением и долгим отсутствием интереса к барочной литературе и поэзии вообще. Лишь в 1960–1970-е годы было осознано это упущение. Появился первый русский Донн в переводах Б.Томашевского (1973), сборник «Немецкая поэзия XVII века» Льва Гинзбурга, вышло отдельное издание Гонгоры. Наиболее явным свидетельством перелома стал выпущенный в 1977 г. в серии БВЛ том «Европейская поэзия XVII века» (далее – ЕП), где впервые русский читатель мог познакомиться с 15 стихотворениями Герберта в переводах В.Топорова, С.Бычкова, Г.Русакова, Г.Кружкова и А.Шараповой. К 1989 году относятся сразу две подборки Герберта в разных антологиях. «Колесо Фортуны. Из европейской поэзии XVII века» (далее – КФ, составители – А.Парин и А.Мурик) содержит тоже 15 стихотворений, из них 7 ранее вообще не переводились, два даны в новых переводах, а некоторые из напечатанных в ЕП были заново отредактированы. Здесь среди переводчиков появились имена Д.Щедровицкого и А.Величанского. Наиболее серьезная попытка представить Герберта на русском языке предпринята в сборнике «Английская лирика первой половины XVII века», составленной А.Н.Горбуновым (далее – АЛ). Здесь помещено 35 его стихотворений, все – в переводе Д.Щедровицкого, что обусловлено, по-видимому, стремлением составителя добиться единообразия стиля. Четыре работы этого переводчика перепечатаны с незначительными изменениями в книге «Английский сонет XVI–XIX веков». Давно уже признано большинством теоретиков и практиков перевода, что абсолютно полной эквивалентности оригиналу на всех уровнях поэтики добиться на другом языке невозможно. «…Переводчик должен стремиться в первую очередь к передаче концептуального смысла и эстетической информации, жертвуя в случае необходимости фактуально-смысловой эквивалентностью» [6, 110]. Очевидно, что первоочередной задачей переводчика (так же, как и критика перевода) в начале любой работы является дифференциация главного и второстепенного не только в конкретном тексте, но и в творчестве данного поэта в целом. Большую часть религиозной лирики Герберта составляют поэтические молитвы, иногда с элементами медитации. Они отличаются крайней эмоциональностью: по полулегендарному признанию самого поэта, в его стихах содержится «изображение множества конфликтов, в которые моя душа вступала с Богом, прежде чем я сумел подчинить свою волю воле Господа моего Иисуса» [Цит. по: 5, 153]. Таким образом, на уровне содержания переводчик должен прежде всего понять, какое чувство определяло психологический настрой поэта в момент религиозного переживания, описанного в данном стихотворении, и воспроизвести его в переводе, стараясь сохранить градус эмоционального накала. Можно предположить, что с такой задачей верующему человеку справиться легче, чем неверующему, однако все же несомненно, что художественное качество текста определяется в большей мере талантом, нежели сходными убеждениями, поэтому вряд ли есть смысл учитывать биографические данные переводчиков. Формальная сторона в поэзии Герберта, как и во всей барочной поэзии, имеет огромное значение. Он был сторонником концепции строгой формы, которая, согласно распространенному в ту эпоху убеждению, являлась принципом сотворения Богом вселенной из хаоса. В то же время в мире, сотворенном Богом, воплощено бесконечное количество форм, что также должно найти отражение в творчестве поэта. Главным отличительным признаком гербертовской поэзии следует считать ее необычную строфику. Большая часть его лирики написана разностопными ямбами и хореями; свободно сочетая систему рифм с длиной строки (структурной особенностью его строф является прием «контрапункта», суть которого – разностопность рифмующихся строк), поэт стремился к максимальному разнообразию строфических схем и не ставил перед собой никаких препон, кроме ограничения длины строки пятью стопами: ни одной шестистопной строки в его стихах нет. Герберт максимально разнообразно пользовался всеми стилистическими приемами барокко.