Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Рассказы Глава из книги "Эдгар Аллан По: новеллист и поэт"




Скачать 478.23 Kb.
Дата20.05.2017
Размер478.23 Kb.
ТипРассказ
Ю. В. Ковалев
Детективные рассказы

Глава из книги “Эдгар Аллан По: новеллист и поэт”

Детективный рассказ, роман, повесть относятся к числу наиболее популярных жанров XX столетия. Вы­бившись из окололитературного существования в начале века, они прорвались в большую литературу, а затем в кино, на радио и телевидение. Они распространились по земному шару, и сегодня мы можем говорить о нацио­нальных разновидностях детективной литературы. Поня­тия “английский детектив”, “американский”, “японский”, “советский” — хоть и не обладают абсолютностью и высокой точностью, все же передают некие характерные особенности криминальной литературы названных стран.

У детективной литературы второй половины нашего века есть традиции и даже собственная “классика”. Ее репутация в Англии опирается на имена А. Конан Дой­ла, А. Кристи и Д. Сейерс; во Франции признанным корифеем жанра является Ж. Сименон; у истоков аме­риканского “круто сваренного” детективного повествования стоят Д. Хэммет, Р. Чандлер и их последователь Эллери Куинн [Общий псевдоним Ф. Данни и М. Ли]. Впрочем, детективные романы и рас­сказы пишут не только профессионалы. В этой области не без успеха трудились [А.]И. Куприн, Г. Честертон, Д. При­стли, Г. Грин, У. Фолкнер и многие другие выдающиеся литераторы — рассказчики, романисты, драматурги.

Современные детективные жанры, взятые купно, по­добны кроне раскидистого дерева со множеством вет­вей. Все они, однако, растут из одного ствола — из классической формы детективного повествования, сло­жившейся в конце XIX — начале XX века. Именно тогда на базе обширного литературного материала возникли некие законы жанра. В конце 1920-х годов была сдела­на первая попытка сформулировать их. Американский писатель С. Ван Дайн предложил своим коллегам “Два­дцать правил для пишущих детективные рассказы” [С. Ван Дайн — псевдоним У. X. Райта (1888—1939). Указан­ная статья была напечатана в “Американском журнале” в 1928 г.].

Он сформулировал их в виде советов, адресованных тем, кто намерен взяться за сочинение детективных рас­сказов и романов [Цит. по: Райнов Б. Черный роман. М., 1975, с. 60—61]. Однако, по существу, мы имеем дело не с программой на будущее, а с подведением итогов. Закономерности жанра, изложенные Ван Дайном, — ре­зультат наблюдений над специфическими особенностями детективной литературы конца XIX — начала XX века. Они выведены из сочинений Габорио и Конан Дойла и едва ли были бы пригодны для Хэммета, Чандлера или Сименона. Трудно не согласиться с критиком, который заметил, что “правила Ван Дайна... представляют со­бой не путь развития детективного жанра, а верное средство его ликвидации... оживление детективного ро­мана на Западе произошло лишь тогда, когда догмы пресловутых “двадцати правил” были окончательно нис­провергнуты” [Там же, с. 61—62]. Естественно возникает вопрос: откуда взялись, каким образом сложились эти закономер­ности? Признавая заслуги Габорио и Конан Дойла в развитии детективной литературы, исследователи тем не менее отказывают им в праве именоваться первоот­крывателями. Эта роль принадлежит, по всеобщему убеждению, их великому предшественнику — Эдгару Аллану По, разработавшему основные эстетические па­раметры жанра. Впрочем, и сам творец Шерлока Холм­са думал точно так же. “Эдгар Аллан По, — писал он,— разбросавший, со свойственной ему гениальной небреж­ностью, семена, из коих проросли столь многие совре­менные литературные формы, был отцом детективного рассказа и очертил его границы с такой полнотой, что я не вижу, как последователи могут найти новую террито­рию, которую они осмелились бы назвать собственной... Писатели вынуждены идти узкой тропой, постоянно раз­личая следы прошедшего перед ними Эдгара По...” [Carlson, 90]

Признание Конан Дойла как бы закрепило за Эдга­ром По право первородства. Болгарский писатель Б. Райнов — автор одного из наиболее авторитетных ис­следований по истории детективного жанра — выразил общепринятую точку зрения, когда писал, что “вся де­тективная литература, по крайней мере в начальной ста­дии своего развития, очень многим обязана наследству, оставленному Эдгаром По: начиная от дедуктивного ме­тода, сочетающегося со строгим анализом и наблюдени­ем, от создания моделей ситуаций типа “загадки запер­той комнаты” и до характера и особенностей героя, чудака и своеобразного философа, опережающего и ста­вящего в комичное положение официальную полицию, чу­дака, который вот уже многие десятилетия шествует по страницам детективной литературы то под именем Шер­лока Холмса, то Эркюля Пуаро, но всегда несет в себе что-то от старого Дюпена” [Райнов Б. Указ. соч., с. 32].

Слава Эдгара По как основоположника детективного жанра опирается всего на четыре рассказа: “Убийства на улице Морг” (1841), “Тайна Мари Роже” (1842), “Золотой жук” (1843) и “Похищенное письмо” (1844) [Сюда же можно отнести и малоудачный рассказ “Ты ecи муж...”, ныне справедливо забытый]. Три из них имеют своим предметом раскры­тие преступления, четвертый — дешифровку старинной рукописи, в которой содержатся сведения о местонахождении клада, зарытого пиратами в отдаленные вре­мена.

Можно предположить, что Эдгар По отдавал себе отчет в некоторой странности и непривычности этих но­велл для американского читателя. Вероятно, поэтому он перенес действие в Париж, а героем сделал француза — Ш. О. Дюпена. И даже в том случае, когда повествова­ние было основано на реальных событиях, имевших место в Соединенных Штатах (убийство продавщицы Мэри Роджерс), он не нарушил принципа, переимено­вал Мэри Роджерс в Мари Роже, переместил все собы­тия на берега Сены и доверил расследование все тому же Дюпену.

По-видимому, главная заслуга По как родоначаль­ника детективной литературы — в том, что он увидел возможность использовать криминальное расследование в качестве предмета беллетристического повествования, в центре которого стоял бы герой-детектив, и первым эту возможность реализовал. Едва ли правы те крити­ки, которые утверждают, что детективная литература це­ликом обязана своим появлением на свет исключитель­но гению американского писателя, его воображению и та­ланту. Надо полагать, что детективный рассказ и роман возникли бы и в том случае, если бы По не написал сво­их знаменитых рассказов о Дюпене. Возможно, это слу­чилось бы несколько позже, и первые образцы жанра имели бы несколько иные очертания, но это случилось бы непременно, ибо, как говорится, приспело время.

Преступление как один из атрибутов социального бытия человечества, как источник трагических и драма­тических конфликтов, как “пружина действия” сущест­вует в литературе столько, сколько существует сама ли­тература. Кто из великих обошел этот предмет внимани­ем? О преступлениях и преступниках писали Софокл и Эврипид, Данте и Шекспир, Рабле и Сервантес, Филдинг и Свифт... Однако понятие преступности как соци­альной категории, борьба с ней, интерес к криминально­му расследованию — это уже достояние XIX века. Жан Вальжан и Жавер у Гюго, бальзаковский Вотрен, диккенсовский Фейгин, герои ньюгейтского рома­на, Раскольников и Порфирий Петрович у Достоевско­го — все они дети своего времени и не могли появиться в литературе до срока.

Путь в литературу им проложил Франсуа Видок (1775—1857) — одна из колоритных и весьма попу­лярных фигур европейской жизни первой половины XIX столетия. История его жизни могла бы составить захватывающий сюжет для приключенческого романа: бродяга, вор, дуэлянт, каторжник, “король побегов”, тайный агент, свой человек в преступном мире, Видок возглавил, в конечном счете, парижскую уголовную по­лицию. За первые шесть лет пребывания в этой долж­ности он посадил за решетку семнадцать тысяч зако­ренелых преступников. Видок был деятелен, смел и умен. Он, кстати, первым заговорил о необходимости профилактики преступлений и о классовой природе бур­жуазного правосудия.

Конец фантастической карьеры Видока наступил до­вольно скоро и был закономерен. Вершители правосу­дия не могли простить ему уголовного прошлого, преступники — полицейского настоящего. Видок ушел в от­ставку, уничтожив списки полицейских осведомителей и многотысячную картотеку профессиональных уголовников [См.: Финн Э. Возвышение и падение Видока. — “Неделя”, 1974, № 43, с. 21].

