Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Режиссер пришел в агитбригаду




страница7/8
Дата15.06.2018
Размер1.76 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8

МУЗЫКА В АГИТПРЕДСТАВЛЕНИИ
Широкое использование музыки, песен — одна из от­личительных особенностей агитбригадного творчества.

От задорной вступительной песни1 до заключительной — музыка буквально пронизывает все выступление агитбригады. Четкий, обычно маршеобразный ритм всту­пительной песни, «свой» текст, сочиненный на известную мелодию,— все с самого начала, с первой ноты, с первого слова задает агитбригадному представлению энергичный, целенаправленный характер, сразу вводит зрителя в ат­мосферу действия и устанавливает контакт между сценой и залом.

Агитбригадный режиссер (как и эстрадный) должен знать музыку, понимать ее и уметь ею пользоваться. Пра­вильно отобранная и введенная в ткань представления музыка, в силу присущих ей качеств, не только придает ему мажорное звучание, звонкий и четкий ритм,-но и ста­новится своеобразным действующим лицом представ­ления.

Режиссер совместно с музыкальным руководителем (баянистом, пианистом, руководителем инструментально­го ансамбля), который в современном эстрадном творче­стве (так же как и художник) является одним из созда­телей агитбригадного (эстрадного) представления, продумывая музыкальное оформление, решая каждый эпизод, номер программы, должны исходить из режиссер­ского замысла представления, из того, чтобы музыка по­могла наиболее полному раскрытию его темы и идеи.

При всем разнообразии приемов использования музы­ки в агитбригадных представлениях все они могут быть сведены к нескольким основным:

Первый — музыка используется как лейтмотив всего представления, помогающий развитию действия, подчер­кивая неожиданные повороты, трюковые элементы и т. д.

Второй — как самостоятельный номер: песня, куплет, частушка, шуточный хор, танец, инструментальный номер и т. д.

Третий — как характеристика действующего лица, когда выбранная мелодия, возникая при его появлении,

____________________

Во многих агитбригадах вступительная песня стала постоянной и является ее «визитной карточкой», фирменным знаком.

Стр. 110

служит музыкальной характеристикой персонажа, по- скольку любая известная песня, ария, романс и т. д. вы­зывает в сознании слушателя определенные прочно уста­новившиеся ассоциации. Чаще всего этот прием исполь­зуется для отрицательных персонажей как элемент сати­рической характеристики, элемент пародии. Вот почему режиссер и музыкальный руководитель должны очень осторожно подходить к выбору песни, в которой они со­бираются изменить текст, вложить в существующую ме­лодию новое содержание. Особенно когда речь идет о куплетах и других сатирических номерах. Есть такие мелодии, которые в сознании зрителя, слушателя связаны с большими патриотическими, гражданскими и личными событиями. Например, «Песня о Родине», «На безымян­ной высоте», «Землянка», «День Победы» и др. Выбор мелодии должно определять содержание номера, его тема.

Четвертый — как действенный фон. Когда во время эпизода (номера) музыка создает определенную атмос­феру, помогая его эмоциональному восприятию, создавая соответствующее настроение у слушателей. Например, когда мелодии времен революции, гражданской и Отече­ственной войн используются как фон, сопровождающий номера боевого и героического содержания. В то же время фоновая музыка может работать и на сценическую ситуа­цию. Так, например, когда известная всем мелодия, со­провождающая ту или другую сцену, тот или другой эпи­зод, вдруг заостряет имеющиеся в нем комические поло­жения персонажей. В таком случае содержание номера, эпизода должно быть связано с его музыкальной окрас­кой. Или как элемент, преувеличивающий ситуацию, или контрастирующий с ней.

Пятый — как заставки между номерами, эпизодами.

Музыка в агитбригадном творчестве — верный союз­ник режиссера. Она помогает не только вести представле­ние в верном темпо-ритме, помогает раскрытию темы Л и идеи, помогает обрисовке сценических образов, но и об­ладает способностью «прикрыть» исполнителя, компенси­ровать несовершенство его актерского исполнения. Конеч­но, в том случае, если она (музыка, песня, мелодия) соответствует характеру персонажа.

Коль скоро мы говорим о том, что музыка в агитбри­гадном представлении является его своеобразным дей­ствующим лицом, то само собой разумеется, что и

Стр. 111

музыкантов, которые обычно во время выступления агитбрига­ды находятся на сцене, грешно оставлять только безучастным аккомпанирующим элементом представления и не включать их в действие наравне с другими участни­ками агитбригады. При этом, конечно, не забывая, что актерская нагрузка на музыканта создает для него и для режиссера определенные трудности и требует дополни­тельного упорного труда. Но результат этой работы на­столько эффектен, что сторицею окупает все «страдания» музыкантов и режиссера.

ОФОРМЛЕНИЕ В АГИТПРЕДСТАВЛЕНИИ (КОНЦЕРТЕ). РАБОТА С ХУДОЖНИКОМ

Принципы оформления агитбригадных представлений диктуются особыми условиями выступления агитбригады. Если сегодня агитбригада выступает на сцене Дома культуры, клуба, а завтра — на полевом стане или в крас­ном уголке, не может быть и речи о том, чтобы делать оформление сложным. Оно должно быть портативным, транспортабельным, способным в любых условиях легко и быстро устанавливаться, и в то же время сохранять художественную цельность и выразительность представ­ления. В какой-то мере и сегодня правомерен лозунг синеблузников:

Оформление в «Синей блузе»

Не должно быть громоздким,

Складывай его в узел -

Удобный для переноски.

