Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Проза г. Чулкова: проблематика и поэтика




Скачать 399.92 Kb.
Дата05.06.2017
Размер399.92 Kb.
ТипАвтореферат
На правах рукописи

ИСЕНАЛИЕВА Дина Германовна


ПРОЗА Г. ЧУЛКОВА: ПРОБЛЕМАТИКА И ПОЭТИКА

Специальность 10.01.01 – русская литература




АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Астрахань – 2011

Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Астраханский государственный университет».

Научный руководитель – кандидат филологических наук, доцент Спесивцева Любовь Валентиновна.
Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Перевалова Светлана Валентиновна

(Волгоградский государственный педагогический университет);


кандидат филологических наук Камалетдинова Наталья Александровна (Астраханский государственный технический университет).

Ведущая организация – Ставропольский государственный университет.


Защита состоится 21 мая 2011 г. в 13.00 на заседании диссертационного совета ДМ 212.009.11 по присуждению ученой степени доктора и кандидата наук по специальностям 10.01.01 – русская литература и 10.02.01 – русский язык в ГОУ ВПО «Астраханский государственный университет» по адресу: 414056, г. Астрахань, ул. Татищева, 20 а, конференц-зал.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Астраханский государственный университет», на сайте АГУ: www. aspu.ru.
Автореферат разослан 16 апреля 2011 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

доктор филологических наук Е.Е. Завьялова




ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
К числу несправедливо забытых и почти вычеркнутых из литературной истории имен относится Георгий Иванович Чулков – поэт, прозаик, драматург, литературный критик, секретарь редакции журналов «Новый путь» и «Вопросы жизни», историк, теоретик символизма и пропагандист теории мистического анархизма.

В монографиях, антологиях, разделах учебных пособий, посвященных изучению творчества писателей и поэтов «серебряного века», имя Г.И. Чулкова либо не встречается, либо упоминается в группе поэтов-младосимволистов.

Из специальных исследований следует назвать статьи Л.А. Сугай «Георгий Чулков и его поэма “Русь”», Л.В. Селезневой «Антропоцентрический аспект категории модальности (на примере повести Г. Чулкова “Вредитель”)», А.К. Жолковского «Пять интертекстуальных этюдов с мемуарным предисловием».

Примечательны работы М.В. Михайловой: «“…Ничего, кроме Пушкина, в ум нейдет” (Пушкиниана Г.И. Чулкова)», «В.Я. Брюсов и Г.И. Чулков», «З.Н. Гиппиус и Г.И. Чулков», «Интересный и безукоризненно честный писатель», «Максимилиан Волошин и Георгий Чулков», «Пристрастный летописец эпохи», «Г.И. Чулков и Вл. Соловьев», «Г.И. Чулков и Ф.М. Достоевский».

Интерес представляет диссертационное исследование О.А. Богдановой «Традиции “идеологического романа” Ф.М. Достоевского в русской прозе конца ХIХ – начала ХХ века».

Несмотря на то, что по творчеству Г. Чулкова существует определенный корпус исследовательской литературы, практически все труды носят литературно-критический характер. Научного осмысления в полном объеме проза писателя еще не получила. Изучение проблематики и поэтики художественного мира Г. Чулкова позволит расширить представление об историко-литературном процессе начала XX века, особенностях символистской прозы. Это и определяет актуальность исследуемой темы.



Объектом исследования является художественная проза Г. Чулкова.

В качестве основного материала используются произведения Г. Чулкова: рассказы (1909–1924 гг.), повести «Слепые», «Вредитель», романы «Сатана», «Метель».



Предмет исследования – проблематика и поэтика художественной прозы Г. Чулкова.

Цель работы состоит в выявлении своеобразия проблематики и особенностей поэтики прозы Г. Чулкова.

В соответствии с целью исследования были поставлены следующие задачи:

- рассмотреть проблематику прозы Г. Чулкова;

- раскрыть сюжетно-композиционные особенности произведений писателя;

- охарактеризовать способы создания художественного образа в рассказах и повестях;

- выявить мотивы и образы русской литературы XIX века в романах «Метель», «Сатана»;

- определить роль аллюзий и реминисценций в повести «Вредитель».

Научная новизна исследования заключается в том, что впервые охарактеризован круг тем и проблем (художник и искусство, интеллигенция и народ, человек и общество, Россия и национальное самоопределение), выявлены такие доминирующие черты поэтики художественной прозы Г. Чулкова, как соотношение «своего» и «чужого» слова, ироническая модальность, пародийность, открытый финал, сюжетная полифония. Произведения писателя рассматриваются в культурно-историческом контексте, в качестве претекста выступает творческое наследие А.С. Пушкина и Ф.М. Достоевского.

Теоретической базой послужили фундаментальные литературоведческие труды, в частности, работы В.В. Виноградова, Б.В. Томашевского, М.М. Бахтина, Р.О. Якобсона, Б.А. Успенского, И.П. Смирнова, И.В. Фоменко, В.Е. Хализева, Л.В. Чернец, Н.А. Фатеевой, Е.С. Добина, А.К. Жолковского, Ж. Женетта, Д. Каллера; работы блоковедов З.Г. Минц, Д.Е. Максимова; исследования отдельных аспектов поэтики символизма русской литературы начала ХХ века А. Ханзен-Леве, Х. Барана, Л.А. Колобаевой, Н.Д. Тамарченко, Е.В. Ермиловой, Т.И. Ерохиной, С.П. Ильева, А.В. Лаврова, С.В. Ломтева, И.Г. Минераловой, А. Пайман.

В работе учитываются статьи и отзывы критиков, публицистов начала ХХ века о произведениях Г. Чулкова. К исследованию привлечены мемуарные и эпистолярные источники, публицистические и критические труды Г. Чулкова, сочинения Н.А. Бердяева, В.С. Соловьева.



Методологической основой диссертации являются сравнительно-типологический, культурно-исторический методы, а также методы интертекстуального и мотивного анализа.

Теоретическая значимость проведенного исследования определяется возможностью использования результатов работы для осмысления специфики символистской прозы, а также расширения и углубления представления об иронии как одной из конституирующих категорий художественного мира русского модернизма.

Практическая значимость работы состоит в возможности применения полученных данных для изучения творчества писателей «серебряного века», вопросов взаимоотношения литературы и философии, литературы и истории, литературы и других видов искусства (живопись, музыка). Результаты диссертации могут быть использованы в вузовских и школьных курсах по истории русской литературы начала ХХ века, теории литературы, в элективных курсах и спецсеминарах, посвященных теоретическим проблемам автора, символистского романа.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Проза Г. Чулкова является литературным феноменом, идейно-эстетические корни которого восходят к христианской системе ценностей, антропоцентрической парадигме Ф.М. Достоевского, теории мистического анархизма, учении о Софии В.С. Соловьева.

