Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Режиссер пришел в агитбригаду




страница4/8
Дата15.06.2018
Размер1.76 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8
Отступление четвертое, короткое Одна из особенностей исполнительского мастер­ства на эстраде (в агитбригаде) — умение актера устанавливать душевный контакт с публикой. Без такой формы общения, без доверительного отноше­ния между публикой и артистом нет эстрады (агит­бригады). Вот почему так важно исполнителю быть яа сцене естественным, вести себя непринужденно, но не развязно! Человек, который в жизни ломается, старается выглядеть умнее, чем он есть на самом деле, кра­суется перед другими или держится скованно, меха­нически повторяет чужие слова, не вызывает сим­патии у окружающих. Еще в большей степени это относится к актеру на сцене. Стр. 47 Некоторые режиссеры, объясняя, что такое общение, говорят: это «прицел, выстрел, оценка» и требуют от ис­полнителя, чтобы он все время «прицеливался», «стре­лял» в партнера и оценивал результат этого «выстрела». Другие процесс общения уподобляют вязанию кружев, в котором партнеры по очереди набрасывают «крючок» и «петельку» (я зацепил его, а он меня и т. д.). Третьи — с фехтованием, где участники все время обмениваются острыми и точными уколами... Все эти определения правомерны, так как, по сути дела, говорят об одном и том же. Но иногда общение понимают как синоним глагола «смотреть»: смотрит исполнитель на партнера — общает­ся, не смотрит — нет. Это не совсем верно. Общаться можно и не глядя друг на друга. Более того, общаться можно молча, без слов, когда разговор ведется при по­мощи «внутренних монологов». Однажды в метро я об­ратил внимание на молодую пару, стоящую в вестибюле. Они не говорили ни слова. Но как они смотрели друг на друга! Какие огромные монологи произносили молча! Я понял, что между ними произошло что-то очень важ­ное, что, может быть, решало всю их жизнь. Они в чем-то обвиняли друг друга. Это было видно по тому, как они стояли, как держали головы, как смотрели друг на друга, как у обоих были сжаты кулаки, как горели их глаза, как они дышали... Это был бурный разговор без слов. И как они при этом общались! Общение — это не только «прицел, выстрел, оценка», но прежде всего внутренняя сцепка с партнером. Само собой разумеется, что все сказанное об общении относится и к тому случаю, когда исполнитель выступает один. Мы уже не раз говорили, что на эстраде (агит­бригаде) партнер — зритель. При этом заметим — один из самых лучших для исполнителя. Во-первых, он всегда в действии, поскольку стремится понять актера, во-вто­рых, он всегда разный. Сегодня не похож на вчерашнего и не будет таким на завтрашнем концерте. В то же время общение актера со зрителем на эстра­де (агитбригаде) создает для него определенные труд­ности. Дело в том, что ответная реакция партнера зрителя никогда заранее не известна исполнителю и всегда Стр. 48 доходит до него в обобщенном виде, как реакция зри­тельного зала. И эстрадному (агитбригадному) испол­нителю нужно не только уметь воспринимать эту реак­цию, но и немедленно реагировать на нее 1. ХАРАКТЕРНОСТЬ Разговор о работе исполнителя над номером мы на­чали с того, что у эстрадного (агитбригадного) актера часто, раньше всего, возникает видение внешнего облика его персонажа. Вот почему огромную, порой решающую роль в создании яркого и доходчивого сценического обра­за на эстраде (агитбригаде) играет умение режиссера и исполнителя найти точную и яркую выразительную характерность действующего лица, то есть, помимо внеш­него облика, его манеру говорить, двигаться, сидеть, дер­жать голову, жестикулировать, носить костюм, одеваться и т. д. Можно очень верно жить обстоятельствами роли, соз­дать характер действующего лица, но это еще не дает основания считать работу над созданием образа закон­ченной. Если содержание роли не выльется в определенную форму, если не будет найден внешний рисунок роли, его физическое воплощение, характерность, то вся внутрен­няя жизнь образа останется личным достоянием испол­нителя. Только точно найденная индивидуальность при­дает характеру выпуклость, зримость, создает сцениче­ский образ. Искать характерность нужно активно. И не вообще, не какую-нибудь, а конкретную, исходя из всех предла­гаемых обстоятельств, из жизненных наблюдений, тща­тельно отобранных и проверенных. Богатство палитры красок, выражающих характер­ность, зависит от наблюдательности артиста, от его фан­тазии. Подмечать и запоминать, как и чем она выра­жается, исполнителю нужно везде: в реальной и вообра­жаемой жизни, в своих знакомых, на улице, в автобусе, метро, трамвае, кинотеатре, в музеях на картинах худож­ников, в скульптуре. __________________________ Вырабатывается такое умение на репетициях. Один из спосо­бов — играть этюды с несуществующими партнерами. Стр. 49 Что-то, из чего складывается характерность, рождает­ся у исполнителя интуитивно или от оценки обстоя­тельств, или от костюма, а что-то подсказывает вообра­жение. Уже во время первой читки роли в воображении ис­полнителя возникает облик действующего лица, которое ему предстоит сыграть. Вернее, возникает не облик, а его первый набросок. Многое в нем еще туманно, неясно. Только потом, во время репетиций, фантазия, вообра­жение, весь процесс работы над ролью сделают этот облик конкретным, дадут возможность