В оформлении агитбригадного представления прежде всего должна быть использована точная деталь. Вообще, деталь, помимо всего прочего, имеет необыкновенную способность: дополненная фантазией зрителя, она в со­стоянии передать место действия и атмосферу происходя­щих на сцене событий гораздо полнее, чем самая под­робная декорация. Сегодня одна березка, сделанная просто и выразительно, может сказать зрителю гораздо больше, чем выгороженная на сцепе целая березовая роща.

Современный сценический язык режиссера и худож­ника и на театре избегает декораций, оформления, ис­пользует для обозначения места действия и создания вер­ной сценической атмосферы деталь.

Стр. 112

Такой принцип решения оформления в агитбригадном представлении позволяет режиссеру «открытым спосо­бом», на глазах у зрителей менять место действия и спо­собствует быстрой смене эпизодов и номеров. Именно такой подход к оформлению в агитпредставлении (кон­церте) делает творчество режиссера и художника изоб­ретательным, оригинальным и неповторимым.

Естественно, что в этом случае огромное значение имеют фантазия, зоркость взгляда самих режиссера и художника, их договоренность; желание облечь представление в яркую художественную зримую форму; стрем­ление помочь деталью раскрыть мысль и идею пред­ставления, а не просто обозначить место действия; создать определенный сценический зрительный образ.

Отбор деталей оформления диктуется теми же «ус­ловиями игры», свойственными эстраде: условностью, лаконичностью, выразительностью. Например, в агит­бригаде Заюковского сельского Дома культуры Боксанского района Кабардино-Балкарской АССР в одной из программ все оформление заключалось в очерченном лентой контуре Эльбруса на «горизонте»; в агитбригаде «Северянка» Дворца культуры города Северодвинска Архангельской области сцена была превращена в палубу парохода частью лееров, протянувшихся вдоль сцены, на которых висел спасательный круг с надписью «Северян­ка»; в представлении агитбригады «Красноярские озор­ницы» Красноярского сельского дома культуры Энгельсского района Саратовской области оформление создава­лось комбинацией разноцветных кубов.

Участники агитбригадных представлений часто «путе­шествуют» на машинах, вездеходах, ракетах — словом, на всем, на чем можно ездить. Когда режиссер и художник пытаются в этом случае создать на сцене натуралистически подробную машину или ракету, зритель все равно не верит в их подлинность. Да она и не нужна, эта подлин­ность. Гораздо интереснее, а главное, современнее посту­пать так, как это было сделано в представлении агит­бригады «Подсолнушек» Дома культуры колхоз «Ком­мунар» Каневского района Краснодарского края. Режиссер И. Доронин так выстроил актеров на сцене, построил такую мизансцену, которая говорила зрителю, что участники забрались в кузов грузовой машины и она (машина) поехала. Более того, выстроенное режиссером

Стр. 113

точное действие заставило зрителей «увидеть», как маши­на тронулась с места, останавливалась, как трясло ее на ухабах и т. д. Никто из зрителей не был в обиде на ре­жиссера и художника. Наоборот, они с благодарностью воспринимали эту, выраженную условным языком поезд­ку еще и потому, что все участники представления дела­ли это с огромной верой, озорством. Такая «договорен­ность» режиссера и исполнителей со зрителем, такая «игра в машину» принесла представлению гораздо боль­ше успеха, чем если бы они пользовались всамделишной машиной.

На сцене нет ничего интереснее, доходчивее, зарази­тельнее, чем актерское исполнение, которому подвластно все.

Если раньше в качестве основного элемента оформле­ния агитбригады использовали только ширмы (для обо­значения сценической площадки) и стулья, из которых делали буквально все: скамейки, изгороди, заборы, ма­шины и т. д., и различные транспаранты, то теперь агит- бригадчики в качестве деталей оформления чаще всего прибегают к помощи различных кубиков, которые могут быть однотонными, раскрашенными в разные цвета, или на каждой грани которых нарисованы отдельные элемен­ты оформления (картинки). Во время представления эти кубики превращаются то в мебель, то в станки, на кото­рые поднимаются участники, то в другие элементы офор­мления.

Если в большинстве театральных спектаклей оформ­ление, создавая зрительный образ спектакля, является элементом «обстановочным», то в агитбригадном (эст­радном) творчестве оно становится активно действую­щим. Из элементов, деталей оформления на сцене долж­но появляться только то, что может быть максимально обыграно. Такое же отношение должно быть у режиссе­ра и художника к реквизиту.

В агитбригадном творчестве часто используется прием «одушевления вещей», когда участники агитбригады играют роли: «брака», «сорняков», «штурмовщины», соз­даются «живые диаграммы» с использованием для этого разницы в росте участников.

Весьма выразителен и эффективен в агитбригадных представлениях прием так называемой «театрализации вещей» — сценического обыгрывания предметов,

Стр. 114

в котором они приобретают новое свойство. Например, протас­кивая бюрократов и волокитчиков, можно на сцене иг­рать мячом, который как бы превращается в «вопрос», перебрасываемый от одного к другому. Можно устроить показ «исторических предметов», объявив самую обыкно­венную самоварную трубу «исторической», так как в нее «пролетела смета клуба». Можно преподносить со сце­ны подарки «со смыслом». Скажем, огромные очки — ре­визору, чтобы он лучше видел; бутафорский стетоскоп — народному контролю, чтобы он ставил «диагноз» той или другой «болезни»; фонарь — комсомольскому посту — высвечивать недостатки и т. д. Короче говоря, режиссер, если ему нужно, может использовать любой предмет, ко­торый так или иначе (лучше всего ассоциативно) помо­жет наглядно выразить желаемую мысль. К тому же та­кие приемы предоставляют огромное поле деятельности для выражения режиссерской фантазии.