Его лирика густо насыщена метафорами, сравнениями, символами, аллегориями, эмблемами. При этом он привлекает образы, взятые из множества областей человеческой деятельности, следуя стилю библейских книг. Отражение в его стихах научных представлений, особенностей отправления культа, да и просто быта того времени должно представлять немалую трудность для переводчика, поскольку все это – специфика гербертовского стиля и не может быть опущено без ущерба для общего впечатления читателя. Облегчить задачу может здесь отсутствие необходимости заботиться о простоте слога. Метафизическая поэзия вообще считается трудной для восприятия, а Герберта читать значительно сложнее, чем Донна: современным издателям часто приходится в комментариях «переводить» ту или иную его мысль, причем не столько осовременивая лексику, сколько упрощая синтаксис. Наименее важна, пожалуй, фонетическая сторона его поэзии. Хотя известно, что сам Герберт пел свои стихи под лютню, а впоследствии некоторые из них были положены на музыку и до сих пор исполняются в качестве гимнов при богослужениях, такая черта, как «музыкальность», «певучесть», им несвойственна. Рифмы он использует самые традиционные. Рассмотрим несколько произведений Герберта в разных переводах. Сонет «Prayer» (I) переводили на русский язык С.Бычков (ЕП), Д.Щедровицкий (АЛ) и С.Величанский (КФ). Вот его оригинальный текст: Prayer the Churches banquet, Angels age, Gods breath in man returning to his birth, The soul in paraphrase, heart in pilgrimage, The Christian plummet sounding heav’n and earth; Engine against th’ Almightie, sinners towre, Reversed thunder, Christ-side-piercing spear, The six-daies world-transposing in an our, A kinde of tune, which all things heare and fear; Softnesse, and peace, and joy, and love, and blisse, Exalted Manna, gladnesse of the best, Heaven in ordinarie, man well drest, The milkie way, the bird of Paradise, Church-bels beyond the starres heard, the souls bloud, The land of spices; something understood. [1, 70–71] В этом сонете автор делает попытку определить молитву через амплификацию метафор. Длинный перечень из 26 элементов призван произвести впечатление в первую очередь сам по себе, даже без углубления в содержание нагнетаемых образов. Впрочем, их подбор не произволен, почти все они вписываются в оппозицию “Верх – низ”, “Земля – небо”, что вполне соответствует сути молитвы, обращенной человеком к Богу. Обратим внимание, что стихотворение состоит из одного предложения с очень своеобразным предикатом: все глаголы здесь либо даны в форме причастия (returning, understood и т.д.), либо в придаточном определительном (8 строка). Это две наиболее принципиальные особенности его формы. Вот наиболее ранний по времени публикации перевод С.Бычкова: До звезд молитва превознесена. Стареют ангелы, а человек Юнеет; пусть душа изъязвлена, Но небо завоевано навек. Машины против Бога. Власть греха. Христовы раны вновь кровоточат. Отброшен старый мир, как шелуха, От стольких перемен трепещет ад. Все: нежность, радость, доброта и мир, - Ждет манны с неба, славит чудеса, Предвидя в будущем роскошный пир И райских птиц. Ветшают небеса. Над звездами гремят колокола. Душа в крови, но разум обрела. [2, 80] Перевод озаглавлен «Церковная молитва». Лишний эпитет, по-видимому, взят из первой строки оригинала, поскольку образ церковного пира переводчику сохранить не удалось. Такая замена вряд ли может быть признана эквивалентной, но все же образ в стихотворении остался, и это плюс переводчику. В его варианте так же много метафорических образов – 21 (когда счет идет на десятки, точным соответствием можно пренебречь). К сожалению, почти все остальное свидетельствует о неудаче. Бычков следует шекспировской схеме сонета. У Герберта имеется отступление от нее: в третьем четверостишии у него кольцевая, а не перекрестная рифмовка. Впрочем, это не столь принципиально, так как из двух схем сонетной рифмовки, которые использовал поэт, вторая – как раз шекспировская. А вот нарушение принципа отказа от глаголов-сказуемых – серьезная ошибка, гербертовский замысел этим непоправимо искажен. Стремление сохранить как можно больше образов приводит к тому, что переводчик связывает их между собой, причем не только по смыслу, но и грамматически. Смысловая связь, конечно, у Герберта присутствует, но она скрыта в глубине, до нее надо додумываться, а у Бычкова она на поверхности (особенно явно – в третьем катрене) и потому неизбежно упрощена. Подобная тенденция приводит иногда и к прямым искажениям. Образ «Angels age» из первой строки прямолинейно переводится как «стареют ангелы», что близко по смыслу к оригиналу, но требует логического завершения-противопоставления «а человек юнеет», отсутствующего в подлиннике и не соответствующего мысли автора. В 7–8 строках переводчик из 10 значимых слов оригинала сохранил лишь два, а остальные придумал сам, и получившийся в результате образ не только не совпадает с авторским, но и абсолютно никак не связан с первичным образом молитвы. Обратимся к переводу Д.