увидеть его во всех подробностях. Но видение облика может и не возникнуть. В этом случае исполнитель должен сознательно задуматься над характерностью своего персонажа и попытаться создать его в процессе репетиций. Сам собой разумеется, что характерность — явление не чисто внешнее. Она имеет глубокие корни в самой сущности характера. Поэтому несколько слов о некото­рых элементах, входящих в понятие «характерность». И прежде всего о МАНЕРЕ ЧЕЛОВЕКА ГОВОРИТЬ Многое можно узнать о человеке по манере его речи. Ведь она, в конечном счете, зависит не только от физи­ческих качеств, речевого аппарата, но и от характера, темперамента, национальности, воспитания, образования, профессии и т. д. Если человек говорит не свёкла, а свек­ла — можно без ошибки определить, что он как-то свя­зан со свекловодством; если говорит рапорт, а не рапорт, значит, ему не чужда морская служба; если в разговоре часто употребляет такие слова, как «баланс», «подобьем итог», «пассив», «актив» — можно не сомневаться, что он связан с бухгалтерией, счетоводством; если его речь изо­билует междометиями, словами-сорняками «так ска­зать», «значит», «вот», неверными ударениями: портфель, включим, процент и т. д., мы можем судить о степени его грамотности; если его речь, насыщенная ласкатель­ными окончаниями слов, сплошное сюсюкание, то мы с полным основанием можем определить его, как чело­века жеманного; речь человека псевдообразованного изобилует наукообразными, иностранными словами и Стр. 50 и т. д. и т. п.; по акценту, говору без труда определяется национальность человека. В речи, как и в каждом движении, есть свои уско­рения, замедления, паузы. Наличие в речи персонажа всех этих элементов делает ее правдивой и жизненной. Когда человек говорит, он думает, слушает, спорит, отвечает. Слова, несущие главную мысль, он голосово подчеркивает, слова второстепенные — произносит легче, быстрее. И только на сцене исполнитель, особенно на первом этапе, все слова произносит с одинаковой силой (все слова — главные) и в одном и том же ритме. А ведь у каждого человека есть свой собственный, присущий только ему ритм речи, который зависит не только от его характера, темперамента и возраста, но и от душевного состояния, настроения, самочувствия. Ритм речи не есть что-то застывшее еще и потому, что он меняется в зависимости от того, какое событие проис­ходит на сцене. Понять ритм речи персонажа можно, ра­зобрав, какими периодами — короткими, длинными, рва­ными— написан текст роли в номере. Ритм речи непо­средственно связан и с физическим ритмом, в котором действует, движется персонаж. И еще. Каждый из нас не раз ловил себя на мысли, что, слушая по радио какое-нибудь выступление, мы во­ображаем себе и внешний облик выступающего. Низкий, грудной голос, замедленная, тяжелая речь ассоциируется в нашем сознании с фигурой большого, физически силь­ного человека; высокий голос — с человеком молодым, подвижным п т. д. Этой особенностью наших установив­шихся слуховых и зрительных ассоциаций нередко поль­зуются эстрадные (агитбригадные) режиссеры для создания комедийного эффекта, играя на несоответствии между голосом и внешностью: грузный, толстый человек говорит высоким писклявым голосом, а маленький, тще­душный — густым басом. Поиск манеры речи персонажа — одна из существен­ных сторон работы исполнителя над характерностью образа. Ведь слово на сцене только тогда воздействует на зрителя, когда оно произносится «в образе». Работа же над словом, речью начинается с первой репетиции и продолжается на всем протяжении работы режиссера и исполнителя над ролью. Стр. 51 Найти выразительную пластику образа не всегда про­сто. Иногда походку, жест, манеру держаться, «постав головы» и т. д. подсказывает интуиция. Но иногда сна «не срабатывает». Чаще исполнителю приходится созна­тельно заниматься поисками пластического рисунка ро­ли. Ведется этот поиск не теоретически, умозрительно, а только практически, на репетициях, с пробой тех или других приспособлений, вариантов походки, жестов н т. д. В этой работе режиссера и актера решающее значе­ние имеет наблюдательность. Именно тогда режиссер укажет, а исполнитель заметит, что, например, у старого человека шаркающая походка, фигура скована, мало­подвижна, жест короткий, что старый человек, прежде чем сесть, обычно опирается рукой на сиденье и т. д.; заметит, что кроме этих общих внешних признаков ста­рости есть еще и индивидуальные, которые зависят не от лет, обозначенных в паспорте, а от психофизических данных и характера человека. Один хоть и очень пожи­лой человек, но походка у него легкая; у другого, не­смотря на возраст и «ломоту в пояснице», походка широ­кая, твердая и держится он прямо; у третьего — походка пританцовывающая и т. д. Работая над пластикой роли, нужно помнить и о том, что жест на сцене не менее выразителен, чем слово. И злоупотреблять им не годится. Жест выражает внут­реннее состояние человека, усиливает смысл речи. Он должен быть точным, выразительным и в то же время скупым. «Жест, конечно, самая душа сценического твор­чества,— говорил Ф. И. Шаляпин.