Несколько слов об использовании сценического света в агитбригадных представлениях.

К сожалению, многие режиссеры и художники при постановке агитбригадных программ злоупотребляют световыми эффектами: «пистолетами», темнотой, ПРК, стробоскопами и прочими фокусами, думая, что тем са­мым они создают особо выразительную сценическую ат­мосферу. В то время, как верная сценическая атмосфера создается прежде всего действиями актеров, а все поста­новочные приемы: свет, кино, оформление — должны по­могать им осуществлять свой номер в представлении, а зрителю — воспринимать его мысль, идею. Вообще же, в агитбригадном представлении лучше всего меньше «играть» светом и пользоваться ярким. Ибо такой свет со­здает праздничную атмосферу и подчеркивает жизнера­достность жанра.

Конечно, это совсем не значит, что нужно вообще от­казаться от постановочных приемов, световых эффектов и от всех тех выразительных средств, которые имеются в арсенале режиссера и художника. Но использовать их надо разумно, а не для эффекта ради эффекта, для трю­ка ради трюка. Я за режиссерскую фантазию, за любой эффект, за любой трюк — в этом природа агитбригады (эстрады), но за такие, которые помогают исполнителю неожиданно раскрыть идею и тему номера, а режиссе­ру — идею, тему и замысел представления.

Стр. 115

Каждое выступление агитбригады — это праздник. И он должен ощущаться и в том, как одеты исполнители. Внешний вид исполнителей определяет культуру коллек­тива, его отношение к сцене, к искусству, к зрителю, для которого важно все: и прическа, и одежда. Это не значит, что костюмы участников представления должны быть вы­чурными или роскошными. Совсем пет. Они должны быть без претензий, аккуратными и в то же время яркими, вы­разительными, по возможности одного стиля (мы уже говорили об униформе, как едином костюме участников агитбригады), удобными для действия на сцене.

Для создания же внешнего облика того или другого персонажа, которые исполняют агнтбригадчики по ходу действия, то агитбригада, так же как и эстрада, не нуж­дается в театральном костюме. Здесь также лучше поль­зоваться точно найденной характерной деталью. Весьма выразительной деталью для этого является головной убор: фуражка, пилотка, шляпы разного фасона, косынки и т. д. Этой же цели могут служить халат, куртка, фар­тук, которые исполнители могут надевать на униформу на глазах у зрителей.

Словом, ставя агитбригадное представление, режис­серу и художнику нужно помнить, что все, начиная от оформления, кончая внешним видом,— все должно созда­вать неповторимую праздничную атмосферу выступления агитбригады.
СВОДНАЯ, ПРОГОННАЯ, ГЕНЕРАЛЬНАЯ РЕПЕТИЦИЯ

После того как режиссер вчерне закончил работу над номерами программы (окончательное завершение они получают на прогонных репетициях), продумал и опреде­лил порядок номеров, заранее подсчитал хронометраж каждого номера, он приступает к сбору разрозненных номеров, эпизодов в одно целое — представление.

Поначалу репетиции идут по частям (эпизодам). Ре­жиссер определяет и устанавливает порядок выходов исполнителей, кто где находится, кто за кем и куда вы­ходит, репетирует связки номеров и эпизодов. Проводит отдельные репетиции тех номеров и эпизодов, которые связаны со светом, звуком, сценической техникой. За­тем назначает первую сводную репетицию, на которой впервые проходит все эпизоды представления подряд.

Стр. 116

Репетиция эта долгая. С постоянными остановками, правками, уточнением. Поэтому обычно представление сводится не на одной, а на двух репетициях. В первый день -г- первая половина (первое отделение) представле­ния, во второй — вторая (второе отделение). Именно на этих репетициях проверяются связки между номерами, правильность их чередования, развитие сквозного дейст­вия представления, выверяются костюмы, окончательно уточняются световая и звуковая партитуры и все мон­тажные (монтировочные) переходы.

Бывает так, что именно на этих репетициях обнару­живается, что один номер идет слабее, чем другие. Хотя режиссер работал над всеми номерами одинаково добро­совестно. Причин тому может быть несколько. Одна — Заключается в исполнителях, другая — в драматургии номера, третья — в режиссерской работе. И если убрать этот номер из программы по той или другой причине нель­зя, то режиссеру необходимо позаботиться, чтобы слабая сторона такого номера не бросалась в глаза' зрителям. То есть он должен найти такой прием «подачи» номера, который в какой-то степени скроет его слабые сто­роны.

Скажем, дело в исполнителях. Например, в программе есть хор девушек, который исполняет очень нужную для представления лирическую песню. Но их вокальные воз­можности, мягко говоря, далеки от совершенства. Если решать этот номер традиционно, то, естественно, через минуту-другую после выхода хора все внимание зрителей будет обращено на вокально-исполнительскую сторону номера. А сами по себе девушки хороши, лукавы, задор­ны. И тогда режиссер придумывает хору такое сценичес­кое действие, где главным становится не. столько пение, сколько поведение девушек на сцене, при котором смогут ярко проявиться их обаяние, задор, лукавство. Скажем, дав участницам простейшую актерскую задачу, можно.) выход хора и исполнение им песни превратить в сценку «На вечерке». На сцене — вечер. Садится солнце. Разда­ется вступление к песне. Слева, из-за кулис, с пением по­является одна группа девушек, с другой стороны, спра­ва, выходит другая группа, из глубины сцены выходит еще одна и т. д. Кто-то из девушек присаживается, кто- то останавливается, кто-то проходит вперед... Так на сце­не образуется живописная мизансцена, которая

Стр. 117

логически возникает из придуманного режиссером сценического действия. Это же действие создает на сцене соответствую­щее настроение, атмосферу, которая, с одной стороны, помогает девушкам, а с другой — вызывает у зрителя доброжелательное отношение к ним. Значит, и к номеру, Если девушки в своем поведении будут точны и искренни, то зритель, слушатель простит им некоторое вокальное несовершенство, так как будет с интересом следить за их действием.