Щедровицкого: Молитва – церкви пир, как ангел, древний; Дар божий – Дух, стремимый к Богу снова; Раскрыта мысль-паломница вполне в ней; Земле и небу мера – трость Христова; Стрела – в мир горний, грешным – примиренье; Копье, что плоть Спасителю пронзило; В едином миге сливший дни творенья – Напев – трепещет все пред этой силой; Блаженство, кротость, мир, любовь без края; Подобье манны – радостной услады; Душ облаченье, горние обряды; Молитва – Млечный Путь и птица рая; Колокола – с надзведдной высоты, И аромат… И нечто понял ты. [3, 168] С первого взгляда видно, что эта версия значительно точнее. Воспроизведены 23 метафоры. Соблюдена схема рифмовки. Принцип безглагольности проводится не везде, но он со всей очевидностью заявлен. Грамматическая связь образов дана только там, где она либо имеется, либо подразумевается в оригинале (10 строка). Одно из самых темных мест у Герберта (строки 7–8), совершенно искаженное у Бычкова, Щедровицким переводится очень близко, при этом сохранена трудность его восприятия. Лишь несколько вариантов переводов отдельных образов могут вызвать сомнение: «thunder» – «стрела», «sinners towre» – «грешным – примиренье», «Heaven in ordinarie» – «горние обряды». Но подобные изменения – неизбежные издержки работы стихотворного переводчика, тем более что они ничуть не искажают общего смысла. С.Величанский подходит к подлиннику еще ближе. Вот его вариант: Пир всех церквей; как ангел присносущ, Дух Божий, к Богу рвущийся из нас, Сердец паломничество, просветленье душ, Земли и неба христианска связь; Осадна башня высей неземных, Отзывный гром, Христовых мук копье, Шесть дней творенья во единый миг, Мелодия – нет трепетней ее; Блаженство, мир, любовь и кротость, и Взносима манна, верх людских отрад, Рай – в литургии, душ драгой наряд Иль райска птица Млечного пути, Надзвездный колокола звон, сердечна кровь, Оплот наш; нечто понятое вновь. [4, 213] Схема рифмовки соответствует оригиналу. Принцип безглагольности выдержан до конца, при этом сохранены 22 метафоры. В двух случаях рядом стоящие разные образы связаны грамматически, но смысловая связь при этом остается непроясненной, как и у Герберта: «Осадна башня высей неземных» (строка 5) и «райска птица Млечного Пути» (строка 12). Особенность творческой манеры этого переводчика – нарочитая архаизация стиля за счет прежде всего сокращения окончаний прилагательных, в результате чего язык напоминает стихи державинской эпохи. На наш взгляд, в случае с Гербертом этот прием – вполне приемлемый способ передачи временной дистанции и шероховатости слога поэта. Впрочем, одна чисто формальная ошибка тут все же имеется: в предпоследней строке переводчик не сумел уложить содержание в пять стоп и прибавил шестую. При всем разнообразии строфических схем структуру сонета Герберт всегда выдерживал строго, а шестистопным ямбом не пользовался вообще никогда. Переводы Щедровицкого и Величанского можно считать равноценными: в каждом есть некоторые неточности, но в целом они достаточно верно передают содержание и форму сонета Герберта. Те же переводчики дали свои интерпретации стихотворения Герберта «Vertue»: Sweet day, so cool, so calm, so bright, The bridall of the earth and skie: The dew shall weep thy fall to night; For thou must die. Sweet rose, whose hue angrie and brave Bids the rash gaser wipe his eye: Thy root is ever in its grave, And thou must die. Sweet spring, full of sweet dayes and roses, A box where sweets compacted lie; My musick shows ye have your closes, And all must die. Onely a sweet and vertuous soul, Like season’d timber, never gives; But though the whole world turn to coal, Then chiefly lives. [1, 103] Стихотворение, определяющее суть добродетели, построено сначала в виде серии из трех метафор, рисующих процесс умирания в природе, а затем появляется четвертая, опровергающая предыдущие и связывающая их отношениями параллельности. Основные формальные особенности, без которых стихотворения фактически нет, – рефрен, варьирующийся в четвертых строках первых трех строф и исчезающий в последней; анафора sweet, определяющая сквозной мотив, и обилие однородных членов в развернутых метафорах. С. Бычков