Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


«ПрометеЙ» А. Н. Скрябина: Проблема синтеза музыки и света




Скачать 325.28 Kb.
Дата05.03.2017
Размер325.28 Kb.
ТипАвтореферат



Федеральное агентство по культуре и кинематографии

Российской Федерации

Казанская государственная консерватория (академия) им. Н.Г. Жиганова

На правах рукописи


Ванечкина Ирина Леонидовна


«ПрометеЙ» А.Н. Скрябина:

Проблема синтеза музыки и света
Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

Автореферат


диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Казань – 2006

Работа выполнена в НИИ экспериментальной эстетики «Прометей»


(Академия наук РТ – КГТУ им.  А.Н. Туполева)


Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Рубцова Валентина Васильевна;

кандидат искусствоведения, профессор Федотова Лидия Алексеевна.


Ведущая организация:

Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки

Защита состоится «_____» декабря 2006 г. в ___ часов на заседании диссертационного совета К210.027.01 при Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова (420015, г. Казань, ул. Большая Красная, 45, органный зал)
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова

Автореферат разослан «____» ноября 2006 г.


Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения С.Л.Федосеева


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ


Актуальность темы. Уже около ста лет прошло со времени создания А.Н. Скрябиным симфонического произведения «Прометей», в которое впервые в мировой музыкальной практике был введен свет. Интерес к идее «световой симфонии», как называл сам автор свой светомузыкальный замысел, с годами неуклонно растет. Вслед за Скрябиным оригинальные светомузыкальные произведения были созданы: А. Шенбергом, В. Щербачевым, И. Стравинским, Я. Ксенакисом, К. Штокгаузеном, В. Хауптом, Р. Щедриным, С. Губайдулиной. Добавим к этому большое число визуальных интерпретаций уже существующей музыки, принадлежащих светохудожникам и режиссерам. Развитие культурных потребностей и технический прогресс создали предпосылки для активного освоения многообразнейшего потенциала светомузыкальных приемов и средств (не только на концертных площадках, но и на эстраде, на сцене, на кино-, теле- и видео-экране, в лазерно-компьютерных представлениях и т.д.).

Естественно поэтому всеобщее внимание к первоистокам, к «Прометею», к имени Скрябина со стороны тех, кто экспериментирует и размышляет о судьбе нового искусства сегодня.

Но примечательно, что многие из них вынуждены ограничиваться при этом лишь апеллированием к его авторитету в целях поддержания собственно самой идеи светомузыкального синтезирования вообще (в каком бы виде каждый из них себе ее не представлял). Осознание же истинного содержания и значения идей Скрябина затруднено тем, что идеи эти нигде самим композитором зафиксированы не были и известны, в основном, лишь со слов его современников.

Если собрать разрозненные сведения, сохранившиеся в их свидетельствах, и выделить в них общее и достаточно достоверное, то можно заметить в них констатацию следующих основных положений:



  • световой замысел «Прометея» входит в более общую идею Всеискусства, сопряженную с популярной в эстетике символизма концепцией «Мистерии», приобретшей у Скрябина космические масштабы;

  • в партитуре «Прометея» (ор.60, 1910 г.) имеется нотная строчка «Luce», т.е. «Свет», с двумя «голосами» (один подвижный, другой – состоящий всего из нескольких нот), предназначенная для воспроизведения с помощью некоего проблематического инструмента «tastiera per luce» (причем в партитуре нет разъяснений, что скрывается за этими нотами);

  • Скрябин обладал так называемым «цветным слухом», проявившимся конкретно у него, судя по всему, как определенное стремление сопоставлять цвета и тональности (причем отсутствует единое понимание природы и функций этого феномена);

  • световой замысел «Прометея» («Поэмы огня») каким-то образом связан с системой «цветного слуха» Скрябина и с тонально-гармоническим строем произведения (но проверке этих предположений препятствовало признание «внетональной» природы «Прометея»).

Все это определяет проблематичность ситуации и направление исследований, в которых объектом являются светомузыкальные замыслы Скрябина, их реализация в «Прометее» (и вся почти вековая история их изучения), а предметомгенезис, смысл и принципы создания «световой симфонии» в скрябинской «Поэме огня» (и, соответственно, результаты всех предыдущих изысканий).

Материалами исследования, соответственно, являются:

  • партитура «Поэмы огня» (начиная от черновых набросков, авторских рукописей и корректур, до изданных);

  • дневники и письма Скрябина, прижизненная пресса, воспоминания современников (прежде всего, Л.Сабанеева, испытывавшего пристальный интерес к «световой симфонии»);

  • фотографии и видеозаписи известных исполнений «Прометея» со светом во всем мире (включая и казанские, где соискатель принимал участие).

Сюда входит, естественно, и уже имеющаяся литература:

  • отечественная и зарубежная о синтезе искусств и, прежде всего, о светомузыкальном;

  • научные сведения о синестезии, конкретно, о «цветном слухе» музыкантов;

  • скрябиноведческие издания, биографические и специальные;

  • сведения о мировоззрении композитора, с которым связаны у него идеи синтеза искусств;

  • литература о гармонии ХХ века и, прежде всего, конечно, позднего Скрябина;

  • и, наконец, пусть и малочисленные, отдельные работы, посвященные собственно скрябинской «Мистерии», его «цветному слуху» и первому опыту «световой симфонии» в «Прометее».

Степень разработанности проблемы, согласно выделенным в этих материалах аспектам, выглядит на сегодняшний день следующим образом.

В общетеоретических работах о синтезе искусств упоминания об основном предмете нашего исследования хотя и часты, но весьма кратки. Они ограничиваются, в лучшем случае, признанием его как проявления прогресса в искусстве, усиливающихся интегративных тенденций и приближающейся НТР. Больший интерес представляют для нас работы, посвященные анализу синтеза искусств в эпоху символизма, где Скрябину уделяется уже большее внимание (А. Мазаев, В. Федотов, Н. Азизян)1.

Теоретики светомузыкального синтеза в своих попытках выявить специфику нового искусства, конечно, неизбежно обращаются к первоистокам, к Скрябину и, отдавая должное тому, что первый шаг был сделан именно музыкантом, указывают на наличие встречной тенденции со стороны живописи, к сожалению, по их мнению, не всегда замечаемой самими музыкантами в силу недопонимания синтетического характера светомузыкального искусства (Л. Сабанеев, А. Kлейн, A. Ласло, A. Веллек, Б. Галеев, Б. Киеншерф и др.).