Отступление девятое. «Прикрыть» актера

Человеку, знакомому с творчеством агитбригад, нетрудно заметить, что в выступлениях даже наибо­лее успешно действующих коллективов режиссер стремится не оставлять актера одного на сцене, на­едине со зрителем, когда ясно видны все достоин­ства и недостатки исполнителя. Даже в номере, ко­торый, по существу, требует единственного актера, режиссер вводит других участников: то для раскры­тия истинного смысла, подтекста, истинного отноше­ния агитбригады к факту, явлению — в качестве комментаторов происходящего; то для создания определенной сценической атмосферы, то как живой фон, а иногда даже как элемент остроумно решен­ной «одушевленной» декорации, обогащая тем са­мым зрительное восприятие номера.

Например, вот как была сделана одним режис­сером песенка «О влюбленных и городских часах». Во время музыкального вступления на сцене появ­лялись юноши с большими циферблатами в руках. Остановившись в разных местах сцены, они подни­мали их над головой, как бы изображая городские часы. Затем, исполняя первый куплет, появлялся певец. Прогуливаясь между «часами», к концу куп­лета он оказывался на авансцене. На втором купле­те на сцене появлялись девушки. Они подходили к юношам. Перед нами возникали влюбленные пары. Во время третьего куплета, в котором говорилось о счастливых минутах влюбленных, циферблаты в руках юношей, опущенные вниз, превращались в смешные улыбающиеся маятники. В конце песни вальсирующие пары одна за другой постепенно

Стр. 118

исчезали за кулисами, уведя за собой певца. Несмотря на то, что вокальные возможности исполнителя бы­ли минимальными, они не помешали успеху номера. Вр?& ли это произошло, если бы режиссер оставил исполнителя одного на сцене.

Эта же причина побудила другого режиссера в другом представлении во время исполнения чтецом стихотворения М. Львова «Русь» прибегнуть к жи­вым картинам, которые в виде фресок: «1905 год», «Война», «Революция», «Гражданская война», «Мы строим страну», «Великая Отечественная», «Мирный труд», «К звездам» — возникали по ходу чтения сти­хов на пьедесталах (кубиках), расположенных по всей сцене.

Как в первом, так и во втором случае режис­серское решение песни, стихотворения было выз­вано желанием помочь исполнителю, «прикрыть» его.

Другое дело, что эти конкретные поводы вызва­ли к жизни интересные режиссерские решения но­меров. Но такова вообще специфика творчества режиссера. Порой неожиданное препятствие или какая-нибудь локальная задача в работе с испол­нителем дает такой толчок режиссерской фанта­зии, что результат ее выходит за рамки первона­чальной цели.

Словом, режиссер в агитбригаде всегда должен помнить, что он обязан помочь исполнителю, обя­зан подчеркнуть его достоинства и прикрыть не­достатки. Для этого у режиссера есть много самых различных приемов, в том числе и те, о которых было только что рассказано.

Вообще, чем разнообразнее приемы подачи но­меров, чем шире круг выразительных средств, тем ярче сценическая форма представления, тем боль­ше режиссер может рассчитывать на его успех.

* * *

Но вернемся к разговору о репетициях.

Конечно, во время сборных, а тем более прогонных репетиций, когда все представление проходит подряд, без остановки, поправлять и исправлять номера не сле­дует. Все это нужно делать в специально выбранное

Стр. 119

время. Иначе у исполнителей и режиссера пропадет ощущение цельности своего действия, цельности представления. К тому же такие остановки расхолаживают участников.

На прогонных репетициях, которые режиссер ведет «под карандаш», записывая замечания с тем, чтобы сде­лать их после прогона, режиссер проверяет, нет ли в представлении ненужных пауз, затяжек, действенных и ритмических «дыр»; приводит ритм номеров в соответ­ствие с ритмом всего представления; устанавливает темп его. Вёдь действие агитбригадного представления, как мы уже говорили, должно развиваться стремительно, как бы на одном дыхании.

Во время прогонных репетиций режиссер следит за тем, чтобы сценическое действие исполнителей не огра­ничивалось только моментами пребывания актера на сцене. Ведь в агитбригадных представлениях, как пра­вило, если не все, то несколько персонажей (например, ведущие) проходят через все выступление. Жизнь та­ких персонажей начинается и продолжается за сценой. Вот почему, отыграв эпизод или, номер представления, нельзя исполнителю уходить за кулисы «не в образе», бросая сценическое действие, как это делают обычно эстрадные актеры в концерте.

На прогонных репетициях устанавливается нужная атмосфера всего представления. Именно тогда возника­ет тот особый наступательный, празднично-озорной дух агитбригадного выступления, который окончательно ус­тановится при встрече со зрителем.

Число прогонных репетиций зависит от сложности программы, от того, насколько слаженно начинает идти представление. Обычно режиссер проводит две-три прогонных репетиции. Но это не означает, что их не может быть и больше. Важно только, чтобы они не набили оскомину у исполнителей.

