Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Пояснительная записка: Энциклопедический словарь художников это научное издание, содержит биографическую информацию о художниках разных эпох




страница4/10
Дата06.01.2017
Размер1.43 Mb.
ТипПояснительная записка
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

КРАМСКОЙ Иван Николаевич



Родившийся в провинции, в семье писаря, И. Н. Крамской пробивался к искусству с редким упорством. Пятнадцати лет он поступил учеником к иконописцу, год спустя - ретушером к фотографу. В 1857 г., оказавшись в Петербурге, рискнул без подготовки держать экзамены в АХ и был принят. Рано повзрослевший, мыслящий и начитанный, он быстро приобрел авторитет среди товарищей и, естественно, стал одним из вожаков "бунта четырнадцати" в 1863 г., когда группа выпускников отказалась писать дипломные картины на заданный мифологический сюжет. После ухода бунтарей из АХ именно Крамской возглавил созданную по его инициативе Артель художников - своеобразную коммуну. В эти годы он много занимался портретами, главным образом заказными, для заработка, исполняя их в технике "мокрого соуса", позволявшей имитировать фотографию. Из его ранних работ особенно выделяются портрет В. М. Максимова (1866)и автопортрет(1867). Однако с течением времени Артель стала мало-помалу отходить в своей деятельности от заявленных при ее зарождении высоких нравственных принципов, и Крамской покинул ее, увлеченный новой идеей - созданием ТПХВ. Он принял участие в разработке устава Товарищества и сразу сделался не только одним из самых деятельных и авторитетных членов правления, но и идеологом Товарищества, защищавшим и обосновывавшим основные позиции. От других предводителей Товарищества его выгодно отличала самостоятельность мировоззрения, редкая широта взглядов, чуткость ко всему новому в художественном процессе и нетерпимость ко всякому догматизму. Наследие Крамского очень неравноценно. Замыслы его картин были значительны и оригинальны, однако их осуществление сплошь и рядом наталкивалось на ограниченность его возможностей как художника, которую он сам хорошо сознавал и пытался преодолеть настойчивым трудом, но не всегда успешно. В картине "Христос в пустыне" (1872), над которой он напряженно работал несколько лет, ему удалось убедительно высказаться об очень важной для русской интеллигенции проблеме нравственного выбора, которая встает перед каждым, понимающим свою ответственность за судьбы мира, и эта довольно скромная по живописи картина достойно вошла в историю отечественного искусства. В небольшой композиции "Осмотр старого барского дома" (1873-80) Крамской нашел необычное по лаконизму решение, успешно преодолев стереотипы, распространенные в жанровой живописи того времени. Незаурядным произведением оказалась его "Неизвестная" (1883), до сих пор манящая зрителей своей неразгаданностью (а историков искусства - загадочностью обстоятельств работы над нею). Но не стала серьезным явлением картина "Неутешное горе" (1884), которую он осуществил в нескольких вариантах, стремясь передать сильное чувство с помощью максимально сдержанных средств. Попытка воплотить фантастический мир в картине "Русалки" (1871) обернулась слащавостью. Поражением закончилась работа над оригинально задуманной большой картиной "Хохот ("Радуйся, царю иудейский!")" (1877-82), изображающей издевательство толпы над Иисусом Христом. Художник самоотверженно трудился над нею по десять-двенадцать часов в сутки, но так и не закончил, сам трезво оценив свое бессилие. Наибольших успехов Крамскому удалось добиться в портретном творчестве. Он запечатлел многих деятелей русской культуры: Л. Н. Толстого (1873), И. И. Шишкина (1873), И. А. Гончарова (1874), Я. П. Полонского (1875), П. П. Третьякова, Д. В. Григоровича, М. М. Антокольского (все 1876), Н. А. Некрасова (1877-78), М. Е. Салтыкова-Щедрина (1879) и др.; часть этих портретов была написана специально по заказу П. П. Третьякова для его картинной галереи. Крупным явлением искусства стали изображения русских крестьян: "Полесовщик" (1874), "Созерцатель" (1876), "Мина Моисеев" (1882), "Крестьянин с уздечкой" (1883). Со временем Крамской-портретист стал очень популярен, у него появилось множество заказчиков, вплоть до членов императорской фамилии. Это позволяло ему в последние годы жизни существовать безбедно. Далеко не все из этих добротных портретов были одинаково интересны. Все же именно в 1880-х гг. он поднялся на новую ступень - добился более глубокого психологизма, позволявшего порой обнажить сокровенную суть человека. Таким он проявил себя в портретах И. И. Шишкина (1880), В. Г. Перова (1881), А. С. Суворина (1881), С. С. Боткина (1882), С. И. Крамской, дочери художника (1882), В. С. Соловьева (1885). Напряженная жизнь подорвала здоровье художника, не дожившего до пятидесяти лет.