Исследователи «цветного слуха», представляющие физиологию и медицину (а именно они обратили первыми внимание на этот феномен), акцентируют свой интерес на крайне редких, выходящих за пределы нормы межчувственных связях и почти всегда почему-то упоминают в этом контексте и Скрябина (А. Лурия, И. Фейгенберг, В. Сагатовский). Этим они вводят в заблуждение и многих музыковедов, скрябиноведов, повторяющих доводы об уникальности, чрезвычайности, врожденности и даже аномальности «цветного слуха» (понимаемого как реальное вùдение цвета при слушании музыки!). Таким образом, Скрябину приписывалось обладание особой «одаренностью» непонятного происхождения (В. Ванслов, М. Блинова, В. Кремлев, В. Дельсон, Д. Житомирский, О. Томпакова). Естественно, все эти признаки некоей, из ряда вон выходящей странности «цветного слуха» могли переноситься по инерции на само светомузыкальное искусство (с которым он очевидно связан).

Из признания синестезии («цветного слуха») как психической нормы, как межчувственной ассоциации – это относят и к Скрябину – исходят в своих рассуждениях теоретики, связанные с искусством (Л. Сабанеев, Ч. Майерс, Е. Мальцева, A. Веллек, Б. Галеев, K. Пикок, Н. Коляденко). Но и здесь многих смущает «субъективность» «цветного слуха», что подталкивает некоторых доверяться больше «объективному» переводу музыки в цвет с помощью ЭВМ (К. Леонтьев и др.).

В монографических работах, посвященных биографии и творчеству Скрябина, замысел «световой симфонии» упоминается практически всегда, иногда в довольно подробном изложении (Ю. Энгель, A. Хулл, Л. Данилевич, Ф. Бауэрс, A. Сван, В. Дельсон. М. Друскин, В. Эврард, В. Рубцова, Л. Верди, Т. Левая, С. Федякин и др.).

Среди отдельных аспектов скрябиноведения, интересующих нас, сравнительно недавно появилась возможность специально обращаться к символистским (Е. Кржимовская, Н. Поспелова), «мистериальным» истокам творчества композитора (И. Мыльникова, А. Бандура, О. Томпакова и др.). Подчеркиваются панмузыкальность и соборность как отличительные признаки синтетических идей тех лет, при этом откровенная утопичность самой мистериальной соборности может заставить усомниться в реализуемости и «световой симфонии». Тесная связь «мистериальной» концепции и «прометеевской» программы с мировоззрением композитора обусловила пристальный интерес к его философским взглядам (Б. Шлецер, С. Маркус, А. Альшванг, Б. Фохт, Л. Верди). В последнее время, в условиях свободы мнений, можно констатировать смещение исследовательского внимания с очевидной идеалистической ориентации композитора на более актуальную сегодня проблему космизации творчества Скрябина (Т. Левая, А. Апрелева, Е. Магницкая, О. Томпакова). К сожалению, это сопровождается заметным всплеском оккультно-эзотерических трактовок, причем не только его произведений, но даже фактов его жизни – на основе запредельной эксплуатации известных увлечений композитора теософией и мистикой (вслед за М. Keлкелем, Дж. Бейкером уже в нашей стране – А. Бандура, К. Барас и др.). Плоды этого «мистического скрябиноведения», далекие от реальности, естественно становятся предметом острой критики (Б. Галеев, С. Корсунская, Ю. Холопов и др.).

Среди других тематических скрябиноведческих работ особый интерес представляют исследования гармонии Скрябина, в основном, конечно, поздней (Л. Сабанеев, З. Лисса, С. Скребков, А. Альшванг, Л. Данилевич, В. Дернова, О. Сахалтуева, С. Павчинский, Г. Эберле, В. Холопова, Э. Месхишвили, M. Keлкель и др.), причём в некоторых из них, хоть и «попутно», уделялось внимание строке «Luce», в контексте её возможной связи с гармонией (Й. Гляйх, Дж. Бейкер, Ю. Холопов и др.). Имеется и несколько специальных работ, посвященных собственно строке «Luce», с попытками сопоставления её структуры с гармоническим анализом «Прометея» (Л. Сабанеев, Г. Римский-Корсаков, Ю. Рагс и Е. Назайкинский, Й. Ледерер и др.). Но, несмотря на то, что многое, казалось бы, уже проясняется в проблемной ситуации, расхождения в оценке гармонии, понимании структуры строки «Luce» и ее отдельных голосов, не говоря уж об их назначении в контексте возможной связи с музыкой, – все это приводит к тому, что до сих пор продолжают появляться утверждения о «загадочности» «цветного слуха» Скрябина и, главное, «таинственности» «Luce» и необходимости окончательной её «расшифровки» (И. Бэлза, О. Томпакова и др.), что лишь подтверждает актуальность выбора предмета и направления исследования.



Цель нашего исследования, соответственно, такова:

  • выявить генезис, суть, назначение светомузыкального замысла Скрябина и, конкретно, принципы взаимоотношений музыки и света в целостном концептуальном виде, включающем в себя все упомянутые исходные сведения и способном разрешить сопровождающие их противоречия.

Этим определяются решаемые в работе задачи:

  • выявить конкретные философско-эстетические детерминанты, сформировавшие рождение концепции «Мистерии» и, соответственно, всеобщего синтеза искусств как адекватного средства её реализации;

  • документально восстановить историю создания «Прометея» и строки «Luce», а также реакцию на это современников композитора;

  • установить, что такое «цветной слух» Скрябина в его собственном понимании, а также в оценках его и наших современников (включая и свою);

  • для проверки версии о цветовой визуализации в «Luce» тонального плана музыки изучить все методы анализа гармонии Скрябина с выбором наиболее адекватного «прометеевской» фазе творчества – прежде всего, на основе предельного следования собственным скрябинским позициям (запечатленным документально), и, вместе с тем, сопоставительно с выводами современной теории гармонии;

  • на основе этих данных раскрыть структуру, содержание и функции обоих голосов «Luce», определив характер их связей с формой и содержанием музыки, а затем, исходя из этого, дать оптимальные рекомендации по исполнению «Luce» (после аналитического обзора известных, включая и собственные);

  • выявить содержание и дать оценку постпрометеевского развития идей «световой симфонии» и других «мистериальных» замыслов самим Скрябиным и его последователями.

  • дать оценку ставшим активными в последнее время оккультно-эзотерическим трактовкам биографии и творчества Скрябина, в том числе и светомузыкального.