— Малейшее движение лица, бровей, глаз — что называют мимикой, в сущности жест. Правда жеста и его выразительность — первоосно­ва актерской игры... Жест, возникающий от слова, выра­жающий чувствование параллельно слову — этот жест полезен, он что-то рисует живое, рожденное вообра­жением... Нельзя жестом иллюстрировать слова... Но жестом при слове можно рисовать и целые кар­тины»1. ___________________ Действительно, иллюстративность на эстраде, как и в Ф. И. Ш а л я п и н. В 2-х т., т. 1. М., «Искусство», 1957, с. 295. Стр. 52 театре, нетерпима. Жест должен акцентировать, допол­нять мысль, подчеркивать слово. Обычно жест предшест­вует слову. Иногда жест может его заменить. Например, человек молча разводит руками, и мы великолепно по­нимаем, что он нам хочет сказать. Значит, жест мо­жет служить дополнительным средством ведения раз­говора. В поисках выразительного жеста исполнителю и ре­жиссеру следует помнить, что в нем проявляется темпе­рамент и характер человека. Общительный, легко воз­будимый человек жестикулирует руками больше, чем человек скрытный, сдержанный. У таких людей жест обычно скупой или почти отсутствует. Чем у человека беднее запас слов, тем он больше жестикулирует, заме­няя недостающие слова жестами. У каждого человека есть свои, только ему присущие жесты, на которые ча­сто накладывает отпечаток профессия. Например, сче­товод, заканчивая разговор, сам того не замечая, делает рукой такое движение, как будто сбрасывает костяшки со счетов; у скрипача при жестикуляции пальцы левой руки слегка согнуты, а ладонь вывернута вверх, как будто держит гриф скрипки. Наблюдая за людьми в жизни, можно подметить десятки самых разнообраз­ных профессиональных жестов. Жест — визитная кар­точка человека. Решающую роль жест и манера речи (акцент) играют при создании национальной характерности. Конечно, смысл любого движения, жеста, паузы, взгляда исполнителя должен быть предельно ясен зри­телю. Они не могут быть случайными. Тем более у эст­радного (агитбригадного) исполнителя. костюм В процессе нахождения пластического рисунка обра­за огромную помощь исполнителю оказывает костюм или его деталь. Как это на первый взгляд ни странно, но костюм че­ловека в чем-то похож на своего хозяина. Вернее, он всегда несет на себе отпечаток образа жизни, привычек, характера человека. Костюм определяет его вкус, доста­ток, профессию. Значит, выбирая костюм (или его де­таль), режиссер и исполнитель обязаны помнить, что он Стр. 53 должен соответствовать социальным и бытовым усло­виям, профессии персонажа, быть в его характере, отра­жать его вкус и привычки. Более того — он должен ярко подчеркивать все это. Верно и точно найденный костюм (его деталь), что весьма любопытно, очень часто, в процессе репетиций, подсказывает исполнителю походку, манеру двигаться, жест. Высокий каблук, например, облегчает круговое движение; широкий, туго затянутый пояс заставляет вы­прямиться, подтянуться, движения приобретают легкость. Если надеть восточный халат с рукавами, закрывающи­ми кисти рук, то сразу становится понятно, почему тад­жики и узбеки жестикулируют двумя пальцами: большим и указательным. (Для того чтобы взять в руки какой-нибудь предмет, нужно придержать край рукава осталь­ными тремя.). Верно и точно найденный костюм (его деталь) помогает зрителю воспринимать созданный ис­полнителем образ. К сожалению, часто приходится наблюдать стремле­ние исполнителя надеть на себя ультрамодный костюм, не считаясь с тем, что ему, исполнителю, предстоит де­лать на сцене. Такой «подход» к выбору костюма больше свидетельствует о желании исполнителя выглядеть «кра­сиво», произвести «сногсшибательное» впечатление на зрителя туалетом и ничего не имеет общего с созданием образа, от лица которого выступает эстрадный актер. Конечно, костюм конферансье, исполнителя фельето­нов, платье певицы на эстраде должны быть модными, эффектными, подчеркивающими праздничную атмосферу концерта, представления. Но ни в коем случае не вы­чурными, кричащими. (Если этого не требует содержа­ние номера.) Костюм агитбригадчика обычно одного стиля и фа­сона: блузки и рубашки, юбки и брюки или различные комбинезоны — своеобразное переосмысление в сего­дняшние дни «униформы» «Синей блузы». Такое единст­во агитбригадного костюма не случайно, оно идет от «условий игры». Во-первых, чтобы подчеркнуть единст­во; во-вторых, построение и смена номеров в агитбригадном представлении, стремительный темп действия, испол­нение одним актером нескольких ролей требуют от агит­бригадчика почти мгновенного переодевания, порой на глазах у зрителей. Использование выразительной детали Стр. 54 костюма, надетой, наброшенной поверх униформы, облег­чают эту задачу. В-третьих, агитбригада, как и эстра­да, вообще избегает «театрального» костюма. Заканчивая разговор о сценическом образе в эстрад­ном -(агитбригадном) номере, я должен сказать: каким бы путем ни шел исполнитель — от внешнего к внутрен­нему или наоборот (в конце концов это дело индивиду­альности),— он всегда должен искать наиболее яркие и точные приспособления, которые выразят существо ро­ли, образа, в котором должны сплавиться воедино внут­ренние качества действующего лица, персонажа (харак­тер) и его внешние черты (характерность). Конечно, выучив роль и придумав характерность, артист может выйти на сцену и сыграть эстрадный но­мер, порой даже весьма смешно, используя свои природ­ные качества или уже проверенные актерские приемы. Но в этом случае актер не столько будет «создавать» сценический образ, сколько обманывать зрителя. Ведь как бы естественно и даже эффектно он ни шаркал ногами, шепелявил, смешно