КРЫМОВ Николай Петрович



В историю русского искусства Н. П. Крымов вошел не только как один из лучших русских пейзажистов XX столетия, но и как крупный теоретик живописи и педагог. Родился в семье художника. Первоначальную профессиональную подготовку получил у отца. В 1904 г. поступил в МУЖВЗ, где занимался у В. А. Серова и К. А. Коровина. В первые годы учебы Крымов был так беден, что зачастую не мог купить краски и пользовался теми, которые счищали со своих палитр и холстов более состоятельные ученики. Это приучило Крымова к бережному обращению с красками и работе на полотнах небольших форматов. Талант молодого художника развивался быстро. Уже одна из первых его самостоятельных вещей - "Крыши под снегом" (1906)-была приобретена В. А. Серовым для Третьяковской галереи. Крымов участвовал в выставках объединений "Голубая роза", "Венок", СРХ. К моменту окончания училища (1911) он уже известный художник. Ранние работы Крымова ("Солнечный день", 1906; "Снегири", 1906; "К весне", 1907; "После весеннего дождя", 1908, и др.) можно назвать умеренно импрессионистическими: раздельный мазок, чистые краски, правда несколько блеклые, так сказать "нежные" и "поэтичные", - вполне в духе времени. В пейзажах 1910-х гг. ("Лунная ночь в лесу", 1911; "Розовая зима", 1912; "Вечер", 1914; "Опушка леса", вторая половина 1910-х, и др.) Крымов стремился соединить непосредственность впечатления с декоративностью, обобщенность формы с тщательностью и тонкостью исполнения. Крымов любит писать воду и отражения в ней, когда мир словно удваивается, когда небо сливается с землей, когда возникают неожиданные пространственные прорывы ("Утро", 1911; "Ночной пейзаж с домом", 1917; "Полдень", вторая половина 1910-х). Природа в его картинах словно замерла; какие бы природные состояния ни изображал художник, над всем господствует его собственное поэтически-созерцательное состояние. Но иногда в работах Крымова появляются жанровые мотивы, имеющие несколько лубочный характер ("Пейзаж с грозой", "Площадь", обе 1908, и др.). В эти годы творчество Крымова, при всем его своеобразии, еще лишено цельности, и в картинах художника можно обнаружить следы влияний разных мастеров - от А. И. Куинджи до К. А. Сомова и Н. Н. Сапунова. Однако главным для Крымова всегда оставалось живое эмоциональное восприятие природы, ему решительно чужды модные надуманные построения и безудержное экспериментаторство. Это определило характер его дальнейшего развития. В работах 1920-х гг. - например, "Деревня летом" (1921), "К вечеру" (1923), "Русская деревня" (1925) - Крымов уже классик, в смысле осознанного возвращения к традициям русской реалистической живописи конца XIX - начала XX в. (любимые художники Крымова - И. Е. Репин и И. И. Левитан). Честность и еще раз честность. Ничего внешнего. Никаких заученных приемов и подчеркнутых эффектов. Своеобразие и оригинальность проявятся сами собой, если художник действительно талантлив. В работе с натуры Крымов требовал безусловной верности зрительному впечатлению. Тем не менее многие его пейзажи написаны по воображению, когда, используя отличное знание природы, художник создает своего рода живописный эквивалент определенному эмоциональному состоянию. Обобщенность своих картин Крымов объяснял тем, что он "не успевает" передать природу в целом и одновременно в многообразии деталей, в отличие, например, от А. А. Иванова, который "успевал". Внешне основные творческие принципы Крымова кажутся очень простыми, но базируются они на глубокой профессиональной художественной культуре. При этом сам художник был не удовлетворен случайностью достигаемых результатов, отсутствием продуманного метода работы. В 1926 г. он формулирует известную теорию "общего тона" в живописи. Не цвет, а тон, то есть сила света в цвете, - главное в живописи. Только верно взятый в тоне цвет действительно становится цветом, а не краской, одухотворяется. В качестве камертона, позволяющего определить истинную степень освещенности объекта изображения, Крымов предлагал использовать огонек свечи или спички. В сущности, художник попытался теоретически обобщить классическое, окончательно сложившееся в XIX в. понимание живописи. Опираясь на свой метод, он написал множество прекрасных, тонких по живописи и чувству пейзажей: "Пейзаж. Летний день" (1926), "Вечер в Звенигороде" (1927), "Домик в Тарусе" (1930), "Зима" (1933), "Перед сумерками" (1935), "Вечер" (1939), "Вечер" (1944), "Цветы в крашеном ящике" (1948), "На краю деревни" (1952) и др. У Крымова было немало прямых учеников, которых он обучал по специально разработанной в соответствии со своей теорией системе. Но еще большее число художников имело возможность пользоваться его советами.