В методологических основаниях работы лежит, прежде всего, примат реальности, первоисточника, документально подтверждаемого факта над их трактовками, а в чисто исследовательском плане – многоаспектный, комплексно-системный подход, адекватный сложности, многосторонности самого изучаемого предмета, а также принцип историзма применительно к каждому из изучаемых аспектов. Соответственно, в самих конкретных аспектах изучения мы опираемся на испытанные проверкой на результативность и достоверность позиции и положения, которые используют отечественные и зарубежные исследователи искусства и, собственно, музыки ХХ века (к примеру, при обращении к общей и целостной картине скрябинской жизни и творчества – это Ю. Энгель, В. Дельсон, В. Рубцова, Т. Левая и др., при анализе «цветного слуха» –А. Бине, А. Веллек, Б. Галеев; позднескрябинской гармонии – З. Лисса, Т. Бершадская, Ю. Холопов, Н. Гуляницкая, Л. Федотова и т. д.).

Новизна исследования заключается, прежде всего, в том, что впервые, с выбором оптимальной методики, установлены происхождение и сущность светомузыкального замысла в «Прометее», что помогло заполнить «белое пятно» в творческой биографии Скрябина и в истории светомузыкальных изысканий.

    • Автором были введены в научный обиход архивные материалы, связанные с созданием «Прометея» и партии «Luce», с доскональным изучением их и оценкой в контексте темы исследования.

    • Впервые рассмотрена эволюция оценок скрябинских идей в течение столетия и результатов предыдущих исследований этих идей с выявлением сопровождающих их трудностей.

    • Дана характеристика мировоззренческих позиций Скрябина, конкретно, связанных с орфеическим мессианизмом в «Мистерии» скорее не как философского или эстетического феномена, а этического (пожизненная обреченность на подвиг – осуществить преобразование мира силой своего творчества).

    • Сделан однозначный вывод о благоприобретенном характере «цветного (точнее, цвето-тонального) слуха» Скрябина, сформированного у него наложением теософской символики на бытующую ещё со времен романтизма дифференциацию тональностей на «простые» и «сложные».

    • Впервые собственному скрябинскому пониманию «тональности» (сводимой им в «Прометее» к аккорду) дано логическое объяснение с точки зрения современной теории: известная трактовка прометеевского шестизвучия как «аккорда–лада» позволяет считать его 12 транспозиций соответствующими «аккордами–тональностями» (что и отвечает скрябинскому мнению).

    • Впервые выявлено содержание нотного текста «Luce». Показано, что в подвижный голос «Luce» практически везде вынесены основные тоны шестизвучий «Прометея», являющие собой своеобразный индикатор тонального плана, а в малоподвижный голос – основные тоны «метатональностей» (термин наш), формируемых в поле действия малотерцовых кругов, по которым перемещаются основные тоны шестизвучий.

    • В итоге получили окончательное подтверждение намерения Скрябина осуществить «световую симфонию» как цветовую символизацию, а проще как «окрашивание», согласно его системе «цветного слуха», тональностей: а) на уровне транспозиций «аккорда–лада» (подвижный голос «Luce») и б) на уровне «метатональностей» (малоподвижный голос).

    • Впервые собраны и проанализированы видеоматериалы по многим известным исполнениям «Прометея» и выработаны мотивированные рекомендации по оптимальной реализации партии «Luce» и её совершенствованию, отвечающие замыслу и предложениям самого Скрябина.

    • Показано, что уже в ходе работы над «Прометеем» Скрябин мечтает ввести в партию света фигуры, пятна, линии и полагает отказаться от навязанной теософией идеи цвето-музыкального параллелизма в пользу слухозрительного контрапункта, полифонии. Жизнеспособность и глубина этих прогнозов подтверждается реальной практикой и теорией аудиовизуального синтеза в современном искусстве.

    • И, наконец, уже за пределами светомузыкальных интересов, в ходе самой работы впервые осознано и внедрено в научный обиход понимание уникальной для музыковедения ситуации: строка «Luce», в обоих её голосах, может трактоваться и использоваться как составленный самим Скрябиным документ собственной оценки тонально-гармонического строя, драматургии и формы «Прометея», что имеет существенное значение для теории «новой» музыки ХХ века.

Практическое значение работы состоит, прежде всего, в возможности использования авторских рекомендаций в исполнениях «Прометея» со светом и, кроме того, в применении результатов исследования в учебном процессе. Имеются предложения включить их в вузовские и училищные курсы теории музыки1. Частично уже реализовано в лекционном курсе Казанской государственной консерватории «Музыка в системе искусств»2 и в курсе по гармонии ХIХ и ХХ века в Московской государственной консерватории3.

Апробация работы осуществлена, прежде всего, в ряде практических экспериментов по исполнению «Прометея» со светом, а также в выступлениях на тематических конференциях «Свет и музыка» в Казани, на конференциях в Музее А.Н. Скрябина, на других многочисленных научных форумах и фестивалях в нашей стране и за рубежом. По содержанию работы опубликована монография и около пятидесяти статей в России, часть из них в рецензируемых изданиях, а также за границей (в Германии, Франции, США, Голландии, Израиле). Общий объем авторских публикаций по теме исследования 20 п.л.

Тематика «Световая симфония Скрябина» входит в плановые исследования по истории светового искусства в России, проводимые в НИИ экспериментальной эстетики «Прометей» (при Казанском государственном техническом университете им. А.Н. Туполева и Академии наук Татарстана).

Диссертация обсуждалась на заседании НИИ «Прометей» совместно с представителями других подразделений АН РТ, имеющих отношение к искусствоведению (15 сент. 2006 г.), и на объединенном заседании кафедр композиции и этномузыкологии Казанской консерватории им. Н.Г. Жиганова (12 окт.2006 г.).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, восьми параграфов с 2-3 подразделами в каждом, и Заключения. Снабжена двумя Приложениями и Списком литературы.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ


Во Введении объясняется актуальность, проблемность исследовательской ситуации, характеризуется разработанность проблемы, отмечаются неполнота сведений и противоречия между теорией и практикой «световой симфонии», несоответствие между существующими теориями по разным аспектам проблемы, и после обозначения целей подробно излагаются задачи и пути её решения в данной работе.

Глава первая «Истоки замысла “световой симфонии” и синтеза искусств А.Н. Скрябина» начинается с §1 «Философские воззрения композитора и его идея “Мистерии”». В нём, в двух соответствующих подразделах, рассматриваются: а) панэстетические и орфеические тенденции в философских взглядах композитора, близких к символизму, и б) проистекающая отсюда идея «мистерии», с сопряженной с ней концепцией всеобщего синтеза искусств.