2. Сюжетная ситуация рассказов Г. Чулкова индивидуально-конкретна, непредрешима и вероятностно-множественна, что свидетельствует об опыте усвоения символического сюжета с его открытым финалом. Связь с христианской парадигмой реализуется в центростремительной динамике сюжета, направленного к постижению Абсолюта (присутствие мотивов поиска и обретения). Мотивная система произведений писателя (ведущие: первая группа – мотивы поиска, пути, странничества, одиночества, скуки, утомления, слепоты, игры, воспоминания; вторая – мотивы двойничества, сумасшествия, ожидания, встречи, сна-смерти; второстепенные: мотивы сумасшествия, музыки, ночи, космоса, луны, неба) раскрывает его миросозерцание, сознательно ориентировавшегося на традиции русской классической литературы и в то же время преломлявшего «вечные» темы, образы и настроения в символическом ракурсе.

3. В рассказах и повестях наряду с традиционными способами создания художественного образа (портрет, речь, система двойников, характеристика героя другими действующими лицами, психологический параллелизм) Г. Чулков использует прием символизации имени героя; повторяющаяся портретная деталь становится способом раскрытия амбивалентности образа (лукавая улыбка / фатальная и ядовитая).

4. Заимствование образов, сюжетных мотивов из произведений русской литературы XIX века (А.С. Пушкин «Евгений Онегин», «Метель», «Капитанская дочка»; Ф.М. Достоевский «Преступление и наказание», «Бесы», «Братья Карамазовы»), использование именных аллюзий позволяют Г. Чулкову экспериментировать с художественной формой, находить свой ракурс освещения исторических событий. Романы «Метель», «Сатана» являются примерами литературной игры, так как не только представляют собой совокупность множественных рецепций творчества А.С. Пушкина и Ф.М. Достоевского, но и выражают символистские убеждения писателя (воплощение идеи мистического анархизма, мистического национализма, категории Вечной Женственности, идеологии «целомудренной любви» как варианта символистского «жизнетворчества»).

5. Обращение Г. Чулкова в повести «Вредитель» к многочисленным фрагментам «чужих» высказываний (Евангелие, И. Кант, А.С. Пушкин, Ф.М. Достоевский, К. Маркс, А.А. Блок, В.В. Маяковский, идеологемы советского периода начала ХХ века), к элементам, генетически связанным с творческим наследием русской литературы XIX века (дневниковые записи), активное использование приемов пародии (стилизации и вариации), включение текстов предшествующей и современной автору литературы на различных уровнях интертекстуальности (паратекстуальности) образуют в структуре повести семантическое поле игры со смыслами, с множеством коннотаций.

Апробация диссертации. Основные положения исследования изложены в форме докладов на Всероссийской научной конференции (Астрахань, 2007), Международной научной конференции «Русский язык в поликультурном пространстве» (Астрахань, 2007), Х Международных Хлебниковских чтениях (Астрахань, 2008), III Кирилло-Мефодиевских чтениях (Астрахань, 2008), Международной заочной научной конференции «Архетипы, мифологемы, символы в художественной картине мира писателя» (Астрахань, 2010).



Структура диссертации обусловлена целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении дана краткая характеристика творческой биографии Г. Чулкова, представлен обзорный анализ работ по творчеству писателя, сформулированы цель и задачи исследования, отмечается его актуальность и научная новизна, определяются объект, материал и предмет, указывается теоретико-методологическая база.

Первая глава «Идейно-художественное своеобразие прозы Г. Чулкова» включает в себя два раздела. В первом разделе «Философско-религиозная и социально-нравственная проблематика произведений Г. Чулкова» выявляются проблемы, определяющие внутреннее единство и цельность мира произведений Г. Чулкова.

Вопросы роли художника и назначения искусства, отношений интеллигенции и народа, будущего России и национального самоопределения, заключающегося в религиозном духовном опыте, образуют «проблемное поле» прозы Г. Чулкова.

Мировоззренческим и эстетическим ориентиром писатель избирает тезис Ф.М. Достоевского о «реализме в высшем смысле»1, трактуя его как «раскрытие в знаках этого относительного мира его сущности»2, как понимание и чувствование бытия в его Божественной полноте. «Цельное знание», направленное к постижению «сущности вещей», может быть обретено только в религиозном опыте. Поэтому все «впечатленья бытия», отраженные Г. Чулковым в своих произведениях, объединяет религиозное мироотношение автора.

Художественная проза Г. Чулкова полифонична и несет двустороннюю эстетическую информацию за счет сочетания – столкновения различных эстетических позиций. Создавая произведения «по мотивам» реальных событий, младосимволист Г. Чулков творил не мистерию, а пародию на нее. Его проза имеет отчетливый признак направленности (в понимании Ю.Н. Тынянова1).

Предметом иронического изображения Г. Чулкова становятся мифология символистов, комплекс переживаний лирического «Я», поиск, метания, воплощение теургических идей в жизнь, религиозно-духовное переживание современности и в то же время эстетическое отрешение от реальной действительности.

Произведения, в которых без труда можно установить прототипы героев: «Парадиз» (1909 г.), «Полунощный свет» (1910 г.), «Слепые» (1911 г.), «Шурочка и Веня» (1916 г.), «Ненавистники» (1924 г.), – посвящены не только осмыслению пережитого и прочувствованного Г. Чулковым. С помощью иронии и самоиронии писатель предъявляет обвинение современникам и себе самому в намеренной «слепоте» – попытке замкнуться в кругу чисто художественных и чувственных переживаний.

В повести «Слепые» (1911 г.) символистская концепция личности, ницшеанское понимание «сверхчеловека» представлены в ироническом аспекте. Аллюзии и реминисценции позволяют писателю нарисовать образ современника-художника, устремленного к познанию и выражению самого себя, к субъективному опыту экзистенции. Отчужденность, принципиальная непознаваемость окружающего мира, увлеченность идеализмом получают суровую оценку Г. Чулкова: он называет это свойство слепотой. Творчество, по убеждению символистов, может внести в этот реальный «страшный» мир смысл и целостность. Однако Г. Чулков ощущает утопизм символистской концепции. Его герой-художник беспомощен, страдает от того, что обречен лишь на изображение, а не переживание чувств. Слепота – от незнания истины и бессмысленности ее поиска. Герои не умеют любить, страдать, жить. Любовь для героев не становится спасением, напротив, будучи искусственной, ненастоящей, она также может привести к духовной гибели.

Произведения писателя не только воспроизводят события прошлого, но и являются своеобразной иллюстрацией его философских и социально-политических взглядов. В ранней прозе отражается убеждение Г. Чулкова в мистическом оправдании революции, в ее предопределенности. В рассказе «Полунощный свет» (1910 г.) воплощается двойственное представление о Софии в сочетании с эсхатологическими мотивами: прежняя культура исчерпала себя, но конец цикла мировой истории символизирует грядущее преображение мира, преддверие новой жизни в вечности. Это преображение должно пройти, по мнению Г. Чулкова, «через жертву» («Пусть будут кровь и муки»).

Революционные события 1905 года изображены в произведении символически, в двух мирах: в видениях героини и в реальной действительности. Причем в снах Елены представлена чулковская интенция революции: автор мистически оправдывает социально-политический переворот. При этом принципы теории мистического анархизма, символистского учения о Софии связываются в чулковском контексте с христианскими идеями. Название рассказа отсылает к евангельской притче о десяти девах, ожидающих жениха (Христа) «в полунощи» (Мф. 25: 1–13). Смысл притчи заключается в том, что необходимо быть душевно подготовленным к пришествию Христа; свет горящих свеч означает переход от смерти душевной в жизнь духовную, от тьмы к свету. У Г. Чулкова «полунощный свет» также символизирует зарю новой жизни, но при этом связан с идеей смерти («Это – покойный свет. Покойника пронесли...»). По мысли писателя, новая жизнь, начало которой знаменует революция, принесет гибель многих людей. Но это необходимая жертва. Мифологема «неприятия мира» эпохи «мистического анархизма» в рассказе органично «наложилась» на концепцию метафизического «оправдания мира», который развертывается в трагических противоречиях истории, выявляющих «высший смысл» происходящего.

