Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Профессия кинематографист: Высшие курсы сценаристов и режиссеров за 40 лет




страница1/9
Дата06.07.2017
Размер1.98 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9
Профессия — кинематографист: Высшие курсы сценаристов и режиссеров за 40 лет (фрагменты книги).

Мастер-класс: А.Вайда, А.Кончаловский, Н.Михалков, Т.Гуэрра,

Й. Стеллинг, П. Финн
 

Из книги: Профессия — кинематографист: Высшие курсы сценаристов и режиссеров за 40 лет / Сост. П. Д. Волкова, А. Н. Гера­симов, В. И. Суменова. — Екатеринбург: У-Фактория, 2004. — 742с.

 

Для режиссера всегда привлекательна современность



 

Анджей Вайда кинорежиссер, Польша
Давайте начнем разговор. Не буду предвещать его ника­ким вступительным словом. Мы встречаемся впервые. Что вас на самом деле интересует?

Вопрос не по кино, а по театру. Я видел Вашу работу "Преступление и наказание". Гениально там играет Ежи Штур Порфирия Петровича. Вообще работа замечательная. Я тогда был ак­тером. Мы делали сами "Преступление и нака­зание". Мы общались тогда с Вашими актерами, и они не смогли ответить мне на вопрос, поче­му вы не ввели в спектакль Свидригайлова? Свидригайлова не было вообще. Почему?

Скажу почему. Образ Свидригайлова и есть Достоевский. И есть достоевщина.

Достоевский, его религиозная мысль — каким образом развивается мир, душа человека, как человек создан, почему он сотворен для греха. Это великолепные образы, которые способны нам все это разъяснить.

А кроме этого есть тот мир, который окружает героев. Сила романа Достоевского состоит в том, что он погружен в реальность, в этих многочисленных персонажей, которые живут вот здесь, в быту, в постоянной жизни, в Петербурге — на рынке, на базаре, — "клокочут".

Мне кажется, что если ставить инсценировку, надо прини­мать решения. Нет ничего более тяжелого, как перенести весь роман на сцену или на экран. Всегда надо принимать решение. Отсекать.

Я видел разные постановки "Преступления и наказания". Что мне не нравилось? Я не мог понять, в чем дело. А когда я читаю роман, я понимаю, в чем дело.

Образы Достоевского выражаются в текстах, диалогах. Поэтому у Достоевского так много диалогов. И когда вы начи­наете эти диалоги сокращать, герои становятся банальными, обычными. Любой такое мог бы написать. Однако когда вы да­ете им проговорить все то, что написано Достоевским, цели­ком, — тогда они начинают жить. Этот диалог показывает их с разных сторон.

Разумеется, я и раньше читал "Преступление и наказа­ние", и я подумал — надо прочитать те сцены, где выступают Порфирий и Раскольников. Как именно этот конфликт вы­глядит. Я прочитал эти куски и сказал: "Потрясающе". Когда ты через их столкновение и конфликт можешь дойти до ис­тины.

Порфирий Петрович своим умом проникает в мир пре­ступления. Преступник защищается, но открывается, посколь­ку он — идеолог. И ему надо признать это, он признается. Он го­ворит: "Есть такие, которые имеют право проливать кровь". И ему надо похвалиться этой идеологией.

Кроме того Порфирий знает, он же написал эту статью. И у него в столике эта статейка припасена.

И тогда я подумал это будет потрясающий спектакль, но зритель не будет знать, убил он или не убил. И тогда я прочи­тал эти три сцены с Соней, — когда он признается Соне. То есть то, что он скрывает перед Порфирием, он открывает своей женщине. Комбинация этих сцен и является сутью постанов­ки "Преступления и наказания". Однако образ Свидригайлова присутствует в этом спектакле.

Ну, какова роль Свидригайлова? Помните, он подслушива­ет? А как сделана декорация спектакля? Сидит небольшой зал (приблизительно такой, как здесь, только вытянутый немнож­ко в длину) и через стекла, двери, смотрит на некое действие, которое предназначено не для аудитории, а как бы существует само по себе. И вместо Свидригайлова появляется зритель, который как раз эту роль подглядывающего исполняет.

О каком времени Вы бы не снимали, у Вас в лю­бой картине всегда присутствует атмосфера времени. Наш знаменитый режиссер Лев Кулид­жанов на вопрос: как вам удается создать атмо­сферу, сказал: "Совесть надо иметь". Я адресую такой же вопрос Вам: как Вам удается создать атмосферу?

А как Кулиджанов объяснил — что есть совесть?

Ну, что надо это время просто досконально знать. Не просто, что написано в сценарии, а чи­тать материалы об этом времени, понимать, как люди одевались, то есть до последней нитки знать это время.

А что Достоевский говорил о совести? "У кого совесть есть, тому она и будет наказанием". И мне кажется эта фраза замечательной. Я немного по-другому думаю, чем Кулиджанов.