Скрябин – не будучи профессиональным философом, выделяется среди музыкантов своим исключительным интересом к мировоззренческой проблематике. Из всех заинтересовавших его (в основном, идеалистических) учений, Скрябин отбирает всё относящееся к проблеме творческого начала, проблеме экстаза и высшего подвига, а также преобразующей силы искусства, идущей от романтизма. Результаты этого духовного самосовершенствования следует, по нашему мнению, оценивать не как научный, а скорее, как этический феномен, ибо Скрябин практически считал себя готовым свершить этот внечеловеческий подвиг – создать и осуществить уникальную акцию коренного преобразования мира концентрированными силами искусства, что и можно определить как орфеический мессианизм, естественно, невозможный вне достижения соборности.

В самых общих, космических масштабах эта вселенская художественная акция соответствовала у Скрябина следующей, заимствованной в теософии, схеме трансформации бытия: Дух – низвержение его в Материю – возрождение Духа (которому отвечал у него «ослепляющий Экстаз»). К воплощению этого утопического гимна Искусству Скрябин приближался с Первой симфонии, в которой уже испробовал совокупное воздействие искусств для реализации этих суперцелей (синтез со словом, голосом, воплощение особой философской программности), а в мечтах он привлекал уже в синтез все известные искусства и, кроме того, небывалые средства: свет, звездное небо, текучую архитектуру и даже фимиамы. Вера в создание этой фантастической, утопической «Мистерии» была настолько велика, что он даже заключил контракт с С. Кусевицким на её создание, пытаясь поэтапно продвигаться к ней, шаг за шагом.

Естественно, реакция современников, да и последующих его ценителей, была неоднозначной (вплоть до шутливых намёков на «сумасшествие»). Фактом остается однако то, что не будь этого «сумасшествия», мы не имели бы той музыки Скрябина, которую подарил человечеству этот гениальный композитор.

Среди других «персональных» детерминант включения света, «световой симфонии» в арсенал всеискусства является его способность метафорически сопоставлять, сравнивать цвета и тональности, о чем рассказывается в следующем §2 «Система “цветного слуха” А.Н. Скрябина», в двух соответствующих подразделах, посвященных: а) документальным данным о формировании и проявлении данного феномена в творчестве композитора и б) объяснению генезиса, содержания, структуры скрябинской цвето-тональной системы. Обращение к первоисточникам, наброскам цвето-звуковых параллелей, дневниковым записям Сабанеева, представленным им в виде знаменитых «Воспоминаний», сразу же аннулирует мифы об уникальности и даже генетической врожденности «цветного слуха» Скрябина. Отталкиваясь от того, что практически каждый композитор наделяет тональности в своем творчестве определенной семантикой, куда может входить и смысловая, символическая и, почему бы нет, цветовая характеристика, Скрябин пытался систематизировать свое «вùдение» тональностей. И, – не без момента самосуггестии, – он достроил «объективную» (верил, что общую для всех людей) систему синестетических соответствий «квинтовый круг тональностей – цветовой круг». Следуя общепринятой, идущей еще от Шумана, характеристике тональностей, с дифференциацией их на «простые» (с малым числом ключевых знаков) и «сложные» (перегруженные таковыми)1, Скрябин вполне логично сопоставляет «простые» тональности с «простыми» же, «земными», по теософской символике, цветами из красной части спектра, а «сложные» – со «сложными», «духовными» цветами из синей части. Всё это, очевидно, указывает именно на благоприобретенный, а не врожденный характер цвето-тональных сопоставлений Скрябина, изощренный абсолютный слух которого способствует затем закреплению всего этого в сознании как естественных символических знаков (признаков) данных тональностей, причем отвечающих его схеме эволюции духа. В работе представлены несколько таблиц цвето-тонального слуха, составленных Сабанеевым еще при жизни композитора, т.е. с его благословения, и не верить им нельзя. При этом следует предупредить, что вынужденное сокращенное обозначение тональностей без «dur» (ибо музыка, особенно в «Прометее», выходит за пределы мажоро-минора) принималось некоторыми, особенно немузыкантами, как ошибочное сведение «цветного слуха» Скрябина к «вùдению» цвета тонов, а не тональностей. Этому, кстати, способствовало и то, что в самой партии «Luce» для обозначения цветов композитор также пользуется нотными знаками, но условными, отнюдь не предназначенными для звучания. Все это изрядно смущало, сбивало с толку исследователей, не вникающих подробно в проблему, что внесло свой негативный вклад в затянувшуюся почти на век дискуссию по изучению «световой симфонии» Скрябина.

Оценивая ситуацию с «цветным слухом», приходится констатировать, что в его изучении и объяснениях (в том числе и самим Скрябиным) заметны издержки стремления к канонам нормативной эстетики, конкретно, известной в музыковедении как «теория аффектов». И именно с этой точки зрения необходимо оценивать попытки Скрябина разобраться с данным феноменом. Кроме того, убеждаясь в наличии элементов умозрительности в цвето-тональных соответствиях, по нашему мнению, психологически более естественной для него можно считать не цветовую, а именно световую синестезию, которая привлекалась Скрябиным в основополагающих целях воплощения в его музыке света (конечно, метафорического), на интенсификацию которого, как известно, были направлены и все его гармонические поиски.



Глава вторая «“Прометей” (“Поэма огня”) – первое светомузыкальное произведение» начинается с §3 «История создания “Прометея” и его световой строки “Luce”», с двумя подразделами, посвященными: а) месту «Поэмы огня» в творчестве композитора и б) документальным данным о включении «Luce» в партитуру «Прометея».

Если отвлечься от мистериального контекста, «Прометей» – это, по существу, пятая симфония Скрябина, одночастная, программная (в форме сонатного аллегро, с большим количеством трансформирующихся тем-символов), включающая в себя элементы и других жанров – фортепианного концерта (где партии фортепиано и оркестра символизируют взаимоотношения личности и мира) и кантаты (где использовано тембральное качество человеческого голоса, т.к. хор поёт без слов). С идеей «Мистерии» «Прометей» связывают не только эти элементы жанровой синтетичности, не только философский характер программности, но и первый опыт включения в партитуру «внемузыкального», «запредельного», по тем временам, средства – уже реального света.