Поздняя проза Г. Чулкова иллюстрирует кардинальную перемену позиции писателя: он с тревогой констатирует чудовищное развитие революционных событий по пути отчуждения народа от религии.

В рассказе «Красный жеребец» (1921–1922 гг.) Г. Чулков определяет состояние народа как охмелевшего, движимого одним желанием, выраженного в рефрене «погромить бы чего…». Название рассказа ассоциируется с картиной Кузьмы Петрова-Водкина «Купание красного коня» (1912 г.). Архетип коня (образы Сивки-Бурки из русского фольклора, былинных богатырских коней, всадников и коней из древнерусской живописи; литературные образы А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя) тогда был интерпретирован как предзнаменование новой жизни, а в советскую эпоху конь-огонь Петрова-Водкина стал метафорой «буревестника революции». У Г. Чулкова образ намеренно иронически снижается просторечным определением: красный, но … жеребец.

По мнению писателя, бунт мужиков происходит под подстрекательством беса. Движимые нечистой силой, они пытаются уничтожить привычное и связанное с ними веками. В чулковском контексте архетипические мотивы огня, красного цвета, коня символизируют не только революционную стихию, но и уничтожение, разрушение мира, вековечного уклада русской жизни, основу которого составлял религиозный духовный опыт.

Во втором разделе «Учение о Софии в прозе Г. Чулкова» выявляется своеобразие воплощения философской категории Вечной Жены в произведениях писателя.

В ранней прозе Г. Чулкова образ Софии загадочен, тема женственности соседствует с темой смерти. Героини рассказов Г. Чулкова рано умирают от таинственной болезни, унося в инобытие сокровенные знания о чем-то, и герой-рассказчик тяготится непостижимостью тайн. Отношение к Ней определяется как к сестре, любовное чувство чисто и целомудренно, это любовь «братская». Христианские образы и библейские мотивы сочетаются с символистскими ожиданиями, София здесь предстает в образе Сестры-Невесты («Сестра», 1909 г.).

Однако женские образы Г. Чулкова отличает амбивалентность, что, по Вл. Соловьеву, является «самым общим онтологическим определением женственности»1. От Вл. Соловьева младший символизм унаследовал образ Вечной Подруги, рефлексию избранника. В развитии обоих сюжетов большую роль сыграла ирония. Воплощением двуединства полярностей блоковского космоса становится лирическая героиня его поэзии, в которой возможно превращение софийной героини в стихийную и наоборот обнаружение в стихийной героине софийных смыслов. Именно А. Блок вводит в русскую поэзию тему Софии, подверженной катастрофам и падениям в явлении Снежной Маски.

Воплощение категории Вечной Женственности в прозе Г. Чулкова проявляется в своеобразном представлении в одном образе различных ее ипостасей: сестра, невеста, царевна, Мадонна, инфернальная женщина, Россия..

В рассказе «Морская царевна» (1912 г.) центральный женский образ полигенетичен и представляет собой соединение женских образов из русской литературы XIX века (М.Ю. Лермонтов и Ф.М. Достоевский) с образами Невесты-Царевны А.А. Блока, Царевны-Софии В.С. Соловьева.

Полигенетичные женские образы встречаются и в других рассказах Г. Чулкова: Наташа из рассказа «Парадиз» (1909 г.) – мечтательная девушка (Катерина из «Грозы» А.Н. Островского), ставшая затем проституткой с богатым воображением (Тереза из рассказа М. Горького «Болесь»), соблазненная и обманутая (Катюша Маслова из романа «Воскресение» Л.Н. Толстого) – в финале рассказа сходит с ума (аллюзия на Шекспировскую Офелию). Анна из повести «Слепые» (1911 г.) становится актрисой и, играя героинь мировой литературы, словно примеряет на себя их маски, а тема неверной жены, аллюзия на образ птицы сближают ее с Катериной А.Н. Островского.

«Одновременная» презентация многоликости Софии объясняется, на наш взгляд, связью с православной идеей принятия окружающей действительности во всей ее полноте. Православный взгляд призван в свете Благодатной синтетичности досконально исследовать антиномию добра и зла с тем, чтобы в конечном итоге указать пути ее преодоления на основе добра. Символистская концепция преображения мира через любовь сочетается у Г. Чулкова с православными принципами стремления личности к совершенству, пути к Богу.

Тема судьбы России, традиционная для русской литературы, в соединении с воплощением категории Софии широко раскрыта в произведениях символистов. Наиболее яркий пример – А.А. Блок, в творчестве которого женская образная доминанта, представленная в разных художественных решениях поэта (Кармен, Незнакомка, Фаина, Светлая Жена, Невеста, Снежная маска, Прекрасная Дама), везде сохраняет свою архетипическую основу: каждый образ – один из ликов России.

В основе рассказа «Милочка», напечатанном Г. Чулковым в сборнике «Вечерние зори» (1924 г.), казалось бы, традиционный сюжет сватовства невесты за человека, составляющего выгодную партию. Отец невесты-Милочки, начальник станции Жирков Николай Петрович, выбирает женихов по «положению». То, что супругом героини становится все-таки хамовитый большевик Суламитов, – своеобразная символическая трактовка революции. В начале рассказа известный аллегорический образ (русской тройки Н.В. Гоголя, степной кобылицы А.А. Блока, красного жеребца Г. Чулкова) представлен в иронической вариации: Милочка сравнивается с ланью, козочкой. В финале рассказа читатель видит Милочку раскрасневшейся, хорошенькой, «с каким-то охмелевшим взглядом, от быстрой езды, должно быть». Чулков словно говорит вслед за Гоголем: «Русь, куда ж несешься ты?».

Вторая глава «Сюжетно-композиционные особенности прозы Г. Чулкова» состоит из трех разделов.

В первом разделе «Принципы сюжетосложения в малой прозе Г. Чулкова» на материале рассказов прослеживается взаимосвязь формы повествования, хронотопа, временной позиции и рассматриваются особенности сюжетосложения.

В рассказах «Сестра» (1909 г.), «Северный крест» (1909 г.), «Подсолнухи» (1912 г.), «Морская царевна» (1912 г.), «Ненавистники» (1924 г.) рассказчик является наблюдателем и действующим лицом.

Пространственно-временная организация произведений обусловливает функционирование комплекса сюжетных мотивов.