Зафиксировав все на прогонных репетициях, проведя все нужные корректуры, режиссер назначает генераль­ную репетицию и день сдачи представления.

Собственно, генеральная репетиция — это спектакль, который идет без зрителей, или при их ограниченном числе, после которой режиссер, выслушав замечания принимающей комиссии, художественного совета, с уче­том своих собственных замечаний, возникших по ходу

Стр. 120

генеральной репетиции, вносит окончательные поправ­ки в представление.

Но на этом работа режиссера над представлением не заканчивается. Какие-то уточнения и дополнения в представлении режиссеру придется сделать после пер­вой встречи исполнителей со зрителем, после первого выступления1.

* * *

Создание агитбригадного (эстрадного) номера, кон­церта, агитбригадного (эстрадного) представления — это сложный творческий процесс. И все в этом процессе: замысел, воплощение, работа с актером, художником, автором, музыкантом, постановочной частью — служит единой цели: наиболее полно и ярко раскрыть идею и тему представления.

Труд режиссера, ставящего в агитбригаде (на эст­раде) программу, представление,— труд нелегкий. Если режиссура отдельного номера требует от режиссера уз­кой жанровой специализации, то постановка агитбригад- ной (эстрадной) программы, представления в идеале тре­бует от режиссера универсального знания агитбригадно­го творчества, эстрады. Без боязни ошибиться можно сказать, что одной из главных, если не самой главной, особенностью режиссера в агитбригаде (эстраде) явля­ется синтетичность его труда, его профессии.

Отступление десятое.

Положительное в агитпредставлении, в агитбригаде

Нередко в выступлениях агитбригад наиболее уязвимым оказывается показ и пропаганда положительного. Это не случайно. Показ положительного — один из труднейших моментов в дея­тельности агитбригады. Да к тому же, как показа­ла практика, в работе над положительным мате­риалом порой возникают схоластические,

________________

Кстати, режиссеру агитбригады во время выступления лучше всего находиться за кулисами, особенно во время первого представ­ления. так как при любой неожиданности он сможет сразу прийти своим исполнителям на помощь.

Стр. 121

не имеющие никакого значения споры, которые не облег­чают, а только затрудняют решение этого слож­ного вопроса.

Конечно, не так просто раскрыть положительное явление, поступок. Мы всегда относительно легко можем найти действия и яркое сценическое выра­жение поступков лодыря, тунеядца, хулигана, пья­ницы. У нас даже выработался некий стереотип в показе отрицательных персонажей. Но как только дело доходит до показа положительных фактов, фантазия режиссера становится куцей и неинте­ресной. Режиссера словно подменяют. И это про­исходит не с одним или двумя, а со многими! Ду­мается, что причина заключается в самой природе отрицательных и положительных явлений.

Что такое отрицательное явление в нашей жиз­ни? Это, как правило, исключения и нарушения морали, норм поведения человека и т. д., и т. п. И проявляются они в поступках, которые выходят за рамки нормального человеческого поведения в на­шем обществе и которые резко бросаются в глаза всем окружающим.

А положительное?

Положительное — это норма поведения, к ко­торой стремится каждый. Положительные дейст­вия чаще всего проявляются в повседневных по­ступках. (В данном случае мы не говорим о под­виге.) И хотя положительное многообразно в сво­ем проявлении, оно менее заметно потому, что не всегда бросается в глаза: совершивший его человек действует бескорыстно, не афиширует его. Поло­жительному герою присуща скромность. Он не считает себе действие чем-то особенным, выдаю­щимся. Оно для него нормальное проявление дея­тельности.

Очевидно, вся трудность показа положитель­ного явления и заключается именно в этом. В том, что драматургу, режиссеру и исполнителю нужно разглядеть в простом — яркое, в повседневном — праздничное, и не просто разглядеть, а образно раскрыть внутренние качества положительного ге­роя, мотивы его поступков, а не только внешний результат действий.

Стр. 122

Обычно же, показывая положительное, режиссер и исполнитель забывают об этом. Вот откуда рож­даются формальные, примитивные приемы: чтение приветствий, телеграмм, хоровое произнесение (точ­нее, выкрикивание) фамилий передовиков, вынос плакатов с нарисованными на них цифрами или изображений бидонов, снопов и т. д. Такая не имеющая образного решения пропаганда не воздей­ствует на зрителя эмоционально (основное оружие сценического искусства) и не раскрывает, почему и как тот или иной человек добился хороших ре­зультатов.

Не способствует глубокому показу положитель­ного и желание автора и режиссера в одном агит- бригадном представлении упомянуть как можно больше фамилий передовиков.

Для раскрытия положительного в агитбригад- ном представлении существует единственно верный путь — показывать его в сценическом действии, в драматургическом конфликте.

Как понять «в драматургическом конфликте»?

Ну, хотя бы так. В одном из выступлений сормовского народного агиттеатра «Спутник» была сценка. Девушка и юноша приходят на свидание. Юноша приглашает девушку на вечер в заводской клуб, где должны чествовать его бригадира. Де­вушка, в свою очередь, предлагает юноше пойти в клуб их фабрики, где тоже чествуют ее бригади­ра. Все было бы хорошо. Влюбленные решили, куда им идти, если бы девушка не сказала, что ее бригадир лучше. Разгорается спор. Каждый в до­казательство правоты, отстаивая преимущество своего бригадира, приводит самые различные до­воды и факты из биографии и жизни своего брига­дира; рассказывают друг другу (в споре) об их деловых и человеческих качествах. Влюбленные ссорятся. Но затем, к взаимной радости, выясня­ется, что вечера начинаются в разное время и они успеют побывать на обоих. Происходит примире­ние. Так, в довольно веселой, а главное, в дейст­венной сценической форме зритель узнает не толь­ко фамилии передовиков-бригадиров, но для него раскрываются их человеческие качества.