Эдгар По был осведомлен о деятельности Видока, имя которого нередко упоминалось в американской прес­се. Он мог быть знаком с подлинными или подложны­ми мемуарами французского сыщика, публиковавшимися. в США в тридцатые годы XIX века. Бесспорно уста­новлено, что он читал “Неопубликованные страницы жизни Видока, французского министра полиции”, печа­тавшиеся в сентябре — декабре 1838 года [Quinn, 310—311]. Наконец, в “Убийствах на улице Морг” мы находим прямое упоми­нание имени Видока и не очень лестную характеристику его аналитических способностей.

Все это не означает, что Эдгар По, как утверждают некоторые его биографы, использовал фигуру Видока в качестве модели для своего героя — Ш. О. Дюпена. Но вполне вероятно, что знакомство с деятельностью фран­цузского сыщика и самый факт его огромной популяр­ности, равно как и всеобщий интерес американской чи­тающей публики к газетной уголовной хронике, навели писателя на мысль о возможности создать новый тип повествования, где предметом было- бы криминальное расследование, а героем — детектив.


То, что европейская детективная литература восхо­дит к вышеназванным рассказам По, — несомненно. Однако несомненно и то, что, стремясь воздать долж­ное великому американскому писателю как родона­чальнику жанра, критики переусердствовали и приписа­ли ему некоторые заслуги без должных оснований. Это относится, в частности, к использованию индуктивного и дедуктивного способа мышления как метода установле­ния истины, скрытой от поверхностного взгляда.

Странно, в самом деле, предполагать, что метод, ба­зирующийся на чисто рационалистической логике, был “открыт” бескомпромиссным романтиком, неоднократно высказывавшим пренебрежительный взгляд на “все эти индукции и дедукции” и уподоблявшим их “интеллекту­альному ползанию”. Логичнее было бы искать истоки применения дедуктивно-индуктивного аналитического ме­тода в просветительной литературе, у великих рацио­налистов XVIII века. Некоторые исследователи поняли это и без труда нашли искомое. Оно лежало на поверх­ности, Приведем один только пример: ““Молодой чело­век (...) не видели ли вы кобеля царицы?” Задир скромно отвечал: “Это сука, а не кобель”. — “Вы пра­вы”, — отвечал первый евнух. “Это маленькая болон­ка, — прибавил Задиг, — она недавно ощенилась, хрома­ет на левую переднюю лапу, и у нее очень длинные уши”. — “Вы видели ее?” — спросил запыхавшийся пер­вый евнух. “Нет, — отвечал Задиг,— я никогда не видел ее и даже не знал, что у царицы есть собака (...) Я увидел на песке следы животного и легко распознал, что это следы маленькой собачки. Легкие и длинные борозды, отпечатавшиеся на небольших возвышениях песка между следами лап, показали мне, что это была сука, у которой соски свисали до земли, из чего следо­вало, что она недавно ощенилась. Другие следы, бороз­дившие поверхность песка в ином направлении по бокам передних лап, дали мне понять, что у нее очень длинные уши; а так как я заметил, что под одной лапой песок везде был менее взрыт, чем под остальными тремя, то догадался, что собака (...) немного хромает” [Вольтер. Философские повести. М., 1954, с. 12—14].

Процитированные строки, как уже понял читатель, принадлежат Вольтеру. Но их вполне могли бы напи­сать Конан Дойль, Агата Кристи и даже сам Эдгар По. Таким образом, честь применения “дедукции” и “индук­ции” как метода раскрытия тайны или установления истины не принадлежит основоположнику детективного жанра, что, впрочем, ничуть не умаляет его заслуг.
Эдгар По называл свои рассказы о Дюпене и Легра­не “логическими” (tales of ratiocination). Он не упо­треблял термина “детективный рассказ” по двум причи­нам: во-первых, термин этот еще не существовал; во-вторых, его рассказы не были детективными в том по­нимании, какое сложилось к концу XIX столетия.

В самом деле, если учинить проверку “по Ван Дай­ну”, то окажется, что в целом ряде моментов новеллы По не соответствуют знаменитым правилам. В некото­рых (“Похищенное письмо”, “Золотой жук”) отсутству­ет труп и вообще речи нет об убийстве. Все логические рассказы По изобилуют “длинными описаниями”, “тон­ким анализом”, “общими рассуждениями”, которые, с точки зрения Ван Дайна, противопоказаны детективному жанру [См. Райнов Б. Указ. соч., с. 21—22].

Понятие логического рассказа шире, чем понятие рассказа детективного. Наследники Эдгара По восполь­зовались лишь малой частью из того, что оставил им великий предшественник, отбросив остальное за ненадоб­ностью. Из логического рассказа в детективный пере­шел основной, а иногда и единственный сюжетный мо­тив: раскрытие тайны или преступления. Сохранился и тип повествования: рассказ-задача, подлежащая логи­ческому решению. При этом автор обязан сообщить чи­тателю все условия задачи, не скрывая ни одного факта или обстоятельства, без знания которых задача не мо­жет быть решена. Читатель должен быть поставлен в те же условия, что и герой, иначе не будет обеспечена воз­можность честного соревнования интеллектов, а в ней — главная привлекательность жанра. Кстати говоря, ни один из литераторов, подвизавшихся в детективной ли­тературе, не выдерживал этого принципа с такой скру­пулезностью, как По, тщательно заботившийся о том, , чтобы читатель знал ровно столько, сколько знает ге­рой. Если читатель не пытается самостоятельно сообра­зить, разгадать, вычислить, умозаключить... то есть, го­воря иными словами, найти решение задачи — значит, автор потерпел неудачу.

Словно предчувствуя грядущую судьбу жанра, братья Гонкур отчаянно протестовали против подобного типа повествования. Они увидели в логических расска­зах По угрозу существованию искусства, мрачный при­знак бездуховной культуры будущего и поэтому отнесли их к “новой литературе, литературе XX века, к научно-чудесному способу повествования посредством А В, к литературе одновременно безумной и математической... Задиг в роли окружного прокурора! Сирано де Бержерак в роли ученика Араго!” [In: Carlson, 87]

Ироническая инвектива Гонкуров не была лишена оснований, и слова их вполне приложимы к творчеству многочисленных последователей Эдгара По, но все же не к нему самому.

Из логических рассказов По в детективный жанр пе­решла и устойчивая пара характеров: герой — рассказ­чик. Герой — человек широко образованный, тонко мыс­лящий, склонный к наблюдению и анализу, несколько эксцентричный и наделенный мощной логической спо­собностью. Это Дюпен, Шерлок Холмс, Пуаро, Нерон Вулф... Рассказчик — симпатичен, энергичен, просто­ват, хотя и благороден. Он не лишен способности к аналитическому мышлению, но способность эта на порядок ниже возможностей героя. Функция героя — раскры­вать тайну, находить преступника; функция рассказчи­ка — Повествователя у По, доктора Ватсона у Конан Дойла, капитана Гастингса у Кристи — строить невер­ные предположения, на фоне которых проницательность героя кажется гениальной, восхищаться наблюдатель­ностью, интеллектом, способностью к дедукции и желез­ной логикой рассуждений героя.

Следует заметить, что образ рассказчика у По су­щественно отличается от последующих модификаций. Он отнюдь не глуп и даже скорее умен, только ум его ординарен, лишен способности интуитивных прозрений и диалектической тонкости суждений. В нем нет трога­тельной наивности доктора Ватсона и великолепной глу­пости капитана Гастингса. Рассказчика у Эдгара По мо­жет поразить действительно сложное и тонкое рассу­ждение Дюпена или Леграна, тогда как Ватсон или Гастингс приходят в восторг от обыкновенной наблюда­тельности или простейших умозаключений Холмса и Пу­аро. Недаром доктор Ватсон сделался героем многочис­ленных анекдотов, высмеивающих именно эту его склон­ность к неумеренному восхищению по тривиальным поводам.

Впрочем, если говорить об устойчивых компонентах образной системы логических рассказов По, перешед­ших в детективную литературу, то речь должна идти, видимо, не о дуэте (герой — рассказчик), а о трио, ибо многочисленные инспекторы Скотланд-Ярда, Сюртэ, американской криминальной полиции, посрамляемые, как правило, Холмсом, Пуаро, Вулфом, Куинном, Мейсоном и т. д., это прямые потомки созданного воображе­нием По префекта Г., человека энергичного, опытного, преданного делу, но начисто лишенного оригинальности ума. Префект Г. — воплощение косной традиционности полицейского сыска. Нестандартное мышление ему недоступно, как недоступно оно и всем полицейским чи­нам, сотрудничающим с наследниками Дюпена.