В рассказах «Сестра» и «Подсолнухи» пространство действий неизменно, это – имение (в рассказе «Сестра» – имение тетушки; в «Подсолнухах» – дядюшки). Смена топоса происходит в начале повествования, до событий он связан с мотивами дороги и встречи: герой приезжает откуда-то в имение и встречается с Ней. Мотив встречи, как и во многих произведениях Г. Чулкова, является сюжетообразующим, выполняющим функцию спускового механизма в развитии действия. Либо это знакомство с дамой, живущей в соседнем имении («Подсолнухи»), либо новая встреча после долгих лет разлуки с родной сестрой («Сестра»). Топос имения сжимается, концентрируется в топосе дома, затем в парке или гостиной – в рассказе «Сестра»; имение Ворошиловых Мартовка → сад → поле подсолнухов – в рассказе «Подсолнухи». Такое сужение не случайно: в этом минимизированном художественном пространстве могут встречаться только Он и Она.

Присутствие в рассказе «Северный крест» аллюзий (товарищ, начальники, История Революции, тюрьма, ссылка) и библейских реминисценций (товарищ Николай не принимает пищи три дня; его болезнь длится сорок дней; Николай умирает около креста, лежит, как бы распятый, прикованный к символу Спасителя) обусловливает взаимодействие событийного и условно-мифологического времени. Время кажется остановившимся, действия – цикличными, что достигается с помощью глаголов несовершенного вида и синтаксической анафоры.

Действие происходит в прошлом, но это прошлое преломляется в сознании повествователя. По своему композиционному значению форма несовершенного вида прошедшего времени синтезирует ретроспективную и синхронную точки зрения, что приводит к совмещению двух типов рассказчика, «соответствующих двум различным точкам зрения: общий рассказчик (функционирующий во всем повествовании в целом), по отношению к которому действие относится к прошлому, и частный рассказчик (функционирующий специально в данной конкретной сцене), по отношению к которому действие происходит в настоящем» (Б. Успенский).

Совмещение синхронной и ретроспективной позиций наблюдается в рассказе «Ненавистники» (1924 г.).

В малой прозе Г. Чулкова распространен тип повествования, при котором «создается иллюзия идентичности повествователя и образа автора» (Н. Кожевникова). Основной задачей становится психологическое самораскрытие повествователя, который представляется двойником автора и по своему мировоззрению, и по речи, что и определяет особенности повествовательной структуры.

В пространственной организации соблюдается принцип символистского двоемирия. Он воплощается в обозначении топоса ледяной пустыни («Северный крест»), парка («Сестра»), поля («Подсолнухи»), города («Ненавистники», «Полунощный свет», «Судьба»), иностранного города (Рима – «Голос из могилы»), кафе-шантана («Парадиз») и отделении его от реального мира.

Восприятие Рима в рассказе «Голос из могилы» (1921 г.) дано в трехмерном плане: 1) Рим – воплощение тысячелетней культуры, Г. Чулков называет древний город Римом Возрождения, Римом христианских первых веков; 2) Рим – живое таинственное существо-символ иного, чуждого для героя мира; автор наделяет его эпитетами: великолепный, суровый, мощный и страшный; называет его Вечным Городом; 3) Рим – фон событий в романе. Отношение героя к столице Италии двойственное: он восхищается его мощью, его великолепием и монументальностью, и в то же время чувство страха и тревоги не покидает его. Вкрапление в повествование итальянской топонимики, упоминание архитектурных памятников придают рассказу ощущение нереальности происходящего либо давности событий. Использование глаголов несовершенного вида и деепричастий подчеркивает длительность и неопределенный во временном плане характер действия.

События падения героя (измены жене) разворачиваются на фоне римских реалий. Причем Елена Оксинская воспринимается героем как представитель римского мира; все, что связано с ней (эротические переживания, мистические видения, спиритические сеансы, сеньор Николо Джемисто, старушка-тетушка), вращается в круговерти Рима. Становятся понятными тревожные предчувствия героя: Рим погубил его, подавил непорочной мощью, заставил оказаться во власти низменных чувств.

Сюжеты рассказов Г. Чулкова о любви обычно строятся как путь героя к преобразованию через испытание чувством. Переосмысленная модель трехчастного циклического сюжета (потери – поиска – обретения) находит свое воплощение в структурном ряде «ситуация – становление – открытый финал». Экспозиционно описывается состояние ожидания любви; завязкой действия является встреча героя с Ней; кульминацией – поцелуй. При этом поцелуй подается автором как некий запрет, табу («Если я с женщиной соединюсь, я буду рабом» («Шурочка и Веня»), «Нельзя мне, Катюша, с тобою, нельзя» («Омут»). Введение запрета ассоциируется с архетипическим сюжетом волшебной сказки. Только если в сказке нарушение табу является завязкой действия, то в рассказах Г. Чулкова – кульминационным моментом. Далее героев обычно ждет разлука («Подсолнухи», «Ненавистники») или смерть героини («Сестра», «Морская царевна», «Голос из могилы»).

В рассказах Г. Чулкова конфликт не разрешен. Герою так и не суждено постичь тайны, встреча с Софией не приводит к счастью обретения гармонии. Так в произведениях писателя воплощаются две философские позиции софиологии: если  в  концепции  В. Соловьева мужчина  прозревает  в женщине черты Вечной Женственности, творит из земного существа богиню, то в теории Н. Бердяева это всегда  иллюзия,   поскольку  женщина  редко  являет  собой  тот  образ  красоты, который можно боготворить.

В то же время сюжетная ситуация рассказов Г. Чулкова непредрешима. Обычно после встречи с Ней герой испытывает чувство небывалого подъема, ощущения новой жизни («Морская царевна», «Ненавистники»). Но свидание оказывается единственным и последним.

Другой характерной особенностью сюжетосложения малой прозы Г. Чулкова является открытость финала. Многие произведения буквально обрываются на полуслове, история, казалось бы, должна иметь продолжение. Утверждение о том, что постижение Ее тайны не состоялось, является гипотетическим, так как «открытый финал вероятностно-множествен по своей природе» (С. Бройтман).

Таким образом, особенности сюжетосложения свидетельствуют о синтетическом характере прозы писателя, а именно соблюдении традиций архетипической модели в сочетании с опытом усвоения символического сюжета.

Во втором разделе «Основные мотивы и образы в рассказах и повестях писателя» выявляются топические единицы, наиболее значимые для прозы Г. Чулкова.

Мотивы произведений Г. Чулкова представляют собой систему, в которой выделяются две группы ведущих мотивов. Первая связана с проблемой изображения в рассказах и повестях писателя личности современного человека искусства, художника (мотивы поиска, пути, странничества, одиночества, скуки, утомления, слепоты, игры, воспоминания). Вторая – с воплощением категории Софии (мотивы двойничества, сумасшествия, ожидания, встречи, сна-смерти).

К второстепенным относятся мотивы сумасшествия, музыки, ночи, космоса, луны, неба.

Важны и эсхатологические мотивы. Апокалиптические предчувствия Г. Чулкова вписываются в утвердившуюся в русской литературе традицию восприятия судеб России, её исторической миссии, представленную А.С. Пушкиным, Н.В. Гоголем, Ф.М. Достоевским. В то же время художественный апокалипсис Г. Чулкова открывает новую линию, в которой русская революция и последовавшие за ней события (Гражданская война, террор, насильственное введение атеизма) переживаются как осуществившееся нарушение миропорядка. В ранних произведениях Г. Чулкова («Полунощный свет» (1910 г.), «Сатана» (1914–1915 гг.), «Метель» (1917 г.)) эсхатологические мотивы вводятся в повествование как отражение всеобщего предчувствия трагедии, охватившее интеллигенцию рубежа XIX–XX веков, в поздних («Красный жеребец» (1921–1922 гг.), «Вредитель» (1931–1932 гг.)) их функция заключается в раскрытии грандиозности катастрофы, постигшей Россию.