Стр. 123

Другой пример. Два нерадивых колхозника, два лодыря хотят стать знаменитыми на всю область, как их односельчанин полевод Давыдов. Сами они не работают, да и не хотят работать. Они уверены, что и другие тоже не работают, а владеют какими- то секретами, «волшебными словами», которые по­могают без особых трудов стать знаменитыми. Уверены они, что и Давыдов владеет таким «вол­шебным словом». Стараясь раскрыть «секрет», ло­дыри следят за Давыдовым, допытываются, что он делает в поле, сами вспоминают, как он работает, чтобы докопаться, когда же он произносит это «волшебное слово». И в конце концов выясняют, что никаких секретов у Давыдова нет. Просто он по-настоящему трудолюбив, в дружбе с агротехни­кой, пользуется передовыми методами труда и т. д. Словом, весь секрет его успеха в том, что у него нет никаких секретов и особых волшебных слов. Каждый может стать передовиком, если будет так же честно работать, как Давыдов.

Нетрудно заметить, что и такая сценка дает возможность показать и раскрыть положительною героя в сценическом действии. И одновременно вы­смеять лодырей.

На заключительном показе сельских агит­бригад Российской Федерации в Москве в 1965 го­ду агитбригада Егорлыкского района Ростовской области выступила с программой, целиком постро­енной на показе положительного. В основе ее пред­ставления лежало действие: столкновение участни­ков агитбригады с демобилизованным солдатом, который решил после армии не возвращаться в колхоз, а уехать в город. Особенно интересной бы­ла сценка, когда участники агитбригады предлага­ли солдату, бывшему танкисту, любую профессию, в которой он с успехом сможет применить свой талант механизатора. Во время исполнения девуш­ками песенки: «Хочешь быть трактористом? — По­жалуйста. Шофером? — Пожалуйста» (в такой песенной форме был построен диалог девушек с парнем), юноши складывали из кубиков веселые картинки, изображающие солдата как бы овладев­шим этими профессиями.

Стр. 124

Словом, для показа положительного очень много возможностей. Только режиссеру, автору и ис­полнителям не нужно идти проторенными дорож­ками, а искать свое необычное, неожиданное, яркое решение.

При показе положительного героя, хорошо зна­комого аудитории, перед режиссером и исполни­телем встает проблема: как его играть? Что, ис­полнитель должен «перевоплотиться» в человека, существующего в жизни? Или сделать портретный грим, чтобы стать внешне похожим? Может быть, надеть точно такой же костюм, какой носит изо­бражаемый герой?.. Конечно, нет. Такой путь не приведет ни к чему хорошему. Он просто вреден.

Как же поступить режиссеру и исполнителю? Где выход из такого положения?

А выход заключен в самих «условиях игры» агитбригадного творчества. В том, что в агитбригадном представлении, как и на эстраде, обо всем можно договориться со зрителем. Так и в данном случае.

Если по ходу действия исполнитель, которому нужно сыграть, скажем, того же Давыдова, дого­ворится со зрителем, что он (исполнитель) на не­сколько минут будет Давыдовым, то отпадет не­обходимость не только делать портретный грим или надевать похожий костюм, но и надобность вообще какого-либо подражательства действитель­но существующему герою.

Как договориться со зрителем?

Ну, хотя бы так. По ходу действия, перед тем как сыграть сценку «Секрет без секретов», веду­щий обращается к участникам представления: «Пе­тя, в этой сценке ты будешь Давыдовым, а Ваня и Леша — лодырями: Семеновым и Васильевым.

Поняли?» — «Поняли»,— отвечают Петя, Ваня и Леша. Участники могут и сами договориться об этом. Один из агитбригадчиков обращается к дру­гим: «Давайте так: ты сыграешь Давыдова, а я с Лешей — лодырей... Неважно, какой из этих ва­риантов больше по душе режиссеру и исполните­лям (может быть и другой вариант). Важно, что сговор совершился на глазах у зрителей. Теперь

Стр. 125

участники сценки могут действовать от имени пер­сонажей. Произошла договоренность со зрителем о том, что они не есть Давыдов и лодыри, а на время, пока будут играть сценку «Секрет без се­кретов», станут Давыдовым и лодырями. Такая до­говоренность освобождает исполнителей от необ­ходимости копировать, подражать и предоставляет им творческую свободу. Конечно, хорошо, когда исполнители для большей убедительности исполь­зуют какие-нибудь характерные черточки, прису­щие действительным героям, которых они играют: жесты, манеру говорить, ходить и т. д. Желатель­но, чтобы и надеваемые на глазах у зрителей детали костюмов тоже не были случайными.

Формула «я буду» ни в коем случае не снимает поиска и создания полноценного сценического об­раза, характера, не означает отказа от овладения актерским мастерством.

О положительном можно рассказать и в ча­стушке, и в песне, сюжетном танце, пантомиме и т. д., а не только в сценке или интермедии. Но везде и всегда режиссер и исполнитель должны стремиться к нахождению сценического образа, к раскрытию характера, человеческих качеств по­ложительного героя.

Коль скоро мы затронули проблему «узнавае­мости», то несколько слов о той дополнительной трудности, которая возникает у исполнителя в агитбригадном представлении.