Программа «Прометея» – не миф об античном герое, а драма отвлеченных идей, характеризующих взаимоотношения творческого огня с косной материей, происходящие по знакомой уже нам схеме: Дух – Материя – Дух. Для всех очевидно, что и без реального света музыка «Прометея» насыщена синестетическим светом так, что “волшебный огонь” вагнеровской «Валькирии», по сравнению с ним – “детская забава” (Б. Асафьев). Существует версия, практически не подтвержденная, о намерении Скрябина ввести реальный свет ещё в «Поэму экстаза». Это произошло в «Прометее», но интересен обнаруженный нами в архивах факт, что партия «Luce», появилась в самом конце работы над «Поэмой огня», в виде отдельной полоски, наклеенной над готовым музыкальным текстом последней, третьей авторской беловой рукописи партитуры. Судя по всему, проработка принципов создания «Luce» шла отдельно, параллельно сочинению музыки.

§ 4 «Судьба “световой симфонии” при жизни композитора» содержит два подраздела, посвященные: а) оценке идеи «световой симфонии» современниками Скрябина и б) первым прижизненным исполнениям «Прометея» с «Luce».

Премьера «Прометея» в 1911 г. прошла без света, потому что в концертных залах светотехническое оборудование обычно отсутствовало, а догадаться исполнить «Поэму огня» на сцене с помощью имеющейся там аппаратуры мешала, по-видимому, негативная установка Скрябина на тяжеловесную «косную материю» театра. Как бы то ни было, мнения публики разделились. Одни сожалели об отсутствии света (Ю. Энгель, А. Зилоти), другие улыбались: «Конец свету!» (С. Танеев, С. Разманинов, В. Каратыгин).

В первый раз «Поэму огня» удалось исполнить с партией «Luce» по инициативе М. Альтшулера в Нью-Йорке, в Карнеги-Холл, весной 1915 года, буквально перед самой кончиной Скрябина. Опыт стал сенсацией, техника была создана неплохая, специально для этого исполнения, но музыка и сама затея – вызвали бурную реакцию у американского музыкального общества своей «футуристичностью».

§ 5 «Анализ светомузыкального замысла в последующие годы» содержит два подраздела, посвященных: а) эволюции оценочных характеристик идеи «световой симфонии» Скрябина и б) первым попыткам специального изучения «Luce».

Внезапность кончины композитора на взлете работы с «Предварительным действом» (к «Мистерии») вызвала немало мистических толкований жизни, творчества и даже самой смерти Скрябина. И в последующие советские времена, несмотря на то, что официальное празднование первой годовщины Революции было отмечено наряду с «Интернационалом» исполнением «Прометея» со светом, Скрябин был вскоре вытеснен на периферию музыкального искусства, и если светомузыкальный замысел при этом упоминался, то лишь как проявление мистицизма и фантастических амбиций композитора. Единственной организацией, сохранившей внимание к «световой симфонии», оставался Музей А.Н. Скрябина, где развить идеи отца пыталась дочь композитора М.А. Скрябина. В начале 1960-х годов, во времена «оттепели» и пафосных деклараций НТР интерес общественности к Скрябину возрос, причем в значительной степени через «световую симфонию»: светоконцерты в Казани, в Москве, экзотические попытки «заменить Скрябина» вычислительной машиной – все это активизировало и исследовательский интерес, особенно в годы празднования 100-летия со дня рождения Скрябина. И если в тематическом сборнике «Скрябин» 1940 г. о свете – ни слова, то в сборнике 1973 г. о нём появилось пусть не много, но уже уважительных слов. Некоторых исследователей сковывала необходимость признать теософскую обусловленность программы и самой композиции «Прометея». Зато в 1985–1990 гг., когда идеологические препоны постепенно аннулировались, наряду со спокойным признанием философских (связанных с теософией, мистикой) взглядов Скрябина как факта его личной творческой биографии, началась чрезмерная мистизация не только идей Скрябина, но и его жизни, любой детали его творчества, включая светомузыкальное, что в чисто музыковедческом плане оказалось бесплодным, если не считать, в лучшем случае, повторений мыслей Сабанеева.

Сабанеев, напомним, пытаясь проверить, казалось бы, очевидные (при жизни композитора) предположения о функциях «Luce» как цветового психологического резонатора музыки, её аккордов, пришёл в тупик, столкнувшись вдруг (после смерти композитора) с осознанием уже «внетонального» характера музыки «Прометея». Тогда и появился, именно со слов Сабанеева, тезис о необходимости расшифровки таинственной «Luce», подхваченный затем в советские времена Г. Римским-Корсаковым, который, представив отдельно от партитуры строку «Luce», ограничился в своей «расшифровке» введением вспышек света в некоторые моменты «Luce», в остальном полностью доверившись тому же Сабанееву. Интересна статья исполнителей «световой симфонии» «Прометея» в Москве Ю. Рагса и Е. Назайкинского, которые пришли к неожиданным выводам о возможном отсутствии связи «Luce» с музыкой, т.е. о не мотивированной ничем самостоятельности «Luce» и вхождении её в контрапункт с музыкой.

Как бы то ни было, всем исследователям «Luce» со временем становилось ясно, что решение их задач невозможно без специального обращения к гармонии Скрябина.



Глава третья «Реальное содержание светомузыкального замысла Скрябина» включает в себя, прежде всего § 6 «Анализ позднескрябинской гармонии» с двумя разделами, посвященными: а) основным методам анализа гармонии Скрябина и, отдельно, б) гармонии «Прометея».

Выявлены следующие методы: классической функциональности, теории ультрахроматизма (или обертоновой теории), учения о новых ладах (где особняком следует выделить концепцию дважды-ладов). Каждый из них оправдывает себя для определенных моментов и приемов гармонического творчества Скрябина. Но применительно к «Прометею» без сопутствующих разночтений и оговорок адекватным предмету оказался аппарат «новых» ладов, центральным элементом которых является «диссонирующая тоника». Особенностью нашей работы является то, что соискатель изначально шел самостоятельным путем, решившись довериться самому композитору (его документам, партитуре и т.д.) и синтезировать, точнее, восстановить, в той мере, насколько это возможно, собственно скрябинскую концепцию прометеевской гармонии, которой он руководствовался в своем творчестве, предполагая, конечно, что хотя бы терминологически она может разойтись в чём-то с теорией новых ладов, созданной уже в более позднее время.

Прежде всего, мы обратили внимание на три основные взаимосвязанные положения, которые можно извлечь из скрябинских высказываний, записанных Сабанеевым, но так до конца и не понятых им, что видно из контекста его теоретических работ, где он пытается объяснить Скрябина.

Во-первых, используемое Скрябиным шестизвучие, получившее персональное наименование «прометеевского», расценивалось самим Скрябиным как тоническое, устойчивое, подобно тоническому трезвучию в классической гармонии (С, с.47)1. Композитор определял этот аккорд как устойчивый тонический терцдецимаккорд с повышенной ундецимой (ВС, с.47, 220), а отнюдь не альтерированный доминантовый нонаккорд, предполагающий разрешение в воображаемую тонику, как трактуют его некоторые исследователи.