Я думаю, когда вы прикасаетесь к шедевру, будь то Достоев­ский или "Госпожа Бовари" Флобера, или любому другому, удиви­тельным образом вы открываете, что это часть нас самих сего­дня. Это странно, мы читаем "Антигону", мы удивлены совре­менности этого женского образа. Как же так, почему у нее такой сильный характер, что она может противостоять властям. И ме­ня это более интересует, нежели материал из прошлого.

Конечно, режиссер должен понимать что это за эпоха. Я был невероятно счастлив тому, что мог увидеть дом Достоевского.

Я прошел весь квартал. Но это ты не передашь на сцене. Разу­меется, на экране что-нибудь осталось бы.

Меня заинтересовало иное. Когда я ступил на эти ступень­ки, на эту лестницу, где Раскольников убил старуху. Прежде, двадцать или тридцать лет назад, входя на эти ступени, я огля­дывался, смотрел, изучал. Сейчас нет, потому что стоит домо­фон. А там вообще нет фамилии этой старухи и нет фамилии Раскольникова. Поскольку мы знаем этот дом только по тому, что там происходило. А все, кто там сейчас написаны, неиз­вестны.

И я подумал: вот в чем величие искусства. Я ищу фамилии, которые на самом деле являются фикцией. Но фикция — это те люди, которые сейчас там живут, ведь их не описывал До­стоевский.

Вот чего мне не хватает — того самого героя, о котором я все знаю. Я понимаю его сомнения, его поступки, его преоб­разования. Но и теперь... сам факт того, что прежде проис­ходило, что Достоевский жил именно в этой квартире, а не в другой. Я думаю, что такая историческая мотивировка — это марксистский подход. Я не думаю, что это единственное.

А чем Вас привлекает кинематограф среди дру­гих искусств?

Скажу вам, кинематограф — это слияние искусств. Как прежде возникла опера. Считалось, что опера — королева ис­кусств. Поскольку есть автор либретто, композитор, поста­новщик спектакля, артисты, художник-постановщик.

Или кино — царица искусств, потому что создается слия­нием многих искусств. И звуковой фильм тоже можно срав­нить с оперой. Но в этом и состоит самая большая слабость.

Величие настоящего искусства состоит в том, что все вы­ражается, как в литературе — словами. И нет другого. Как гово­рят, помилуй Бог, но ты должен. Ты должен все прописать в словах.

Художник. У него краски, свет, полотно. Свет в нем самом. Создает собственную картину. Свой мир.

Композитор — более того. Потому что есть еще некие суровые законы, когда создается музыка. И это настоящее ис­кусство.

А кино — продукт эпохи. Сейчас есть, а завтра его может заменить нечто иное. Например, какой-то особый род зрелищ.

Мне кажется, что скорее выживет театр, чем кино. Пото­му что в театре нет технических средств.

Я прежде помню спросил Гратовского: "Что нужно для театра?" Он ответил: "Для театра нужен зритель и актер".

Опасения, что театр исчезнет, потому что пришло кино или телевидение, эти опасения не актуальны. Просто живой актер перед живым зрителем — это ничто никогда не сможет заменить.

Как будет развиваться кинозрелище, в какую сторону оно будет развиваться, это трудно предвидеть.

Но факт того, что это не единое искусство, а микс, со­бранный из разных составляющих, является слабостью кино.

А чем же Вас тогда привлекает кино?

Ну конечно, это же фотография жизни. Это нас привлека­ет. Вы только приглядитесь. Время от времени показывают пе­редвижную выставку фотографии. Это такая международная награда фотографии. И после работы возят по разным столи­цам мира, выставляют в музеях, галереях, салонах.

Обычно по музею ходят несколько человек. Как только привозят фотовыставку — толпа. Почему? Потому, что они хо­тят посмотреть, как сейчас представлен мир — каким образом. И это всегда будет восхищать и привлекать зрителя.

Возможность представлять мир в движении, в динамике — это и есть кино. Я думаю, это и привлекает зрителя.

Скажите, как Вы работаете над фильмом? Когда вы приступаете к съемкам, у Вас уже сложился весь фильм в голове или Вы что-то оставляете для импровизации.

Самый трудный вопрос — почему я снимаю сейчас эту, а не иную картину. Мне кажется, что кинорежиссер должен быть частью своего зрительного зала. Я не говорю сейчас о зрительном зале в Америке, Лондоне или Москве. Я сейчас говорю о том зрительном зале, который во мне. Я считаю, что это первый и самый главный для меня зритель. С ним я хочу прийти к согласию. А поскольку я являюсь частью сво­его зрительного зала, я сам себе задаю вопрос: а собственно, что я хочу увидеть на экране? И поскольку я это хочу увидеть на экране, я уверен, что найдутся зрители, которые придут в кинотеатр.

Не думать, что надо бы снять картину для зрителя, а поде­литься со зрителем тем, что у меня есть в душе, А это принци­пиальная разница. И несколько раз в жизни получалось снять картину, которая появлялась в тот момент, когда зритель жаж­дал увидеть эту картину.