Наконец следует упомянуть о структуре логических рассказов По, инвариантные элементы которой переко­чевали почти без изменений в детективную литературу. Сюда входят: информация о преступлении, сообщаемая читателю; описание бесплодных усилий полиции; обра­щение к герою за помощью; “непостижимое” раскрытие тайны и, наконец, разъяснение, знакомящее читателя с ходом мысли героя, с подробностями и деталями индук­тивно-дедуктивного процесса, ведущего к истине. Все элементы структуры, кроме последнего, могут соеди­няться в различных комбинациях. Последний же (разъ­яснение) неизменно увенчивает повествование.

Эдгар По, надо полагать, сознавал условность дей­ствия логических новелл. Приемы, к которым прибегает Дюпен, имеют весьма отдаленное касательство к мето­дам уголовного расследования. Писатель плохо знал криминалистику, да и знать-то было нечего, ибо крими­налистика как наука делала лишь первые шаги. Более того, все это было для По малосущественно. Преступле­ния, их мотивы, уголовное расследование и т. п. играют в его логических рассказах второстепенную роль. В “Золотом жуке”, например, преступление как таковое вообще отсутствует.

В 1846 году, пытаясь объяснить причины популяр­ности логических новелл у читателя, Эдгар По писал, что они “обязаны своим успехом тому, что написаны в новом ключе. Я не хочу сказать, что они неискусны, но люди склонны преувеличивать их глубокомыслие из-за метода, или, скорее, видимости метода. Возьмем, к при­меру, “Убийства на улице Морг”. Какое может быть глубокомыслие в распутывании паутины, которую вы са­ми (то есть автор) соткали на предмет распутывания? Читатель невольно смешивает проницательность строя­щего предположения Дюпена с изобретательностью ав­тора” [Письмо к Ф. П. Куку от 9 июля 1846 г.].

Брандер Мэтьюз — один из первых исследователей детективных рассказов По — верно оценил специфику этих произведений, заметив, что “искусность автора — в изобретении паутины, которую, по видимости, невоз­можно распутать и которую, тем не менее, один из геро­ев — Легран или Дюпен — успешно распутывают в конце концов” [Мatthеws J. В. Рое and the detective story. — “Scribner's Magazine”, 1907, sept, vol. XL II, p. 287—293].

Детективная литература в ее классических формах целиком сохранила условность логических рассказов По, превратившись со временем в своего рода игру ума и все более отдаляясь от действительной жизни и от магистральных путей литературного развития. Необхо­димо помнить, что логические новеллы По, при всем их рационализме, относятся к области романтической про­зы. Напрасно было бы искать в них реалистического осмысления действительности, специального исследова­ния жизненного материала для правдивого его воспроизведения в русле реалистической типизации. Этого, очевидно, не поняли “наследники” По, которые, “как это ни абсурдно... гораздо больше использовали “принци­пы” своего учителя, чем действительные достижения криминалистики. Именно поэтому огромная часть про­изведений детективного жанра, вплоть до написанных в самое последнее время, чужда как жизни вообще, так и ее частной ограниченной области — криминалистике” [Райнов Б. Указ. соч., с. 31].
Одна из важнейших особенностей логических рассказов По состоит в том, что главным предметом, на котором сосредоточено внимание автора, оказывается не расследование, а человек, ведущий его. В центре повест­вования поставлен характер. Все остальное более или менее подчинено задаче его раскрытия. Именно с этим связаны основные литературные достоинства детектив­ных новелл По. Исследователю, пишущему об “Убийст­вах на улице Морг” или о “Золотом жуке”, нет надоб­ности извиняться перед читателем, как это делают современные критики, желающие похвалить сочинение де­тективного жанра — “хоть это и детектив, но все же...”.

Уже не первое десятилетие идут критические дебаты о природе и генезисе характера героя логических рас­сказов. Мнения специалистов концентрируются вокруг двух полюсов. На одном — убеждение, что Дюпен и Легран — это сам Эдгар По, с его склонностью к разга­дыванию шифров и загадок, безупречной логичностью мышления, строгим рационализмом творческого метода, точным математическим расчетом, применявшимся даже в тех случаях, когда поэт работал над произведения­ми, где изображались вещи немыслимые, невозможные, таинственные и мистические. На другом полюсе — стремление полностью отождествить героя логических новелл с героями психологических, “ужасных” расска­зов, разглядеть за зелеными очками Дюпена исполнен­ный отчаяния взгляд Родерика Ашера, а в скрупулез­ном внимании героя к “малосущественным” фактам — развитие психической болезни Эгея (“Береника”).

В сравнительно недавнее время была сделана попыт­ка примирить крайности. Роберт Даниэл в любопытной статье “Детективный бог Эдгара По” предположил, что характер Дюпена представляет собой некий “сплав” склонности По к разгадыванию шифров и решению за­дач, приверженности писателя к парадоксам, которая обнаруживается в его критических статьях, и “странных свойств”, характерных для “декадентских” героев пси­хологических новелл — отпрысков пришедших в упадок старинных аристократических фамилий [См. Daniel R. Poe's detective god. In: Poe's tales. N- J., 1971, p. 103—110].

В каждой из крайних точек зрения и даже в попытке компромисса между ними есть некоторый смысл, но нет точного понимания характера и глубинных социально-философских и нравственных идей, лежащих в его осно­ве. Выяснение специфических особенностей образа Дюпена или Леграна не терпит грубой категоричности, пря­молинейности и торопливых обобщений.

Критики, пытающиеся определить характер героя логических рассказов через уподобление его героям “ужасных” новелл, исходят из молчаливого допущения, что Дюпен ничем не отличается от Леграна и что цент­ральные персонажи психологических новелл все на одно лицо — лицо Родерика Ашера. Основательность такого допущения представляется сомнительной. Оставляя в стороне вопрос о сходстве и несходстве Леграна с Дюпе­ном, заметим, что в психологических новеллах мы имеем дело отнюдь не с одним характером, повторяющимся от рассказа к рассказу. Незнакомец в “Свидании”, Эгей в “Беренике”, “Я” в “Лигейе” и “Я” в “Элеоноре” вовсе не являются двойниками Ашера и существенно разнятся друг от друга.

Конечно, в них есть нечто общее, и понятие герой рассказов Эдгара По не вовсе лишено смысла. Посмот­рим, однако, что их объединяет. Прежде всего — при­надлежность к старинному угасающему аристократи­ческому роду, затем свойственная большинству из них склонность к уединению, к замкнутой жизни, к самоизо­ляции. Им противопоказано полнокровное существова­ние в социальной среде, и они прячутся от мира в ста­ринных замках, угрюмых поместьях, обветшалых домах. У каждого из них в прошлом или в настоящем имеется тайна, повелевающая их жизнью, тайна, которую они прячут от посторонних глаз. Все они — люди широко об­разованные, осведомленные в науках, в искусстве, пре­данные интеллектуальным занятиям. Им свойствен глу­бочайший индивидуализм на грани эгоцентризма, сосредо­точенность на себе, на собственном интеллекте и эмоциях. Наконец отметим известную психическую неустой­чивость, предрасположенность к душевному нездо­ровью, ведущую во многих случаях к трагическому ис­ходу.

Перечисленные признаки, взятые в сумме, дают нам представление о герое психологических новелл По, но уберите последний, отражающий интерес писателя к проблемам психики, и окажется, что с небольшими мо­дификациями они могут быть использованы для харак­теристики Манфреда, Чайльд Гарольда, героев лири­ческой поэзии Байрона и романтической прозы Гофмана, Новалиса, Шатобриана. Да и в американской лите­ратуре середины XIX века найдется немало персонажей, к которым вполне приложимы означенные признаки. В сущности говоря, речь идет о неких общих чертах ха­рактера, которые в полном объеме или в различных комбинациях присущи героям романтической литерату­ры вообще и в специфическом, индивидуальном поворо­те свойственны героям поэзии и прозы Эдгара По.

Легран и Дюпен — романтические характеры и в этом качестве могут быть объединены с героями психо­логических рассказов. Однако уподобление как принцип анализа и способ проникновения в сущность характера в данном случае бесплодно, ибо различия оказываются важнее сходства.

Почти все романтические герои По и, в первую оче­редь, герои психологических новелл — художественные исследования интеллектуальной и психической деятель­ности сознания. В этом смысле мы можем сближать ха­рактеры Леграна и Дюпена с героями “Мореллы”, “Лигейи” или “Падения дома Ашеров”, поскольку и здесь, и там сталкиваемся с изучением интеллекта и психики. Что же касается их “похожести”, то она имеет поверх­ностный, внешний оттенок. Если заглянуть чуть-чуть по­глубже, то нетрудно заметить, что за ней скрывается не столько подобие, сколько различие.