передал это так: Поют ручьи, шумят леса, С землей пирует небосвод, На травах искрится роса – Но все умрет. Недолго будет пред тобой Та роза, что сейчас цветет. Спеши, любуйся красотой – Она умрет. Все пробуждая ото сна, Даря цветы, весна грядет. Хоть радости душа полна, Но все умрет. Кто добродетель возлюбил – Пройдет разливы бурных вод, Рассет козни темных сил, – Он не умрет. [2, 86] Нетрудно убедиться, что здесь передан лишь самый общий смысл. Наиболее яркие образы (плач росы, корень как могила, коробка с ароматами, высушенное дерево, обуглившийся мир) в переводе исчезли, а предложенные замены настолько банальны, что никак не могут считаться адекватными. Из формальных особенностей сделана попытка сохранить лишь рефрен, но и она не увенчалась успехом. Переводчик либо не понял смысла второго лица в первых трех строфах (автор обращается ко дню, к розе и к весне), либо не сумел его передать и в результате исказил и рефрен. Значительно точнее выразил содержание Д. Щедровицкий: О свежесть! Будто небеса Влюбились в землю! День хорош, Но плачет в сумерках роса: Ведь ты умрешь… О роза, как ты ни горда, Как ты прохожих ни влечешь, – Во прахе корень твой всегда, И ты умрешь… О ты – в цветенье роз – весна, Ты – аромат медовых сот, Но музыка моя грустна; Ведь все умрет… И только добрая душа Цветет, не вянет круглый год: Все тленно – лишь она свежа, Она живет!.. [3, 176] Сохранен мотив брака земли и неба, образ плачущей росы в первой строфе, «соглядатая» и корня в могиле во второй, сладости и грустной музыки в третьей. Лишь в четвертой, где сосредоточены самые сложные образы, переводчик словно опустил руки и ограничился тривиальным «цветением». Анафору сохранить удалось, но лишь в виде междометия, при этом изменился адресат обращения в первой строфе. Мотив сладости остался, но вовсе не как сквозной образ. Лишь один раз уложились в размер однородные сказуемые (у Герберта больше определений): «цветет, не вянет». Наиболее близка к оригиналу версия С. Величанского: С землей венчая небеса, Сей день столь ярок, свеж, хорош! – Оплачет вечер твой роса, Ведь ты умрешь. О роза, гневный пламень твой Разит глаза зевак, как нож, В могиле корень твой живой – И ты умрешь. Весна – сих роз и дней ларец – Все благовонья в нем найдешь – В моем звучанье твой конец: Ты вся умрешь. Лишь в добродетельной душе – Лес обожженный не гниет – Пусть мир сгорел дотла уже, Жизнь не прейдет. [4, 208–209] В этом переводе утеряна лишь анафора, но все важнейшие образы сохранены почти в полном объеме, в том числе «ларец с благовониями» и «обожженный лес», выпущенные у Щедровицкого. Величанскому удались даже однородные определения («ярок, свеж, хорош»). В упрек ему можно лишь поставить трансформации рефрена в третьей и четвертой строфах, не соответствующие гербертовским, но, впрочем, и не противоречащие авторской мысли, даже ее продолжающие. Заметим, что и в этом случае в стиле переводчика заметен налет архаики («сей», «разит», «прейдет»). Наибольшие трудности для переводчиков, как видим, вызвала в данном случае анафора сквозного образа, не переданная адекватно никем из троих. В других переводах С.Бычкова есть отдельные удачи. Так, в стихотворении «Сущность» («The Quidditie») Герберт описывает религиозную поэзию, давая сначала 18 метафорических определений того, чем она не является, а затем формулирует суть того, что она для него есть: «It is that which while I use I am with thee». Бычков сохраняет 15 отрицательных определений, пусть не везде точно (в переводе Щедровицкого осталось 14), а вывод формулирует так: «Он (стих – М.Ч.) – способ пребывать с тобой…» Это значительно точнее, чем у Щедровицкого, где нет акцента на дефиниции («Я о тебе стихи пишу»). Впрочем, в этом переводе образы переданы более верно и в целом он все-таки адекватнее. Стихотворение Герберта «Man» интересно с точки зрения формы тем, что в его 9 строфах везде сохраняется рисунок стоп, а схема рифмовки все время меняется (за исключением 2 и 8 строф). Бычкову удалось воспроизвести строфические схемы абсолютно точно, тогда как у Щедровицкого есть небольшое отступление (схема 2 и 8 строф повторяется в 4-й). Но это единственное преимущество. Из 6 стихотворений, переведенных Бычковым, лишь одно – «Кругом грехи» – можно назвать относительно точным эквивалентом подлинника, выдерживающим сравнение с работой Д.Щедровицкого. Обратимся к работам В.