В третьем разделе «Приемы создания художественного образа в прозе Г. Чулкова» рассматриваются основные способы изображения персонажей у писателя.

Г. Чулков использует традиционные средства обрисовки главных и второстепенных героев: портрет, систему двойников, характеристику героя другими действующими лицами, прием психологического параллелизма.

Писатель стремится передать нечто, не поддающееся словесным (логическим, рациональным) формулировкам, описать тончайшие оттенки чувств, спонтанные, неподвластные контролю сознания движения души. Это достигается с помощью специфических приемов, создающих затрудненность восприятия, завуалированность смысла. Избегая ясности и однозначности высказывания, предпочитая намекающие, а не разъясняющие функции художественного языка, Г. Чулков как писатель-символист играет словами, звуками, красками и смыслами, использует такие средства выразительности, которые лишены точного предметно-логического смысла, но обладают способностью вызывать желаемые автором аллюзии, эмоции, мысли.

Душевные метания героя передаются с помощью приема неназывания предмета посредством субстантивированных прилагательных и причастий, употреблением синестетических метафор, неопределенных местоимений и местоименных наречий, приемов паузирования, градации, полисиндетона.

Наряду с традиционными приемами создания художественного образа Г. Чулков использует прием символизации имени.

Именные аллюзии, отсылающие к реальным личностям (например, в повести «Слепые» (1911 г.): Борис Лунин (псевдоним Г. Чулкова – Борис Кремнев), графиня Любовь Николаевна Бешметьева (Любовь Дмитриевна Блок), граф Бешметьев (очевидно звуковое сходство с фамилией родственников по материнской линии А. Блока – Бекетовых), к персонажам русской литературы XIX века (Танечка Полянова, «Метель» (1917 г.)), образам христианских святых создают представление о герое как обобщенном символе, выражающем определенную идею, авторский замысел.

В повести «Слепые» онейрологический аспект семантики имени героя Эксакустодиан (связь с мифологическим образом спящего отрока-мученика) проявляется в символическом обозначении закоснелости отдельных представителей интеллигенции начала XX века, выражавших антисемитские взгляды.

Портретная деталь, повторяясь на протяжении повествования, становится способом раскрытия амбивалентности образа (улыбка (двусмысленная, лукавая / фатальная и ядовитая) в рассказах «Морская царевна» (1912 г.), «Сатана» (1914–1915 гг.), «Милочка» (1924 г.), «Голос из могилы» (1921 г.)).

Третья глава «Интертекстуальность прозы Г. Чулкова» состоит из двух разделов.

В первом разделе «“Тематическая цитация” произведений русской литературы XIX века в романах “Метель”, “Сатана”» выявляются мотивы и образы, заимствованные Г. Чулковым у А.С. Пушкина и Ф.М. Достоевского.

Интертекстуальность – одна из характерных черт поэтики символизма.

В литературоведении отмечена важная особенность творчества поэтов и прозаиков «серебряного века» – «в центре внимания все чаще оказываются одни и те же художники слова» (Н. Фатеева).

Роман «Метель» Г. Чулкова (1917 г.) уже своим названием отсылает к предтексту. Основа сюжета – совершаемое по ошибке бракосочетание – практически дублирует канву повести классика. Только у А.С. Пушкина оно действительно произошло и впоследствии составило счастье случайной пары. В романе Г. Чулкова венчающиеся оказываются единокровными братом и сестрой, едва не расплатившимися подобным образом за прегрешения своего отца. Чулков использовал текст Пушкина как литературный источник, от которого можно оттолкнуться; сам же роман написан с нравственно-религиозных позиций и является ответом на дискуссии в символистском лагере о значении Эроса в жизни человека. В «Метели» представлены различные точки зрения на взаимоотношения мужчины и женщины; присутствуют аллюзии на теории любви, развиваемые представителями «нового религиозного сознания»: Д.С. Мережковским, З.Н. Гиппиус, Н.А. Бердяевым.

На архетипическом и диахронном уровнях рецепции метель в романе Г. Чулкова интерпретируется как амбивалентный образ и многоплановый символ: с одной стороны, это демоническая стихия, несущая людям гибель вследствие их порочных поступков, это враждебный хаос, который не дает осуществиться мечте (венчание с Невестой-Софией не состоялось); с другой стороны, образ зимнего ненастья символизирует начало грозных событий (революции) для России (роман написан в 1917 году). В то же время из-за метели не состоялась противоестественная вещь – свадьба родных брата и сестры, то есть не было совершено еще одно преступление. Во втором случае Г. Чулков продолжает пушкинскую традицию.

Кроме заимствования образа метели, в романе Г. Чулкова выявляются именные аллюзии. Главного героя зовут Алексей Григорьевич Нерадов. Фамилия героя – аллюзия на название поместья (Ненарадово) в повести А.С. Пушкина «Метель». У Чулкова исчез префикс на-, и слово-имя обретает противоположный смысл. Примечательно, что в романе фамилия князя встречается в форме множественного числа, приобретая обобщенное значение: князья Нерадовы – это новые «герои нашего времени». Описание характера старшего князя («полумагический, полупророческий дар»), увлечение оккультной практикой, теософией напоминают реальную личность – Вячеслава Иванова. Князь общается с госпожой Ольгой Матвеевной Аврориной, которая с ее «знакомыми оккультными приемами» ассоциируется в памяти читателя с Анной Рудольфовной Минцловой.

Кроме этого, князь Нерадов, а с ним и другой персонаж с «говорящей» фамилией Паучинский напоминают нам своими поступками (по принципу «вседозволенности») Свидригайлова Ф.М. Достоевского. На это указывает заимствование Г. Чулковым сюжетного мотива классика – развращение девочки в приюте.

Героиня романа Г. Чулкова Татьяна Полянова не только именем напоминает Пушкинскую Татьяну, но и некоторыми характеристиками (сдержанность, молчаливость).

Кроме именных аллюзий, выявляется сюжетная цитация из произведений А.С. Пушкина («Евгений Онегин», «Метель») – мотив письма: княгиня Нерадова пишет письмо Татьяне Поляновой; сама героиня назначает свидание молодому князю Игорю Нерадову в письме; Полянова в письме излагает родителям намерение обвенчаться тайно с князем Игорем Нерадовым.

Все эти заимствования могут указывать на литературную рефлексию образа Пушкинской героини в романе Г. Чулкова. Однако Танечка Полянова представляет собой вариацию образа Софии и выражает идею Г. Чулкова о целомудренной любви, ведущей к бессмертию человеческой индивидуальности путем уподобления безбрачному Христу.

Текст романа Г. Чулкова оказывается на пересечении диалогов, которые ведутся другими высказываниями-текстами, посвященными тем же темам (рок, судьба, любовь, жизнь и смерть, добро и зло, ответственность, будущее России, роль поэта, Вечная Женственность). Писатель объединяет различные точки зрения, выраженные в произведениях А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Л.Н. Толстого, В.С. Соловьева, А. Белого, А.А. Блока.