В самом деле, чем похож Дюпен на Ашера, Эгея и прочих? Он — потомок знатного, ныне разорившегося рода; он избегает контактов с действительностью, ибо ведет замкнутую, причудливую жизнь в обветшалом старом доме; задернув шторы и засветив лампу, превра­щая день в ночь, а ночь — в день, он предается чтению и размышлениям в обстановке “романтической меланхо­лии”; выходя на улицу, Дюпен надевает зеленые очки, из чего можно заключить, что он обладает повышенной чувствительностью и не переносит дневного света. Сход­ство как будто бы полное. Вникнем, однако, в каждую из этих подробностей.

Что можно сказать об именах героев психологи­ческих новелл? Они либо не названы вовсе, либо имеют откровенно условный характер. Читателю никогда не придет в голову поинтересоваться, кто такие Ашеры или Эгеи. Он знает, что имена эти выдуманы и в природе не существуют. Никаких коннотаций с историей и совре­менностью они не имеют и в этом отношении полностью соответствуют поэтике психологической новеллы, дей­ствие которой может происходить когда угодно и где угодно: оно — вне исторического времени и географи­ческого пространства. Наиболее конкретное указание на место действия встречается в “Лигейе”: где-то в рейн­ской области... и не более того.

Взглянем теперь на Дюпена. Имя это было на слуху у французских современников По. Кто не знал Андре Дюпена — председателя палаты депутатов, Шарля Дюпена — математика и морского министра, Филиппа Дюпена — выдающегося юриста! Все они принадлежали к одному старинному аристократическому роду. Впрочем, были и другие Дюпены, менее знаменитые. Имя это встречается часто, в разных источниках, в том числе и в мемуарах Видока. Огюст Дюпен из этих самых Дюпе­нов. Из каких именно? Из французских, парижских... кому нужны дальнейшие подробности! И живет он не на берегу темного озера, неизвестно где расположенно­го, и не где-то “в рейнской области”, а в парижском предместье Сен-Жермен, на улице Дюно, дом № 33. Кстати говоря, и Легран — фамилия хорошо известная в Южной Каролине; и остров Салливен, где он живет,— тот самый остров, на котором в форте Моултри прохо­дил военную службу Эдгар По.

Дюпен — образ житейски убедительный и вписыва­ется в современную действительность без каких-либо усилий. Подобно Ашеру или Эгею он погружен в акаде­мические штудии, но это не мешает ему ежедневно чи­тать газеты, бывать в театрах, интересоваться уголов­ной хроникой и поддерживать знакомство с широким кругом людей, в том числе с префектом парижской по­лиции Г.

Остается некоторая “странность” Дюпена, его при­страстие к ночной жизни, темные очки, неудержимая склонность к уединению, к самоизоляции и, наконец, способность “впадать в транс” во время размышлений. Все это по видимости сближает его с героями психологических новелл, но в сущности имеет совершенно иной смысл.

Одна из причин всех этих “странностей” Дюпена вполне очевидна, и критики давно обратили на нее внимание: Эдгару По нужен был необычный герой, ха­рактер, отклоняющийся от тривиального стереотипа, вы­деляющийся из общего фона, как выделяются из него герои психологических новелл. Тщательно обдумав возможные пути к достижению искомого эффекта “необыч­ности”, а может быть просто в силу эстетической инер­ции, писатель наделил Дюпена и Леграна экстравагант­ными привычками и склонностями, позаимствованными из арсенала характерологических деталей, которыми он пользовался при создании образов Эгея, Ашера и т. д. Но если в психологических новеллах эти “странности” вытекали из самой сути характера, были обусловлены внутренними его свойствами, психической структурой сознания персонажа, то в случае с Дюпеном они — не более чем внешние атрибуты образа. “Меланхолическая обстановка”, окружающая Дюпена, лишена органич­ности. Психологически герой не срастается с ней, и она не подчиняет его себе, как в “Лигейе” или в “Падении дома Ашеров”.

Ашер не может существовать вне атмосферы своего дома. Он либо умрет, либо перестанет быть самим со­бой. Это же справедливо относительно героев “Мореллы” и “Лигейи”. Им всем закрыт выход в реальный мир. Иное дело Дюпен. Он может спокойно покидать свое убежище на улице Дюно, ничуть при этом не меня­ясь. Реальный мир столь же открыт для него, как и мир мысли, науки, искусства, сосредоточенный за спущенны­ми шторами и запертыми дверьми его квартиры. Темные очки нужны ему не для того, чтобы защищать супертон­кую нервную организацию от соприкосновения с грубой действительностью, с ярким светом, резкими контраста­ми, уродливыми формами. Они нужны лишь для того, чтобы иметь возможность наблюдать и размышлять скрытно от окружающих.

Дюпен не уступит Ашеру ни богатством и причудли­востью воображения, ни обширностью эрудиции. Но де­ятельность его сознания не лимитирована узким интел­лектуальным пространством, границы которого очерче­ны воображением и абстрактным знанием. Она имеет выход в реальный мир, в повседневную жизнь, загадки которой вполне доступны разуму Дюпена. Мир реальный и мир воображаемый пребывают здесь в полном равновесии, и ни один из аспектов деятельности созна­ния Дюпена не приобретает мономаниакальных форм. Ему, например, как Эгею, свойственно повышенное вни­мание к мелочам. Однако у Эгея оно перерастает в бо­лезнь ума, а у Дюпена становится всего лишь средством к разгадке тайны. И пресловутый “транс”, в который он “впадает”, — в сущности, не более как видимость тран­са, ибо контроль со стороны разума не слабеет ни на секунду, тон речи не лишается спокойствия, дикция - ясности. Это скорее особое состояние, в котором силы интеллекта сосредоточиваются, концентрируются на за­даче, подлежащей решению.

Можно взять любую “странность” Дюпена или Леграна, внешняя близость которого к Ашеру или Эгею еще более очевидна, проанализировать ее и убедиться, что мы имеем дело со сходством по форме, но не по су­ществу.

Все это, как уже говорилось, лежит на поверхности и доступно любому внимательному читателю. Есть, однако, вещи, которые на поверхности не лежат. За­творничество Дюпена и Леграна, их склонность к уеди­нению, настоятельная потребность в одиночестве имеет истоки, непосредственно не соотносящиеся с психологи­ческими новеллами По. Они восходят к некоторым нрав­ственно-философским идеям общего характера, свойст­венным американскому романтическому сознанию сере­дины XIX века.

Одинокий герой — общее место романтической лите­ратуры. Одиночество его может быть абсолютным или относительным, вынужденным или добровольным, физи­ческим или духовным. Оно есть некое качество, сопут­ствующее романтическому характеру, и, одновременно условие функционирования романтического сознания. Романтический герой питает неудержимую склонность к одиноким прогулкам, далеким путешествиям, к жизни в уединенных местах, к ночным бдениям. Поэты бестре­петной рукой изымают его из привычного социального окружения и отправляют в изгнание, в путешествие, в тюремное заключение или в добровольное заточение. Его нетрудно встретить в далеких уголках земли, в уединенных замках, в крепостных казематах. Склон­ность к уединению — психологическая норма для романтического героя, неспособность к одиночеству — патология (см., например, рассказ Э. По “Человек толпы”). И это вовсе не случайность, а проявление некой идеоло­гической закономерности.

Один из важных аспектов романтического индиви­дуализма как раз в том и состоит, что познание мира человеком ставится в зависимость от самопознания и потому требует одиночества, то есть отъединения от общества, отказа от условностей, традиционных пред­ставлений, общепринятых идей, вековых заблуждений, доминирующих в социальном сознании человечества. Познавая мир, человек должен оставаться наедине с богом (абсолютным духом, универсальным законом, про­виденциальными силами, мировой душой и т. д.), при­родой и самим собой.

Все сказанное выше справедливо и в отношении аме­риканского романтизма, хотя в Соединенных Штатах проблема одиночества и одинокого героя имеет свою специфическую окраску. Американская литература этой поры столь же богата одинокими героями, удаляющими­ся от общества, как и европейская литература времен Гофмана, Байрона и Шатобриана. Они встречаются в сочинениях Брайента, Купера, Торо, Готорна, По, Мелвилла, Уиттьера и других, менее именитых, прозаиков и поэтов. Можно сказать, что в этом отношении американ­ские романтики шествовали по стопам своих европей­ских собратьев. Существенное отличие состояло в том, что для американцев одиночество было не просто литера­турным феноменом и не только поэтической категорией. Со свойственной им склонностью к конкретному действию они ощутили потребность в практике одиночества, а за­тем и в философском обосновании этой потребности.

