Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Работа режиссера над спектаклем




страница1/20
Дата24.06.2017
Размер3.29 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   20
Н.Горчаков

РАБОТА РЕЖИССЕРА

НАД СПЕКТАКЛЕМ
Введение
В своем обращении к театральной молодежи в связи с 20-летием Ленинского комсомола К.С.Станиславский писал:

«В нашей стране созданы блестящие условия для расцвета искусства. Дело за нами, мастерами искусства, и особенно за советской молодежью. Молодежь должна не только овладеть всем, что создала старая культура, но и поднять культуру на новые высоты, которые были недоступны людям старого общества…»1

Эти слова Станиславского, обращенные к молодым мастерам театра, не потеряли и сейчас своего практического значения и могут быть отнесены ко всем деятелям советского искусства.

Велико в нашей стране значение театра. Он призван активно содействовать своим искусством делу коммунистического воспитания народа.

Вдохновляемый передовыми идеями современности, советский театр живет одной жизнью со всей страной. И в годы строительства первых пятилеток, и в годы Великой Отечественной войны, «сейчас, в период мирного созидательного труда, деятели театра стремились и стремятся отражать в своем творчестве мужественный характер своего народа, его самоотверженную борьбу за коммунистические идеалы.

Сознавая, что советский народ является законным наследником всего лучшего, что создано человечеством, наши режиссеры, артисты стремятся сделать достоянием самих широких кругов зрителей все богатства мировой театральной культуры. И не случайно поэтому в репертуаре многонационального советского театра, так же как и в репертуаре коллективов художественной самодеятельности, широко представлены произведения русской и зарубежной классической драматургии.

За годы строительства социалистического государства (неизмеримо вырос культурный уровень советских людей. Появился новый человек труда, в жизнь которого прочно вошла книга, помогающая ему совершенствоваться, книга, отвечающая его возросшим духовным запросам.

Театр, кино стали насущной потребностью советского человека. Трудно найти в нашей стране город, где не было бы своего театра, трудно найти такой дворец культуры, клуб, где не работал бы драматический коллектив художественной самодеятельности, пробующий свои таланты и в пьесах великого русского драматурга Островского, и в драмах крупнейшего немецкого поэта Шиллера, и в пьесах своих современников — советских авторов.

Продолжая передовые традиции Пушкина и Гоголя, Белинского и Добролюбова, Островского и Чехова, творчески развивая метод социалистического реализма, советское театральное искусство внесло значительный вклад в развитие художественной культуры народа.

Неоспоримы успехи советского театра. Однако дальнейшее продвижение нашего социалистического общества вперед, возросшие духовные запросы советского зрителя предъявляют все новые и более повышенные требования к искусству театра.

В своем приветствии Второму Всесоюзному съезду писателей Центральный Комитет Коммунистической партии Советского Союза призывал наших литераторов «создавать искусство правдивое, искусство больших мыслей и чувств, глубоко раскрывающее богатый душевный мир советских людей, воплощать в образах своих героев все многообразие их трудовой деятельности, общественной и личной жизни в неразрывном единстве».

Осуществление этой большой и благородной задачи требует от драматургов, артистов, режиссеров дальнейшего совершенствования своего профессионального мастерства, всемерного повышения идейного и художественного уровня советского театрального искусства.

Великий русский критик Белинский, в своей статье «Речь о критике» писал: «…Искусство подчинено, как и все живое и абсолютное, процессу исторического развития… Искусство нашего времени есть выражение, осуществление в изящных образах (разрядка наша. — Н.Г.) современного сознания, современной думы о значении и цели жизни, о путях человечества…»2

Таким образом, спецификой искусства, по определению Белинского, является отражение жизни в «изящных», то есть высокохудожественных, образах. Следуя этой формуле Белинского, мы можем сказать, что советские художники сцены должны неустанно искать наиболее совершенную художественную форму для «выражения современного сознания», для наиболее яркого и полного раскрытия идеи драматического произведения.

В этих поисках гармонии формы и содержания произведения сценического искусства, яркого образного решения спектакля значительное место принадлежит режиссеру. Большие требования предъявляет к нему наше советское общество.

Передовой режиссер советского театра — это высококультурный общественный деятель, безгранично преданный своей родине, художник, в совершенстве владеющий техникой своего искусства, глубоко изучивший марксистско-ленинскую науку и умеющий творчески применять законы этой науки в своей профессиональной деятельности.

Советский режиссер — руководитель коллектива творческих работников. Мы видим в нем не только педагога, помогающего актеру в создании сценического образа, не только организатора — постановщика спектакля, но в первую очередь художника - идеолога, объединяющего усилия коллектива театра в создании нужных народу произведений сценического искусства.

Искусство театра — искусство коллективное. Коллективность театрального искусства — движущая творческая сила, а не простое распределение труда в едином процессе создания спектакля.

Спектакль в театре есть результат труда людей самых различных специальностей театрального искусства.

Если мы рассмотрим в отдельности каждый компонент спектакля: пьесу как результат творчества драматурга; актера как главного участника спектакля; театрального художника как создателя зрительного образа драматического произведения; работу композитора, балетмейстера и труд всего коллектива людей, создающих, а затем обслуживающих спектакль, то мы увидим, что весь этот сложный механизм обязан своим художественным единством и своей творческой гармонией режиссеру. Он является руководителем важнейших театральных процессов, организует всю систему работы над спектаклем.

Режиссер, прежде всего, должен ясно отдавать себе отчет, для чего он ставит спектакль, что он хочет сказать зрителю, и какими средствами сценической выразительности он будет пользоваться, осуществляя свою постановку.

В своих заметках к постановке комедии «Клоп» В.В.Маяковский, отмечая огромное значение театра для жизни драматического произведения, писал: «Сила влияния комедии на зрителя может быть удесятерена (а то и уничтожена) актерами, оформляющими, рабочими сцены, музыкантами и т.д.

Но, конечно, главное зависит от того, насколько размахнется режиссер…»3 (разрядка наша.— Н.Г.).

Это образное определение Маяковским значения режиссера в спектакле очень убедительно говорит о важности режиссерского замысла.

Режиссерский замысел — это то, без чего не может возникнуть спектакль. Это творческое, конкретное видение драматического произведения, воплощенного в сценическую форму. Но режиссер часто не ограничивается тем, что осуществляет свой замысел в работе над пьесой. Он определяет место будущего спектакля в репертуаре театра, его идейное и художественное значение для воспитания коллектива и творческого роста театра. Таким образом, режиссура это не только процесс создания спектакля на основе драматического произведения, но и идейно-творческое руководство театральным коллективом.

Станиславский придавал очень большое значение личным качествам режиссера и актера. В своих замечательных заметках по вопросам этики он устанавливает неотделимость личности художника от его творчества. И личность художника и его творчество должны быть, по мнению К.С.Станиславского, подчинены целиком одной «сверхзадаче» — служению народу.

«Раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные»4, — вот величайшая и почетнейшая задача «советского художника, утверждает К.С.Станиславский. Она требует единства мысли и чувства у художника, органической связи с интересами народа.

О долге художника перед народом, о целях его творчества прекрасно говорил и Е.Б.Вахтангов. «…Нет ни одного истинного великого произведения искусства, которое не было бы олицетворенным завершением творческих сил самого народа, ибо истинно великое всегда подслушано художником в душе народной…

Если художник хочет творить «новое», творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить «вместе» с народом. Ни для него, ни ради, ни вне его, а вместе с ним. Чтобы создать новое и одержать победу, художнику нужна Антеева земля. Народ — вот эта земля.

Только народ творит, только он несет и творческую силу и зерно будущего творения. Грех перед своей жизнью совершает художник, не черпающий этой силы и не ищущий этого зерна. Душа художника должна идти навстречу народной душе, и если художник прозреет в народе слово его души, то встреча даст истинно народное создание, то есть истинно прекрасное…»5

Верное понимание идеи и философского содержания художественного произведения, знание исторической обстановки эпохи, наличие художественного вкуса — все эти вопросы неразрывно связаны с мировоззрением режиссера. Примитивное понимание исторических процессов и законов развития общества неизбежно ведет к столь же примитивному показу этих процессов и законов в художественных образах.

Режиссер, который отделяет свою идейно-теоретическую подготовку от вопросов, связанных с развитием художественного вкуса и профессиональных навыков, заранее осуждает себя на ремесленный путь в искусстве. Такой режиссер никогда не будет творцом подлинно художественного произведения.

Для того чтобы создавать новое, свое, подлинно творческое в искусстве, надо бесконечно много работать и знать. Изучение всего многообразия проявлений человеческих чувств, различных свойств характера человека, его поведения, глубокий анализ совершающихся событий, жизненных фактов должны быть основой творческой деятельности режиссера советского театра.

За идейную направленность спектакля, правдивое и глубокое отражение в нем советской действительности несет ответственность коллектив театра вместе с автором пьесы. Без живой и непосредственной связи режиссера и актера с жизнью, со своим народом невозможно двигать театральное искусство вперед по мути социалистического реализма.

«Быть на высоте задач социалистического реализма — значит обладать глубокими знаниями подлинной жизни людей, их чувств и мыслей, — говорится в том же обращении ЦК Коммунистической партии к писателям, — проявить проникновенную чуткость к их переживаниям и умение изобразить это в увлекательно доходчивой художественной форме, достойной действительных образцов реалистической литературы, — и все это дать с должным пониманием великой борьбы рабочего класса и всего советского народа за дальнейшее укрепление созданного в нашей стране социалистического общества, за победу коммунизма». Только из такого понимания задач своего творчества должен исходить советский художник.

Вслед за писателем именно актер и режиссер должны проявлять проникновенную чуткость к мыслям и чувствам советских людей, к их переживаниям.

«Жизнь человеческого духа» в образах, данных драматургами, должна "найти свое яркое отражение в спектаклях советского театра.

Режиссеры советского театра располагают огромными возможностями для того, чтобы сделать искусство глубоко эмоциональным, высокохудожественным. А ведь только такое искусство, искусство содержательное, совершенное по форме способно активно воздействовать на зрителя.

В этой книге хочется поделиться собственным опытом, рассказать о сложном процессе создания спектакля, о том, как находит режиссер свое отношение к драматическому произведению, как раскрывает его содержание.

Хочется рассказать и о том, как на основе действенного разбора пьесы возникает у режиссера замысел — конкретное видение будущего спектакля. При том неизбежно придется затронуть вопрос о работе режиссера с актером, художником, композитором, со всем коллективом театра.

Такова цель этой книги. Она не устанавливает никаких абсолютных правил. Это лишь опыт работы режиссера в театре, его отношение к некоторым проблемам режиссерского мастерства. Это попытка передать свой опыт, свои наблюдения в области режиссуры.

Может быть, такая книга будет полезна молодым режиссерам, большой армии участников театральной самодеятельности в их творческой работе над спектаклем.

Поэтому автор не ставил себе задачей дать определение понятия режиссуры или проследить исторический путь становления и развития режиссуры в русском дореволюционном, советском и зарубежном театрах. Не входило в намерение автора и создание портретов знаменитых режиссеров, исследование этапных в искусстве театра спектаклей.

Но режиссура — это практика работы над пьесой в процессе создания спектакля. Нельзя рассказать об этой практике без примеров, без разбора целого ряда драматических произведений. Поэтому в данной книге разбирается довольно много пьес и классиков драматической литературы и современных авторов. Классика прошла испытание временем. Необходимо, чтобы и современной советской пьесе была обеспечена «долгая жизнь». Автор надеется, что данный им в книге режиссерский разбор некоторых советских пьес привлечет к ним внимание деятелей театра, поможет молодым режиссерам в воплощении их на сцене.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Режиссер и пьеса
Встречаясь и беседуя с молодыми режиссерами, с руководителями и участниками драматических коллективов художественной самодеятельности, часто слышишь просьбу поделиться своим опытом работы над постановкой спектакля.

— Расскажите, как вы работаете над пьесой, как организуете весь процесс подготовки спектакля, расскажите об этом подробно, — обращаются к нам, режиссерам старшего поколения, молодые товарищи по профессии.

— Как я работаю над пьесой? — мысленно спрашиваю я себя.

Вопрос, кажется, совеем простой, но какое огромное значение он имеет для деятельности режиссера, будущего спектакля. Работа над пьесой — процесс творческий, очень индивидуальный, и не следует, конечно, устанавливать единые нормы для всех. Но есть, безусловно, и какие-то общие положения, свойственные этому начальному периоду творческой работы режиссера над спектаклем во всех случаях.

Когда меня спрашивают, как я работаю над спектаклем, мне прежде всего приходится сказать — в разные периоды своей жизни работал по-разному.

Вряд ли стоит рассказывать о первых своих постановках. Моя доля «режиссуры» в них была мала. Выручала помощь учителей, старших товарищей по театру, и необыкновенно горячее отношение к нашей общей работе молодых актеров, участников постановки, моих сверстников.

Вахтангов в начале моего студийного пути, затем Станиславский, Немирович-Данченко помогали крепко, уверенно; сильной, талантливой рукой «вправляли» и выправляли многочисленные вывихи и ошибки режиссера.

Артисты Художественного театра — Степанова, Грибов, Ливанов, Яншин, Бендина, Орлов, Титушин, Массальский, Титова, Раевский в таких наших постановках, как «Битва жизни», «Квадратура круга», «Сестры Жерар», отдавались работе безраздельно, все делали увлеченно, с полным чувством коллективной ответственности за создание спектакля.

После этих первых режиссерских «удач» наступил, как бы второй период в моем обучении режиссуре: пошли пьесы более серьезные, более значительные по своему содержанию, к участию в этих спектаклях кроме молодых актеров уже привлекались и зрелые мастера старшего поколения.

Начался трудный период накопления профессионального опыта: попытки выработать известные теоретические предпосылки к практике, поиски методологии работы режиссера.

Необходимо было установить для себя, какие же этапы работы, сначала над самой пьесой, а потом уже и над постановкой спектакля, проходишь обязательно и при любых условиях, то есть в любом театре, в любые сроки и с любым автором.

Первый этап — это период, когда остаешься наедине, так сказать, «с глазу на глаз» с пьесой, принятой к постановке. Прежде всего возникает определенное отношение к только что прочитанному драматическому произведению. Если пьеса понравилась, она притягивает к себе мои мысли, вызывает во мне волнения особого свойства: хочется то, что читал сейчас как драматическую повесть, показать на сцене, в действии, в реальной обстановке, в столкновениях живых людей — характеров. Хочется сделать это как можно скорее, чтобы поделиться. со многими людьми тем, что узнал из пьесы, увлечь их ее идеями, поскорее увидеть живым, заговорившим в полный голос то, что надумал, что уже живет в тебе неотступно.

Почти физически чувствуешь себя рядом со зрителем на первом представлении полюбившейся тебе пьесы. Видишь отдельные моменты действия на сцене. Представляешь себе, какие актеры участвуют в спектакле. Переживаешь вместе с ними — актерами — ряд столкновений между персонажами .пьесы.

В то же время мысль работает над тем, как лучше «обставить» те или иные эпизоды. Какую атмосферу необходимо создать в начале спектакля, в каком ритме он должен идти.

Я люблю эти первые впечатления, первые, неясные еще, замыслы, мечты, не боюсь их, не отталкиваю их от себя, потому что знаю, что одновременно с ними, в эти же дни и часы первого знакомства с художественным произведением начинает жить в тебе и то чувство самоконтроля, которым ты затем проверяешь свое первое впечатление от прочитанной пьесы. Радуешься, когда эта проверка подтверждает первое впечатление, огорчаешься, когда видишь свои промахи.

Замечательно то, что процесс проверки своих впечатлений и материала драматического произведения возникает в тебе почти самопроизвольно. Как бы ни захватила тебя пьеса своим сюжетом, характерами действующих лиц, своеобразием обстановки — неизменно спрашиваешь себя: ради чего написал ее автор, что скажет сегодня эта пьеса зрителю?

Идея произведения, его политическая, социальная целеустремленность, верность жизненной правде — то главное, во имя чего и ставится данная пьеса, — служат нам надежными опорными точками в процессе такой проверки. Естественное увлечение пьесой, таким образом, органически связано с требованиями к ее идейной сущности.

Обычно мало прочесть пьесу один раз, чтобы определить с наибольшей достоверностью ее идею. Для того чтобы разобраться в пьесе, которая привлекает внимание после первого знакомства с ней, необходимо перечитать ее и два, и три раза, ясно представить себе, что же понравилось в пьесе, что показалось неверным или несовершенным, с тем чтобы все это потом проверить при помощи накопленного тобой жизненного опыта.

Проверять пьесу самой жизнью, всегда прислушиваться к тому, что же сегодня интересно советскому зрителю, живо откликаться своим творчеством на его духовные запросы — главная обязанность режиссера советского театра.

В последнее время наша общественность много внимания уделяет вопросам воспитания молодежи. Об этом много спорят на страницах наших газет, журналов; писатели посвящают этой теме свои романы, драматурги — пьесы.

В своей непосредственной работе в качестве педагога театрального института, в знакомых семьях мне часто приходилось слышать, как горячо обсуждался вопрос о методах воспитания детей, о том, как найти правильное отношение к ним, особенно в переходной период, когда перед вами уже не пионеры-школьники, а юноши и девушки, которым нужно решать вопрос о выборе профессии, о своем месте в жизни советского общества.

Все эти вопросы, связанные с воспитанием нашей молодежи, очень волновали меня. Мне захотелось, как режиссеру, поработать над произведениями советских драматургов, посвященными этой теме. Создать спектакль, в котором правдиво и ярко будет рассказано о юности, мне представилось крайне необходимым. На известный период это стало моей конкретной «сверхзадачей» режиссера. Поэтому с большим интересом я отнесся к трем пьесам советских писателей, где поднималась тема воспитания молодежи: «Дочь прокурора» Ю.Яновского, «Не называя фамилий» В. Минко и «Иван Рыбаков» В. Гусева.

Как всегда, прочтя эти пьесы, мне прежде всего пришлось определить свое отношение к ним, исходя из идейного содержания каждой, ее соответствия жизни, ее художественных достоинств и глубины разработки характеров. Мне довелось слышать хорошие отзывы о пьесе Ю.Яновского «Дочь прокурора». Говорили, что она успешно прошла в ряде театров. К сожалению, мои собственные впечатления от пьесы не совпали с этими положительными суждениями о ней. У меня сложилось мнение, что Ю.Яновский взял для своей пьесы важную тему — воспитание юношества в семье и школе — и создал на этой основе сюжетный каркас, идущий от давно устаревших драматургических штампов. Ни одно лицо, выведенное им в пьесе, не наделено современными чертами, не обладает свойствами характера советского человека.

В этой пьесе есть конфликт, неожиданные повороты действия, «классические» персонажи — злодей-уголовник, «благородный», но безвольный отец, его жена — «гранд-кокет», справедливейший народный судья и основные герои, несчастные «сиротки» — юноша, матери которого (хорошей женщине!) некогда заняться сынам, и девушка-школьница, воспитанием которой тоже никто не руководит. Молодые люди трогательно любят друг друга! Нужная тема об ответственности родителей за воспитание своих детей решается абстрактно, вне времени и пространства. На мой взгляд, у автора получилась сентиментальная мелодрама с привкусом детектива, с явно нарочитым подчеркиванием того, что в уголовном деле оказалась замешана именно дочь прокурора, то есть того, кто сам призван стоять на страже интересов общества. В пьесе главная роль отведена весьма непривлекательной по своей эстетической природе фигуре тещи-бабушки, призванной смешить зрителя и появляться в самые неожиданные моменты действия из-за шкафа, драпировки или другого потайного угла комнаты.

Если предположить, что рассказанное в пьесе печальное происшествие с дочкой прокурора и могло иметь место в нашей действительности, то только как единичный случай. И то, что делает этот случай исключением в нашей действительности, автором не раскрыто ни в событиях, ни в характерах.

Школа, комсомольская организация отражены в пьесе примитивно, без необходимого знания действительности. Спектакль, который мне довелось видеть, был построен на дешевой спекуляции старыми мелодраматическими эффектами. Зрители то сочувствовали бедным детям (да и как не посочувствовать им), то смеялись над подглядывающей, подслушивающей опереточной тещей, то удивлялись довольно странной фигуре прокурора.

Зрелище это воспринималось как душещипательная мелодрама, чуждая по своему духу советскому зрителю. В самом деле: что общего имеет представленный на сцене сгусток пошлости с тем характером жизни, который свойствен советской семье? Что в этом случае типичного для нашей действительности? Ничего.

Проблема воспитания детей гораздо сложнее, глубже и, конечно, никак не решается теми мещанскими сентенциями, которые преподаны пьесой Ю.Яновского. Семья прокурора ни в чем не походит на советскую семью, хотя у нас есть еще плохие семьи; школа в пьесе такая, каких не существует у нас. Я говорю это совсем не для того, чтобы попытаться утверждать, что мы уже полностью решили задачу воспитания юношества. Нет, отнюдь нет. Во многих семьях воспитанию юношей и девушек не уделяется должного внимания. Часто это объясняется отсутствием времени, когда отец и мать работают. Школам, самым чутким к психологии юношеского возраста, тоже иногда не хватает еще пристального внимания к каждому учащемуся.

Перекладывать полностью сложные вопросы воспитания молодежи на плечи общественных организаций, как часто это делают некоторые родители, мне представляется неверным. И автору, Ю.Яновскому, если бы он шел в своей пьесе от правды жизни, следовало со всей решительностью сказать, что семья, родители несут гражданскую ответственность за воспитание молодежи так же, как и школа, и вуз, и их общественные организации.

Воспитать каждое последующее поколение еще лучше предыдущего — вот важная задача нашего общества.

Всем этим вопросам в пьесе Ю.Яновского отведено ничтожное место. Автор поднял важную тему, но не исследовал ее жизненных корней, а предпочел «разведке жизни» некую сумму якобы ярких сценических положений.

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   20

  • Режиссер и пьеса