Обращение Г. Чулкова к текстам-источникам отражает «металитературность», свойственную «серебряному веку», и настроение переходной эпохи.

Предположение о причине возникновения «окаянных дней» (И.А. Бунин), сформулированное в «Бесах» А.С. Пушкиным и вынесенное в «пушкинской» части эпиграфа к «Бесам» Ф.М. Достоевского («В поле бес нас водит, видно»), звучит теперь у Г. Чулкова в романе «Метель» («Сатана, что ли подшутил над нами тогда»), и тема будущего России находит продолжение в его романе «Сатана». Здесь выражена убежденность Г. Чулкова в мистической предопределенности событий: революция, как считал писатель в те годы, должна стать необходимым преобразовательным этапом в судьбе России.

Г. Чулков так же, как и Ф.М. Достоевский, использует «метод исторической документалистики» (М. Михайлова): фактологическую основу «Бесов» составила история террористической организации С.В. Нечаева, который явился прототипом Петра Верховенского; «Союз латников» в «Сатане» – проекция «Союза русского народа». Сюжетная основа романа Г. Чулкова «Сатана» – интриги вокруг завещания и предсмертной записки купца Григория Карповича Безпятова, которые плетутся его сыновьями: Николаем и Фалалеем. Они не желают допустить к обладанию наследством третьего брата – Ивана, пытаясь доказать его незаконнорожденность. Кульминация романа – убийство нежеланного наследника. Миллионы купца достаются действительно незаконнорожденному сыну Григория Безпятова – Хмелеву Александру Кирилловичу.

Семейный конфликт Безпятовых (сыновья – отец) напоминает нам сюжетную интригу «Братьев Карамазовых» Ф.М. Достоевского. Однако герои Г. Чулкова – это не слепки с Дмитрия, Ивана, Алеши и Смердякова. В них черты одного соединяются с чертами прочих, и каждый несет ту существенную идейную нагрузку, которая отвечала запросам современности. Они воплощают не столько индивидуальные характеры, как это было у Ф.М. Достоевского, сколько дают концентрированное представление об идеологических устремлениях и тенденциях своего времени.

Руководитель «Союза латников» Фалалей Безпятов совершает свои злодеяния не столько из идейных соображений, сколько из «любви к искусству», желания испытать азарт политической игры. В образе Фалалея воплотились двойники Ивана Карамазова (Фалалей обладает умом и проницательностью Ивана) – черт и Смердяков. В нем собраны все гнусные черты героев классика, нечто общее «бесовское».

Сходство со Свидригайловым – безграничное сладострастие – наблюдается в брате Фалалея – Николае, который также готов совершить любое злодейство ради минутного удовольствия.

Им противостоит носитель прогрессивных убеждений – Иван. В этом «рыхлом человеке» с «близорукими глазами» и «вялыми губами» Г. Чулков аллегорически рисует слабость всего либерального движения, запутавшегося в программах, пышных и проникновенных словах. Иван не умеет принимать решения и действительно противостоять убийцам. Он претендует на руку и сердце Оленьки Макульской, образ которой символизирует в романе синтез категорий Вечной Женственности и России.

Четвертый брат, художник Хмелев – восторженный и чистый поклонник красоты и вечный мечтатель. Художник тяготится действительностью, но также открыто не противостоит Безпятовым, Василию Безсемянному, о. Софронию, так как существует вне времени и пространства. «Говорящая» фамилия героя, его пьяные кутежи свидетельствуют о стремлении художника отстраниться от реальности.

Каждый из сыновей Григория Безпятова является потенциальным наследником его огромного состояния. Наследство купца символизирует в романе судьбу России, ее будущее. Образ России в соединении с категорией Вечной Женственности представлен в Оленьке Макульской. Оленька не может точно определить, кого она любит. Она целомудренна, невинна и в то же время соглашается на все, отдавая себя. Здесь Г. Чулков, как и в рассказе «Милочка», аллегорически ставит вопрос о будущем России: от того, кто станет мужем (честный, но безвольный либерал Иван Безпятов или настоящий, глубокий, но мечтательный художник Александр Хмелев), зависит судьба Оленьки Макульской-России. В итоге Ивана Безпятова убивают, Хмелева увозит за границу актриса Байдарова.

Использовав интертекстуальный фон (идейно-психологическая и политическая сторона романов Ф.М. Достоевского; сюжетная схема: соединение формы семейного романа и философской мысли о движении истории), писатель пытался дать свое объяснение происходящему в России.

Заимствовав у Ф.М. Достоевского форму повествования (от лица рассказчика – жителя городка, где разворачивается действие), Г. Чулков не дает прямого ответа на этот вопрос, а предлагает читателю увидеть ключ к пониманию романа в мистическом плане произведения, отсылая его к пушкинским строкам: «В поле бес нас водит, видно».

По признанию самого автора, в его романе больше пародийности и сознательного противопоставления тематике «Бесов», чем подражания.

Наряду с многочисленными сюжетными параллелями, в «Сатане» «идея» «права на бесчестье», в отличие от Ф.М. Достоевского, связана не с «красной» революцией, а с национально-патриотическими силами; Софрониевский монастырь не светлый полюс чулковского романа, а средоточие сил зла. Как и в «Бесах», «сатана» здесь образ собирательный: Фалалей, Васька Безсемянный, иеромонах Софроний.

В отличие от произведений Ф.М. Достоевского, в которых сами герои являются идеологами, в романистике «серебряного века» (Д.С. Мережковский «Антихрист. Петр и Алексей», Ф.И. Сологуб «Мелкий бес», А. Белый «Серебряный голубь», дилогия З.Н. Гиппиус «Чертова кукла», «Роман-царевич») – «идеи» практически всегда абстрактны. В «Сатане» Г. Чулкова идеи писателя «рассеяны по всему произведению» (М.М. Бахтин): авторская позиция выражается в словах Хмелева, а также устами «отрицательных» героев. Циник Фалалей Безпятов, отзываясь об Оленьке Макульской, дает точное определение многопланового символа Вечной Женственности: «Тихий омут. Этакая невинность. Черта за пояс заткнет. Святая, как есть <…> Афродита всенародная <…> В ней есть и мать, и сестра, и ребенок малый… Кровосмесительница она»1.

Тем не менее, Г. Чулкову удалось точно изобразить механизм действия крайних, радикальных групп и партий после революции 1905 года. Автор сумел создать образ безумствующей России, устремляющейся к пропасти, и произведение Г. Чулкова так же, как и романы Ф.М. Достоевского, обрело провиденциальное значение накануне катастрофических событий 1917 года.

Таким образом, заимствование мотивов и образов А.С. Пушкина и Ф.М. Достоевского в романах Г. Чулкова «Сатана», «Метель» имеет преемственно-полемический характер, обусловливающий трансформацию семантической структуры источника и его видоизменение в границах романов Г. Чулкова. Сюжетные сближения, аллюзии, заимствование топических единиц позволили автору экспериментировать с художественной формой, находить свой ракурс освещения исторических событий. Произведения Г. Чулкова не только представляют собой совокупность множественных рецепций творчества А.С. Пушкина и Ф.М. Достоевского, но и выражают символистские убеждения писателя (воплощение идеи мистического анархизма, мистического национализма, категории Вечной Женственности, идеологии «целомудренной любви» как варианта символистского «жизнетворчества»).