Во-вторых, как пишет Сабанеев, лад у Скрябина состоит практически из одной гармонии (С, с.123). Он приводит слова Скрябина об этом и в более подробном изложении (не только гармония, считал композитор, – но «и все фигурации основаны на этой ее основной гамме» (ВС, с.220)). Внимательное знакомство с партитурой убеждает, что на самом деле состав и гармонии, и мелодии определен одним единственным шестизвучием. Об интервальном составе этого шестизвучия можно судить по собственным скрябинским словам о первом аккорде «Прометея» (соль–ре-диез–ля–до-диез–фа-диез–си), который он относил к тональности «А»1. В виде звукоряда, изложенного от основного тона, аккорд выглядит так: ля, си, до-диез, ре-диез, фа-диез, соль. Транспонирование данного шестизвучия в До, добавляет Скрябин, дает звукоряд: до, ре, ми, фа-диез, ля, си-бемоль; этот ряд, кстати, в набросках композитора к «Прометею» наличествует документально.

В-третьих, в «Прометее» Скрябин вступил в новую фазу гармонического мышления. Ибо – и в этом заключается новаторство «Прометея» – речь идет не просто о том, что состав единого шестизвучного комплекса определял собой и вертикаль, и горизонталь. Главное, что тогда же, как следствие этого, по косвенному признанию самого композитора и чёткой констатации Сабанеева, смена шестизвучных гармонических комплексов стала являть собой изменение тональностей (С, с.123, 181). Этот момент считается до сих пор спорным, хотя имеет все же и поддержку (И. Вышнеградский, Й. Бир, Э. Месхишвили, А. Астахов.). Мы можем предложить подкрепить данный довод теоретическим обоснованием. Поскольку одним звукорядом определяется и гармония, и мелодия, прометеевское шестизвучие может быть оценено как аккорд-лад, пусть этот лад весьма специфического свойства (предельно идентифицирующий свою ладовую принадлежность именно в вертикали). Об этом пишут Н. Гуляницкая, В. Рубцова, и, наконец, Н. Виеру, с формулировкой которой мы полностью солидарны: «Аккорд–лад, благодаря своей сложности и богатству имеет самостоятельную жизнь. Он не элемент тональной системы, а сам целая система в концентрированном виде»1. Но, добавим, если есть лад, то должно быть его конкретное высотное, т.е. тональностное воплощение, в данном случае предстающее в виде двенадцати транспозиций прометеевского шестизвучия, у каждого из которых есть своя тоника, здесь – основной тон аккорда.

Следует указать тут ещё на одну особенность прометеевской гармонии. Шестизвучный аккорд вбирает в себя в одновременности весь гармонический материал лада, исключая этим возможность внутриладовых функциональных связей в традиционном понимании. Этого и стоило ожидать в процессе оперирования шестизвучным звукорядом при формировании шестизвучных же аккордов, когда связи между ними, если и существуют, то «этажом выше», там, где реализуют себя функциональные отношения «высшего порядка», формируемые соответствующими малотерцовыми кругами движения аккордов-тональностей, находящихся друг к другу в отношениях T, S, D. Этот новый уровень отношений по сравнению с аккордом-ладом следовало бы назвать условно «металадом» (соответственно, с конкретным проявлением в виде «метатональности»).

В § 7 «Авторский вклад в изучение и реализацию “световой симфонии” Скрябина», в двух отдельных подразделах излагается: а) проведенный нами анализ световой строки «Прометея» и б) дается оценка известных исполнений «Luce» с итоговыми рекомендациями по практической реализации «световой симфонии».

Исходя из наших положений, прежде всего, из понимания смены аккордов как смены тональностей, и был проведен гармонический анализ всего «Прометея». Оказалось, что во всей партитуре ноты подвижного голоса «Luce» – это не просто удобная для Скрябина-музыканта условная запись цветов, которые могли бы быть обозначены, если не нотами, то цифрами, буквами и т.д. Данный подвижный голос представляет собой последовательность основных тонов, вынесенных в «Luce» в качестве опознавательного знака реально звучащих гармоний, своеобразного индикатора тональностей, которые и должны были подвергаться цветовой символизации, а проще говоря, окрашиваться по шкале цвето-тональных соответствий композитора. А так как Скрябин считал свою шкалу универсальной, общезначимой, он, вероятно, и счел излишним давать указания, какие конкретно цвета скрываются за этими нотами.

Следует отметить, что из 606 тактов партитуры «Прометея» (изд.1963 г.) положительный результат дали не все – в ряде тактов аккорд или не совпадал с «Luce», или просто имел чужеродную структуру. Но в подавляющем большинстве тактов совпадение налицо, и это не могло быть случайностью. Здравый смысл подсказывает, что случайны именно несовпадения, которые, возможно, объясняются опечаткой в «Luce» или в написании аккорда. Обращение к рукописям, корректурам подтвердило наличие опечаток, а через это – правоту наших исходных позиций.

О малоподвижном голосе «Luce» Скрябин утверждал, что движение его – Fis, As, B, C, D, E, Fis, т.е. от духовного Fis к материальному С и опять к Fis – воплощает определенную философскую программу и что движение это также связано с модуляционным планом произведения, только планом общим. Причем, как было замечено нами, подвижный голос «Luce» не просто «блуждает» около малоподвижного – он постоянно «опевает» его, двигаясь вокруг него как своеобразного центра по малым терциям. Эти условные «центры» малотерцовых кругов, выстроенные в целотонную гамму (от Fis до Fis), и соответствуют тональному «остову» самого произведения, задающего на самом деле в узловых моментах общую траекторию развития реального модуляционного плана. Таким образом, очевидно, что малоподвижный голос есть не просто иллюстрация философской программы, но и индикатор общего модуляционного плана и, соответственно, формы произведения.

Итак, в контексте светомузыкальных интересов можно отметить следующее: в «Прометее», в обоих голосах «Luce», Скрябин использовал именно и только принципы цветовой визуализации, окрашивания тонального плана (отдельно «реального» и «общего», т.е. «метатонального»), на основе своей системы цвето-тональных аналогий.

Не менее интересны результаты изучения генезиса и структуры «Luce» и для самого музыкознания. Сравнение их с гармоническим анализом музыки «Прометея» позволяет указать на исключительность ситуации – строчку «Luce», независимо от светомузыкального замысла, можно трактовать как документальную фиксацию самим композитором собственной оценки тонально-гармонического строя «Прометея», что позволяет внести определенность в дискуссии о его гармонии этого периода в пользу теории «новых» ладов (что засвидетельствовано не раз, например, Ю. Холоповым1).