Топорова. В ЕП помещены 4 его перевода, 3 из них с некоторыми изменениями перепечатаны в КФ и добавлен еще один. Этого переводчика отличает весьма вольный подход к подлиннику. Стих его вообще тяжеловат, правда, применительно к Герберту это можно не считать серьезным недостатком. Но в целом переводы Топорова обычно проигрывают перед другими. В стихотворении «Jordan» (II) Герберт утверждает необходимость использования простого языка в религиозной лирике (убеждение, которому он никогда не следовал). В первой строфе он рассказывает о стилистических изысках своих ранних опытов: «When first my lines of heavenly joyes made mention…» Топоров переводит: «Когда стихи сравнялись с небесами…», упуская очень важное первое лицо. Лишь из широкого контекста, включающего 2-ю строфу, можно догадаться, что Герберт говорит не о стихах вообще, а о своей лирике. Щедровицкий здесь точен: «Когда впервые я воспел восторг Небесный…» В 4-м стихе Герберт использует амплификацию сказуемых: «My thoughts began to burnish, sprout and swell…» Топоров заменяет глаголы краткими прилагательными: «Мой мозг стал пышен, буен, величав», но сохраняет сам прием. Вариант Щедровицкого: «Ум … Расцвел, и засверкал, и ввысь взлетел» точнее грамматически, но по семантике чуть дальше от оригинала: в его образах слабее оттенок неодобрения, важный для автора. Но у Топорова конец строфы испорчен неуклюжей конструкцией «…Метафор драгоценными камнями Разубран и цветами запылав». при этом потерян характерный образ купли-продажи: «Decking the sense, as if it were to sell». Щедровицкий его передает: «Так украшал, как будто сбыть хотел». В начале второй строфы Топоров делает примечательные замены. Вот первые 4 стиха оригинала: Thousands of notions in my brain did runne, Off’ring their service, if I were not sped: I often blotted what I had begunne; This was not quick enough, and that was dead. [1, 116] Топоров: Вились, лились, переливались мысли, На пиршество спеша, хоть был я сыт, Иные я отбрасывал: прокисли, Прогоркли или плакали навзрыд… [2, 79] Переводчик, во-первых, вновь использует однородные члены, но там, где их на этот раз нет. Во-вторых, он вводит полностью отсутствующую в оригинале метафору пиршества и разворачивает ее на три строки. На первый взгляд, такая вольность может быть оправдана тем, что метафоричность – характернейшая особенность стиля Герберта, а образы с семантикой пищи – одни из самых распространенных в его лирике. Однако надо иметь в виду, что такие образы у Герберта почти всегда несут символическую коннотацию, указывая на таинство евхаристии. Здесь контекст исключает такое значение, поэтому прием трудно считать удачным, тем более что образы в 3-4 стихах плохо связаны между собой, на этот раз не грамматически, а по смыслу: «Прогоркли или плакали навзрыд». В 3-ей и последней строфе лирический герой выслушивает совет друга: «How wide is all this long pretence! There is in love a sweetnesse readie penn’d: Copie out onely that, and save expence». Абсолютно прозрачную по смыслу фразу Топоров передает не только чересчур вольно, с лишними образами, но и крайне невразумительно: «Рука твоя ослепла И золота любви не признает. Черпни! Любовь в поэзии окрепла, а та пускай предъявит дивный счет!» Щедровицкий тоже не сумел передать все оттенки смысла предпоследнего стиха, но не отклонился слишком далеко и сохранил образ богатства (expence): «Как вымученно все, что ты поешь! О если б высшей ты любви взыскал! Пой лишь о ней, сокровище найдешь». [3, 180] Стихотворение Герберта «The Pilgrimage» – это аллегорический рассказ о поисках истинным христианином своего жизненного предназначения. Вот его начало: «I travell’d on, seeing the hill where lay My expectation» [1, 151]. Уже здесь начинаются расхождения. Топоров переводит: «И я пошел, пошел я наугад За идеалом» [2, 89]. Слово «идеал» подобрано крайне неудачно: само понятие характерно скорее для романтической эпохи, но не для барочной. «Наугад» шли именно романтические мечтатели, верующие паломники знают свою цель. Мы сразу переносимся почти на 200 лет вперед. У Щедровицкого более точно: «Упорный пилигрим, я шел и шел К холму надежды» [3, 181]. Во второй строфе Герберт отмечает спешку своего героя («I was quicken’d by my houre») и большие трудности при преодолении одного места: «So to Cares cops I came, and there got through With much ado». Топоров пишет: «…Врата Заботы. Я прокрался тенью