садился, играя, скажем, старика, все равно это будет только внешнее, формаль­ное выражение старости. Мало этого, даже при весьма обширном наборе актерских приемов все его «старики» в самых разных номерах будут похожи один на другого как сиамские близнецы. А ведь перед эстрадным (агит- бригадным) исполнителем при работе над ролью в номе­ре (эпизоде) стоит задача найти такое верное и в то же время наиболее выразительное внутреннее и внешнее действие, которое присуще только данному персонажу в данном номере. Если исполнитель поймет внутреннюю суть персона­жа: его характер, мировоззрение, отношение ко всему, что его окружает, и найдет действия и поступки, кото­рые все это выявят, то образ (того же старика) станет живым, ярким, впечатляющим, даже если жизнь этого персонажа будет длиться всего несколько минут. Вот почему одной из основных особенностей работы режиссера является его умение отобрать среди массы различных поступков и действий, приспособлений и кра­сок, найденных исполнителем на репетициях, те, которые Стр. 55 наиболее точно и выразительно раскрывают суть созда­ваемого исполнителем сценического образа. Однажды люди захотели узнать тайну творчества ве­ликого Родена. «Скажи нам,— спросили они у скульпто­ра,— как ты создаешь свои совершенные статуи» Не­много подумав, ваятель ответил: «Задумав скульптуру, я беру кусок мрамора и отсекаю от него все лишнее». Скульптор говорил о тайнах своего ремесла. Но разве существо творческого процесса создания сценического образа не подчинено тем же законам Великий русский художник Суриков, прежде чем соз­дать картину «Боярыня Морозова» — это поразительное по мастерству, выразительности и силе воздействия по­лотно,— в поисках окончательной композиции и типажей написал огромное количество набросков, этюдов, эски­зов. В картину же вошло только то, что с наибольшей полнотой отвечало замыслу художника и наиболее ярко выражало этот замысел. В процессе создания картины художник отбросил все то, что мешало раскрытию об­щего замысла, идеи произведения. Хотя каждый предва­рительный эскиз, каждый набросок сам по себе пред­ставлял определенный интерес и художественную цен­ность. В этом нетрудно убедиться, посмотрев их в Тре­тьяковской галерее. Создавая сценический образ, режиссер и исполнитель выбирают среди массы найденных ими на репетициях действий, мизансцен, приспособлений, поступков, дета­лей грима и костюма самые лаконичные, те, которые наи­более точно раскрывают характер персонажа, его образ. Ведь выразительные средства эстрады, а значит, и агит­бригады, по сравнению с театром более подчеркнуты. Поэтому, работая над ролью, номером, режиссер и ис­полнитель должны искать и пользоваться прежде всего лаконичными, но в то же время более броскими и яркими приспособлениями, чем в театре. Эстраде, как и агит­бригаде, вообще противопоказано бытовое правдоподо­бие. Точно отобранная деталь, жест, характерная манера речи исключают его и дают исполнителю возможность при минимуме сценического времени создать образ (за­рисовку образа), который у зрителя вызывает безогово­рочное доверие. Словно старатель, который в поисках крупицы золо­та бесчисленное количество раз промывает руду, Стр. 56 отделяя пустую породу от драгоценной, трудятся режиссер и исполнитель, черпая в окружающей их жизни, наблю­дениях, жизненном опыте, прочитанных книгах и т. д. драгоценные крупицы, из которых сплавляется сцениче­ский образ. Если в драматическом театре отбор имеет такое важ­ное значение, то на эстраде (в агитбригаде) он является одним из самых решающих факторов в работе режиссера. Создание образа — это труд постоянный и повседнев­ный, это непрерывный поиск, нахождение и отбор! Отступление пятое. Копирование Само собой разумеется, что режиссер и испол­нитель должны найти свои собственные образы-ха­рактеры, а не копировать виденные или слышанные образцы. К сожалению, в самодеятельной эстраде подражательство очень распространено. Не стоит много и долго говорить о бесплодности подража­тельства, копирования. Оно не терпимо ни в каком из видов искусства, а особенно в эстрадном, где огромное значение имеет личность актера, его чело­веческие и гражданские качества. Скопировать Райкина, Миронову, Шульженко, Пьеху, Кобзона, Миронова, Толкунову можно, но стать ими, идя по этому пути, нельзя, даже приблизиться к ним. Для того чтобы стать личностью на эстраде, по­мимо обладания актерскими качествами, которые, конечно, играют первостепенную роль, нужно найти собственную дорогу. Чем больше думаешь об искусстве актера, чем при­стальнее всматриваешься в творческий процесс работы исполнится над ролью в номере, тем больше убежда­ешься в необычном многообразии и сложности тех путей и тропинок, которыми он идет к созданию цельного, глу­бокого, яркого образа. Конечно, создание образа — про­цесс очень индивидуальный, и происходит он у каждого актера по-своему. Подчас то, что помогает и облегчает работу одному исполнителю, другому (на данном этапе работы) ничего не дает. Один, обладая богатой фанта­ Стр. 57 зией и воображением, максимальное количество мате­риала и приспособлений берет от видения внешнего об­лика, характерности; другой — от предлагаемых обстоя­тельств и их оценки; третий — целиком и полностью весь материал черпает из действия; четвертый — строит свою роль, исходя из яркого обострения ситуации и ее вос­приятия. И тем не менее каждый исполнитель должен проделать и прожить весь процесс работы над ролью. Он полезен и результативен для всех. Индивидуальность каждого исполнителя сама изберет из громады собранного теоре­тического и практического материала наиболее корот­кий и действенный путь к образу. ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ Специфика работы артиста на эстраде (агитбригаде), специфика создания эстрадного образа — при единой си­стеме актерского творчества для всех видов сценическо­го искусства — породила свои собственные приемы рабо­ты исполнителя. Нет нужды говорить, что создание исполнителем сце­нического образа, создание на сцене «жизни человече­ского духа» неразрывно связано с тем, что мы называем актерским перевоплощением. Перевоплощение — одно из сильнейших оружий ма­стерства актера — не является исключительным правом театра. Оно не чуждо и эстрадному (агитбригадному) творчеству. Правда, перевоплощение эстрадного актера не равнозначно театральному. Эстраде в силу ее специфики, «условий игры» проти­вопоказано создание разработанного во всех подробно­стях углубленного психологического характера. На это у актера просто нет сценического времени. Но это не оз­начает, что артисту эстрады чужда психологическая правда. Однако, создавая сценический образ да эстраде, актер в поисках целенаправленного и целеустремленного действия прежде всего исходит из характера и психоло­гии своего персонажа. Но создает его отдельным наме­ком, движением, жестом, интонацией, словом, деталью, что является своеобразной формой перевоплощения. Стремясь выявить внутреннюю суть персонажа номера (монолога, фельетона, песни, куплетов и т. д.), актер Стр. 58 рисует разные характеры одним каким-нибудь точно найденным штрихом1. Перевоплощение на эстраде долж­но быть изящным, легким и таким, чтобы сквозь лицо персонажа мы (зрители) все время ощущали как бы собственное лицо исполнителя, его отношение (сочувствен­ное или осуждающее) к своему герою, персонажу. Отступление шестое. Переживание В самодеятельности часто приходится сталки­ваться с тем, что исполнители любят на сцене «страдать», «пер-р-реживать», любят играть чувст­во, полагая, что это — одно из самых впечатляю­щих качеств актерской игры и яркое проявление их творческой одаренности. А разве в жизни человек думает о чувстве, ста­рается чувствовать, переживать Человек радуется, грустит, любит, страдает, ревнует, совсем не ста­раясь специально это делать. Чувство у него рож­дается в результате чего-то... Попробуем разобраться — в результате чего. Что делает человек, когда он тонет Обычно на этот вопрос отвечают: «пугается, ему страшно» или «вспоминает всю свою жизнь». (Последнее обычно пишут в плохих романах.) А ведь на самом деле, когда человек тонет, он пытается спастись, пытается выплыть, борется за свою жизнь, зовет на помощь. То есть действует. А чувство страха у него рождается, приходит к не­му в результате того, что все его действия не приво­дят к спасению. Можно было бы привести и другие примеры, но даже одного этого достаточно, чтобы сделать вывод: чувство — результат определенных психофизических действий человека. А раз так, то исполнитель не должен играть чувство, а действо­вать. Именно в результате верных действий к нему приходит верное чувство. «Правдоподобие чувство­ваний» вызывается действием. _________________ Особенно это важно потому, что многие формы эстрадной драматургии (фельетон, куплеты и т. д.) требуют от актера умения мгновенно, на глазах у зрителей, переходить от одного типажа к дру­гому. Своеобразной формой перевоплощения на эстраде является трансформация. Стр. 59 Играя же «чувство», актер становится не актив­ным и доходчивым, как он думает, а наоборот, пас­сивным, уходит в свои переживания ради пережи­ваний, то есть перестает действовать. Мало того. Такие актерские «переживания» перестают нас вол­новать, трогать, так как они остаются внутри акте­ра (особенно часто это случается при исполнении эстрадных лирических песен и романсов). Сколько раз приходится быть свидетелем того, как актер, уйдя со сцены, недоумевает, почему его исполнение оставило сегодня публику равнодушной. «Что сегодня с публикой Ведь я так переживал, так сегодня чувствовал!» — сетует он. А причина-то была не в публике, а в нем. Вместо того чтобы дей­ствовать на сцене, исполнитель «купался» в своих чувствах. ИМПРОВИЗАЦИЯ Ведя на страницах этой книги разговор о работе исполнителя на эстраде (агитбригаде), я несколько раз упоминал слово «импровизация». Как это ни странно, но до сих пор некоторые режиссеры и участники агитбригад ошибочно считают, что импровизация — это умение ис­полнителя что-либо выдумывать «на ходу». Глубокое за­блуждение. На самом же деле — это стиль исполнения на эстраде (агитбригаде). Свободный, раскованный, не имеющий ничего общего с хорошо заученным и отработанным уро­ком. Когда на сцене все возникает легко и непринуж­денно. Сказанное относится как к манере действия на сцене, так и к манере ведения разговора со зрителем. В первом случае — это точность исполнения действия при полной свободе выбора приспособлений в данную минуту, чтобы совершить его. Конечно, нельзя отрицать роль мысли, выдумки в момент импровизации. Но для мгновенной импровизации в данную минуту необходимо действие: умное, наивное, простое или сложное, но дей­ствие! Во втором случае — импровизация не означает