На основе этих выводов дается оценка многочисленных исполнений "Прометея" со светом, проведенных в последние почти сто лет во многих странах (в том числе и в Казани). Чтобы добиться адекватной мотивированности в реализации «Luce», исполнения целесообразно проводить в залах замкнутой формы, при этом цвета малоподвижного голоса следует проецировать общим фоном, на котором, в его фронтальной зоне, воспроизводятся цвета подвижного голоса, организованные, по усмотрению режиссера, в определенные формы, фигуры, линии.

В § 8 «Развитие идей синтеза искусств у Скрябина в постпрометеевский период» содержатся три подраздела, посвященные анализу выявленных нами новаторских идей Скрябина, к реализации которых он стремился в последние годы жизни.

Отдельно рассматриваются собственные скрябинские предложения – какие формы следует использовать при возможной модернизации прометеевской «Luce». Кроме того, выясняется, что Скрябин вскоре отказался от идеи параллелизма музыки и света, навязанной ему теософской концепцией соответствий и исходной в «Прометее», – в пользу обязательности приемов слухозрительного контрапункта, которые он предполагал использовать в полной мере в будущем «Предварительном действе». Все это укладывалось в его мистериальную программу, которая в предельном своем виде оставалась явной утопией, но что примечательно, в отдельных своих моментах скрябинская футурология сегодня все-таки реализовалась: выход за пределы темперации – в электронной музыке, движение звука – в концертах пространственной музыки, текучая световая архитектура – в светомузыкальных фонтанах, всеобщий синтез искусств под открытым небом – в представлениях «Звук и Свет», в лазерных представлениях. И, если Скрябин не сумел собрать «всех» в одно место для приобщения к уникальной художественной акции, то радио, телевидение, Интернет могут сами придти ко «всем», добиваясь виртуальной соборности на расстоянии. И не удивительно, что на любом современном фестивале экспериментального искусства упоминается обычно имя Скрябина как пионера-предшественника, ибо первый реальный шаг к новому искусству будущего был сделан именно в «Прометее», в «световой симфонии» великого русского композитора.


В Заключении излагаются основные выводы, сделанные в ходе исследования:

1. Скрябинские идеи «световой симфонии», реально воплощенные в «Прометее», объективно находятся в общем русле назревающих тенденций, присущих мировому искусству на рубеже ХIХ–ХХ вв. Обращение к подобным идеям у Скрябина связано с его орфеическими, уникальными по эстетическому и этическому содержанию, замыслами преобразования мира силой искусства. Решение сверхзадач требовало таких сверхсредств, как небывалый синтез искусств, активизация зрителя, уничтожение рампы, вплоть до слияния «сцены» с природой. Особая философская программность произведений Скрябина, естественная в контексте символистской эстетики, сказалась и в первых опытах «световой симфонии», проявляясь вплоть до влияния философской схемы на систему его цвето-тональных аналогий и структуру световой строки «Прометея».

2. Анализ так называемого «цветного слуха» композитора показал ошибочность предположений об уникальном, врожденном и даже аномальном характере этой общечеловеческой способности сопоставлять, сравнивать разнородные по сенсорному признаку явления по их смысловому и эмоциональному воздействию. Благоприобретенный характер «цветного слуха» Скрябина очевиден уже по заметности влияния на его генезис символического мышления, формируемого в рамках мировоззрения композитора.

3. Учитывая, что Скрябин не оставил собственного изложения своей теории синтеза музыки и света, не дал пояснений в партитуре самого «Прометея», как следует понимать содержание нотной записи «Luce», только при комплексном изучении мировоззрения Скрябина, эволюции его творчества, и конкретно, цвето-тональной символики, гармонического мышления в совокупности с доскональным изучением широкого круга архивных материалов и воспоминаний современников оказалось возможным воссоздать вполне определенную картину возникновения и сути скрябинских идей «световой симфонии».

4. Анализ гармонии «Прометея», необходимый для понимания характера связей музыки и света, был проведен исходя из осознания неизменности звукоряда, лежащего в основе так называемого прометеевского шестизвучия, на котором целиком построена вся гармоническая ткань произведения (и гармония, и мелодия). Залогом достоверности анализа является следование собственным признаниям композитора и данным современной теории новых ладов.

5. Сопоставительный анализ партитуры «Прометея» и строки «Luce» показывает, что легенда о её «зашифрованности» несостоятельна, поскольку оба «голоса» двухголосной «Luce», как выяснено нами, являются своеобразными индикаторами тонального плана произведения. Один из них, подвижный, связан со сменой гармоний, трактуемой Скрябиным как смена тональностей, а другой, малоподвижный «голос» иллюстрирует в цвете философскую программу, визуализируя при этом форму и общий модуляционный (или иначе, в нашем определении, «метатональный») план.

6. Особо следует отметить дополнительный, но не менее важный вывод, который выходит за пределы непосредственных целей и задач нашего исследования. Осознание той уникальной ситуации, что «Luce» – уже вне зависимости от светового замысла – содержит в себе косвенное документальное свидетельство собственной оценки Скрябиным гармонии и формы «Прометея», позволяет использовать эту скрытую прежде информацию в самом музыковедении, для которого вопрос о позднескрябинском творчестве долгое время оставался одним из самых дискутируемых.

7. «Световую симфонию» «Прометея» необходимо рассматривать только как первое неотъемлемое звено скрябинских замыслов. В ограничении функций «Luce» цветовой визуализацией тональностей проявилось то, что Скрябин был представителем именно музыкального искусства. Впоследствии он планировал ввести уже пространственную организацию цвета, отказываясь при этом от светозвукового унисона, навязанного теософской установкой, в пользу более художественной и содержательной формы синтеза – слухозрительной полифонии, контрапункта. Эти идеи постпрометеевского периода представляют исключительную ценность для нового искусства инструментальной «зримой музыки».



Таким образом, исследование примера обращения большого художника к идее объединения музыки и света, показывает, насколько сложными связями могут быть опосредованы конкретные замыслы синтеза, пусть даже в его самых робких формах. Скрябин был и остается великим композитором. Его вклад в светомузыку по конкретному творческому результату, разумеется, несоизмерим с его ошеломляющими взлетами в музыке. Но критерии оценки этого первого шага в области нового искусства должны быть иные – как и при любом открытии неведомых ранее явлений.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

Книги:

  1. Ванечкина И., Галеев Б. Поэма огня (концепция светомузыкального синтеза А.Н.Скрябина) – Казань: Изд-во КГУ, 1981. – 168 с. Соискателю принадлежит 120 с. (7,4 п.л.).