История литературы сохранила для нас превосход­ные образцы практики одиночества в Соединенных Штатах. Классическим примером может послужить уолденское уединение Генри Торо, блистательно запечат­ленное в его сочинении “Уолден, или Жизнь в лесу”. Долгое время считалось, что Торо производил экономи­ческий эксперимент, выясняя возможность материаль­ной самодостаточности жизни отдельного человека, отъ­единенного от общества. В формуле “plain living and high thinking” [“Простая жизнь — возвышенные мысли” (англ.).] обращали внимание преимущественно на первую ее часть и более или менее игнорировали вторую. Считалось, что Торо хотел продемонстрировать ложность и даже абсурдность буржуазного социально-бытового уклада. Недаром Паррингтон именовал его “экономистом трансцендентализма”. Сегодня, в свете новых исследований, становится очевидным, что опыт Topo имел не столько экономическую, сколько гносеоло­гическую окраску. Он ставил эксперимент в сфере само­познания и познания мира, который должен был послу­жить основой для разработанного им позднее учения о революции индивидуального сознания.

О Торо мы знаем все или почти все, потому что он вел дневники и опубликовал книгу. Сегодня он рисуется нам как фигура единственная и неповторимая. Между тем у него были последователи и подражатели, и, оче­видно, в немалом количестве. О них мы не знаем ничего. Имена некоторых были установлены и обнародованы Ван Вик Бруксом. Остальные продолжают пребывать в безвестности. Но они были, и об этом нельзя забывать.

Одна из самых ярких легенд в истории американско­го романтизма — легенда о затворничестве Готорна. Она была создана современниками не без участия само­го писателя и в дальнейшем получила широкое отраже­ние в трудах его биографов. Предполагалось, что он много лет провел в почти абсолютном одиночестве, зато­чив себя в одной из комнат родительского дома в Сейлеме. Эта легенда породила множество ошибочных представлений, в том числе и представление о Готорне как о художнике, оторванном от действительности, не знавшем современной Америки и целиком погруженном в прошлое и в самого себя.

Книги Готорна опровергают правомерность подобно­го взгляда, и сегодня можно считать доказанным, что Готорн хорошо знал жизнь Новой Англии не только в прошлом, но и в настоящем. Но, как говорится, нет ды­ма без огня. Легенда возникла не на пустом месте. Го­торн и в самом деле был склонен к одиночеству. Уединение было необходимым условием эффективной работы воображения, деятельности интеллекта, всех тех разно­образных актов сознания, которые в совокупности име­нуются творческим процессом. Это было на самом деле так, но в легенде приобретало гипертрофированные очертания, и Готорн представал перед читателями его биографий в виде “Сейлемского отшельника”, затворника и чуть ли не мизантропа.

Можно было бы найти еще немало аналогичных при­меров, но ограничимся приведенными двумя. Они с достаточной ясностью иллюстрируют тезис, принятый большинством американских романтиков на правах ак­сиомы: уединение (или одиночество) есть необходимое условие плодотворной деятельности сознания, цель ко­торого — научное, философское, художественное или любое другое познание мира и самого себя.

Теоретическую базу под этот тезис в свое время подвел Эмерсон.

Известно, что гносеология американского трансцен­дентализма восходит к нескольким источникам: евро­пейской философии тождества, концепции сверхдуши и, в некоторых аспектах, к эмерсоновской теории “доверия к себе”. Эта последняя имеет, правда, не столько гносео­логический, сколько этический уклон, но в трансцендента­лизме все окрашивалось в нравственные тона.

Основной принцип познания мира через самопозна­ние, в котором человек исследует себя, так сказать, в двух ипостасях — как часть универсума (природы) и как микроуниверсум, организованный на тех же основа­ниях, что и вселенная, — неизбежно предполагал, что центральными звеньями гносеологического процесса явятся наблюдение, созерцание и размышление. Отсюда с неизбежностью вытекала потребность в одиночестве, которое может приобретать различные формы и не обя­зательно сводится к физическому уединению.

Одну из таких форм Эмерсон усматривал в эксцен­тричности поведения и характера, нередко свойственной выдающимся умам. “Природа,— писал он,— оберегает свое творение. Мировой культуре необходимы Архимед и Ньютон, и Природа охраняет их, окружив барьером от­чуждения. Если бы они были компанейскими людьми, завсегдатаями клубов, любителями танцев и портвейна, у нас не было бы “Теории сфер” и “Principia”. Они испытывали свойственную гениям потребность в одино­честве.

...Необходимость одиночества более глубока, чем говорилось выше. Я видел немало философов, чей мир вмещает только одного человека” [Emerson R. The complete prose works. London., S, A., p. 406].

Эмерсон, видимо, подозревал, что утверждение оди­ночества и эксцентричности, как одной из его форм, в качестве необходимого условия плодотворной деятель­ности сознания может содержать некую антисоциаль­ную тенденцию. Не случайно он посвятил этой проблеме специальный очерк “Общество и одиночество”, где пи­сал, что одиночество мыслителя, поэта, художника не должно отъединять их от общества, ибо их деятельность, по природе своей, есть удовлетворение обществен­ной потребности. “Если вы хотите научиться писать, идите на улицу. Чтобы определить цели и средства ис­кусства, надобно почаще ходить на городскую площадь. Среда писателя — народ, а не колледж. Ученый — это свеча, возжженная любовью и потребностями людей... Его творения столь же необходимы, как изделия булоч­ника и ткача. Общество не может обходиться без мыс­лителей. Как только первые потребности удовлетворены, более высокие потребности становятся императивны” [Ibid., p. 407].

Таким образом мы видим, что уединение и эксцен­тричность (то есть необычность поведения и образа жиз­ни) в глазах современников Эдгара По были неотъемле­мы от успешной работы интеллекта, от плодотворной де­ятельности сознания, осваивающего мир. Введение этих элементов в художественную систему в качестве основ­ных признаков, характеризующих героя, оправдано лишь тогда, когда основным предметом изображения является деятельность его интеллекта. В логических но­веллах По дело обстоит именно так.

Как уже было сказано, Эдгар По называл свои де­тективные рассказы рациоцинациями (ratiocinations). Слово это редкое, малоупотребительное. Означает оно, согласно толковому словарю Уэбстера, “процесс точного мышления”, “использование дедукции, индукции и ком­бинации обеих в попытке найти решение”, “логическое или систематическое мышление”. Какое бы из этих зна­чений не имел в виду По, несомненно одно: предметом его “рациоцинаций” является деятельность интеллекта.

При чтении логических новелл обращает на себя внимание почти полное отсутствие внешнего действия. Их сюжетная структура более или менее стереотипна. Она имеет два слоя — поверхностный и глубинный. На поверхности — поступки Дюпена, в глубине — работа его мысли. Поверхностный слой беден. В “Убийствах на улице Морг” Дюпен читает газеты, из которых узнает о двойном убийстве и знакомится с показаниями свидете­лей, посещает место преступления, дает объявление в газету и беседует с матросом — владельцем орангутан­га. В “Похищенном письме” он беседует с префектом Г., от которого узнает об обстоятельствах похищения пись­ма, осматривает дом министра-похитителя и вновь встречается с префектом, для того чтобы вручить най­денное письмо и получить вознаграждение. В “Тайне Мари Роже” Дюпен встречается с префектом Г., изуча­ет материалы, собранные полицией, читает газеты и со­общает префекту Г. ключ к разгадке тайны. Как мы видим, внешнее действие сведено к минимуму, и Дюпен почти не совершает никаких поступков. Однако бедность физической динамики компенсируется напряженным внутренним действием.

Дюпен не просто читает документы и газетные ре­портажи или осматривает место преступления. Он ана­лизирует, сопоставляет, подвергает сомнению всякую деталь и всякое предположение. В ход идут его огром­ная эрудиция, мощная способность к логическому рас­суждению, “дедукция, индукция или комбинация обе­их”. Его интеллект разрушает ошибочные построения и на их месте возводит неуязвимую концепцию, содержа­щую решение задачи.

Существенно, что Эдгар По не просто говорит об ин­теллектуальной деятельности героя, но показывает ее в подробностях и деталях, раскрывая процесс мышления, его принципы и логику. Именно здесь и сосредоточено главное действие рациоцинаций, их глубинная динамика. Говоря о пафосе детективных рассказов По, следует признать, что он не только в раскрытии тайны. Блистательное решение загадки демонстрирует красоту и огромные возможности разума, торжествующего над анархическим миром “необъяснимого”. Детективные рассказы По — это гимн интеллекту.