актер­ский произвол в тексте, отсебятину. Импровизационной должна быть форма подачи материала, а не его Стр. 60 содержание, когда слова к исполнителю приходят «здесь», «сейчас», на глазах у зрителей. Импровизационный стиль, импровизационная ма­нера поведения, разговора — одно из самых важных качеств эстрадного актерского творчества, на которое должен обращать пристальное внимание режиссер при работе с исполнителем над номером. Но, чтобы им ов­ладеть, актер нуждается в чуткой помощи режиссера, в «переводе» текста и приспособлений на язык испол­нителя. ТЕМПО-РИТМ РОЛИ, НОМЕРА В работе режиссера и актера над созданием номе­ра огромное значение имеет правильно выстроенный темпо-ритм роли, номера. Неверный ритм и темп, их путаница лишают номер четкости, завершенности и до­ходчивости. Темп — понятие довольно простое. Оно относится к течению выступления во времени: как быстро или медленно ходит, говорит, действует исполнитель. Темп — внешнее проявление хода номера. Ритм — более сложное понятие. В музыке оно озна­чает соразмерность частей. В сценическом же искусст­ве— это не просто соразмерность, но и внутренняя динамика. В театре, на эстраде, в агитбригаде ритм — понятие, раскрывающее внутреннее состояние, относя­щееся к внутреннему действию его напряженности, как каждого участника, так и всего номера. Ритм зависит от целого ряда обстоятельств, и преж­де всего от того, чего добивается в каждый данный мо­мент действующее лицо, персонаж, насколько для не­го это важно. Иначе говоря, ритм действующего ли­ца— это пульс его мыслей, его внутреннего действия. Так как ритм и темп в сценическом искусстве — по­нятия взаимно связанные (действующее лицо не может жить только в ритме или только темпе), поэтому мы обычно говорим о «темпо-ритме» роли, номера. Само собой разумеется, что темп и ритм не обяза­тельно должны совпадать. Например. Как ведет себя человек, когда он настороже Темп его внешних по­ступков, действий (походка, жесты, речь и т. д.), как правило, замедленны: ведь человек настороже! В то же Стр.61 время он живет в напряженном, стремительном ритме, одна мысль мгновенно сменяет другую: как правильнее поступить, чтобы отразить опасность. Значит, одно и то же действие —настороженность — вызывает замед- ленный темп и стремительный ритм. Кстати, такой ха­рактер несовпадения темпа и ритма свойствен, вообще, моменту, когда человек попадает в критическую ситу­ацию. Правильный темпо-ритм номера зависит от того, насколько точно и верно определены события, актер­ские задачи, насколько полно учитываются исполните­лем предлагаемые обстоятельства. Но порой бывает и так: исполнитель, действуя вро­де бы «правильно» по задачам и предлагаемым обсто­ятельствам, все же внутренне остается вялым, живет в неверном темпо-ритме. В этом случае режиссеру сле­дует прежде всего проверить, не допущена ли во вре­мя разбора роли, номера какая-нибудь ошибка в опре­делении актерской задачи, действия или предлагаемых обстоятельств; не пропущена ли какая-нибудь «мелочь». Часто эти мелочи, пропущенные, как несущественные, в начале репетиции, потом оказываются решающими в роли, номере, становятся самой яркой деталью. Вся режиссерская и актерская работа состоит из ме­лочей всегда важных и существенных. В искусстве не может быть малозначительного. Есть вещи главные и второстепенные. Но важно все, потому что второсте­пенное оттеняет главное. Если же причина неверного темпо-ритма у актера в природных качествах исполнителя: инертность фан­тазии, трудно возбудимый темперамент, робость, зажатость, то у режиссера есть возможность помочь исполни­телю действовать в верном темпо-ритме. Для этого ему следует обострить задачу и предлагаемые обстоятельства. Например, по ходу представления один из его участников сообщает о приезде фотокорреспондента. Но делает это вяло, скучно, в неверном темпо-ритме. И тем самым «сажает» сцену. Режиссер не должен говорить актеру: «громче, быстрее».,. Эти слова толкают его к формаль­ному выполнению задачи. Правильнее в этом случае посоветовать исполнителю сообщить о приезде фо­токорреспондента, как о чрезвычайном событии, или придумать такие предлагаемые обстоятельства, Стр.62 которые заставят актера действовать активнее. Скажем, о приезде фотокорреспондента узнали несколько человек, но он (исполнитель) хочет сообщить об этом первым... Введение дополнительных предлагаемых обстоятельств и есть обострение актерской задачи. Но при этом ре­жиссеру необходимо помнить, что дополнительные пред­лагаемые обстоятельства не должны менять сути про­исходящего события, существо взаимоотношений пер­сонажей. К сожалению, иногда приходится быть свидетелем того, как режиссер, неудовлетворенный ритмом и тем­пом, в котором идет номер, вместо работы с исполни­телем обращается к нему с призывом: «Давай! Давай!» И хотя эти слова произносятся темпераментно, да еще подкрепляются энергичным жестом, цели они не дости­гают. Наоборот, приносят вред. По существу, это ис­кусственное нагнетание, «накачка» темпо-ритма, которые приводят к скороговорке, к механическому ускорению произнесения текста, к действию без мысли и логики, к бодрости «вообще» и в конечном счете к самому плохо­му—наигрышу. При этом в исполнителе воспитывается легкомысленное отношение к репетиционной работе, неу­важение к искусству. Итак, мы видим, что создание исполнителем сцени­ческого