Статьи в рецензируемых изданиях:

  1. Ванечкина И. Партия "Luce" как ключ к поздней гармонии Скрябина // Сов. музыка, 1977, № 4, с.100-103.

  2. Ванечкина И. Скрябин и Чурленис: музыка и живопись – на пути к синтезу // Вестник Казанского государственного технического университета им. А.Н. Туполева, 1990, № 1, с.68-73.

  3. Ванечкина И. Концерт для TV с оркестром // Техника кино и телевидения, 1990, № 10, с.7-10.

  4. Ванечкина И. Куда скачет "Голубой всадник": (Шенберг, Кандинский, Скрябин: идея синтеза искусств) // Муз. академия, 1994, № 1, с.122-124.

  5. Ванечкина И., Галеев Б. Цветной слух – чудо или юдо? // Человек, 2000, № 4, с.135-146. Соискателю принадлежит 0,6 п.л.

  6. Ванечкина И., Галеев Б. От аналогии и синестезии – к синтезу: эволюция идей видения музыки // Музыка и время, 2005, № 4, с.62-64. Соискателю принадлежит 0,25 п.л.

  7. Галеев Б., Ванечкина И. Об одном факте истории исполнения "Прометея" в России // Муз. академия, 2005, № 4, с.163-165. Соискателю принадлежит 0,15 п.л.

Основные публикации в сборниках, журналах и материалах конференций:

  1. Ванечкина И. О светомузыкальных замыслах А.Н. Скрябина // Вопросы истории, теории музыки и музыкального воспитания: (Сб. статей), ч. 2. – Казань: КГПИ, 1972, с.112-152.

  2. Ванечкина И. Цветной слух А.Н. Скрябина // Материалы III конференции "Свет и музыка". – Казань: КАИ, 1975, с.32-36.

  3. Ванечкина И. Скрябин, теософия, синестезия // Современный Лаокоон: эстетические проблемы синестезии: (Материалы междунар. конф.). – М.: Изд-во МГУ, 1992, с.14-16.

  4. Ванечкина И. "Luce" – луч, освещающий проблему гармонии позднего Скрябина // А.Н. Скрябин. Человек. Художник. Мыслитель: (Сб. статей) / Ред. И. Бэлза. – М.: 1994, с.226-263.

  5. Ванечкина И. Световая симфония А.Н. Скрябина // Художник и философия цвета в искусстве: (Тез. междунар. конф.). – СПб.: Эрмитаж, 1997, с.89-91.

  6. Ванечкина И., Галеев Б. Кандинский и Скрябин: мифы и реальность // Многогранный мир Кандинского: (Сб. статей). – М.: Наука, 1998, с.131-144. Соискателю принадлежит 0,5 п.л.

  7. Ванечкина И. О "парижской" партитуре "Прометея" // Прометей-2000: о судьбе светомузыки на рубеже веков: (Материалы конф.) – Казань: Изд-во "Фэн", 2000, с.51-55.

  8. Ванечкина И. Об исполнениях "световой симфонии" А. Скрябина: Мифы и реальность // Ученые записки Музея А.Н. Скрябина, вып. 4. – М.: Сорек-Полиграфия, 2002, с.170-182.

  9. Ванечкина И. От Вагнера к Скрябину – эволюция идей Gesamtkunstwerk // Синтез в русской и мировой художественной культуре: (Материлы конф.). – М.: МГПУ, 2002, с278-280.

  10. Ванечкина И. Скрябин: освоение синестетического света. // Памяти М.А. Этингера: (Сб. статей). Вып.1. – Астрахань: Ин-т усоверш. учителей, 2006, с.44-48.

  11. Vanechkina I. Castel and Scriabin: evolution of light-music ideas. // Symposium International "Autour du Pere Castel et du clavecin oculaire". – Clermont-Ferrand, 1995, р.23-29.

  12. Wanechkina I. Die Entstehung von Alexander Scriabins "Licht Symphonie" // Ostranenie-97 (Katalog). – Dessau: Bauhaus, 1987, S.50-57.

  13. Vanechkina I. Where does «The Blue Rider» Gallop? Schoenberg, Kandinsky and Scriabin on the Synthesis of art // Schoenberg and Kandinsky: An historic encounter. – Amsterdam, 1997, p.95-100.

  14. Vanechkina I. Review: Scriabin Celebrations in Moscow // Leonardo Music Journal, v.8, 1998, p.76.

  15. Vanechkina I., Galeev B. Was Scriabin an Synesthete? // Leonardo, v.34, 2001, № 4, p.357-361. Соискателю принадлежит 0,5 п.л.

1 В данном автореферате перечень имен упоминаемых авторов, отечественных и зарубежных, дан согласно хронологии появления их работ, что дает возможность «персонифицировать» динамику изучения определенных аспектов исследования.

1 См.: Андреева Н.А. Как анализировать гармонию позднего Скрябина // Гармония: проблемы науки и методики: (Сб. статей). – Ростов-на-Дону: Консерватория, 2002, с.177-178.

2 Галеев Б.М. Светомузыка в системе искусств / Учеб. пособие. – Казань: Консерватория, 1991, с.72-74.

3 Холопов Ю. Гармонический анализ: в 3-х ч. Ч.2. – М.: Музыка, 2001, с.114, 119; Его же. Гармония. Практический курс: в 2-х ч. Ч.1. – М.: Композитор, 2003, с.26.

1 См.: Шуман Р. Характеристика тональностей // История эстетики, в 5 т. Т.3. – М.: Искусство, 1967, с.368.

1 Далее ссылки на книгу «Скрябин» (М.,1923) даются в самом тексте – как (С) и, соответственно, на «Воспоминания о Скрябине» (М., 1925) – как (ВС).

1 Здесь и далее сохраняем собственные скрябинские обозначения тонов и тональностей.

1 А.Н.Скрябин. Сборник статей. – М.: Музыка, 1973, с.396.

1 См.: Холопов Ю. Скрябин и гармония ХХ века // Ученые записки Музея А.Н. Скрябина, вып.1. – М.: Композитор, 1993, с.29. Его же. Ступени и функции или как определять гармонию // Гармония: проблемы науки и методики: (Сб. статей). Вып.1. – Ростов-на-Дону: Консерватория, 2002, с.114.




  • На правах рукописи
  • Автореферат
  • ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
  • СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