Как нам уже приходилось говорить, Эдгар По был захвачен мощным потоком романтического гуманизма, в русле которого протекала деятельность многих его со­временников. Художественная мысль Готорна, Торо, Мелвилла, Уиттьера, Уитмена была прикована к челове­ческому сознанию. Они исследовали его в различных ас­пектах и на разных уровнях. Доменом По был интел­лект, разум. Критика с полным основанием признает в этом художнике прямого и “законного” наследника Просвещения. Подобно просветителям, он преклонялся перед разумом и видел в нем могучее средство преобразования действительности. Однако он жил в иную эпо­ху, в поле его зрения был социальный опыт, просветите­лям недоступный. Отсюда сдвиг в самом представлении о разуме, дифференциация этого понятия, функциональ­ное разграничение составляющих его компонентов.

______________


Проблема деятельности человеческого интеллекта — одна из центральных во всем творчестве Эдгара По. Он изучал ее под разными углами зрения, в различных пре­ломлениях, но чаще всего как проблему соотношения и взаимодействия некоторых аспектов сознания: интел­лекта и психики, интуиции и логического мышления, эм­пирического опыта и воображения, разума и страсти. Многие рассказы По, включая психологические новел­лы, философскую фантастику, рациоцинации, — суть не что иное как художественное исследование деятельности интеллекта во всевозможных обстоятельствах, и прежде всего, в столкновении с другими видами функции созна­ния. Результаты исследования разнообразны и неодно­значны, но все же среди них можно выделить группу “постоянных величин”, некие идейные константы, вопло­щающие конечный результат изысканий.

Первая из них относится к области соотношения ра­зума и страсти. Эдгар По был глубочайшим образом убежден, что разум и страсть — понятия взаимоисклю­чающие. Он неоднократно утверждал, что разум бесси­лен в сфере страстей, что здесь его победы кратковременны и достаются чудовищно дорогой ценой. Страсть парализует мыслительную способность человека, и тор­жество разума возможно лишь через преодоление страсти. Иллюстрацией этого тезиса может послужить, например, известный рассказ “Низвержение в Мальстрем”, где герою посредством чудовищного напряжения удается отрешиться от сильнейшей из страстей — от жажды жизни, после чего спадает владеющий им ужас, мысль обретает ясность, конструктивность, и он в конце концов спасается от неминучей гибели. Но цена, кото­рую он платит — физическое и духовное разрушение личности, — непомерно высока.

В других случаях, когда страсть оказывается силь­нее разума и подчиняет себе мысль, последняя утрачи­вает силу. Выражением этого бессилия становится раз­вивающаяся в человеческом сознании иррациональная склонность к бессмысленным и преступным деяниям, как, например, в рассказах “Черный кот”, “Бес проти­воречия”, “Морелла” и др.

Другая “постоянная величина” относится к сфере взаимодействия воображения и рационалистической логики. Эдгар По рано постиг ограниченность возможностей сознания, опирающегося исключительно на интуицию и воображение. Он постиг ее не только в теории, но и практически, на собственном лите­ратурном опыте. Антирационалистический пафос его юношеской лирики объясним: он содержал попытку ре­волюционизировать процесс приобщения человека к выс­шей истине и красоте. Попытка, однако, успехом не увенчалась, и По должен был это понимать.

В психологических новеллах писатель попытался мо­делировать сознание, в котором деятельность интеллек­та лишена жесткого логического контроля и отдана во власть воображения, фантазии, интуиции. При этом он не облегчал себе задачи и не экспериментировал с при­митивным, бедным, безинициативным сознанием. Его интересовал творческий интеллект, стремящийся к исти­не. Недаром герои психологических новелл — люди, мысль которых выступает во всеоружии культуры, ис­кусства, научных знаний. Более того, они одарены та­лантом, творческой потенцией, даже некоторой гениаль­ностью. Родерик Ашер, вероятно, единственный герой мировой литературы XIX века, сумевший запечатлеть на полотне абстрактную мысль. Такое дается не всякому.

Однако Ашер, Агатос и другие творческие натуры в рассказах По неизбежно являются трагическими фигу­рами. Их воображение, освобожденное от логического контроля, способно породить одни только химеры, хао­тические, дисгармоничные миры, в коих мысль теряет направление и перспективу, превращается в навязчивую идею, ведущую к безумию и краху. Поиск высшей исти­ны в замкнутом мире психологических новелл — заня­тие безнадежное, ибо мир этот не выдерживает логи­ческой проверки, как не выдерживает ее вышеупомяну­тая картина Родерика Ашера — подземный тоннель, не имеющий ни входа, ни выхода.

Заключение, к которому По ведет читателя, очевид­но: алогичное, хаотическое сознание — больное созна­ние. Оно обречено. Этот вывод возникает как следствие взаимодействия всех компонентов повествования, возни­кает ненавязчиво и как бы самостоятельно. По был ве­ликим мастером и строил свои рассказы, говоря его же словами, в подражание “совершенному сюжету господа бога”, который поставил элементы мироздания в столь сложную взаимосвязь, что решительно невозможно от­делить причину от следствия и понять, где начало, а где конец. Читая новеллы По, мы не всегда можем быть уверены, что болезненность сознания героя есть след­ствие принципиальной алогичности интеллекта, ориентированного только на воображение. Но мы не можем быть также уверены, что болезнь есть причина хаоти­ческой деятельности ума. Чаще всего мы имеем дело с некоторой диалектической взаимозависимостью. Так, например, когда сознание охвачено страхом, эмоция па­рализует логический контроль; тем самым открывается простор для воображения, которое, в свою очередь, сти­мулирует эмоцию, и т. д. Впрочем, для нас это в данный момент неважно. Существенно лишь утверждение бесси­лия, бесплодия интеллекта, лишенного логического, ра­ционалистического контроля.

Третья “константа” сопряжена с изучением интел­лекта, отданного во власть прагматической логики и на­чисто лишенного интуиции и воображения. В творчестве По найдется не много рассказов, специально посвящен­ных этой проблеме, да и те трактуют ее преимуществен­но в юмористическом или сатирическом плане. Однако в большинстве новелл мы встретим персонаж или даже несколько персонажей, воплощающих подобный тип со­знания. Это люди с обедненным и мистифицированным представлением о мире, который, в их глазах, полон необъяснимых загадок. Их пониманию доступно лишь то, что поддается калькуляции, что может быть постав­лено в прямолинейную причинно-следственную связь и уложено в силлогизмы формальной логики, что триви­ально и обычно. Все остальное относится к области чу­десного, невероятного, непостижимого.

Такого рода сознание неконструктивно и ущербно. Оно может принадлежать человеку невежественному или высокообразованному, глупому или умному, изо­щренному или наивному. Но кому бы оно ни принадле­жало, дефицит интуиции и воображения делает его бесплодным. Истина, добываемая им, ложна и эфемер­на, если только это не истина из категории “дважды два — четыре”. Рационально-прагматический интеллект неспособен к разрешению загадок мироздания и челове­ческого бытия. Деятельность его, правда, не замкнута в порочном кругу воображения и страстей, но она ограни­чена не менее жестко кругом явлений и предметов, ко­торые можно увидеть, услышать, пощупать, взвесить, измерить. В этом случае мысль движется по накатан­ным рельсам эмпирического опыта и не смеет отойти ни на шаг в сторону. Таким образом, сознание, лишенное воображения, в некотором смысле столь же дефективно, как и сознание, лишенное логического контроля.

В логических рассказах Эдгара По читатель имеет дело с двумя из рассмотренных выше типов сознания. Они легко поддаются выявлению, поскольку количество активно действующих персонажей здесь невелико: три, от силы — четыре. Условно обозначим эти типы созна­ния как тривиальное и нетривиальное. Каждое из них имеет, так сказать, несколько степеней сложности, но различие по степени будет носить непринципиальный, количественный характер. Оно определяется объемом информации, доступной персонажу, уровнем культуры, образованности, но не затрагивает методологию мыш­ления.


Тривиальное сознание представлено всеми персона­жами, за исключением Дюпена и Леграна. Простейший его вариант воплощен в образе слуги Леграна — воль­ноотпущенного негра Юпитера; наиболее сложный — представлен рассказчиком. Между ними располагается “концентрат” тривиального сознания, самый типичный его образец; он зафиксирован в речах и деяниях пре­фекта Г., человека самоуверенного и твердо убежденно­го в собственной непогрешимости. Тут невольно напра­шивается параллель с героем чеховского “Письма к уче­ному соседу”, который неколебимо стоял на том, что “этого не может быть, потому что этого не может быть никогда” [Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти т., т, I. М, 1974, с. 14]. Подобная позиция была бы вполне харак­терна и для префекта.