Узнаваемость исполнителя в условиях представ­ления на своем заводе, цехе, колхозе, бригаде ста­вит перед участником задачу: ему нужно не про­сто изобразить, к примеру, бюрократа, лодыря, хулигана, а конкретного Ивана Ивановича или Петра Петровича, и не просто изобразить, а так, чтобы за ним стоял обобщенный тип бюрократа, лодыря, хулигана. Только тогда персонаж, создан­ный актером, станет реалистическим образом, а не натуралистическим изображением, фотографией конкретно изображаемого человека.

Почему-то, когда возникает разговор о положительном, немедленно заходит речь о соотношении положительного и отрицательного в выступлениях

Стр. 126

агитбригады. Не знаю, на каких весах можно заранее взвесить, сколько в представлении должно быть номеров положительных, а сколько отрица­тельных. Соотношение положительного и отрица­тельного зависит прежде всего от идеи представле­ния, которая и является тем мерилом, теми весами, определяющими это соотношение.

Другое дело — положительное должно присут­ствовать в каждой программе. Ведь агитбригада призвана пропагандировать передовое, положитель­ное в нашей жизни, агитировать за них. Но это не означает, что не может быть сатирических прог­рамм, программ, целиком построенных на бичева­нии отрицательных явлений, фактов, поступков. Заблуждаются те, кто думает, что когда на сцене показывают отрицательное явление, то якобы агитбригада пропагандирует его. Наоборот, выво­дя на сцену отрицательное, агитбригада выступает против него, борется с ним оружием сатиры, ору­жием смеха, ратуя тем самым за положительное.

Однако при показе отрицательного режиссеру и исполнителям надо всегда помнить: нельзя быть снисходительным к отрицательному, смаковать его, забывать, ради чего оно выводится на сцену. Как нельзя не учитывать свойство сцены — обобщать показанное на ней явление, событие. Забвение этих свойств сцены может привести к тому, что борьба с. отрицательным помимо воли режиссера и

Стр. 127

исполнителей обернется либо пропагандой отрицатель­ного, либо искажением действительности. Когда-то, создавая агитбригадное представление, один ре­жиссер, желая «протянуть» нескольких работаю­щих в цеху пьяниц, придумал и поставил такую сценку: в день получки около заводской проход­ной собираются женщины, чтобы «перехватить» мужей-пьяниц, пока они не пропили зарплату. Каж­дая из жен .сетовала на своего мужа, делилась своим горем с другой. Но желательного результата режиссер не получил. Наоборот, поскольку по ходу действия у проходной собирались только жены пьяниц, помимо воли режиссера складывалось впе­чатление, что не только в цеху, но и на заводе (дело происходит у заводской проходной) пьют все. Нечего и говорить, что такой результат про­тиворечил действительности и, конечно, не дости­гал цели. Только тогда, когда режиссер ввел в эту сценку еще нескольких женщин, которые собира­лись у проходной по другим причинам: одна жда­ла мужа, чтобы пойти с ним в кино, другая при- несла мужу, идущему после работы на учебу, кон­спекты, сценка приобрела нужное звучание и стре­ляла в конкретных выпивох.

Мы уже говорили, что при показе положитель­ного героя мало упомянуть его фамилию и сообщить о результатах его труда. Режиссер и исполнитель обязаны раскрыть характер и образ мышления положительного героя, показать, как он работает, не прибегать к голой информации (кстати, как правило, хорошо известной присутствующим в за­ле), а должны стремиться создать- сценический образ, в котором раскроются индивидуальные осо­бенности и душевные свойства героя.

При таком подходе к показу положительного героя режиссеру при отборе исполнителя необхо­димо учитывать индивидуальные качества акте­ра: его сценическое обаяние, характер темперамен­та, мышления, выразительность и т. д.

Стр. 128

ФОРМЫ АГИТБРИГАДНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

СБОРНЫЙ КОНЦЕРТ

Основной, традиционной формой эстрадного пред­ставления .является сборный концерт, в котором соче­таются выступления (со своим номером) артистов са­мых разнообразных жанров: чтецов, певцов, исполните­лей сценок (скетчей, миниатюр и т. д), танцоров, куп­летистов, музыкантов, акробатов, жонглеров, фокусни­ков и т. д. Мастерски сделанный номер — сущность лю­бого эстрадного концерта.

Поскольку концерт — это качественно новое произ­ведение эстрадного искусства (о чем, к сожалению, за­бывают некоторые режиссеры), то режиссер, выстраи­вая эстрадный концерт, должен в первую очередь ду­мать о целостности его воздействия на зрителя, о том, чтобы концерт шел четко, слаженно и легко восприни­мался.

Достигается это построением концерта. Номера, вхо­дящие в программу концерта, должны быть расставле­ны в таком порядке, чтобы рядом не шли номера, оди­наковые по жанру и стилю, чтобы каждый последующий номер не был похож на предыдущий. То есть последо­вательность номеров определяется непременным прави­лом разнообразия жанров, их контраста, с учетом на­растания зрительского интереса. При этом режиссеру следует помнить, что не все жанры стыкуются, могут находиться в соседстве. Так, например, выступление скрипача, исполняющего классический репертуар, не со­четается с выступлением, скажем, фокусника, а номер классического балета будет плохо восприниматься пос­ле выступления вокально-инструментального ансамбля и т. д. Словом, выстраивая программу концерта, режис­сер каждый раз должен думать о том, как зритель вос­примет тот или другой номер в данном месте концерта, воспримет то или иное сочетание номеров1. Ведь не­

________________________

В конечном счете порядок построения номеров определяется режиссерским замыслом концерта. Поэтому могут быть случаи, когда «неграмотное» на первый взгляд сочетание номеров может быть оправдано.