Это неправда, что можно снять картину для зрителя. То, что хотелось бы увидеть зрителю. А что любит зритель? Зри­тель любит те фильмы, которые уже видел. То есть можно еще раз снять ту же самую картину. И именно так поступают продюсеры.

Но настоящий продюсер хочет схватить того зрителя, ко­торый еще в кинотеатре не был. И хочет сделать оригиналь­ную постановку. Ищет чего-то новенького.

Когда уже принято решение, что эта тема или постановка некого романа, если это экранизация, или этот сценарий уже выбран, я стараюсь, конечно, максимально подготовиться со всех сторон к режиссуре.

Я интересуюсь, что это за эпоха, пытаюсь собрать макси­мальное количество репродукций. Иногда вдруг находишь ка­кой-то совершенно невероятный ход. Вдруг лица той эпохи

Мастер-класс

могут мне подать какую-нибудь идею, чтобы выбрать тех или иных актеров.

Как, например, в 1970-е годы, когда я снимал "Человек из мрамора". Действие происходит в 1950-е годы. Я же прекрас­но помню, собственно, я сам начинал работать в кино в это время. Все-таки я обращался к фотографии, работал с доку­ментальными материалами, прорабатывал их.

Надо одновременно работать сразу с несколькими твои­ми партнерами. И я считаю это очень важным. Конечно с ху­дожником-постановщиком. Поскольку ему больше всех нужен этот аромат времени. Он должен это прорисовать. Потом он должен просчитать бюджет. Какие деньги надо вложить на то, чтобы воссоздать. Ему нужно дать очень много времени. И с ним надо работать.

Параллельно надо говорить с художником по костюмам. И прекрасно понимать, где будут съемки, с кем. Чтобы он по­нимал, какой будет сценография... То есть взаимосвязь худож­ника постановщика с художником по костюмам.

Потом я выезжаю на натуру. Если там надо достраивать, то мы едем с оператором и с художником-постановщиком, чтобы сориентироваться, что мы хотим видеть, показать.

И параллельно с этим я работаю над самым главным, а именно — кто будет играть. И я думаю, что это решает успех. И я вам скажу, когда есть момент вдохновения — это тот мо­мент, когда режиссер находит актера. Я не говорю о том, что­бы не делать пробных съемок. Надо. Потому что о многих моментах ты можешь догадаться и дойти до чего-то во время пробных съемок. Никогда не поручайте ассистенту это делать. Потому что вы должны не только смотреть, как актер играет, но и поговорить с ним, и увидеть, как он себя ведет. Очень мно­го можно узнать в ходе этой работы.

И вот когда вы уже выбрали актера, все это время я допи­сываю и совершенствую сценарий. Я не делаю очень под­робного режиссерского сценария. Я записываю свои идеи, но я не прописываю — камера будет слева или справа, ближе или дальше...

Прежде это требовалось, но была и техника очень тяже­лой для работы. Мы много снимали в павильонах. Чтобы по­строить декорацию, надо решить, куда поставить камеру, что­бы не делать лишнюю работу. Потому что декорация дорого стоит. Но когда это пленэр, натура, здесь нет причины для того, чтобы все предусматривать.

С чего я начинаю вечером работу? После окончания съемок, вечером в гостинице (мы обычно вместе селимся) я всегда встречаюсь с актерами и мы оговариваем всю сцену. Они читают диалоги, я слушаю, немножко поправляю, или пе­ределываю диалоги, пытаюсь объяснить, зачем мы снимаем эту сцену, насколько она важна в картине. И когда они прихо­дят с утра и уже им накладывают грим, в это время мы с опера­тором уже знаем, что это будет вон в том месте. Но я ему еще не разрешаю ставить камеру и вообще не разрешаю ничего ос­вещать, до тех пор, покуда актеры не выйдут на съемку и я не поставлю с ними всю сцену. Это я называю мастер-шот (master-short), и это моя работа: как, кто, где стоит, через какую дверь входит, когда начинает диалог. То есть я ставлю всю сцену це­ликом. Оператор наблюдает за этим и уже начинает ставить свет, потому что он уже представил, с какой стороны стоит камера, они уже прокладывают рельсы, ставят кран, потому что он знает, что я это хочу видеть целиком. На экране из этого мастер-шота останется несколько маленьких фрагмен­тов. Но благодаря этому все уже знают, какое соответствие между определенными образами и их соотношения друг к дру­гу и к фону. И потом, когда я уже делаю приближение к ним и пробные планы, мы уже все знаем, какова ситуация.

Таким образом я обычно работаю. Я хочу, чтобы актеры вышли на съемку, понимая, что предстоит. Что мы снимаем, что это за сцена. Я не позволяю оператору, чтобы он руко­водил мной. До тех пор пока я не закончу свою работу, я не допускаю оператора. Я думаю, потом мы смотрим на резуль­тат. Скажу, что меня очень смущает, что все используют сейчас так называемые подсматривающие устройства. Камера вклю­чена, она соединена с этим устройством.