художественного образа — это результат его са­мостоятельного творчества при длительной работе под руководством и совместно с режиссером во время репетиций. Стр.63 РЕПЕТИЦИЯ Репетиция — это прежде всего поиск и нахождение наиболее верных поступков в логике поведения персо­нажа в предлагаемых обстоятельствах; поиск целеуст­ремленного и целенаправленного действия, исходя из сверхзадачи и сквозного действия; отбор приспособлений и красок, наиболее точно и выразительно раскрывающих сценический образ, идею роли и всего номера. Главная задача режиссера на репетиции заключает­ся не в том, чтобы все время подсказывать актеру, что и как ему делать, а, не нарушая течения творческого процесса, направляя и поправляя, помогать ему, чтобы сложное для него стало простым, а непривычное — при­вычным. Если исполнитель допускает ошибку в действии или оно становится неточным, невыразительным, режиссеру следует прежде всего обратить внимание актера на предлагаемые обстоятельства, уточнить их, вернуть его к «цели», которой он добивается в данный момент, к его «хотениям». Так, все время уточняя предлагаемые обстоятельства, «цель» и «хотения», режиссер ведет исполнителя от кус­ка к куску, от одного эпизода роли к другому. При этом режиссер следит за тем, чтобы актер, выстраивая свое действие, все время искал интересные детали и приспо­собления, фиксировал верно найденные и без сожаления отбрасывал случайные, неточные; следит за тем, чтобы смысл каждого внутреннего и внешнего движения, смысл каждого жеста был предельно ясен не только самому исполнителю, но и будущим зрителям. Подбрасывая нужные ассоциативные примеры, за­ставляя актера искать выразительные детали в поведе­нии и действии, режиссер обращается прежде всего к его творческому воображению, будит его фантазию. Именно на репетиции исполнитель обретает важное для эстрадного (агитбригадного) творчества умение бы­стро включаться в образ. Сочетая репетиции с уроками актерского мастерства, режиссер постепенно воспиты­вает в исполнителе умение двумя-тремя штрихами, Стр.64 интонацией, жестом, походкой раскрыть характер играемо­го персонажа. Неустанная и непрерывная актерская тренировка и требовательность режиссера к тому, что делает на ре­петициях актер, объяснение его ошибок и снова повтор, пусть даже самого незначительного места роли, номе­ра— вот путь, который может привести к успеху. Каж­дая найденная на репетиции деталь, актерское приспо­собление должны быть доведены до совершенства. Только в долгой, упорной, трудной работе находится самое нужное и точное. И когда потом исполнитель вы­ходит на сцену, мы часто не замечаем, что за умением двумя-тремя штрихами создать яркий, броский, сцени­ческий образ скрывается титанический труд режиссера и исполнителя. Репетиция — творческий процесс не только для ак­тера, но и для режиссера. Следя за действием актера, беспрерывно работают его (режиссера) воображение и фантазия, беспрестанно ведется поиск приспособлений для исполнителя. Именно это творческое «разогретое» режиссерское состояние и создает ту благоприятную почву, на которой во время репетиции иногда рождают­ся неожиданные режиссерские решения эпизода, куска роли, номера более яркие, чем они были задуманы рань­ше. Толчком к новому решению может послужить слу­чайное движение актера, жест, взгляд, неожиданно воз­никшая мизансцена, брошенная кем-то реплика, звук и т. д. Режиссерское решение куска роли, эпизода, номе­ра — не догма. Оно проверяется и находит свое заверше­ние в репетициях. Однажды на репетиции сцены, в которой молодой актер, играя роль купчика, рассказывал о том, как он будет хоронить умершего накануне отца, он, неожидан­но для себя и режиссера, размазывая по лицу слезы, передернул плечами так, как это обычно делают, тан­цуя «Барыню». Помня, что молодому купчику нисколько не жаль умершего отца — ведь он, молодой купчпк, становился владельцем торгового дома и плакал только для приличия, режиссер тут же, «зацепившись» за слу­чайный жест исполнителя, предложил ему сыграть эту сцену по-другому: рассказывая о предстоящих похоро­нах, так увлечься представившейся исполнителю гранди­озной картиной похорон «на всю Москву», что забыть Стр. 65 о «горе» и незаметно для себя закончить монолог раз­удалой пляской. Нечего и говорить, что такое решение было более ярким и выразительным, более соответство­вало характеру персонажа. Так случайное движение актера вызвало в воображении режиссера новое, отлич­ное от первоначального, решение монолога. И это не единственный случай. Повторяю, именно на репетициях проверяется и находится режиссером и исполнителем окончательное решение роли и номера. Каждая репетиция — это поиск. А поиск немыслим без ошибок. Но ведя репетицию, режиссер не должен после каждой неверно произнесенной фразы или невер­ного движения останавливать ее. Обговорив перед на­чалом репетиции с исполнителем все, что ему необхо­димо знать для верного действия, актеру надо дать сво­боду поиска, дать возможность нащупать главное в эпизоде, куске. И лишь потом, остановив, обратить вни­мание на ошибки в частностях. Беспрестанно останавли­вающий репетицию режиссер напоминает плохого фут­больного судью, который беспрерывными свистками пор­тит игру. Нет ничего хуже «задерганного» режиссером актера. Само собой разумеется, что к каждой репетиции режиссер готовится. Он должен знать, что сегодня