Тривиальное сознание более или менее равнозначно здравомыслию и, соответственно, отягощено чувством превосходства над всяким инакомыслием. Дефинитив­ными его признаками являются: с одной стороны, приверженность к прагматической логике, сводящей всю сложность взаимодействия и взаимозависимости явле­ний мира к поверхностным причинно-следственным свя­зям; с другой — неистребимая склонность отталкивать от себя, отметать все, что не укладывается в привычное русло примитивного рационализма, относя его к полу­мистической области “странного”, “необъяснимого”” “загадочного”.

Тривиальное сознание обречено функционировать в мире “странностей”, хотя границы этого мира зависят, в известной мере, от уровня образованности персонажа. Для Юпитера, например, область загадочного необъят­на; для префекта Г. она значительно уже и включает, главным образом, круг явлений, связанных с челове­ческой психикой, способом мышления; для рассказчика она еще уже и относится преимущественно к сфере ин­туитивного постижения истины. Можно сказать иначе: тривиальному сознанию необъяснимым представляется все, что выходит за рамки обычных представлений, и тогда масштабы “странного мира” будут находиться в обратной пропорции к объему знаний о действитель­ности, отлившихся в форму обычных представлений. Но при этом следует помнить, что “обычными представле­ниями” Эдгар По считал такие, в основе которых лежит филистерское здравомыслие, и, следовательно, количест­венный критерий нуждается здесь в качественном (ми­ровоззренческом) коэффициенте.

Наиболее сложный и тонкий тип тривиального со­знания представлен в образе рассказчика. Известно, что большинство читателей и многие критики отождествля­ли рассказчика с самим Эдгаром По, ставя знак равен­ства между писателем и его персонажем. Их заблужде­ние понять нетрудно. Рассказчик в логических расска­зах — фигура почти абстрактная. У него нет ни имени, ни биографии, и даже внешность его не описана. Читатель может, правда, заключить кое-что о его склонностях, интересах, образе жизни, но сведения эти малочислен­ны, они попадаются случайно, между прочим, поскольку рассказывает он не о себе, а о Дюпене, Легране и дру­гих. То немногое, что мы знаем о нем — широкая обра­зованность, любовь к научным занятиям, тяготение к уединенному образу жизни, — вполне допускает ото­ждествление его с автором. Однако сходство здесь чисто внешнее, не распространяющееся на способ мыш­ления. В этом плане рассказчик являет собой полную противоположность автору.

Первая редакция “Убийств на улице Морг” открыва­лась следующей фразой: “Процесс воображения или творения весьма близок процессу анализа; первый во многом, если не во всем, обратен второму”. При переиз­дании рассказа Эдгар По убрал эту фразу и заменил ее другой: “Так называемые аналитические способности нашего ума сами по себе мало доступны анализу”. От­чего так? Скорее всего оттого, что с первых же строк рассказчик демонстрировал интеллект, способный пони­мать диалектическое единство анализа и творческого. воображения, иными словам - интеллект слишком глубокий для тривиального сознания. Новый зачин рассказа весьма примечателен. Рассказчик не говорит: “Я не могу определить, что есть аналитические способ­ности” или “Я не в состоянии установить природу ана­литических способностей ума”. Он просто отодвигает проблему в область странного, необъяснимого, загадоч­ного, и конец делу. “Так называемые... мало доступ­ны. ..” Все. Точка.

Характерно, что тон повествования там, где рассказ­чик берется рассуждать о Дюпене или Легране, сплошь и рядом приобретает оттенок снисходительности. И происходит это не потому, что он умнее героя, но как раз напротив, — потому, что он не в силах понять его до конца. Он смутно чувствует, что в операциях дюпеновского интеллекта присутствует нечто большее, нежели чистая логика, разматывающая цепи индукции и дедук­ции, но не может уловить, что именно. Мысль о “чуде­сах интуиции” представляется ему сомнительной. Пора­зительный успех Дюпена и Леграна в раскрытии тайны он относит за счет “аналитических способностей”, про­являющих себя через безупречно строгие и тонкие ин­дуктивно-дедуктивные построения. Все остальное, в его глазах, — не более как “следствие перевозбужденного, а может быть больного ума”. Когда он точно передает рассуждения героя, он нередко сообщает читателю больше того, что понимает сам. Недаром “феноменаль­ные” результаты расследования, проводимого героем, неизменно ошеломляют его.

Ох уж эта дедукция-индукция! Читатели Габорио, Конан Дойла, Кристи, Сейерс, Стаута привыкли к тому, что герои детективной литературы, покуривая трубку, играя на скрипке, поливая орхидеи и предаваясь иным, столь же невинным занятиям, выстраивают в уме неуяз­вимую цепь индуктивных или дедуктивных (это уж как придется) рассуждений, последнее звено которой неиз­бежно содержит ключ к разгадке тайны. Отсюда оши­бочное мнение, будто дедуктивное (или индуктивное) рассуждение и есть единственный метод решения зада­чи. Тем более что полиция в сочинениях детективного жанра неукоснительно демонстрирует неэффективность всех прочих методов.

Дюпен был первым в ряду “дедуцирующих” куриль­щиков трубки. Неизменный успех, сопутствовавший ему в установлении истины, восхищение рассказчика, пре­возносившего его “аналитический талант” и неспособно­го оценить другие стороны его интеллекта,— все это привело к устойчивому представлению, будто творец Дюпена — Эдгар По — видел в логическом анализе, в дедуктивном и индуктивном мышлении альфу и омегу познания, путь к постижению загадок на любом уровне, от криминальных казусов до устройства вселенной. Кри­тики до сих пор именуют его единственным рациона­листом среди романтиков и не перестают удивляться, как это автор “Улялюм” ухитрился написать “Золотого жука”. Именно поэтому необходимо хотя бы коротко напомнить об истинном отношении писателя к методам “метафизического” постижения истины, которое он, по счастью, довольно подробно изложил в последнем своем философском сочинении “Эврика”.


С точки зрения По, дедукция и индукция — это два метода, два пути “метафизического” познания, доступ­ные традиционной науке. Первый он связывает с де­ятельностью Аристотеля, Евклида и Канта, второй — с трудами Бэкона и его последователей. Оба эти пути представляются писателю неудовлетворительными, и он говорит о них с нескрываемым сарказмом.

Основную причину несостоятельности Аристотелевой дедукции По видит в аксиоматике ее исходных принци­пов. Использование аксиомы в качестве отправного пунк­та априорного рассуждения кажется ему недопусти­мым, Анализируя знаменитые аксиомы Дж. С. Милля и обращаясь к истории аксиоматики, он приходит к беспо­щадному выводу, что аксиомы, трактуемые как самооче­видные истины, не нуждающиеся в доказательстве, никогда не существовали. Свой вывод он полностью рас­пространял на Евклидову геометрию, обнаруживая под­ход, близкий к исходному принципу Лобачевского.

Бэконовская индукция вызывала еще более энергич­ный протест со стороны По. Он именовал Бэкона и уче­ных его школы “одноидейными”, “односторонними” и “колченогими”. Порок индуктивного метода, по мысли По, заключается в том, что он “отдавал власть” в руки “наблюдков”, “микроскопистов”, “раскапывателей и торговцев мелкими фактами”, все кредо которых сводит­ся к слову “факт”. Ценность фактов при этом “нисколь­ко не зависит от их применимости к развитию главных, окончательных и единственно законных фактов, именуе­мых законами”.

Из этого не следует, однако, что По начисто отвер­гал индуктивный и дедуктивный методы в познании. Главное зло он видел не в их ограниченности, но в по­всеместно распространенном убеждении, что “третьего не дано”, в мнимой необходимости не выходить за их пределы. Он предлагал не вовсе отменить дедукцию и индукцию, но дополнить ее третьим, “верховным” прин­ципом, который подчинил бы себе первые два. Этим принципом он полагал интуицию, как особое свойство человеческого мышления.

В недооценке интуиции, собственно, и заключается причина ошибочных суждений многих критиков, пытав­шихся объяснить “метод Дюпена” и сводивших его к “дедукции” или “индукции”. Этим же объясняется и неспособность рассказчика понять до конца специфику интеллекта героя. Ему доступны логические операции Дюпена и Леграна, но интуиция как “верховный прин­цип” выше его разумения. Именно наличие этого прин­ципа в “аналитических способностях” ставит его в ту­пик и заставляет произносить нечто невнятное о том, что способности эти “мало поддаются анализу”.

Главная разница между тривиальным и нетривиаль­ным сознанием заключается в том, что в первом интуи­ция отсутствует, а во втором присутствует. Каковы бы ни были различия в мыслительных способностях Юпите­ра, префекта Г. и рассказчика, их всех объединяет недостаток интуиции. Дюпена и Леграна, напротив, вы­деляет способность к интуитивным озарениям, и потому их сознание нетривиально.

