Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Режиссер пришел в агитбригаду




страница2/8
Дата15.06.2018
Размер1.76 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8
РАБОТА РЕЖИССЕРА НАД НОМЕРОМ Прежде чем говорить о работе режиссера над номером, считаю нелишним напомнить, что входит, из чего склады­вается работа режиссера над номером, программой, представлением и т. д. Эстрадный режиссер — соавтор сценического произведения (номера, представления, спектакля). Поэтому он, как его создатель, отвечает за его правдивость, точность и глубину отражения в нем жизни, отвечает за его идейную направленность и т. д. Выбрав (или получив) для постановки то или дру­гое драматургическое произведение, режиссер, исходя из собственного знания жизни во всех ее проявлениях и из собственного к ним отношения, творчески истолко­вывает действительность и находит средства для ее воплощения. Помня при этом, что основным, самым главным выразительным средством для него является актер. При работе с актером над ролью, номером в зада­чу режиссера входит: будить творческую природу ак­тера и направлять ее в нужное русло для достижения поставленной цели, непрерывно поддерживать и на­правлять поиск актера в соответствии с общим идейно- художественным замыслом роли, номера, согласовы­вать результат каждого исполнителя с результатами остальных для создания гармонической цельности, един­ства номера, представления. Итак, режиссер агитбригады предстоит поставить номер. Умение поставить номер не только определяет про­фессиональную подготовку агитбригадного и, конечно, эстрадного режиссера, но и является главным в его профессии. Поставить номер гораздо сложнее, чем представле­ние (концерт) из готовых номеров. Обычно номер на эстраде задумывается не столько автором, сколько режиссером и исполнителем. Проис­ходит это потому, что на эстраде (в агитбригаде) за­мысел номера, в отличие от театра, может возник­нуть до появления его литературной основы. Конечно, Стр. 20 режиссер и исполнитель не подменяют автора, хотя очень часто в агитбригадах бывает, что режиссер или исполнители или они вместе являются авторами но­меров, эпизодов представления. Но даже когда номер создан автором, все равно за режиссером и исполните­лем остается решающее слово в определении характе­ра будущего номера. Не случайно на эстраде бытует такой термин: «изобрести номер» вместо — «написать номер». Но кем бы он ни был задуман, работается но­мер всеми троими: исполнителем, режиссером, автором. Нигде так не связаны взаимным творчеством режиссер, автор и исполнитель, как в агитбригаде (эстраде). Автор, даже написав номер, практически создал только первый его вариант. Окончательный текст номера (эпизода) соз­дается коллективной фантазией всех его участников в процессе репетиций. Происходит это не потому, что исполнители и режиссер имеют дело с несовершенным драматургическим материалом. А такова особенность эстрады, ее специфика. Но какими бы ни был пути и приемы создания дра­матургии номера, а они при всей общности в каждом конкретном случае весьма разнообразны, режиссеру необходимо все время помнить и учитывать, что буду­щий номер должен быть органичным для данного испол­нителя, должен исходить из индивидуальности актера1. Работая с исполнителем над номером, режиссер дол­жен так разработать сюжет номера, отобрать такие при­способления и краски, так выстроить его действие и ритмическую структуру, чтобы все это не только четко выявляло идейно-художественный замысел номера, рас­крывало глубину его содержания, но и соответствовало манере исполнения, присущей данному актеру. При этом настоящего эстрадного (агитбригадного) режиссера от­личает способность открыть такие грани дарования исполнителя, о существовании которых, возможно, не предполагали не только зрители, но и сам актер. Вообще, агитбригадного (эстрадного) режиссера сегодня отличает умение найти непривычные, нестандартные «ходы» в решении номера,— такие, которые не могут быть ____________________ Поскольку участники агитбригады, как правило, не владеют большим индивидуальным мастерством, то в агитбригадном творче­стве главная роль в создании номера принадлежит режиссеру. Стр. 21 заранее предугаданы зрителем и которые будут до конца неослабно держать его внимание. Сегодня успех номера решает, при глубине раскрытия