Стр. 129

продуманный порядок номеров в концерте, особенно когда в нем нет так называемых «ударных» номеров (выступлений больших мастеров), не оставляет у зри­теля целостного впечатления и быстро утомляет его.

Выстраивая программу концерта, режиссер должен тщательно продумать и определить место каждому но­меру для того, чтобы он прошел с наибольшим успехом и вызвал нужную реакцию зала. Если в одном концер­те должны быть показаны номера филармонического плана и эстрадного, то лучше серьезные номера выпус­тить в начале концерта, а затем эстрадные. Заканчивать концерт стоит массовым номером, а не сольным танцем или выступлением чтеца. Эти положения — не догма. Режиссер может построить концерт и на неожиданном чередовании номеров. Вообще-то, в процессе репетиций многое, и в том числе порядок номеров, будет уточнять­ся, а порой и изменяться. Но бояться этого не следует. Создание программы — процесс творческий. И он не может быть решен сразу, умозрительно.

Немаловажным в работе режиссера над концертом является решение вопроса: с чего начинать и чем его заканчивать. Когда-то считалось, что наиболее эффект­ные номера нужно приберегать на конец концерта, а с чего начинать — это, мол, неважно. Такое построение концерта дает возможность заранее обеспечить яркую точку концерта, и успех будет расти от номера к номе­ру. Действительно, концерт (выступление агитбригады) надо строить так, чтобы зрительский интерес к нему и успех нарастали. Как и в эстрадном номере, где ди­намика развития тяготеет к концовке, так и динамика представления (концерта) тяготеет к заключительному номеру. Такова специфика эстрадного искусства. И все же при этом не стоит забывать, что успех всего концер­та не в меньшей степени зависит и от первого номера, от начала' концерта. Ибо первый номер должен дать ему верный ритм, заинтересовать зрителя. Придя на концерт, зритель, с одной стороны, пребывает в состо­янии ожидания чего-то интересного, а с другой — несколько насторожен: он не знает точно, что его ждет. Он как бы находится в состоянии неустойчивого равно­весия. И от первого номера зависит, потянется ли он (зритель) к исполнителю, или, разочаровавшись в своих надеждах, обманутый, откинется на спинку

Стр. 130

кресла. Ох, как потом трудно вернуть доверие зрителя к представлению, заинтересовать его происходящим на сцене!

Режиссер при выборе первого номера должен пом­нить это психологическое состояние пришедшего на кон­церт (представление) зрителя. Вот почему первый но­мер концерта (представления) всегда должен быть ин­тересным, ударным, таким, который целиком завладеет его вниманием.

И хотя выступление агитбригады обычно начинает­ся со вступительной песенки и выхода всех участников представления на сцену и заканчивается заключитель­ной песней, все равно, это не снимает проблему первого и последнего номера.

Одним из самых современных приемов композицион­ного построения эстрадных концертов является выстра­ивание его по «блокам», когда отдельные номера раз­ных жанров группируются в эпизоды концерта по ка­ким-либо внутренним или внешним признакам. Напри­мер, в концерте номера русский хоровод, балалаечник, исполнительница русских народных песен, ложкари и т. д. можно сгруппировать в один «русский народный блок», а жонглера, акробатов, прыгунов, велосипеди­стов можно выпустить в одном «цирковом блоке» и т. д.

Огромную роль в создании целостного впечатления от концерта играет конферанс, который и создает един­ство представления. Идущие подряд, без пауз, даже разноплановые номера не только много теряют сами без конферанса, но и продолжают оставаться разроз­ненными номерами, а не концертом. К тому же в агит- бригадном представлении, построенном по принципу сборного концерта, конферанс (вместе с номерами раз­говорного жанра) несет на себе основную идейную, аги­тационную нагрузку, является, по существу, основным идейным стержнем программы.

Выстраивая концерт, режиссеру необходимо одно­временно решать организационные и технические вопро­сы. В том числе и такие, как чередование номеров дает возможность готовиться исполнителям к следующему номеру, эпизоду. (Ведь в агитбригадном представлении участнику приходится играть несколько ролей.) Устано­вить такой порядок номеров, при котором перестановка элементов оформления, рояля, музыкальных

Стр. 131

инструментов, радиоаппаратуры не образовывали бы «дырок» в ритмическом течении концерта. Обратить внимание на метраж (временную протяженность) каждого номера и всего концерта в целом. Даже самое разнообразное сце­ническое действие, длящееся непрерывно более полутора часов, утомляет зрителя. Не случайно агитбригадные представления продолжаются 45—50 минут.

* * *

Принципы работы режиссера над построением и соз­данием сборного эстрадного (агитбригадного) концерта лежат в основе любого по форме эстрадного (агитбригадного) выступления. Поэтому дальше мы будем гово­рить лишь об отличительных особенностях той или дру­гой формы эстрадного (агитбригадного) выступления, о том, что должен принимать во внимание режиссер, работая над ними.

1   2   3   4   5   6   7   8

  • ОФОРМЛЕНИЕ В АГИТПРЕДСТАВЛЕНИИ (КОНЦЕРТЕ). РАБОТА С ХУДОЖНИКОМ
  • На сцене нет ничего интереснее, доходчивее, зарази­тельнее, чем актерское исполнение, которому подвластно все.
  • СВОДНАЯ, ПРОГОННАЯ, ГЕНЕРАЛЬНАЯ РЕПЕТИЦИЯ
  • Отступление девятое. «Прикрыть» актера
  • Отступление десятое.
  • ФОРМЫ АГИТБРИГАДНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