Во втором разделе «Аллюзии и реминисценции в повести “Вредитель”» рассматривается соотношение в повести Г. Чулкова «своего» и «чужого» слова, выявляется функциональное значение различных заимствований и цитат.

Произведение представляет собой дневник, который пишет бухгалтер Яков Адамович Макковеев.

Эта форма повествования включает повесть в диалогические отношения как на диахронном уровне рецепции (продолжение литературной традиции: «Журнал Печорина» в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова) так и на синхронном уровне (отражение тенденции автобиографизма и лирического исповедничества эпохи «серебряного века»1). Об использовании Г. Чулковым в качестве источников произведений Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского говорят первоначальные варианты названия этой повести – «Записки безбожника» и «Дом тринадцать». Второй вариант названия отсылает также к повести А.П. Чехова «Палата № 6».

Имя героя является «сборной» аллюзией на историю христианства: Маккавеи – предводители восстания против деспотии Антиоха IV во II веке до н.э., Иаков – апостол, после бегства апостола Павла возглавивший иерусалимскую общину христиан и казненный в день празднования Пасхи; Адам – имя первого человека.

Действие повести происходит в коммунальной квартире № 13, где живут люди-типы советского общества: ревнитель «генеральной линии», партийный человек – Георгий Николаевич Курденко, в имени которого намек на образ Георгия-победоносца; представитель «обывательщины», прошлого – Марфа Петровна, гробовщик-философ – Вонифатий Григорьевич Погостов; типографский рабочий – верующий Михаил Васильевич Пантелеймонов; новая интеллигенция – доктор Иван Васильевич Лапин и его супруга, актриса Татьяна Михайловна; поэт нового времени, «рекомендованный» Арсений Кудефудров; двое рабочих с завода «Каучук», «безликие» Трофимовы, кандидаты в партию.

Следуя традициям Ф.М. Достоевского, Г. Чулков использует систему двойников. Каждый персонаж введен как один из символов того времени, но они, как и герои Ф.М. Достоевского, не просто окружают главное действующее лицо, а высказывают вслух те мысли о мире, которые мучают самого героя: скептицизм в отношении будущего нового общества (Марфа Петровна), аксиома Божьего бытия (Михаил Васильевич Пантелеймонов), близость Страшного Суда (Татьяна Михайловна, Погостов, Пантелеймонов).

Г. Чулков активно использует приемы пародии: повесть изобилует словесными штампами эпохи 30-х годов прошлого столетия: вредитель, классовое сознание, вырождающийся класс, «генеральная линия», социалистическое соревнование, вторая пятилетка, пролетариат, гнилая сущность, мелкотравчатая интеллигенция, классовая неудача, возмездие для мировой буржуазии; в начале дневника Яков Адамович Макковеев дает себе характеристику «безупречного советского гражданина» (член профсоюза, подписывается на все займы, марширует во всех демонстрациях, несет общественную нагрузку, не убегает «от предвыборных собраний, когда требуют разрушения храмов или “высшей меры наказания” для вредителей»).

Георгия Николаевича Курденко рассказчик называет «биологически новым типом». Образ одного человека Курденко вырастает до масштаба класса – пролетариата. Для характеристики этого персонажа Г. Чулков использует прием пародии: Макковееву чудится в нем нечто мифологическое, герой саркастически предполагает, что у Курденко даже есть копыта; автор записок называет его «кентавром», «четвероногим». Завершают образ аллюзии: упоминается кожаная куртка, которую Курденко никогда не снимает (вспомним Швондера из «Собачьего сердца» М.А. Булгакова); «идеологическая обуза», обременяющая героя, называется автором (при этом специально маркируется кавычками) – «заветами» (имеется в виду идеологема «заветы Ильича»).

Вводя некоторую долю фантастики в описание Курденко как образа пролетариата, рассказчик оспаривает тем самым утверждение Карла Маркса о мессианской роли указанного класса. Мифологичность подчеркивает зыбкость марксовской позиции, ставит под сомнение все положения марксистов о социализме и коммунизме. Пролетариату не суждено преобразовать мир, ему уготована лишь роль «могильщика буржуазии».

Символическое значение имеет в повести нумерация комнат: Курденко проживает в комнате № 1, Погостов-гробовщик – в комнате № 10. Коммунальная квартира значится в повести под номером тринадцать. Начало нового мира возникает из небытия (Курденко-«могильщик») и замыкается также на смерти (Погостов-гробовщик), за гранью – Макковеев, бухгалтер, «думающий о тысячелетиях», ответственный квартиросъемщик, осознающий весь ужас складывающейся ситуации, чувствующий страх и испытывающий вину за все происходящее. Дело даже не в том, что он не принимает рассудочную схему объяснения событий, современником которых он является; не только в том, что он отказывается признавать историческую необходимость революции, а в истинном «вредительстве» Макковеева. Слово «вредитель» вступает в повести в паратекстуальные отношения: оно является не только определением Макковеева, но и вынесено в заглавие и тем самым приобретает статус ключевого понятия произведения.

Внешне безупречный советский гражданин, Яков Адамович Макковеев ведет двойную жизнь. Как у героев Ф.М. Достоевского, двойник присутствует у Макковеева в пределах его самосознания. Вначале это выражается в его монологах «в стиле Достоевского», затем, подобно Черту из романа «Братья Карамазовы», второе «я» в видении героя принимает форму самостоятельного существования. Доказывая самому себе, что он не верит, вернее, не хочет верить ни в Страшный суд, ни в трубу архангела, осознавая тем самым близость своего «безбожеского» мировоззрения атеизму Курденко, Макковеев понимает и видит больше и дальше Курденко: христианский миф является основой культуры человечества, складывавшейся тысячелетиями; нельзя построить новое общество, не учитывая культурный опыт прошлого.

С точки зрения уравнительной общественной системы, в которой человек рассматривается как представитель определенного классового сословия с типичной ментальностью, Яков Адамович Макковеев – контрреволюционер, бунтующая личность (не случаен выбор имени героя), вредитель как враг народа. С позиции самого Г. Чулкова, Макковеев – «гад» еще и потому, что «безбожник», но, как ни парадоксально это звучит, в то же время сомневающийся в отрицании бытия Божьего.

В конце повести сообщается, что записки прерываются, а их автор отправлен в психиатрическую лечебницу, в которой и скончался. Пафос повести, несмотря на обилие идеологем, не обличение, а скорее оправдание главного героя, который находится между двумя группами «свой» – «чужой», и, являясь внешне «своим», в мыслях остается «чужим» для советской власти.

Проведенное в работе исследование функций аллюзий и реминисценций в повести «Вредитель» (1931–1932 гг.) позволило сделать вывод о многогранности семантической и структурной организации произведения, свидетельствующей о некоей итоговости художественного выражения миропонимания автора.