Под адской сенью». «Прокрался тенью» – это почти противоположность «much ado»: суматоха, шум. Мотив спешки утрачен. Щедровицкий сохраняет его и верно передает «ado»: «день меня заторопил», «мой вился след среди сует». В третьей строфе герой попадает в пустыню Страсти: «Here was I robb’d of all my gold, Save one good Angell, which a friend had ti’d Close to my side». Упоминая Ангела, Герберт использует игру слов, имея в виду и ангела-хранителя («friend»), и обозначение золотой монеты, причем по контексту (ограбление) это главный смысл. Топоров переиначивает все это место, не оставив даже возможности откомментировать эпизод: «Лишился я последней жалкой части Моих богатств, но ангела обрел. Тот вдаль повел». Вариант Щедровицкого вполне адекватен: «…Я был средь бела дня Ограблен дочиста. Отныне Всего один со мною «ангел» был, Что в полу друг зашил». В двух последних строфах оригинала фигурирует диалог между героем и неведомой силой, в маленькой реплике предупреждающей его об опасности дальнейшего пути. Вариант перевода Топорова в ЕП воспроизводит схему разговора точно, хотя первая реплика героя выросла вдвое и вытеснила эмоциями очень информативный конец предпоследней строфы. В версии КФ Топоров вставил от себя реплику «собеседника», которая скорее противоречит смыслу оригинала. Начало последней строфы в КФ стало точнее, но исчезла логическая связь с предпоследней. У Щедровицкого все это место переведено очень точно. Особый интерес вызывают последние 2 стиха, где Герберт сравнивает смерть с портшезом («chair»), где можно отдохнуть после трудной дороги. Щедровицкий совсем не передал этот экстравагантный и очень «гербертовский» образ. Топорову в ЕП удалось перевести его почти адекватно: «Что ж, – отвечаю, – смерть в Юдоли Дрожи – Лучшее ложе!». Но в КФ он почему-то отказался от него, хотя сохранил его значение: «Что ж, отвечаю, из земного ада Уйти – отрада!» [4, 206]. Пожалуй, это единственное место, где перевод Топорова лучше. Однако у него есть еще один недостаток – изменена схема строфы, на одну стопу укорочены третьи строки и удлинены четвертые. То же замечание относится и к стихотворению «Мир». Здесь изменена всего одна строка в строфе, но это приводит к исчезновению одного контрапункта, и рисунок искажается даже сильнее, чем в предыдущем случае. (Отметим справедливости ради, что эти изменения распространяются на все строфы, так что гербертовский принцип жесткости строфы переводчик соблюдает). Это тоже произведение аллегорическое. Герой безуспешно разыскивает мир (peace), потом встречает «преподобного старца» и выслушивает притчу, в которой тот дает ему совет. В первой части Герберт использует много ярких образов. Радугу герой принимает за галун на платье мира («lace of Peace’s coat»). У Топорова на этом месте безликий «Прообраз мира». Далее герой ищет мир у корня прекрасного Цветка. Топоров заменяет корень лепестками, что в принципе возможно, но сохраняет следующий противоположный словообраз: червя, свидетельствующего об очередной ошибке героя. Очевидно, что червю место в земле, а не у венчика. Во второй части у Герберта нет ни единой реплики героя, лишь обозначена его просьба о помощи. Топоров делает из этого целый диалог, причем вторую реплику героя растягивает на целую строфу, содержанию которой нет никакого соответствия в подлиннике. Видимо, эта вольность самому переводчику показалась излишней, и в КФ строфа стала значительно точнее. «Иордан» в КФ является не перепечаткой из ЕП, а переводом другого одноименного стихотворения Герберта («Jordan» I). Впрочем, эту работу Топорова вообще трудно назвать переводом, скорее это подражание, вариация на тему. Соблюдая тему и общую логику, переводчик явно искажает мысль автора, особенно в последней строфе: Shepherds are honest people; let them sing: Riddle who list, for me, and pull for Prime: I envie no mans nightingale or spring; Nor let them punish me with losse of rime, Who plainly say, My God, My King. [1, 75] Да ведь в начале были пастухи – А вторить недостойным для чего же Не признавая вашей чепухи, Они шептали: милая! и Боже!.. Как я, слагая пылкие стихи. [4, 203–204] Это особенно бросается в глаза при сравнении с другими переводами. В ЕП это стихотворение дано в переводе Г.