идейно-художественного замысла, его новизна, интересная трактовка, влитая в активно найденную точную форму. А если при этом еще вспомнить, что эстрадному но­меру присущи концентрация, насыщенность, напряжен­ность и стремительность действия, которые должны быть выражены минимумом выразительных средств, то стано­вится понятным, почему постановка номера для агитбри­гадного (эстрадного) режиссера является наиболее сложным и трудным делом, ЗАМЫСЕЛ НОМЕРА Работа режиссера над эстрадным номером, как п над любым драматургическим произведением, которое нужно поставить, начинается с его анализа, с «разведки умом» (по выражению К. С. Станиславского). С первых же шагов знакомства с драматургией, тек­стом номера, при первом же его прочтении или прослу­шивании (если номер музыкальный) у режиссера возни­кает определенное его видение1. Поначалу не очень яс­ное в деталях, но рисующее его мысленному взору мно­гое из того, что потом будет воплощено исполнителем на сцене. Окончательное видение, образное решение но­мера, то, что называется «замысел номера», обусловливается в первую очередь содержанием, его идеей, сю­жетным ходом, и рождается он в процессе анализа но­мера, «разведки умом», во время которой режиссер оп­ределяет его тему, идею, основное событие, основной конфликт и отношение (или отношения) действующих лиц в этом конфликте, задачу действующего лица, сквозное действие, атмосферу, в которой происходит действие. Режиссерский замысел формируется в поис­ках наиболее точной сценической формы, которая не только раскроет содержание номера, но и донесет его до зрителей в образной форме. Проводя эту работу, ___________________ Видение — краеугольный камень, основа в творчестве худож­ника — будь он актер или режиссер, певец или музыкант, живописец или скульптор. Творить, не представляя себе мысленно образа буду­щего номера, картины и т. д., не фантазируя его,— все равно что двигаться к цели вслепую. Стр. 22 режиссер одновременно учитывает индивидуальные осо­бенности исполнителя, если автор писал номер на оп­ределенного исполнителя. Или, если такого нет, то раз­мышляет над тем, какими индивидуальными особенно­стями должен быть наделен будущий исполнитель, чтобы наиболее полно выразить замысел режиссера. Режиссерский замысел номера, каким бы он ни был интересным и ярким, сам по себе, в отрыве от актера, не может быть осуществлен. Образное решение номера, его замысел тесно связан и со «сверхзадачей»1 номера. То есть с тем, ради чего он берется, ставится, что он должен вызвать в сознании людей. У режиссера, как и у любого художника, замысел номера рождается каждый раз по-иному и у каждого по-своему. Н9 полнота его, яркость и точность зависят от того, насколько хорошо режиссер знает материал, разобрался в нем, а так же от свойств его характера, темперамента, жизненного опыта, привязанностей, от силы творческого воображения, фантазии. Отступление третье. Фантазия Каковы бы ни были симпатии режиссера, каково бы ни было его тяготение к тому или другому жан­ру,— творческое воображение, фантазия являются решающими в творческой работе режиссера. Режиссеру необходимо уметь фантазировать. Фантазировать не «вообще» («вообще» — враг ис­кусства), а в природе и характере жанра. Умение воображать, выдумывать — самые важ­ные качества в любом творчестве. Если у человека нет этих качеств — он не может быть режиссером. Заниматься искусством, не обладая творческой фантазией — дело бесплодное. Как и другие природные качества, фантазию __________________ Понятия «сверхзадача», «действие», «сквозное действие», «ком­позиция», «темпоритм» и другие имеют один и тот же смысл в са­мых различных видах сценического искусства. В основе работы режиссера, актера на эстраде лежат те же законы творчества, что и в искусстве драматического режиссера и актера, открытые К. С. Станиславским. Стр. 23 можно развивать. А режиссеру и актеру просто необходимо. Изучение окружающей жизни, умение наблю­дать, видеть, слышать, слушать, присматриваться к интересным характерам, запоминать забавные случаи — все это дает пищу фантазии, все разви­вает ее. Поэтому надо как можно больше заполнять «кладовую» своего сознания. Эта «кладовая» без­гранична. В процессе творчества именно оттуда фантазия черпает строительный материал. Запом­нившееся, познанное, услышанное, увиденное — это