Реминисценции из Евангелия, произведений А.С. Пушкина, Ф.М. Достоевского, аллюзии на современную автору литературу (В.В. Маяковский, Э.Г. Багрицкий), автоцитаты образуют в структуре повести семантическое поле игры со смыслами. Г. Чулков, обращаясь к многочисленным фрагментам «чужих высказываний» (И. Кант, К. Маркс, А.А. Блок, идеологемы советского периода начала XX века), к элементам, генетически связанным с творчеством М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, сопоставляет различные эстетические и идеологические позиции: нравственные постулаты христианства, традиции русской классической литературы, принципы символизма, идеологические догмы марксизма, ленинизма, сталинизма.

Использование приемов пародии не только свидетельствует об ироническом отношении автора к воссоздаваемой художественной реальности, но и обусловливает трансформацию описываемой ситуации (существования личности художника в новом обществе) в ситуацию абсурда.

В заключении диссертации подводятся основные итоги исследования, намечаются пути и перспективы дальнейшего изучения творчества Г. Чулкова, формулируются основные выводы.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:



  1. Исеналиева Д. Г. Рассказ Г. И. Чулкова «Парадиз»: проблема интерпретации [Текст] / Д. Г. Исеналиева // Материалы Всероссийской научной конференции, посвященной 90-летию со дня рождения профессора Н. С. Травушкина (27–28 августа 2007 г.). – Астрахань : ИД «Астраханский университет», 2007. – С. 57–62. – ISBN 5-88-200-998-7. (0,3 п.л.)

  2. Исеналиева Д. Г. Творчество Г. И. Чулкова – писателя, публициста, критика [Текст] / Д. Г. Исеналиева, Л. В. Спесивцева // Гуманитарные исследования. Журнал фундаментальных и прикладных исследований. – ISSN 1818-4936. – Астрахань : ИД «Астраханский университет», 2008. – № 1 (25). – С. 59–64. (0, 3 п.л.)

  3. Исеналиева Д. Г. Инонациональная действительность в творчестве Г.И. Чулкова [Текст] / Д. Г. Исеналиева // Русский язык в поликультурном пространстве : материалы Международной научной конференции (10–11 октября 2007 г.). / сост. : Л. Ю. Касьянова, З. Р. Аглеева, Н. В. Лукина / под ред. Л. Ю. Касьяновой. – Астрахань : ИД «Астраханский университет», 2007. – С. 327–331. – ISBN 978-5-9926-0016-2. (0, 25 п.л.)

  4. Исеналиева Д. Г. Традиции русской классической прозы в творчестве Георгия Чулкова и Велимира Хлебникова [Текст] / Д. Г. Исеналиева // Творчество Велимира Хлебникова и русская литература ХХ века : Поэтика, текстология, традиции : материалы Х Международных Хлебниковских чтений. 3–6 сентября 2008 г. / Под ред. проф. Г. Г. Глинина. – Астрахань : ИД «Астраханский университет», 2008. – С. 131–135. – ISBN 5-88200-848-4. (0, 25 п.л.)

  5. Исеналиева Д. Г. Поиски Бога у Г. Чулкова [Текст] / Д. Г. Исеналиева // Традиционная славянская культура и современный мир : материалы III Кирилло-Мефодиевских чтений. – Астрахань : ИД «Астраханский университет», 2008. – С. 32–44. – ISBN 798-5-9926-0211-1. (0,75 п.л.)

  6. Исеналиева Д. Г. О некоторых особенностях идиостиля Г. Чулкова [Текст] / Д. Г. Исеналиева // Вопросы лингвистики и литературоведения. Научный журнал. – Астрахань, 2008. – № 2 (2). – С. 60–66. (0, 4 п.л.)

  7. Исеналиева Д. Г. Жанровое многообразие прозы Г. И. Чулкова [Текст] / Д. Г. Исеналиева // Гуманитарные исследования. Журнал фундаментальных и прикладных исследований. – ISSN 1818-4936. – Астрахань : ИД «Астраханский университет», 2009. – № 3 (31). – С. 140–145. (0, 3 п.л.)

  8. Исеналиева Д. Г. Образы и символы в художественной картине мира Георгия Чулкова [Текст] / Д. Г. Исеналиева // Архетипы, мифологемы, символы в художественной картине мира писателя : материалы Международной заочной научной конференции (г. Астрахань, 19–24 апреля 2010 г.) / Под ред. Г. Г. Исаева ; сост. : Г. Г. Исаев, Т. Ю. Громова, Д. М. Бычков. – Астрахань : ИД «Астраханский университет», 2010. – С. 133–141. – ISBN 978-5-9926-03157-6. (0,5 п.л.)

  9. Исеналиева Д. Г. Особенности идиостиля Георгия Чулкова [Текст] / Д. Г. Исеналиева // Русский язык в национальной школе. – М., 2010. – № 3. – С. 24–26. (0, 12 п.л.)

  10. Исеналиева Д. Г. Женские образы в художественной прозе Г. Чулкова / Д. Г. Исеналиева // Гуманитарные исследования. Журнал фундаментальных и прикладных исследований. – ISSN 1818-4936. – Астрахань : ИД «Астраханский университет», 2010. – № 4 (36). – С. 203–209. (0,4 п.л.)

Статьи № 2, 7 и 10 опубликованы в журналах, входящих в перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий, рекомендованных ВАК России.
Всего 3,45 п.л.

Заказ № 2377. Тираж 120 экз.



Уч.-изд. л. 1,5. Усл. печ. л. 1,4

Оттиражировано в Издательском доме «Астраханский университет»

414056, г. Астрахань, ул. Татищева, 20

Тел. (8512) 48-53-47 (отдел маркетинга), 48-53-45 (магазин);

Тел. 48-53-44, тел./факс (8512) 48-53-46

E-mail: asupress@yandex.ru




1 Биография, письма и заметки из записной книжки Ф.М. Достоевского. – СПб., 1883. – С. 373.

2 Чулков Г. Наши спутники. 1912–1922. – М.: Н.В. Васильев, 1922.– С. 102.

1 Тынянов Ю. О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977.– С. 284–309.

1 Соловьев В.С. Идея человечества у Августа Конта // Соловьев В.С. Сочинения: в 2 т.– М.: Мысль, 1990.– Т. 1.– С. 578.

1 Чулков Г. Сатана // Чулков Г. Валтасарово царство: романы, повести, эссе / Сост. М. Михайлова. – М.: Республика, 1998. – С. 32.

1 О потребности в исповедальности символистов пишут Максимов Д. Поэзия и проза А. Блока. – Л., 1975. –С. 18–20; Ермилова Е. Теория и образный мир русского символизма. – М.: Наука, 1989.– С. 80–85.


  • ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
  • Предмет
  • Методологической основой
  • Теоретическая значимость
  • Практическая значимость
  • Структура диссертации
  • «Идейно-художественное своеобразие прозы Г. Чулкова»
  • «Учение о Софии в прозе Г. Чулкова»
  • «Сюжетно-композиционные особенности прозы Г. Чулкова»
  • «Основные мотивы и образы в рассказах и повестях писателя»
  • «Приемы создания художественного образа в прозе Г. Чулкова»
  • «Интертекстуальность прозы Г. Чулкова»
  • века в романах “Метель”, “Сатана” »
  • «Аллюзии и реминисценции в повести “Вредитель”»