Я прежде всегда стоял перед актерами и смотрел на них сам. И они знали, что они во мне имеют опору. А сейчас ре­жиссер уперся в экран, смотрит, как там что-то происходит. Это обречено. Стыдно.

На этом экране, конечно, больше видно. Но я хочу вам сказать, прежде, когда я должен был больше верить операто­ру, тем, кто делает раскадровку, тем, кто прокладывает рельсы и ведет кран, — это было более естественно. Сейчас у меня та­кое впечатление, что я их контролирую. А здесь я был вместе с ними. Я думаю, это будет все более и более распространять­ся. Это не лучший ход. Но выхода нет. Мы всегда будем идти за техническими средствами. Средства техники будут меняться, и мы будем соответственным образом работать. Это прибли­зительно эскиз моей работы.

А как Вы проводите пробы с актерами? Что Вы просите их сделать?

Я делаю пробы, как и в театре. Я думаю, что является сла­бостью кино? Многие режиссеры более в бэкграунде привяза­ны или к литературе, или к живописи. И они бояться разгова­ривать с актерами. И тогда они скрываются за камерой. Уткну­лись в глазок. Немножко налево, немножко направо. Мне кажется с актерами надо, как в театре, — разговаривать. Смот­реть им в глаза. Позволить им задавать вопросы. Я работаю, как в театре, — подробно.

Вы просите их сыграть сцену или просто разго­вариваете с ними?

Конечно, я все-таки предпочитаю ставить сцены. Посколь­ку я хочу увидеть, как этот мир в диалоге преобразуется, как он подходит к тем или иным актерам. Я думаю только разговор режиссера с актером... Если я хочу отделить хороших актеров от плохих, тех, кто мне нравится и не нравится, мне достаточ­но только разговора. А если они мне нужны для конкретных целей, то тогда я, конечно, стараюсь поставить сцену.

Я снимал "Человек из мрамора". Там играет Ежи Радзело-вич. Он уже заканчивал театральный институт, был на послед­нем курсе. И он мне понравился в каком-то учебном спектакле. И я его пригласил.

Мой ассистент устроил с ним такой разговор. Так, как буд­то он приходит из деревни и хочет устроиться на работу. И он ему задавал вопросы, которые мог задавать начальник отдела кадров. Он говорит: а ваши родители кто, а какой у вас участок (ну, вы в деревне живете), сколько... Я так смотрел, как он за­мечательно отвечает. Скажу вам, потом я из пробных съемок как раз вырезал эту сцену и вклеил в свою картину, хотя она и не была предусмотрена в сценарии.

Потому что в этой сцене вдруг засветилась такая искрен­ность, какая-то... естественность. Это не сможешь повторить. Это была моя первая встреча с актером Ежи Радзиловичем.

Поэтому важно присутствовать при пробной съемке. Для этой же самой картины мне нужна была актриса, которая была бы смела. Вы знаете, она сыграла главную роль, киноре­жиссера.

Пришла Кристина Янда. Она нервная, очень нервная. Я что-то делал, смотрю, она курит сигарету, нервно так. Я го­ворю: прошу вас, встаньте перед камерой. Вот сейчас зажгите спичку, закурите, я так одним глазом увидел как... И когда я увидел, что она повторила то, что она делала тогда на подсо­знании, ожидая разговора, я подумал: о, это актриса моя. По­скольку у актера должна быть потрясающая память, иначе он не сумеет повторить, а если он не сможет повторить, — наша работа ни к чему, она не продвигается. И когда она мне тик в тик повторила то, как она нервно закуривала в ожидании, я понял.

Есть ли у Вас какие-то предпочтения какой-либо школе работы с актерами? Есть Чехов, Станиславский, западные школы.

Во-первых, здесь Россия. Вы — счастливые режиссеры, по­скольку годы работы с актерами при помощи системы Стани­славского, сделали сознание актера и их способности и воз­можности несравнимо большими, чем у представителей иных школ.

Теория Станиславского, были и другие школы, Чехова и других, вплоть до группы ФЭКС (фабрика эксцентрических актеров). Я их застал и счастлив тем, что я застал одного из представителей группы ФЭКС.

Это был Сергей Герасимов. Я наблюдал, как он расска­зывал что-нибудь. Мне повезло. Я видел, как он разговаривал с Бондарчуком. Бондарчук снимал "Войну и мир", а Герасимов был его учителем. Между ними вдруг возникло нечто. Было видно, что ученик уже не спрашивает больше своего учителя.

Но у меня был свой интерес к Бондарчуку. У меня не было другого выхода. Я подошел к Герасимову. Он позвал своего бывшего ученика и решил его "достать". И говорит:

— Я слышал, что ты снимаешь картину "Война и мир"?

— Да, это правда. — отвечает Бондарчук.

— И что, ты Безухова играешь? — спрашивает Герасимов -Да.

— А как он голову держит?

И Бондарчук сразу смутился. Он не знал, как ответить.