кирпичики, складывая которые, фантазия стро­ит свои причудливые здания. И чем больше разви­та фантазия, чем больше заполнена «кладовая», тем ярче и интереснее режиссерские и актерские поиски, разнообразнее замыслы. Современный зритель не принимает упрощен­ных, лежащих на поверхности ходов, примитивно­сти сценического мышления. Сегодня режиссер обязан уметь видеть новое. Он должен находиться в гуще жизни, знать и понимать процессы, проис­ходящие в окружающей его действительности. Ощущение новых ритмов, умение подмечать новые типические характеры при создании сценических образов, нахождение новых мизансцен, красок — все это зависит от постижения и знания жизни, от умения видеть, наблюдать. Ведь дыхание времени должно всегда ощущаться в творчестве режиссера и исполнителя. И выражается оно в том, какими они пользуются выразительными средствами. Анализ, «разведка умом» дает возможность не прос­то замыслить постановку номера, но и решить его идею (а она может отличаться от авторской), проанализиро­вать, как события в нем подчиняются этой идее, проду­мать расстановку идейно-смысловых акцентов, жанровые и стилевые особенности будущего номера, режиссерскую трактовку роли, исходя из задачи раскрытия основного конфликта, определить ритм и темп, создать мизансце­ны, атмосферу, принцип оформления. Анализ номера в какой-то мере определяет, и какими Стр. 24 художественными выразительными средствами режиссер и исполнитель будут пользоваться при его воплощении. Так как уже в ходе анализа решается взаимоотношение между содержанием и формой. Процесс анализа одновременно дает возможность режиссеру начать для себя разработку «постановочного плана»: как, каким путем он будет идти к созданию но­мера. То есть дает возможность создать план воплоще­ния драматургического произведения в сценическое. Конечно, потом, во время работы режиссера с ис­полнителем, что-то уточнится, а что-то изменится. Ведь первоначальный замысел, постановочный план—это, если так можно сказать, лишь фундамент будущего зда­ния. И здесь режиссеру следует помнить, что процесс его работы и на этом этапе не однозначен. Многое в нем идет одновременно. Мы уже говорили об этом. ВЫБОР ИСПОЛНИТЕЛЯ При определении, кто из участников агитбригады сможет наиболее ярко и точно исполнить номер, режис­сер должен учитывать способности актера, знать его индивидуальные особенности, его творческие возможно­сти. Верно выбранный исполнитель — это «уже наполови­ну поставленный номер. Выбирая актера на роль, режиссер прежде всего Должен учитывать психофизические данные исполните­ля: склад характера, особенности его темперамента, своеобразие речевых и вокальных данных, манеру речи, тембр, силу и выразительность голоса, характер сцени­ческого обаяния, манеру двигаться, жестикулировать и т. д., и т. д., и т. д. Ведь психофизические данные одному актеру позволяют быть наиболее убедительным, скажем, в исполнении патетических монологов, друго­му—ближе комические сценки, третьему — сродни ис­полнение сатирических куплетов и т. д. СЦЕНИЧЕСКИП ОБРАЗ Эстрадное искусство, как и любое сценическое искус­ство, в полной мере воздействует на зрителей лишь тог­да, когда в основе роли лежит стремление актера соз­дать живой человеческий характер в определенных об­ Стр. 25 стоятельствах, воплощенный в точно найденную внеш­нюю форму, то есть сценический образ1, и через него проявить свое отношение к окружающему миру. Но в отличие от театрального эстрадный (агитбри- гадный) образ имеет свои специфические особенности, которые необходимо знать режиссеру и исполнителю, когда они приступают к работе над ролью, над номером. Во-первых: поскольку эстрада жестко ограничивает каждый номер во времени, а характеры персонажей должны быть понятны зрителям с первых же минут дей­ствия, то образ строится на одной или двух основных чертах, ярче и лучше других выражающих сущность пер­сонажа. Но при этом эстрада, как и театр, требует скру­пулезной работы режиссера и исполнителя над созданием внутренней жизни образа. Во-вторых: эти черты характера актер стремится выявить минимумом приспособлений и красок, макси­мально сконцентрировав и отобрав их. Он как бы соз­дает яркие и броские законченные зарисовки образов. Это важно еще и потому, что на эстраде часто в одном и том же номере (фельетоне, куплетах и т. д.) актеру по ходу