Русакова и выделяется в подборке тем, что оставлено без заглавия. По-видимому, редакторы решили избежать путаницы в одноименных стихотворениях (тут же был помещен перевод «Jordan» II) и тем невольно исказили манеру Герберта, который озаглавливал абсолютно все свои стихи, даже сонеты. Сам же перевод вполне удовлетворителен: явных ошибок здесь нет, смысл передан верно и текст читается достаточно легко. Вот последняя строфа: Пусть пастушки потешатся игрой: Они не лгут, а смысл ищи, кто хочет… Мне ни к чему их соловьев настрой. О, мне б сказать всей простотою строчек: «Блажен господь, владыка мой!» [2, 87] Обратим внимение, что пение пастушков Русаков заменяет игрой, и замена эта очень удачна: используется многозначность слова «игра» и актуализируется в целом утраченный образ карточной игры из 2 стиха (pull for Prime – термин игры примеро). Может вызвать сомнение перевод Русаковым 3 стиха 2 строфы. Здесь, сравнивая стиль и образы религиозной и светской поэзии, Герберт задает серию риторических вопросов, в том числе: «Must purling streams refresh a lovers loves» Подобные места обычно допускают не одно толкование в переводе на «язык прозы». Учитывая контекст, мы понимаем эту строку так: «Неужели без [поэтических образов] журчащих ручьев угаснет чувство влюбленного» Версия Русакова: «[Неужто] лишь для влюбленных пенится поток» Сохранены все образы, кроме «обновления» (refresh), но смысл заметно изменен. У Щедровицкого он, на наш взгляд, передан точнее: «И нет влюбленных – без ручьев журчащих» Последняя строфа в этом переводе такова: Эй, пастушок, труби себе в свой рог, И пой искусно – тот, кто славы хочет, Ни к соловьям, ни к веснам я не строг, Но пусть мой стих никто не опорочит: Я просто говорю: «Мой Царь, мой Бог!..» [3, 170] Здесь можно оспорить 3-ю строку: «я не строг» и «я не завидую» (оригинал) довольно далеки друг от друга, Русаков в этом месте точнее. Но Щедровицкий, в отличие от него, сумел сохранить содержание предпоследнего стиха. Это переводы примерно равноценны, оба не идеальны, но намного превосходят топоровские. Русакову принадлежит также превосходный перевод стихотворения «The Pearl», где герой, испробовав поприща ученого, рыцаря-придворного и любовника-музыканта, избирает путь религиозного служения. Переводчик соблюдает формальные особенности оригинала, вплоть до сохранения enjambements на исходных местах, и сложного запутанного синтаксиса в отдельных пассажах. В последней строфе Герберт пускает в ход излюбленную метафору купли-продажи: «…With open eyes I flie to thee, and fully understand Both the main sale, and the commodities; And at that rate and price I have thy love...» [1, 104]. Русаков выпускает в этой строфе второстепенный образ зашитых глаз (взят из практики соколиной охоты), но за счет этого блестяще разворачивает основную метафору: «Не наобум – со знанием товара И фурнитуры я к тебе спешу. Платя по таксе, вовсе не задаром, Твою любовь я, может, получу…» [2, 84]. Перевод Щедровицкого тоже очень точен. В нем меньше формальных совпадений, но сохранено больше образов, например, музыкальные в 3 строфе. Вот его версия процитированного отрывка: «Я… вижу ясно – я ведь не слепец, – И как сокровище оценено, И те условья, что тобой, Творец, Предъявлены на торжище любви…» [3, 177]. Русаков более элегантен, Щедровицкий более тяжеловесен, но ни то, ни другое не искажает стиль Герберта. Два стихотворения в ЕП переведены Г.Кружковым – «Nature» и «Love» III. Первый перевод не вызывает особых нареканий, за исключением того, что четырехстопные строки сделаны пятистопными – впрочем, на рисунок строфы это почти не влияет. Куда хуже обстоит дело со вторым. Оно само по себе весьма примечательно, так как завершает центральную часть единственного сборника Герберта «Храм» и описывает слияние человека после смерти с Богом в вечной любви. Композиционное положение его представляется незыблемым, и совершенно непонятно, почему в ЕП и КФ оно помещено в середине подборки. Впрочем, это претензия не к переводчику, а к редакторам, но переводчик сделал не менее серьезную ошибку. В стихотворении дан диалог Любви и лирического героя. Многие элементы контекста, да и поэтическая традиция сакральной пародии, которой Герберт ни в коей мере не был чужд, свидетельствуют о том, что под Любовью подразумевается христианский Бог. Кружков заменяет Любовь Амуром, тем самым дехристианизируя текст, и многие образы искажаются или, в общем-то, переданные верно, теряют смысл. У Герберта герой, чувствуя себя большим грешником, не смеет взглянуть на