— Ну как же ты? Ну кто такой Безухов? Сколько ему лет? Тот отвечает:

Двадцать четыре.

— А что он пережил? — спрашивает Герасимов.

— Он видел огромное сражение, Бородино, Наполеона, жизнь.

— И для молодого человека что это означает? О чем он думает?

— Он думает, что он уже пережил все и больше ничего в этой жизни не увидит.

— Так он должен держать голову, — опускает голову. — По­тому что он ничего больше не ждет в этой жизни.

Это была лучшая лекция режиссуры, которую я видел в жизни. Вы знаете, как он быстро дошел до сути дела. Потря­сающе. Но это техника эксцентрического актера.

Он мне также рассказал о своей встрече со Сталиным. И я вам должен сказать, я увидел Сталина собственными гла­зами, с этим акцентом грузинским. Это было потрясающее попадание. И в такой счастливой стране вы живете. С такой великой традицией и понятием актерского мастерства. Мне кажется, надо пользоваться этим.

Есть различные способы и методы. В Америке я встречал актеров, которые все поддерживают методику Михаила Чехо­ва, и она давала хороший эффект в кино. Митчел был учени­ком Чехова. Или студия актера Ли Страсберга и Элиа Казана. Я думаю, что есть разные методы, только надо их знать. И смо­треть на актеров, понимать, что они способны сделать. Нет универсальных актеров. Надо искать в них то, что они могут сделать. А зачастую даже не представлял, что они способны на это.

Вы меня спрашивали о "Преступлении и наказании", что я поставил на сцене Старого театра. В Старом театре этот спектакль возник так. Я помню, как проходил по коридору Ежи Штур, он миновал меня, вернулся и сказал мне: "Послу­шай, я в лучшем возрасте, чтобы сыграть Порфирия Петрови­ча в "Преступлении и наказании". Поставь этот спектакль". И пошел дальше.

Но я-то остался. С вопросом: это правда, что он мне сей­час сказал? И что получится? И должен сказать, что он меня убедил. Вот с этого все и началось. Я увидел уже в нем образ. Я всегда думал: в театре эту роль всегда берет более старший актер. И молодому человеку такая роль никогда не достанется.

А в чем состоит истина? Порфирий Петрович приблизи­тельно того же возраста, чуть старше. Поэтому он и проник в этого Раскольникова. Будь он более старым человеком, дру­гого поколения, он бы не просек.

Второе событие, которое удалось мне пережить во время "Преступления и наказания". Я пригласил Ежи Радзиловича. Он был очень популярен в то время и работал в Париже по приглашению. Я его несколько месяцев не видел и, когда он та­кой довольный жизнью явился на первую репетицию, я поду­мал: ошибка, плохо, не попал. Надо искать другого. Это нехо­роший момент в его жизни, он потрясающий актер, но он не сможет войти в образ, в жизнь человека, отягощенного исто­рией этого преступления.

Но мне повезло. У нас был небольшой перерыв — не­дельки две. И спустя две недели, а мы проводили репети­ции в огромном зале и была открыта дверь, и вдруг входит такое странное существо — согнутый, обросший, заросший. Кто-то движется. Подходит ко мне, к столу. У него папка. Держит папку. Кладет папку на стол. У него совершенно вва­лились щеки. И вдруг вынимает топор. Кладет передо мной. И говорит: "Может быть, пригодится". Это был Радзилович. Который, видимо, почувствовал, что я ему на первой репе­тиции не поверил, что я засомневался. Что было на протя­жении этих двух недель — не знаю, и даже и не хотел бы знать.

Я хотел бы спросить о финале "Березняка". С по­зиции 2003 года он остался бы у вас?

Вы скажите точно, что вы имеете в виду? Что вы рассмат­риваете в финале? Мысль, сцена.

Я имею в виду, когда отец идет с дочерью через березняк в лучах солнца, в лучах надежды. На лошади, в белой рубахе с синим поясом.

Это финал как будто из стихотворения "Король Ольх". Я думаю, я оставил бы этот финал и сегодня. Поскольку в рас­сказе Ивашкевича есть такая жестокость. Больной брат дол­жен умереть, и через его смерть как будто бы возрождается весна. И хоть это жестоко, эта смерть необратима, она ждет его.

Столкновение братьев — это символ столкнове­ния польского народа в 1980-е годы?

Нет. Я этого не держал в голове. В рассказе нет никако­го общественного влияния или намека. Есть картина, кото­рую я тоже экранизировал, "Барышни из Вилько", ее стоит увидеть. Здесь нет никакого намека. Это настолько редкий в польской классической литературе писатель, который обра­щался к душе человека, к психологии своих героев, но никак, упаси бог, ни к каким социологическим аспектам. Он был, кроме того, большим поклонником русской классической ли­тературы.

А есть ли основные "золотые правила" режиссе­ра Вайды?