действия приходится изображать (играть) нес­колько персонажей порой прямо противоположного ха­рактера, мгновенно переходя от одного к другому, на глазах у зрителей. В-третьих: на театре актер всегда выступает в образе другого лица. На эстраде — зритель воспринимает лич­ность самого актера как сценический образ, с его отно­шением к жизни, к событиям и явлениям, к людям. (Разу­меется, кроме тех случаев, когда актеру по содержанию номера приходится действовать от имени персонажа или персонажей.) _________________ Создание сценического образа, то есть законченного художест­венного произведения, в котором специфическими актерскими сред­ствами: природными данными (речью, телом, движением, мимикой, воображением, памятью, эмоциональностью), а также гримом и ко­стюмом — раскрываются духовный мир, характер, мысли и пережи­вания персонажа (человека), выдуманного автором,— является главной целью исполнителя как на театре, так и в агитбригаде и на эстраде. Стр. 26 ХАРАКТЕР Итак, работа над образом на эстраде агитбригадном представлении) требует от актера нахождения одной-двух основных черт характера. Правда, я должен сразу оговориться. Если на театре артист, создавая образ, как правило, идет от внутренне­го к внешнему — от характера к характерности, то на эстраде (а значит, и в агитбригаде) исполнитель чаще всего сначала мысленно видит внешний облик персона­жа, его манеру говорить, двигаться, жестикулировать и т. д., то есть видит характерность, а уж затем, стараясь «влезть в шкуру» персонажа, овладевает его внутренними качествами, которые оправдывают увиденную, найден­ную им характерность. Но каким бы путем ни шел актер: от внешнего к внут­реннему или от внутреннего к внешнему, ему в процессе работы над номером, чтобы сделать образ живым, при­дется пройти все этапы работы актера над ролью. Ибо только постигнув характер действующего лица, найдя целеустремленное и целенаправленное действие, актер Сумеет из всех увиденных и придуманных внешних дета­лей и приспособлений отобрать и оставить те, которые наиболее точно и ярко выразят внутреннюю суть его ге­роя, персонажа. Вот почему мы наш разбор начинаем с разговора о характере образа. Для этого нам прежде всего следует внести ясность в само понятие термина «характер». Вспомним, что определяет поступки человека Поче­му он так, а не иначе реагирует на то ил и другое собы­тие Почему в одних и тех же обстоятельствах разные люди ведут себя по-разному Чтобы ответить на все эти вопросы, попробуем проде­лать небольшой опыт: мысленно представим, как пове­дут себя наши сослуживцы, если мы вбежим в комнату, где они работают, и крикнем: «Горим!» Хорошо зная их, мы почти безошибочно предугадаем, что, скажем, хозяй­ственная Ольга Петровна бросится спасать вещи, рас­судительный Петр Петрович попробует вызвать пожар­ных, недоверчивый Николай Иванович может и не по­верить, а энергичный Михаил Петрович сразу попытается организовать тушение пожара и т. д. Стр. 27 Как мы смогли предопределить поведение наших со­служивцев Почему мы представили их действия именно такими, а не другими Наверное потому, что вспомнили, как каждый из них вел себя в других обстоятельствах, то есть сопоставили их разные поступки, определили их характеры. А уж определив характеры, нам не трудно было представить себе, как они будут вести себя на по­жаре. Значит, поведение человека определяет его харак­тер Конечно! В жизни, в быту часто говорят: у этого человека хо­роший характер, а у этого — плохой. Когда мы говорим о «характере», то его надо понимать не как «плохой» или «хороший», не в бытовом плане, а в широком смысле, как внутренние качества персонажа (злой, добрый, волевой, трусливый, недоверчивый, завистливый и т. д.), то есть как Характер с большой буквы, как Человек-характер в его психологическом и социальном смысле. Действия исполнителя должны соответствовать и вы­текать из характера действующего лица. На сцене, как и в жизни, не может существовать чело­век без характера. Даже когда мы говорим: «он без ха­рактера», мы тем самым уже определяем его характер. Указания на характер действующего липа, персонажа разбросаны по всему тексту номера. Определив характер, режиссер и исполнитель вместе с тем определяют, как персонаж может и будет реагиро­вать на те или другие события. Мало того, режиссер и исполнитель тем самым