КУИНДЖИ Архип Иванович



А. И. Куинджи был сыном бедного сапожника-грека. Он рано осиротел, жил у родственников, потом подрабатывал, пока пробившаяся страсть к рисованию не привела его к фотографу, у которого он служил ретушером. В начале 1860-х гг. Куинджи добрался до Петербурга, дважды пытался поступить в АХ, но не был принят из-за слабой подготовки и начал работать сам, откровенно подражая И. К. Айвазовскому, тогда - своему кумиру. Он так преуспел, что в 1868 г. был допущен на академическую выставку с картиной "Татарская сакля", получил за нее звание неклассного художника и стал вольнослушателем АХ. Черты наивного романтизма он вскоре изжил, создав несколько картин, проникнутых иным настроением. Центральное место среди них заняла "Осенняя распутица" (1872). Это типичный передвижнический пейзаж - по живописным средствам, по тяготению к сюжетности, по щемяще-безрадостному настрою, несколько прямолинейно выражавшему гражданские чувства автора. Поверивший в свои силы художник постепенно прекратил посещение академических занятий. Еще несколько работ, примыкавших к "Осенней распутице", в том числе "Забытая деревня" (1874) и "Чумацкий шлях в Мариуполе" (1875), принесли ему новый успех. Однако Куинджи совершил внезапный поворот. Этому, несомненно, способствовали его поездки в Западную Европу и знакомство с последними достижениями живописи. В 1876 г. он показал картину "Украинская ночь", в которой сумел передать чувственное восприятие южной летней ночи, с невиданной для своего времени смелостью обобщая цвет и упрощая форму. Картина стала сенсационным событием художественной жизни, а за нею последовали другие, не уступавшие ей в вызывающей декоративности: "Березовая роща" (1879), "Лунная ночь на Днепре" (1880), "Днепр утром" (1881) и др. Едва ли не каждая из них вызывала восторг у поклонников и одновременно разжигала страсти у недоброжелателей. Куинджи обвиняли в стремлении к дешевому оригинальничанию и даже в использовании каких-то тайных приемов, вроде скрытой подсветки картин, будто бы придававшей им такую необычную эффектность. Разгневанный поведением некоторых своих коллег, Куинджи даже покинул ТПХВ, членом которого был с 1875 г. Впрочем, он уже чувствовал себя настолько уверенно, что решился устроить выставку всего одной своей картины - "Лунная ночь на Днепре". В то время, когда в России даже персональные выставки еще казались в диковинку, шаг этот был сопряжен с громадным риском, но успех выставки, собиравшей толпы зрителей, превзошел все ожидания. На следующий, 1881 г. Куинджи точно так же показал новый вариант "Березовой рощи", а через год - еще три картины. Эта выставка оказалась последней. В зените славы Куинджи совершил новый неожиданный шаг: он вообще прекратил выставлять свои произведения. Это он объяснял тем, что хотел расстаться со зрителями, будучи в полной творческой силе, не дожидаясь, пока его талант и мастерство начнут слабеть. Он продолжал усердно трудиться, но сделанное показывал только близким людям. Став состоятельным человеком (заработки его были очень высоки), он мог теперь работать так, как ему хотелось, - не спеша и вволю экспериментируя. Среди исполненных работ были не только пейзажи, продолжавшие начатое ранее, такие как "Вечер на Украине" (1878-1901), "Дубы" (1900-03) и др., но и совершенно необычные крохотные картинки, в которых он остро, с удивительным лаконизмом передавал свои впечатления от природы ("Лунные пятна на снегу", "Цветник" и пр.). Куинджи не стал затворником. В 1894 г. он охотно принял предложение быть профессором пейзажной мастерской в АХ, только что радикально реформированной. За дело он взялся увлеченно, преподавал по хорошо продуманной системе и успел воспитать прекрасных мастеров: А. А. Рылова, К. Ф. Богаевского, Н. К. Рериха. К сожалению, его преподавание длилось недолго: уже в 1897 г. он был отстранен от службы за то, что общался с участниками студенческих волнений. Но со своими учениками он продолжал заниматься частным образом, а на следующий год устроил им на собственные средства поездку в Западную Европу. Немного позже он пожертвовал АХ капитал, проценты с которого шли ежегодно на выплату премий молодым художникам. Последним его добрым делом было основание в 1909 г. Общества имени Куинджи - независимого объединения художников, которому он пожертвовал 150 000 рублей и 225 десятин земли в Крыму, да еще завещал все свои картины и деньги. Общество просуществовало до 1930 г., а Куинджи умер несколько месяцев спустя после его открытия.