Я не знаю, подходит ли режиссура для того, чтобы опре­делять ее правилами? Тем более золотыми уставами. Почему? Потому что мы работаем на самом неблагодарном материале. С людьми. А люди меняются. Они живут своей жизнью. И по­трясающая команда, с которой я работал десять лет назад, спу­стя десять лет — ничего. Актеры, которые прежде играли пре­красные роли, спустя годы — ничего. И наоборот, вдруг некие актеры, о которых мы думали, что они так себе, вдруг выясня­ется — потрясающие. Они как будто сами выстроились.

Я считаю, что режиссер должен быть невероятно открыт всему, что происходит. Что самое главное? Режиссер должен знать, к чему он стремится. И если он знает, к чему он стре­мится, тогда он может всех направлять к цели своим путем.

Если же такой уверенности нет, он всего боится. Прежде все­го, своих коллег.

Надо помнить, что сказал Наполеон, поскольку наша про­фессия ближе всего к военной профессии. Он сказал: "Не важ­но, кто выработал план сражения. Важно, кто дал приказ выпол­нять". Потому что полководец берет на себя всю полноту ответ­ственности.

В связи с этим позволяйте, пусть вам все говорят. Каждый может, например, подбросить вам потрясающую идею. Я все­гда очень внимательно слушаю, что мне говорит реквизитор или монтировщик, который гвоздь вколачивает. Они иногда могут вам подбросить такую мысль, над которой стоит заду­маться. Пусть каждый участвует в процессе. Они, кроме того, ощущают себя частью той целостности, которую мы в тот мо­мент являем. И вдруг в какой-то момент вы должны отдать приказ исполнять. И когда вы говорите: "Action! Мотор!" — вы берете ответственность на себя.

Политическое или социальное высказывание является ли, по Вашему мнению, долгом совре­менного искусства сейчас?

Есть счастливые страны, где общественные проблемы не столь сильно будоражат зрителей, как у нас. Я думаю, что долгом режиссера, творца, не только режиссера, является необходи­мость помогать этим переменам. Это наша роль. Мы можем ис­полнять ее, создавая потрясающие картины. Я уверен, что мы живем в такие времена, когда творец должен участвовать в об­щественной жизни.

Мир, который Вы создаете в своих фильмах и образы актерские становятся метафорой. Как Вам это удается?

Когда у актеров удаются роли? Только тогда, когда в ли­тературном материале, в сценарии выявляются конфликты, характеры, которые дают шанс актеру выразить себя. Мне кажется, что актер и режиссер не могли бы создать это сами. То есть должен быть предтекст. То, что я получаю как мате­риал. И что затем я переношу на экран.

Чем более качественный сценарист, драматический мате­риал выразительнее, тем большего успеха можно добиться.

Я снял такую картину много лет назад — "Земля обетован­ная". Эту картину я снимал по той причине, что существует го­род XIX века. Лодзь не уничтожили немцы во время войны. Большая часть города существовала в таком же виде, когда между Российской империей и Польшей не было границ. Лодзь производила текстиль для всей империи. Снабжала всю империю.

Люди, которые жили в этом городе Лодзь, были так бога­ты и у них были такие планы, что вы даже в Москве тогдашней не могли услышать о таком размахе. Один из таких магнатов-промышленников решил выложить въезд к своему дому золо­тыми рублями. И обратился к руководству в Москве, чтобы ему разрешили устроить въездную дорожку к дому. Ему запре­тили, потому что на монетах изображен царь, это будет оби­жать монарха. Но если он поставит монеты на ребро, то мож­но, он образа царя уже не осквернит. Но на это фабрикант не решился. Это уже перебор был.

Почему я вам об этом рассказываю? В каком мире мы должны были оказаться? И вот эти дворцы, фабрики сразу со­здавали тип людей, наглых, энергичных. Способных пере­жить самый великий успех в своей жизни или все потерять. И именно поэтому, когда актеры стали читать этот материал, было видно, как они очень быстро набирают силу и становят­ся выразительными образами. И это та черта, которая выра­жается в моей картине. Там и русские, и евреи, и немцы. Все перемешано. Но сила исходит из того, что было изображено в этом романе грандиозным образом.

Творчество каких современных режиссеров Вам импонирует?

Вы знаете, я видел картину, которая произвела на меня грандиозное впечатление. Это картина "Поговори с ней" Альмадовара. Я считаю, что это великолепное, сильное, новое ки­но. Эта картина произвела на меня огромное впечатление. Там есть таинство.