Однако, сказав “интуиция”, мы мало что сказали, поскольку понятие это имеет множество толкований. Чтобы установить именно тот смысл, который вклады­вал в него американский поэт, нам придется вновь обратиться к некоторым идеям о функциях человеческого со­знания, которые были в ходу у его современников, и прежде всего о деятельности воображения.

В глазах романтиков воображение не только являло собой инструмент, с помощью которого можно было тво­рить Прекрасное, но открывало кратчайшие пути к постижению истины. Работа воображения вовсе не представлялась им в виде неуправляемой, неосознанной стихии. Теоретики и практики романтического искусства .много размышляли и писали по этому поводу. Создан­ные ими теории, при всем своем разнообразии, имели .некое общее направление, обусловленное, видимо, тем, что базировались на немецкой идеалистической гносеологии. Наиболее популярной среди них была теория, развитая английским поэтом С. Т. Кольриджем, с тру­дами которого Эдгар По был превосходно знаком.

Увлеченность американского поэта стихотворениями и критическими произведениями Кольриджа — факт, давно установленный биографами. Сам По неоднократ­но отзывался о Кольридже как о человеке, “перед чьим гигантским духом не смогли устоять самые гордые ин­теллекты Европы”. Это не означает, разумеется, что По был простым эпигоном Кольриджа и слепо повторял его идеи. Расхождения между ними многочисленны и оче­видны. Тем не менее мы вправе полагать, что в основе некоторых методологических принципов американского писателя лежит концепция воображения, предложенная Кольриджем.

Представление о творческой способности сознания возникло у Кольриджа, скорее всего, как далекий и весьма приблизительный аналог некоторых гносеологи­ческих принципов Канта. Кантианская мысль об органи­зующей и упорядочивающей роли сознания, дающего законы материальному миру, разграничение между рас­судком, имеющим дело с предметами и явлениями чувственно воспринимаемого мира, и разумом, ориентиро­ванным на трансцендентное постижение высших сущно­стей, — все это в своеобразном преломлении может быть обнаружено в концепции воображения Кольриджа.

Кольридж делал четкое различие между воображением и фантазией. Если пренебречь некоторой неста­бильностью этих понятий в его критических сочинениях, то общий их смысл можно сформулировать примерно следующим образом: фантазия, оперируя материалом чувственно воспринимаемого мира, создает произволь­ные комбинации; воображение преобразует, переплав­ляет поток ощущений, чувственных образов и понятий в новые модели. В этом процессе исключительно важную роль играет интуиция, которая позволяет усмотреть в хаосе образов, ощущений, эмоций, предметов и явлений то, что Кольридж именовал формой и что, по сути своей” следовало бы назвать системой или закономерностью, позволяющей организовать материал в модель.

Каковы бы ни были возражения По против частных положений теории Кольриджа, он широко ею пользо­вался, развивая или модифицируя идеи своего учителя. Более того, он распространял кольриджевскую концепцию воображения на все сферы деятельности челове­ческого сознания, в том числе и на процесс познания. В этом последнем случае вперед неизбежно выдвига­лась проблема интуиции и ее роли в постижении исти­ны, к какой бы области она ни относилась. О том значе­нии, которое По придавал интуиции, можно судить хотя бы по нарисованной им в “Эврике” картине научного прогресса, осуществляющегося “как бы интуитивными скачками”. Его любимым героем в науке был “божест­венный старик” Кеплер, “сам признававший, что дога­дался о законах (вселенной)... иными словами, он вообразил их. Если бы его спросили,— замечает По,— ка­ким путем — дедуктивным или индуктивным — он при­шел к своим законам, он мог бы ответить: я ничего не знаю о путях, но я знаю механизм вселенной... я при­шел к ним посредством интуиции!” [Рое Е. A. Selected prose, poetry, and Eureka. N. Y., 1950, p. 494]

Отводя столь важную роль интуиции, Эдгар По неизбежно должен был задуматься о ее природе, попы­таться дать ей какое-то определение. Мысль его работала в кругу явлений, которые мы сегодня относим к области подсознания. В интуиции для него не было ничего мистического или божественного. Речь шла о неосознан­ных операциях интеллекта, осмысливающего материаль­ный мир. Фундаментом интуиции оставалась объектив­ная реальность, лежащая за пределами сознания. “Ин­туиция, — говорит он, — есть не что иное, как убеждение, возникшее из тех индукций и дедукций, процессы кото­рых столь неясны, что ускользают от сознания, усколь­зают от рассудка или неподвластны нашей способности к выражению” [Ibid., p. 501]. Если бы По жил в XX веке, он, вероят­но, с удовольствием подписался под шутливой формулой нынешних физиков: “Интуиция — дочь информации”.

Вместе с тем, По сознавал опасность субъективизма, произвольности, честного заблуждения, таящуюся в бесконтрольном применении интуитивного “метода”. По­тому-то он считал необходимым поставить интуицию под строгий логический контроль. Позднее, в “Эврике”, он развернет свой знаменитый принцип консистентности, в соответствии с которым каждый новый интуитивно уга­данный закон природы должен подвергаться проверке на соответствие всем другим, уже известным законам. Но это позднее. А пока что в детективных рассказах он ограничивает проверку интуиции дедуктивной и индук­тивной системой умозаключений.

В сущности говоря, пресловутый метод Дюпена — не более чем логическая проверка интуитивно возникшего предположения. В “Убийствах на улице Морг” Дюпен догадался, что зверское преступление совершено не че­ловеком; в “Похищенном письме” его осенило, что пись­мо следует искать на самом видном месте; в “Золотом жуке” Легран предположил, что имеет дело с тайно­писью. Все остальное — индуктивные и дедуктивные ло­гические цепи, строгие остроумные “метафизические” рассуждения — обоснование и уточнение интуитивной догадки.

Таким образом, “аналитические способности” Легра­на и Дюпена — это продукт нетривиального сознания, которому доступны интуитивные прозрения и которое способно поставить их под железный контроль логи­ческого анализа. Эдгар По высоко ценил этот тип созна­ния. В его иерархии интеллектов он уступает лишь со­знанию творческому, присущему только поэтам и госпо­ду богу. С этой точки зрения представляется особенно абсурдной попытка отождествить писателя с рассказчи­ком или с героем. Рассказчик способен поведать о Дю­пене, но неспособен раскрыть тайну; Дюпен способен раскрыть тайну, которая помимо его воли возникает пе­ред ним как задача, нуждающаяся в решении; писатель создает тайну, создает Дюпена, раскрывающего ее, и создает рассказчика, повествующего о таланте Дюпена. Он один обладает творческим сознанием.

Следует заметить, что в логических рассказах По момент интуитивного озарения — всего лишь исходная точка “аналитических” рассуждений героя. Она теряет­ся посреди множества фактов, газетной информации, полицейских донесений, рассуждений рассказчика, по­среди подробного описания “странных” привычек Дюпе­на, его образа жизни, посреди разъяснений самого Дю­пена, насыщенных дедуктивными и индуктивными ин­теллектуальными конструкциями. Ее легко не заметить.. Это и случилось со многими последователями и подра­жателями Эдгара По, не увидевшими в “методе Дюпе­на” ничего, кроме “дедукции”. Отсюда известная дегра­дация жанра, на которую горько жаловался Брандер Мэтьюз. “За полвека,— писал он, — прошедшие с того времени, когда По предложил образец жанра, толпа подражателей вульгаризировала и опошлила его... В их руках он утратил достоинство и лишился своей атмосферы” [Carlson, 86].
ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ

Letters — The letters of Edgar Allan Рое. Ed. by John Ward Ostrom, vols. 1—2, N. Y, 1966.

Harrison — The complete works of Edgar Allan Рое. Ed. by J. Harrison, N. Y., 1902.

Quinn — Quinn A. H. Edgar Allan Рое. A critical biography. N. Y., 1969 (f. p. 1941).

Carlson — Carlson E. (Ed.). The recognition of E. А. Рое. Ann Arbor, Mich., 1966.

ЭАР — Эстетика американского романтизма. М., 1977.

ПСР — По Э. Полное собрание рассказов. М., 1970.

Текст дается по изданию:



Ковалев Ю. В. Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт. Л.: Художественная литература, 1984, с. 202-232
ОГЛАВЛЕНИЕ

От автора .................. 3

Легенды ................... 4

Человек ................... 24

Поэт ..................... 65

Ранние опыты: традиция и бунт ......... 70

Поэтическая теория ............. 99

Гармония и алгебра стиха ........... 131

Новеллист . .................. 162

Психологическая проза ............ 170

Детективные рассказы ............ 202

Научная фантастика ............. 233



Несколько слов о теории жанра ........ 277

Примечания . . . . . . . . . . . . . . . . 284