со­бирается делать, чего будет добиваться от исполнителей. Успех репетиции зависит еще и от того, в какой об­становке, атмосфере она протекает. Каждая репетиция должна быть желанной для ее участников и проходить в настоящей творческой атмосфере, которая во многом зависит от режиссера, от того, в каком настроении он приходит на репетицию. Конечно, режиссеру на репетиции не следует изобра­жать «весельчака», как и не надо создавать офици­альную, казенную обстановку — она тоже не способст­вует возникновению верной атмосферы. Репетиция и для участников и для режиссера всегда должна быть празд­ником, хотя бы уже потому, что все пришли заниматься любимым и интересным делом. Режиссеру на репетиции надо быть активным, всег­да азартным, не бояться шутки, создавая приподнятую, непринужденную и в то же время деловую атмосферу. Подлинно творческая, полная взаимного уважения об­становка освобождает актеров от зажима, позволяет Стр. 66 им свободно фантазировать, пробовать, придумывать, делиться своими мыслями. В такой атмосфере друже­любия актер обретает веру в себя. Менторский, поуча­ющий тон режиссера, так же как и неосторожно бро­шенное слово, бьющее по самолюбию актера, мешают репетиции, психологически зажимают его. Ведь на ре­петиции (особенно в самодеятельности) актеру прихо­дится, поборов свое стеснение, раскрывать перед всеми присутствующими свою душу. А он еще не вооружен ни актерскими приспособлениями, ни действием,— они еще не найдены. Словом, ему не за что спрятаться. Он чув­ствует себя нагим или, в лучшем случае, стоящим у доски школьником, который не может ответить на во­прос не потому, что не знает ответа, а потому, что стес­няется, психологически зажат. Трудно привести исполнителя в верное самочувствие, когда уходит зажим, когда он обретает творческую сво­боду, не боится ошибиться, забывает, что на него смот­рят. Но в тысячу раз труднее добиться всего этого, если режиссер однажды неосторожным словом, бестакт­ной шуткой ранил его сердце. Режиссер по отношению к исполнителям должен быть чутким и внимательным товарищем, искусным дипломатом и заботливым нас­тавником. Но все это не означает, что он должен быть снисхо­дительным к проступкам. Режиссер должен быть и на­стойчивым и суровым, но всегда справедливым. Ему нель­зя забывать, что он не только руководитель, но и воспи­татель своего коллектива. Основа взаимоотношений режиссера и актера — глубокое взаимное уважение. Часто спрашивают: можно ли на репетициях показы­вать актеру А почему нельзя Все дело в том, что и как показы­вать. Если я словами не могу объяснить актеру, что он должен делать (а иногда это бывает и невозможно),— то можно показать ему. Все зависит от характера показа, от его внутреннего посыла. Если у режиссера цель: «Я тебе сейчас покажу, как надо играть, бездарь! Учись, пока я жив!» — да еще при этом он сам хороший актер, от такого показа никакого толка не будет. Ак­тер либо не пойдет на сцену: он будет думать, что ему никогда не только не переиграть режиссера, но даже не сыграть так, как он показал, либо пойдет, но Стр. 67 постарается скопировать, запомнить его интонации, жесты и т. Д. Если же цель показа — объяснить не словами, а дейст­вием смысл куска, сцены, то исполнителю не только станет понятно, что и как ему делать на сцене, но у него появится желание проделать самому (только по-своему) все то, что режиссер объяснил. Самое страшное — учить актера с голоса, требовать копирования интонации, жеста, то есть «натаскивать». К творчеству это не имеет никакого отношения. Показы­вая, режиссер должен раскрыть перед актером смысл действий и поступков, желаний и хотений персонажа, почему он поступает так, а не иначе, с одновременным объяснением вслух поступков персонажа, с тем чтобы актер не только видел, но и понимал ход действия, при­чины, побуждающие персонаж так действовать. Бывает и так (на эстраде и в агитбригаде довольно часто): актер на репетиции предлагает свое решение сцены, номера, свои приспособления, порой резко рас­ходящиеся с режиссерскими. В этом случае режиссеру не следует отвергать предложенное актером, даже если оно заведомо неверное. Надо дать актеру возможность проверить свои предложения в действии и самому ре­шить, что лучше, вернее. Если этого не сделать, не дать актеру попробовать свой вариант, свои предложения, у него всегда останется неудовлетворенность. И еще. Режиссер-диктатор убивает в исполнителе инициативу, стремление к самостоятельному творчеству, без которого немыслимы репетиции, а главное, немыс­лимо создание актером полноценного образа, номера. И последнее. В самодеятельности бывает так: ис­полнитель считает, что ему на репетиции уже делать нечего. Он торопится выйти на публику. В этом случае полезно напомнить слова Щепкина: «Репетиция лишняя для тебя — никогда не лишняя для искусства». Только режиссеру нужно стараться каждую последующую ре­петицию делать чем-то, пусть самым незначительным, непохожей на предыдущую, чтобы исполнитель на каж­дой репетиции узнавал о своей роли, номере что-то но­вое, неведомое до этого, что будоражило бы его фанта­зию снова «сегодня», «здесь», «сейчас». Стр. 68
1   2   3   4   5   6   7   8

  • МАНЕРЕ ЧЕЛОВЕКА ГОВОРИТЬ
  • Отступление пятое. Копирование
  • ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ
  • Отступление шестое. Переживание
  • ИМПРОВИЗАЦИЯ
  • ТЕМПО-РИТМ РОЛИ, НОМЕРА