Когда мы думаем, каковы шансы для европейского кино, а поскольку я воспринимаю кинематограф России как кинема­тограф Европы, то что замечательного в этой картине? Вы ви­дите, что эта картина испанская. Несмотря на то что все про­исходит в психологическом слое, национальный характер раскрыт там чрезвычайно выразительно. Вы видите там Бу­нюэля и Сальвадора Дали, видите все это безумие и Гойю. Так что это великолепная, прекрасная картина. Я думаю, таких картин будет появляться в Европе больше. Я надеюсь, что ев­ропейское кино потихонечку будет отшелушиваться от голли­вудского бедствия, от неудач. В течение последних лет евро­пейское кино, и особенно с момента «новой волны» во Фран­ции, начало удаляться от зрителя. В мое время кино делали для всех. Не было никаких других кинотеатров. Был обычный кинотеатр, куда приходят все. А когда возникла «новая волна», то вдруг были созданы другие кинотеатры в Латинском квар­тале в Париже. И вдруг они снимают картины для студентов. Что такое, что за идея? И потом американское кино использо­вало все наши идеи, ходы. Потому что им потребовалось мощ­ное развитие для этого мощного организма, разные направле­ния, все мастера. Все, включая Куросаву и остальных. А сей­час, я думаю, пойдет обратный процесс. Я вижу многих европейских режиссеров, которые возвращаются из Амери­ки в Европу, они привозят один посыл: кино должно быть об­ращено к зрителю. Ты можешь рассказывать зрителю очень тяжелую историю, то, что зритель не хочет сегодня слышать. Но ты не должен говорить со зрителем на том языке, кото­рый он не понимает. На то кино и изобретено, чтобы най­ти этот путь. Разумеется, мы в Европе не можем отрешиться от собственного языка, национального, который уже является барьером для зрителя. Не можем отрешиться от нашей исто­рии, которая постоянно на нас воздействует, от наших соци­альных традиций, которые не для всех понятны. Но это наш долг по отношению к нашему зрителю, с которого мы начи­наем. Но я думаю, что можно соединить и то и другое. Если киноязык выразителен, то зритель минует условности или трудности. Мы тоже ведь не все понимаем в американских картинах, потому что они рассказывают о каком-то событии или месте, которое нам не знакомо. Но тем не менее мы смот­рим с любопытством, потому что картина с хорошо рассказан­ной историей, актеры играют, знают к чему стремятся, режис­сер — ради чего он затеял рассказ этой истории. И мне кажет­ся, потихонечку это кино войдет в Европу. Это не обязательно должно быть коммерческое кино. Нет. Это должно быть кино, которое обращено к зрителю. А не для самого режиссера, кото­рый снимает для своей семьи, для своих друзей.

Есть еще одно явление, о котором стоит сейчас упомя­нуть. Это новая цифровая техника. Эта техника требует одно­го человека, держащего камеру, второго — который держит лампу, режиссера, который с ними договаривается, и актеров, которые стоят перед камерой. Такого никогда не было. Это абсолютно новая ситуация. Я думаю, что это кино еще пре­поднесет нам сюрприз. Знаете почему? Потому что оно абсолютно независимо. Оно может быть снято группой това­рищей, у которых не обязательно должны быть деньги. У них должна быть только воля к тому, что они снимут картину. И вдруг кино может открыться с лирической стороны, по­скольку техника уменьшает нагрузку на творца. И можно ду­мать уже о воплощении творческой идеи, которую мы задумали. О воплощении того, что мы хотели бы отразить, и не испытывать всей той нагрузки, когда перед нами стоит милли­он проблем — найти коллег, которые смогут для тебя найти деньги, организовать то и се...

И это может быть интересно, поскольку эти картины имеют наибольшей шанс появляться в кинотеатрах. Телеви­дение убивает художественный фильм. Фильм по телевиде­нию — это неестественный процесс. Кинотеатр дает возмож­ность коллективному общему единению и восприятию. Мы смотрим то, что появляется на экране. Я сижу в зале и чувст­вую, как вот в случае Альмадовара, что все говорят, что этого не может быть. Потрясающе. И это так называемое коллек­тивное воздействие и переживание. В то время как человек, сидя одиноко перед экраном телевизора, не имеет этого. Мне иногда говорят: два миллиона человек посмотрели твой фильм по телевидению. А билеты ты видел? Я не ве­рю... Телевидение создано для политических событий, для репортажей. И это жизнь телевидения. Но при помощи те­левидения смотреть фильм художественный... Нет. И это неправда, что телевидение убивает кино, что перестанут существовать кинотеатры. Я не поддерживаю этой идеи. Люди хотят воспринимать, переживать вместе. И это спасет кино. И поскольку становится больше кинотеатров, а не меньше, значит, мы миновали кризис — самое тяжелое вре­мя. Думаю, что и такие картины, о которых я говорил, могут появиться на экране. Так что, здесь тоже есть некая воз­можность, которую я считаю хорошей для нас, для творцов кино.

Появляются ли сейчас в Польше молодые ре­жиссеры, польская школа кино продолжается?

Был такой момент в течение последних лет. Было много дебютов. Сейчас, в течение десяти лет, было пятьдесят пять дебютов. И если мы снимаем за год в среднем двадцать картин в Польше, значит четверть — дебюты, наша кинематография дала шанс молодым режиссерам проявить себя.