определяют и существо действу­ющего лица. Иначе говоря, определяют основные черты образа. Только при этом следует помнить, что характер чело­века состоит не из одной черты, а складывается из мно­гих. Трус одновременно может быть и добрым и злым, завистливым и хвастливым. Но одна или две черты ха­рактера у человека всегда будут главными, определяю­щими, довлеющими над всеми остальными. Вот они-то и будут, как принято говорить, «зерном образа». Всю свою выдумку, фантазию, темперамент исполни­тель и режиссер обязаны направить на то, чтобы как можно ярче и выразительнее раскрыть перед зрителем эту основную черту характера персонажа. Вспомним: исполнитель, выйдя на сцену, должен сра­зу заявить, кто Он такой... Стр. 28 Характер действующего лица, персонажа в любом но­мере, даже когда йктер выступает «от себя», должен быть ясен зрителю с первых же секунд его пребывания на сцене. Поэтому исполнитель, отыскивая основную, наи­более выразительную черту, отбрасывает излишние в ней подробности. Как бы вырисовывает ее не акварелью, а масляными красками и сочными мазками. Но сказанное ни в коем случае не означает, что ре­жиссеру и исполнителю не надо определять другие черты персонажа или не учитывать их. Особенно на репетициях. Чем исполнитель будет глубже раскрывать характер сво­его персонажа, тем больший успех его ждет. Овладение характером персонажа, действующего ли­ца есть один из самых важных шагов на пути к конечной цели работы исполнителя над ролью — к созданию сцени­ческого образа. Особенно это важно в тех номерах, где роль решается приемами гротеска, буффонады, гипер­болы. Только тогда эти приемы становятся органичными в актерском исполнении, когда исполнитель концентри­рует все свое внимание на основной черте характера пер­сонажа. Как же овладеть характером действующего лица, пер­сонажа Как зажить его мыслями и чувствами На эти вопросы разные режиссеры отвечают по-раз­ному. Самый верный путь — путь, указанный К. С. Ста­ниславским,— начинать создание сценического образа «от себя», поставив себя в предлагаемые обстоятельства роли, образа. Ибо «переживать можно только собствен­ные живые подлинные хотения, рожденные и перерабо­танные самим артистом в самом себе» (К. С. Станислав­ский)1. Мне представляется этот путь наиболее верным еще и потому, что, как мы уже знаем, артисту эстрады, какой бы он ни исполнял номер, всегда надо разговаривать со зрителем от своего лица. ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА Итак, чтобы овладеть характером персонажа, необ­ходимо поставить себя в предлагаемые обстоятельства. Что же такое предлагаемые обстоятельства ________________________ К. С. С т а н и с л а в с к и й. Собр. соч. в 8-ми т., т. 4. М., «Ис­кусство», 1957, с. 116. Стр. 29 В статье «О народной драме и драме «Марфа Посад­ница» А. С. Пушкин так определил основные требования к реалистическому произведению театрального искусст­ва, то есть к драматургии: «Истина страстей и правдопо­добие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя» 1. К. С. Станиславский в своей книге «Работа актера над собой» добавил к высказыванию А. С. Пушкина: «...со­вершенно того же требует наш ум от драматического ар­тиста, с той разницей, что обстоятельства, которые для писателя являются предполагаемыми, для нас, артистов, будут уже готовыми — предлагаемыми,..» 2 Человек не существует вне времени и пространства. Все, что окружает человека, воздействует на него, фор­мирует его характер, мировоззрение, психологию, опре­деляет его поступки. Поэтому без познания обстановки, предлагаемых обстоятельств невозможно создать верный и полноценный художественный образ. Предлагаемые обстоятельства — это обширный тер­мин, в который входит огромное количество понятии: фа­була номера, эпоха, быт, социальное положение, время и место действия, время года и суток, погода, семейное положение, характер, возраст, национальность, профес­сия, события и отношения к ним,— словом, все, что пред­лагается исполнителю принять во внимание при его творчестве. Но если в театре актер получает обширные сведения о предлагаемых обстоятельствах роли из пьесы, то в эстрадной драматургии такие данные почти всегда отсут­ствуют. Иногда автор скупо указывает на самое основное. Эстрадный автор полагается на режиссера и на исполни­теля, на то, что они додумают, нафантазируют все те предлагаемые обстоятельства, которые нужны исполни­телю для создания сценического образа. В том числе и предшествующие событиям номера. В тех случаях, когда исполнитель действует от «сво­его лица», для него предлагаемыми обстоятельствами являются обстоятельства концерта: сценическая _________________________ 1. А.