собеседника. Любовь подбадривает его: «Who made the eyes but I» [1, 192]. Глаза, как и все в мире, сотворил Бог-Отец, но никак не Амур. У Кружкова эта реплика звучит так: «Мой взор Ты помнишь до сих пор» [2, 85] – с оригиналом ничего общего, и даже в контексте перевода смысл ее неясен. В конце стихотворения Любовь приглашает героя отведать ее пищи: «You must sit down, sayes Love, and taste my meat: So I did sit and eat». Это очевидный евхаристический образ. Кружков переводит эти строки почти буквально, заставляя читателя ломать голову: чем же угощает своих робких гостей Амур До истинного смысла добраться здесь невозможно. Не стоит и говорить, что в переводе Щедровицкого все встает на свои места, недаром составители КФ предпочли именно его, хотя и сдвинули стихотворение со своего законного места. Единственный перевод А.Шараповой – «Смирение» («Discipline») – не содержит принципиальных ошибок, хотя и нельзя назвать его особенно удачным. Главная трудность для переводчика в данном случае – короткий стих: оригинал состоит из 3- и 2-стопных хореев. Шарапова последовательно добавляет лишний безударный слог к 1 стопе, превращая размер в логаэд, которых у Герберта нигде нет. В остальном перевод удовлетворителен. Подведем итоги. Из всех рассмотренных работ наиболее адекватные оригиналу переводы мы встретили у Г.Русакова, Д.Щедровицкого и А.Величанского. Стиль последнего отличается повышенной архаизированностью языка, что, по-видимому, не является необходимым, но вполне оправданным, если учесть временную дистанцию. Что касается вольных переводов, то в наше время сам по себе такой принцип не воспринимается как нечто недопустимое (как и буквализм), но исповедующий его переводчик должен обладать высочайшей поэтической репутацией, конгениальной переводимому автору (например, Пастернак). В заключение – несколько наблюдений в связи с переводами Герберта, но имеющих общий характер. Некоторые переводчики, работая над поэзией эпохи барокко, нередко используют неточные рифмы, которые тогда не применялись, а в обиход русского стиха вошли не ранее XX века: шелк–пришел, хочет–строчек (Русаков); утвердя–всегда, присносущ–душ, нас–связь, даль–тварь, прах–так, проник–чужих, (Величанский); затмил–мир, час–покорясь, сан–голоса, шуме–умер, алкал–кар, древний–вполне в ней, союз–пуст, вознесен–во всем (Щедровицкий). Обратим внимание, что это именно те переводы, которые были признаны нами лучшими. Трудно сказать, что это: допущенная вольность или сознательный прием. В пользу последнего говорят лишь некоторые рифмы Величанского, созданные, кажется, путем буквалистской аналогии: тому–хвалу, натяни–груди, сперва–могла. В русской поэзии такие созвучия и сегодня не считаются рифмами, в английской же опорный согласный в мужском окончании не был обязателен (и мог даже восприниматься как излишество) с самого начала классического периода (XVI век). Если в данном случае перед нами попытка передать особенность английской рифмы, то вряд ли эксперимент можно признать удачным, как и попытку И.Аксенова в 1930-е годы ввести многочисленные перебивы ритма в переводы елизаветинских драм. Другое примечательное явление – заметный страх переводчиков перед женскими окончаниями. Действительно, в английском стихе ввиду большого количества односложных слов подавляющее большинство окончаний – мужские. Но отсутствие в русском стихе женских окончаний настолько непривычно, что само по себе воспринимается как некий минус-прием. Гораздо более адекватным представляется в данном случае привычное регулярное чередование мужских и женских окончаний. Отказ от женских рифм тем более удивителен, что отнимает у переводчика целый слог, который при переводах с английского никогда не бывает лишним. У Герберта женских рифм немного, но они есть, и встречаются значительно чаще, чем в переводах. Так, в «Man» 5 пар женских рифм (две – в одной строфе). Из них Бычков сохраняет лишь одну, а Щедровицкий совсем их избегает, и это можно считать недостатком перевода. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ Herbert G. The English Poems of George Herbert. Ed. C.A.Patrides. L. etc., 1975. Европейская поэзия XVII века. М., 1977. Английская лирика первой половины XVII века. М., 1989. Колесо Фортуны. Из европейской поэзии XVII века. М., 1989 Горбунов А.Н. Джон Донн и английская поэзия XVI–XVII веков. М., МГУ, 1993. Поэтика перевода. Сб. ст. М., 1988.