Но часть из них сделали первый фильм, и поскольку успе­ха не получилось, они испугались. Некоторые начали искать другую работу, одни обратились к рекламе, другие пошли ра­ботать на телевидение — снимать сериалы. И я вам должен сказать, что этого прежде не было. Единственная была воз­можность — снимать нормальные художественные фильмы. И поэтому те годы не были для нас успешными.

А вот сейчас, последние три-четыре года, я вижу, что на­чинают появляться новые картины.

И вот сейчас в дни "Нового польского кино" я привез с со­бой картину "Эдди", имя режиссера — Шискальский. Я должен сказать, что это прекрасная, волнующая картина, пронзитель­ная. Я еще и несколько короткометражных фильмов решил представить вам. Один снят студентом школы в Праге. Это очень хорошая школа. Он снял картину о паре — взрослый мужчина и девочка. Картина называется "Завтра наступит рай". И великолепно режиссерски поставлена эта пара. По-человечески. Я привез также картину "Громче, гонг". Фильм не военный, фильм современный. Плохое название, но хоро­шая картина, где показан мир нескольких современных семей в провинции и проблема — выезжать ли за границу искать луч­шей жизни, искать там свое место или оставаться у себя на ро­дине. Поставлен абсолютным любителем. Он никогда не учил­ся — не был принят трижды, он не сдавал экзаменов. И потря­сающе поставил игру актеров. Я попытался, так же как и вы, узнать у него, как он работал с актерами, но он не сумел мне ответить. Так что я вижу несколько персон, на которые я рас­считываю. Я знаю, что это люди, которые не пойдут работать на телевидение, что у них есть проекты на будущее. И я наде­юсь, что они продолжат жизнь польского кино.

Режиссер, когда снимает фильм, отвечает на во­прос, который звучит в душе. Вы сняли много фильмов и ответили на очень много вопросов. Вы затронули социальные темы, политические, проблемы человеческой души. Что сейчас самое главное для Вас?

Я думаю, что для режиссера всегда является привлека­тельной современность. Нужно схватить действительность за горло. Нужно ответить на вопрос: "Кто герой нашего време­ни?". Я в своей школе — это Академия режиссерского искусст­ва — хочу подготовить симпозиум. Мы намерены пригласить молодых писателей, режиссеров, социологов и журналистов, чтобы ответить на вопрос — кто герой нашего времени. Тот, кто проигрывает или выигрывает, из деревни он или из горо­да, богат он или беден, образован или только собирается учиться. Перемены настолько глубоки, что трудно ответить на этот вопрос. Кроме того, литература не идет нам, режиссе­рам, навстречу. Поскольку литература все больше углубляет­ся в свои проблемы — в психологию, в язык. Мало создается общественных произведений, романов. Поэтому мы должны сами себе искать истории.

Вас привлекает русская литература — Достоев­ский, Лесков... Почувствовали ли Вы Россию в этот свой приезд, ту Россию, которая создала Достоевского и Лескова?

Вы знаете, я ведь только приехал для того, чтобы встре­титься с вами.

К сожалению, нет, не успел. И чтобы сказать что-то о стра­не, надо быть частью этой жизни, этого общества, не бывать наездами.

И конечно, есть совсем иное. Произведение Достоевско­го, которого я поставил на сцене. И здесь, на сцене, огромное количество условностей, знаков. Я считаю, что я бы не отва­жился сейчас снять картину о современности здесь. Но, в свою очередь, я рассчитываю, что вы снимете такую картину для меня. Иначе зачем мы это устраиваем?

Режиссер должен отвести зрителя в такой мир, в такую страну, в такое место, куда он не может попасть иным образом. И если вы не отведете зрителя в такое место, то, даже если я приезжаю в Москву, никогда же там не окажусь. А с кем бы я там разговаривал, что бы я там делал? Нет, я думаю, что наша задача состоит в том, чтобы привести зрителя в такое место, куда он никаким другим образом не попадет и даже предста­вить себе не может, что оно существует. И это самое главное. Поэтому мы смотрели картины Феллини. Кто мог себе пред­ставить, таких, как у него, персонажей? Мы шли вместе с Джу­льеттой Мазиной в "Дороге". Или вдруг с Бергманом оказа­лись. Мы входим в дом для того, чтобы познакомиться с супру­гами. А чего бы меня туда повело? Если бы они увидели меня, то они бы только притворились, что они счастливые супруги. Они только Бергмана впустили внутрь.

И мне, кажется, это наша задача. Вот это как раз и инте­ресно. А Альмодовар отвел меня в больницу. Показал, что жен­щина четыре года во сне. В коме. И есть мужчина, который ее любит, который заботится о ней. Она в коме более живая. Более таинственная, привлекательная, чарующая. И она жи­вет только потому, что он разговаривает с ней. Кто бы мог по­думать, что таков мир? Фантастика! Поэтому в такой мир надо погружать. И тогда зритель придет к тебе посмотреть на это. И этого я вам желаю от всего сердца.

 

 



 

Мы должны создавать новый мир

 

  1   2   3   4   5   6   7   8   9

  • Анджей Вайда кинорежиссер, Польша