С. Пушкин. Соч. М., ОГИЗ, 1949, с. 763. 2. К. С. Станиславский. Собр. соч. в 8-ми т., т. 4. М., «Ис­кусство», 1957, с. 116. Стр. 30 площадка, зритель, занимаемое им место в концерте, его роль в нем и, конечно, содержание номера, его цель. Естественно, что сразу охватить и учесть всю сумму понятий, входящих в предлагаемые обстоятельства, не­возможно. Поэтому узнавание или придумывание пред­лагаемых обстоятельств идет параллельно всему процес­су создания роли в той мере, в какой они необходимы для действия. Начиная работу, исполнитель вникает в предлагаемые обстоятельства «внешнего порядка»: время, место дейст­вия, профессия, возраст и т. д., то есть в то, что написано автором в ремарках, в самом тексте номера. В процес­се репетиций исполнителю понадобится вникнуть в пред­лагаемые обстоятельства «внутреннего порядка»: харак­тер, взаимоотношения и т. д. Деление предлагаемых обстоятельств на «внешнего» и «внутреннего» порядка — условное. Бывает и так, что обстоятельства «внешнего» порядка в то же время являются «внутренними» и наоборот. - Хорошо,— скажет кто-нибудь.— То, что исполни­телю надо знать профессию, возраст, национальность своего персонажа — понятно. А вот время Что может дать исполнителю его знание Не все ли ему равно, ког­да происходит действие: утром или вечером Нет, не все равно. У каждого человека есть свое ощу­щение времени. Но этого мало. Даже один и тот же че­ловек разное время дня воспринимает по-разному. Если проверить себя, то можно обнаружить, что утром мы ощущаем себя иначе, чем вечером; в праздничный день мы воспринимаем окружающее нас иначе, чем в будни. Знание времени действия дает возможность исполните­лю ввести в свою роль множество интересных деталей, ко­торые создают правду существования актера на сцене. Именно актера. В самом деле, что может дать человеку знание того, что на улице холодно, идет дождь Наверное то, что он возьмет с собой зонт и постарается потеплее одеться. Знание погоды актеру подсказывает целый ряд действий на сцене: он, скажем, постарается погреть руки, не наследить в комнате и т. д. Предла­гаемые обстоятельства, их учет подсказывают испол­нителю ряд даже простейших физических действий, ко­торые и создают правдоподобие жизни на сцене. В поисках правильного действия исполнителю Стр.31 с первых же репетиций нужно ставить себя в предлагаемые обстоятельства,- Это требование равно обязательно для исполнителей номеров любого жанра. Даже создавая вокальный или танцевальный номер, исполнителю следу­ет мысленно ставить себя в определенные жизненные об­стоятельства, соответствующие характеру персонажа песни, танца. Точное определение действия в предлагаемых обстоя­тельствах составляет тот краеугольный камень, на ко­тором зиждется верное исполнение роли актером — «ис­тина страстей». Проводя анализ роли, исполнитель под ру режиссера определяет: сверхзадачу. Сверхзадача — это то, ради чего актер выходит на сцену: разжечь ли справедливый гнев слушателей, зрителей или напомнить им о чем-то незаслуженно забытом, поднять на борьбу с чем-то плохим или пробудить в зри­телях добрые чувства. Ведь, исполняя сценки, монологи, куплеты, фельетоны, песни, актер всегда призывает зри­телей к чему-то, выдвигает перед ними какую-либо проб­лему, что-то отстаивает или осуждает. И актер обязан до­нести до зрителя свою сверхзадачу. Сделать он это смо­жет лишь только в том случае, если будет одержим ею. сквозное действие. Сквозное действие направляет в верное русло линию поведения персонажа, линию его поступков и помогает отобрать их. Оно, по сути дела, является тем стержнем, на который должно нанизываться все действие персона­жа на протяжении номера. Сквозное действие помогает режиссеру и исполнителю достигнуть последовательного, целеустремленного раскрытия идейного содержания ро­ли и номера
1   2   3   4   5   6   7   8

  • ЗАМЫСЕЛ НОМЕРА
  • Отступление третье. Фантазия
  • ВЫБОР ИСПОЛНИТЕЛЯ
  • СЦЕНИЧЕСКИП ОБРАЗ
  • ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА