Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Пути и перепутья




Скачать 426.61 Kb.
страница1/3
Дата27.06.2017
Размер426.61 Kb.
  1   2   3
А. Гозенпуд

Детективная драма

Глава из книги “Пути и перепутья”

Лиззи Борден ударила мать топором

Сорок раз и, опомнясь потом,

Чтобы все довести до конца,

Сорок первым ударом — добила отца.

Шон О' Кейси. “Убийство в театре”
Одним из самых популярных жанров в английской (и, конечно, не только английской) литературе является детектив. Тиражи книг и количество представлений пьес, посвященных разгадке тайны убийства, неисчислимы. Произведения только одной Агаты Кристи изданы более чем в двухстах миллионах экземпляров. Ее пьеса “Мышеловка” идет на сцене лондонского театра “Ambassadors” ежевечерне (а по субботам и днем) на протяжении четырнадцати лет, побив все рекорды. Но помимо А. Кристи, написавшей более десятка детективных драм, немало писателей в Англии целиком посвятили себя драматическому и телевизионному детективу. Среди них есть и откровенные ремесленники, поставляющие кровавые триллеры (так называют произведения, вызывающие у читателя и зрителя страх), и авторы, не лишенные дарования. Большая часть их пьес отвечает на вопрос “Whodunit” — “кто это сделал?”, то есть “кто убил?”. Выразительны заголовки: “Случайное убийство”, “Ошибки убийцы”, “За милю — убийство”, “Убийство без преступления”, “Убийство необходимо”, “Назад к убийству”, “Поговорим об убийстве”, “Я убил графа”, “Знак убийства”, “Атмосфера убийства”, “История убийства”, “Убийство в полночь” (есть и “Убийство днем”), “Убийство в сельском приходе”, “Убийство на третьем этаже” и убийство в других местах. Но, конечно, преступления совершаются и в пьесах, носящих мирное название.

Детектив, бывший явлением литературы, превращается в отрасль промышленности, приучающую потребителя к мысли о том, что жестокость и насилие — естественное состояние человека.

Однако было бы неверно объяснять массовое распространение детектива лишь спекуляцией на грубых инстинктах обывателей и сводить жанр только к триллеру.

Круг авторов и поклонников детектива чрезвычайно широк. Одних в нем привлекает напряженная фабула, других — решение интеллектуальной загадки (своеобразный кроссворд), третьих — атмосфера таинственности и романтики. Читатели и зрители детективов — люди разных профессий, характеров, разного духовного уровня, и соответственно вкусам потребителей существуют произведения и довольно высокого уровня, и низкопробного. Но ведь это относится к любой области литературы. Детектив — это не только поток псевдолитературы, густо замешанной на порнографии, садизме, убийствах, показанных с натуралистической дотошностью (творения подобного рода выбрасываются на книжный рынок десятками тонн), но, хотя и реже, явление литературы.

Попытки вывести генеалогию жанра из “Царя Эдипа” Софокла и “Гамлета” Шекспира, а то даже из Библии смехотворны. Подлинными создателями детектива были такие мастера, как Э.-Т.-А. Гофман, Э. По, О. де Бальзак. Ч. Диккенс, Р.-Л. Стивенсон и особенно У. Коллинз и А. Конан-Дойль. Дань детективу отдали Жюль Верн, Майн Рид, Марк Твен, Г. Честертон, К. Чапек, Г. Грин, У. Фолкнер, Ч. Сноу, Ф, Дюрренматт и др. Создатели современного детектива англичане А. Мезон, Э. Бентли, О. Фримен, Ф.-В. Крофтс, Э. Беркли, А. Кристи, Д. Сейерс, Х.-С. Бейли, Н. Марш, американцы — Д. Хеммет, Р. Чендлер, бельгиец Ж. Сименон — настоящие литераторы. Их произведения нельзя смешивать с гангстерской и шпионской макулатурой, выпускаемой на Западе и в США.

Мы знаем, что в своих грязных целях буржуазная пропаганда использует и детектив. Но ведь той же цели служат и психологический, исторический, и научно-фантастический роман и драма. Прогрессивным или реакционным литературный жанр делает политическая тенденция автора. Опыт создания детектива писателями социалистических стран показывает, что и этот жанр, если он утверждает идеалы мужества и патриотизма, может явиться хорошим оружием в борьбе с врагом.

Необходимо понять, что собой представляет детектив, какова его природа. В настоящей главе мы остановимся лишь на некоторых сторонах проблемы.

Французский литературовед Р. Мессак в исследовании “Детективный роман и влияние научной мысли” определяет объект своего исследования следующим образом: “Повествование, посвященное постепенному раскрытию средствами разума точных обстоятельств таинственного события”. Буало и Нарсежак характеризуют детектив как расследование (etiquette) и объяснение тайны, достигаемое с помощью анализа. “Между тайной и ее изучением,— пишут они,— существует скрытая связь. Автор создает тайну для расследования и расследование для тайны”. Самый термин — детектив происходит от английского слова detection — изучение, расследование. Первоначально разгадываемая тайна не была связана с убийством. Но с середины прошлого века преступление почти вытеснило другие мотивы.

Один из английских теоретиков и практиков жанра О. Фримен указывал, что выдвижение на первый план убийства обусловлено требованиями большей сюжетной увлекательности. “Преступление способствует напряженности фабулы, а чем значительнее оно (убийство, а не кража), тем и действие драматичнее”.

Подобное объяснение наивно. Буржуазное общество, основой которого является частная собственность, социальное и имущественное неравенство, само создает питательную среду, порождающую преступление и преступника. Это убедительно показал еще Бальзак. Однако то, что было ясно для великого мастера прошлого, неясно для многих писателей современности. Вернее — они обнаруживают намеренную слепоту. Во всяком случае, довольно значительная группа английских литераторов предпочитает рассматривать детектив как чисто интеллектуальную игру или, в лучшем случае, шахматный матч между преступником и сыщиком (при активном участии зрителя в качестве арбитра); для других авторов детектив — социально-критическое произведение, в котором фабула является средством разоблачения преступности буржуазного общества.

Сторонники концепции “игры”, защищая чистоту жанра, отрицают возможность сочетания социальной, психологической разработки темы с детективным действием, утверждая, что это неизбежно приведет к разрушению жанра. Чешский театральный критик И. Черны, излагая взгляды английских сторонников данной концепции и соглашаясь с ними, пишет в своей статье “Играем детектив”[Divadlo, 1963, № 8]:

“Исходным тезисом (жанра.— А. Г.) является не соотношение человека и мира, но вечная ситуация (раскрытие тайны.— А. Г.), которая, неизбежно и неустанно изменяясь, все же определяется ситуационными стереотипами (или, как говорит Мигель Морланд, “конструктивными схемами”). Изобретаются все более рафинированные тайны и способы их раскрытия, то есть создаются шарады. Можно детектив психологизировать, социологизировать, метафизировать, сделать его сказочным, и если даже успех и будет достигнут, произведение перестанет быть детективом, но превратится в другой художественный жанр”. Автор статьи считает, что детектив, оперирующий “вечной ситуацией”, замкнутой и ограниченной в своих пределах, превратился в жанр, не способный развиваться и изменяться, и в лучшем случае допускает возможность варьирования схемы. С этим согласиться нельзя. Детектив — не игра, хотя он и использует ее элементы, не спорт, но произведение литературы и искусства, или, по крайней мере, должен им быть. А если так, то и законы, которым он подчиняется,— это общие законы искусства. Справедливо замечание одного из крупнейших мастеров американского социального детектива Р. Чендлера, что жанр этот, подобно всем явлениям литературы, стремится быть реалистическим, так как воспроизводит преступления, совершающиеся в буржуазном обществе (подчеркнуто Р. Чендлером), а не придуманные писателем. Следовательно, детектив имеет право (и должен) использовать опыт большой литературы, если хочет стать литературой; ведь и социальный роман использует отдельные приемы, ситуации, фабулу детектива (Г. Грин, Ф. Дюрренматт и др.).

Приведенные нами противоположные концепции — “игры” или даже “честной игры” (fair play) и социально-критической драмы, показывающей не только тайну преступления, но и преступность буржуазного общества, являют собой водораздел в борьбе различных тенденций и определяют границы размежевания жанра. Сторонники “честной игры” выработали специальные правила, соблюдение которых признается обязательным. Лица, принимаемые в члены Лондонского детективного клуба, должны дать присягу неукоснительно следовать этим правилам, хотя сам ритуал, которым обставлена эта присяга, ритуал, составленный при участии первого председателя клуба Г.-К. Честертона, носит шуточно-пародийный характер. (После того как присяга принесена, кандидат принят в члены клуба, председатель произносит речь, в которой предупреждает неофита, что если тот нарушит обет, то на него обрушатся несчастья — сюжеты его книг будут украдены, читатели подадут на него в суд за диффамацию, гонорар его сократится, а издатели и вовсе перестанут его печатать.)

Наиболее известны правила, сформулированные американцем С. С. Ван Дайном и англичанином Р. Ноксом. “Детективное произведение без детектива невозможно”, “Невозможно оно и без трупа”, “Разгадка тайны должна носить строго реалистический характер, и в ее основе должен лежать не случай или признание преступника, а цепь дедукции”. “Преступником должно быть одно из основных действующих лиц. Поручение убийства случайному персонажу или лицу, появляющемуся под конец,— свидетельство неспособности автора быть корректным по отношению к читателю”. “Писатель не должен выбирать в качестве убийцы профессионального преступника. Действия взломщиков и бандитов подлежат ведению полиции, а не литературы”. “Не следует изображать в качестве преступления самоубийство или случайность. Это — обман”. “Мотивы преступления должны носить правдоподобный характер”. “Исходное убийство является завязкой. По ходу действия, для того чтобы сбить с толку детектива и спутать следы, преступник может (или должен) совершить новое убийство или даже серию убийств. Все это и должно составить основу игры в убийство”.

Эти правила (нами приведены только некоторые) ставят своей целью подчеркнуть искусственно-игровую установку детектива (она нередко усиливается тем, что сюжет конструируется на основе популярной детской песенки о “пяти поросятах”, о “десяти негритятах”, о “кривом домике” и др.) и как бы вывести жанр за пределы социальной проблематики и общественных отношений. Весь интерес сосредоточивается на сюжете, на хитросплетениях интриги, на невозможности разгадать тайну и ответить на вопрос “кто убил” до того, как наступит развязка. Однако самое изобретательное конструирование сюжета не может заменить или тем более отменить связи литературы с жизнью. Для того чтобы мотивы поведения героев были правдоподобны и естественны (иначе они не будут реальными, а этого требуют правила), герои и причины их действия должны быть связаны с социальными законами, господствующими в обществе. Против воли и желания сторонников “игры”, пытающихся изолировать сюжет от социальных условий, значительная часть их произведений основана на преступлении, имеющем денежную основу.

Создавая летопись воображаемых преступлений, авторы детективов, если они были художниками, неизбежно отражали некоторые стороны жизни буржуазного общества, хотя и пытались их обойти, утверждая, что социальная проблематика “портит” механизм игры и разрушает чистоту жанра.

Конечно, большая группа западных авторов далека от критического отношения к буржуазному обществу. Более того, они стремятся объяснить преступление как изолированный акт одиночки, нарушающего законы здорового и нормального общества. Таковы, по крайней мере, тенденции многих авторов. Не их “вина”, что действительность, врываясь в умозрительные, логические конструкции, опрокидывает их и подсказывает совсем другие выводы. Нигде так резко не выразилось отличие игровой и социальной концепций детектива, как в трактовке проблемы преступления и его места в буржуазном обществе. Является ли убийство изолированным актом или оно социально детерминировано? Кто такой преступник? Нарушает ли он законы буржуазного общества или своеобразно применяет их? На эти вопросы даются разные ответы. Писательница Д. Сейерс — один из крупнейших мастеров детективной драмы и романа следующим образом определила свою позицию. Если на основе бесчисленных книг пытаться представить себе жизнь современной Англии,— писала она,— то “можно легко вообразить, будто мы, англичане, глубоко погрязли в преступлениях, что рядовому обывателю почти невозможно открыть дверь, чтоб не споткнуться о труп человека, убитого с помощью хитроумных и таинственных средств. Конечно, дело обстоит совсем не так... Мы наслаждаемся убийствами в художественной литературе только потому, что редко встречаемся с ними в реальной жизни” (подчеркнуто мной.— А. Г.).

Сейерс утверждает, что самый расцвет жанра и популярность героев-детективов в Англии обусловлены социальным здоровьем общества. Она пишет в своей статье: “Детективная литература процветает там, где соблюдаются законы. Там, где люди считают законы несправедливыми или страдают от жестокого и неразумного применения их, там героем... будет преступник, который благодаря своей хитрости уходит от сыщика”. “Появление целой литературы, прославляющей детектива, который побеждает преступника, служит достаточно хорошим показателем того, что народ, вообще говоря, удовлетворен деятельностью органов юстиции”.

Конечно, тезис этот выражает не истину, а классовую позицию автора. Не принцип законности, а беззаконие буржуазного общества порождает преступление и преступника, а значит, и его изображение в литературе. Убийце — врагу и сыну этого общества литература противопоставляет идеального и мудрого защитника законов — детектива.

Подобно Сейерс, и А. Кристи защищает высокую спортивно-этическую основу жанра, рисующего, как “безукоризненное общество объединяется против преступника”.

Конечно же, это все только красивые слова, опровергаемые практикой тех же Сейерс и Кристи. Их пьесы и романы не столько изображают идеальное общество, объединяющееся против убийцы, сколько показывают потенциальную способность каждого члена этого “идеального общества” совершить преступление. В самом деле, законы детектива требуют, чтобы разгадка тайны убийства была осуществлена в результате упорных поисков, во время которых подозрения поочередно задевают всех основных героев. Мнимые разгадки отбрасываются, и в финале истинный убийца, тот, у которого было абсолютное алиби, разоблачен.

Сторонники детектива как “честной игры” сравнивают развитие фабулы с футбольным состязанием: подозрение в виновности, как мяч, переходит от одного участника игры “ другому. Однако эта “игра в мяч” вовсе не столь безобидна. По ходу действия выясняется, что каждый из героев — домочадцев, гостей или знакомых, случайно или не случайно находившихся вблизи от места преступления, имел основание (и мог) совершить убийство. Сыщик приходит к выводу, что у каждого на совести есть тайна или грех, которые он пытается скрыть. Следовательно, потенциально виновен каждый, а значит — все. Отсюда недалеко до вывода об абсолютной порочности человеческой натуры, действиями которой будто бы управляют темные и злые инстинкты. Именно эта “исконная порочность” человека (а не буржуазного общества) является изначальной предпосылкой многих детективов. Таково истинное лицо “идеального общества, объединяющегося в борьбе с преступником”.

Кристи и Сейерс и многие другие не только не посягают на священные институты капиталистического мира, но охраняют их. В их книгах преступление — всегда частное дело убийцы. Игровая, зачастую внесоциальная трактовка темы, превращающая убийство в рядовое происшествие, обусловливает эмоциональную сухость, трезвость изложения — смерть героя не вызывает у остальных персонажей (будь то даже сын, дочь, муж) никаких чувств, кроме страха за себя. Убитый редко бывает существом из плоти и крови. Это макет человека, созданный для того, чтобы привести своей смертью фабулу в действие. И только.

Но Кристи, Сейерс — талантливые и опытные мастера. Поэтому они не ограничиваются созданием напряженного и занимательного сюжета [В последних книгах и пьесах А. Кристи интрига явно начинает главенствовать.], но создают картины английского быта, рисуют характеры, а не маски. Усадебный, поместный мир и уныло однообразная жизнь провинциального города вовсе не столь мирны и спокойны. За шторами уютных домиков бушуют неистовые и злые страсти, жизнь человека приносится в жертву наживе. Лучшие произведения Кристи, написанные для сцены или переделанные из ее романов, дают верный образ Англии, точнее — ее быта. Но за пределы частного случая писательница не дерзает выйти. Она избегает обобщающих выводов.

Несмотря на эволюцию детектива как жанра, многие элементы в его сюжетосложении сохранились (убийство, происходящее в начале и являющееся завязкой, поиски преступника, финальное разоблачение убийцы). Этому не противоречит и тот факт, что во многих современных детективах убийца известен изначала, интерес действия сосредоточен на единоборстве преступника и того, кто призван осуществить правосудие. Даже если читатель и знает имя убийцы, ему остаются неизвестными многие существенные факты, без которых невозможно осознать причинную связь событий, уясняющуюся только после того, как рассеивается туман первоначальной тайны. Основа сюжета — всегда поиски разгадки, а действие — обусловлено отношениями, связывавшими убийцу и его жертву в прошлом. Структура сюжета зиждется на взаимодействии сил преступника и детектива. Но последнему принадлежит второй ход, первый делает преступник. Детектив вступает в борьбу только после того, как убийство совершено. [Один из английских критиков заметил, что герой, предназначенный в жертву убийце, приобретает интерес только после того, как его убивают.]

В одной из лучших книг Кристи, переделанной ею и Д. Вернером в пьесу (1956), “Перед решающим часом” происходит диалог между старым юристом и суперинтендантом полиции о детективном жанре. Опытный и мудрый адвокат замечает: “Я люблю хорошие детективы... Но у них ложное (wrong) начало, то есть убийство. А убийство это—конец”. С ним соглашается его собеседник. “Когда читаешь отчет о совершенном злодеянии или разговариваешь о книге, основанной на нем, начинаешь с убийства. Какая ошибка! Ведь предпосылки преступления возникли задолго до этого. Убийство — это кульминация противоположных тенденций, собранных в определенное время в одной точке. Убийство — это конец. Это — решающий час”. Но это — решающий час для жертвы и преступника. А финал, разгадка представляет собой решающий час для детектива.

Казалось бы, произведения, рисующие историю раскрытия тайны преступления, должны были избрать своим героем именно полицейского. Определение его профессии — detective связано с поисками разгадки тайны (detection). Однако развитие жанра не пошло по пути полицейской литературы. Лишь во Франции традиция Габорио, выведшего в своих уголовных романах полицейского сыщика Лекока, оказалась живучей и в наши дни — вплоть до комиссара Мегре (Сименон). В других странах — в Англии и в особенности в Соединенных Штатах — детективный жанр не столько повествует об успехах полиции, сколько о ее неудачах и о торжестве частного детектива. Начало положил Э. По, создав образ гениального детектива-любителя Дюпена. За ним пошли другие авторы, начиная с Коллинза и Конан-Дойля. Среди потомков Шерлока Холмса можно встретить католического священника патера Брауна (Г. Честертон), журналиста Трента (Э. Бентли), аристократа Питера Уимзей (Д. Сейерс), доктора Торндайка (О. Фримен), хирурга Форчуна (Х.-С. Бейли) и др. В сущности, и отставной инспектор Эркюль Пуаро (А. Кристи), живущий в Англии на покое, выступает в качестве частного эксперта по особо трудным делам. Конечно, и в английском детективе действуют умные и талантливые полицейские (например, инспектор Френч — герой книг Ф.-В. Крофтса), но все же любимцами читателей сделались не они, а детективы, не состоящие на службе у полиции и презирающие ее, как, например, Шерлок Холмс.

Выдвижение на первый план детектива-любителя или частного детектива объясняется тем, что он, в отличие от полицейских, был (или казался автору) свободным человеком. Героизация полицейского чужда традиции большой литературы — хотя бы она и показывала его умным и даже честным человеком. [Порфирий Петрович у Ф. М. Достоевского и Жавер у В. Гюго.]



Это понятно. В буржуазном обществе полиция — орудие угнетения личности, а не ее защиты. И человек, которому угрожает опасность, предпочитает искать помощи у такого же частного лица, как он сам, а не обращаться в полицию. В лучших современных образцах детективного жанра функция полицейского чисто служебная [Сейерс писала, что обычно полицейский в детективной книге либо тупица, либо паяц.] — он либо мешает детективу найти разгадку тайны, либо открыто борется с ним, защищая гангстеров. Он смешон или отвратителен.

Частный детектив или детектив-любитель — это третья сила, арбитр, будто бы независимый от буржуазного правосудия. Он иногда вступает в прямой конфликт с законом. Ему доступна та иллюзорная свобода выбора, которой лишен полицейский. Победа интеллекта, торжество анализа, приводящего к успешному решению загадки, для детектива важнее, чем наказание преступника.

Выполнив свою роль, детектив передает убийцу полиции. Иногда детектив оказывается перед сложной нравственной дилеммой, которая не может возникнуть перед полицейским. Что, если убийца благородный человек, а убитый — злодей, недоступный закону? Детективу предстоит решить судьбу “благородного убийцы”. Так, в “Убийстве в восточном экспрессе” А. Кристи гангстер, виновный в гибели ребенка и его родителей, но ушедший от наказания, осужден и убит, вернее, казнен — руками двенадцати человек (как бы двенадцати присяжных). Пуаро, раскрыв тайну, освобождает виновных. Он вершит высший суд. Испытывая жалость к убийце или сочувствуя его близким, он дает возможность преступнице покончить с собой (“Опасность в Эндхаузе”). В пьесе “Алиби” (1928, инсценировка романа А. Кристи “Убийство Роджера Акройда”) Пуаро говорит убийце-врачу: “Утром инспектор Реглан узнает правду. Но ради вашей сестры я готов предложить вам другой выход. Возможен несчастный случай. Скажем, чрезмерная доза веронала. Вы меня поняли?”

Иногда Пуаро оставляет преступника жить на свободе, в добычу угрызениям совести (драма “Возвращение к убийству”, 1960, являющаяся автоинсценировкой романа “Пять поросят”). В этом Пуаро идет по стопам Шерлока Холмса, также иногда отступавшего от буквы закона.

Пока детектив был полицейским и его оружием являлись хитрость, обман, маскировка, он духовно мало чем отличался от преступника [У Бальзака преступник, каторжник становится борцом с преступлением (Вотрен), подобно тому, как каторжник Видок стал полицейским.] и потому не мог стать положительным героем. Чтоб завоевать симпатии зрителя и читателя, он должен был подняться на большую интеллектуальную и духовную высоту, разорвать связь с полицией и преступным миром, превратиться в ученого, художника, добровольного борца с преступлением, врача и целителя человеческих несчастий. Именно таким героем и стал Шерлок Холмс. Памятники воздвигнуты многим литературным персонажам, но только один из них имеет собственный музей (не автор книг, что было бы естественно, но именно Шерлок Холмс), музей, в котором в точности восстановлена на основании произведений писателя вся обстановка кабинета детектива на Бейкер-стрит, не забыты и знаменитая восковая фигура хозяина, халат и трубка. Симпатию миллионов читателей Шерлок Холмс завоевал не только своим аналитическим талантом, но тем, что он подчинил этот дар защите человека от насилия, предотвратить которое полиция бессильна. Холмс — личность гармоничная, сочетающая ясный и трезвый ум с романтизмом, точные знания с любовью к музыке. Сильный и здоровый нравственно человек [Его увлечение наркотиком — единственная уступка Конан-Дойля эпохе, требовавшей, чтоб интеллектуальный герой обладал каким-нибудь пороком.], он потому и приобрел мировую славу, что в известном смысле выразил свою эпоху. Сын времени, принесшего с собой великие научные открытия, Шерлок Холмс использовал их в борьбе с преступниками.

Холмс олицетворяет собой мощь человеческой мысли, направленной на борьбу со злом. Пусть многие его рассуждения и самые методы раскрытия преступлений теперь, спустя семьдесят лет, кажутся устаревшими и наивными, не устарел и не может устареть пафос мысли Холмса, его аналитический гений, умение определять людей. И хотя литературные детективы последующей поры превзошли Холмса в применении новых методов, ни одному из них не удалось не то что оспорить первенство героя Конан-Дойля, но сравниться с ним в любви миллионов. [Образ Ш. Холмса был перенесен на сцену (пьесы А. Конан-Дойля и многих других авторов), притом не только драматическую. Есть балет о подвигах великого детектива.]

  1   2   3