КУСТОДИЕВ Борис Михайлович



Родившийся в небогатой семье, Б. М. Кустодиев готовился стать священником. Он учился в духовном училище, потом в семинарии, но увлекся искусством, в 1896 г., оставив семинарию, уехал в Петербург и поступил в АХ. Там он занимался в мастерской И. Е. Репина и настолько преуспел, что руководитель пригласил его к себе в помощники при работе над картиной "Заседание Государственного совета". В Кустодиеве обнаружился дар портретиста, и, еще, будучи студентом, он выполнил ряд первоклассных портретов - Д. Л. Мордовцева, Д. С. Стеллецкого, И. Я. Билибина (все 1901), В. В. Матэ (1902). В 1903 г. закончил АХ, получив за дипломную картину "Базар в деревне" золотую медаль и право на заграничную поездку. В Париже Кустодиев успел присмотреться к французской живописи и с толком использовать впечатления в прекрасной картине "Утро" (1904), но менее чем через полгода вернулся в Россию, соскучившись по родине. После возвращения Кустодиев очень удачно испробовал силы в книжной графике, в частности проиллюстрировав "Шинель" Н. В. Гоголя (1905), а также в карикатуре, сотрудничая в сатирических журналах периода первой русской революции. Но главным делом для него все равно продолжала оставаться живопись. Он исполнил ряд портретов, среди которых выделялся "Портрет Р. И. Нотгафт" (1909), а также "Портрет священника и дьякона" (1907) и "Монахиня" (1908), превратившиеся в обобщенные социально-психологические типы. Одновременно с этим он увлеченно работал над картинами, посвященными изображению старой русской жизни, преимущественно провинциальной. Материал для них он черпал из воспоминаний детства и впечатлений от частого пребывания в Заволжье, в Кинешемском уезде, где в 1905 г. построил дом-мастерскую. Он выстраивал увлекательные сюжеты, полные занимательных подробностей, в многофигурных композициях "Ярмарка" (1906, 1908), "Деревенский праздник" (1910) и воссоздавал характерные русские женские типы в картинах "Купчиха", "Девушка на Волге", "Красавица" (все 1915), окрашенных восхищением и мягкой авторской иронией. Живопись его делалась все более красочной, приближаясь к народному искусству. Итогом стала "Масленица" (1916) - идиллическая панорама праздника в русском провинциальном городе. Над этой жизнерадостной картиной Кустодиев работал в крайне трудных условиях: в результате тяжелого заболевания он с 1916 г. был прикован к креслу-каталке, его мучили частые боли. Несмотря на это, последнее десятилетие его жизни оказалось необычайно продуктивным. Он написал две большие картины с изображением праздника в честь открытия II Конгресса Коммунистического Интернационала, исполнил множество графических и живописных портретов, делал эскизы праздничного оформления Петрограда, рисунки и обложки для книг и журналов разного содержания, изготовлял настенные картинки и календарные "стенки", оформил 11 театральных спектаклей. Часто это были заказные, не очень интересные для него работы, но он все выполнял на серьезном профессиональном уровне, а порой добивался и выдающихся результатов. Литографские иллюстрации в сборнике "Шесть стихотворений Некрасова" (1922), рисунки к повестям И. С. Лескова "Штопальщик" (1922) и "Леди Макбет Мценского уезда" (1923) стали гордостью отечественной книжной графики, а среди оформленных им спектаклей блистала "Блоха" Е. И. Замятина, поставленная МХАТом 2-м в 1925 г. и тотчас же повторенная ленинградским ГБДТ. Кустодиев успевал уделять время и сокровенному, продолжая с ностальгической влюбленностью воссоздавать жизнь старой России во множестве картин, акварелей, рисунков. Он варьировал на разные лады темы масленицы в картинах "Балаганы" (1918), "Масленица" (1919), "Зима. Масленичное гулянье" (1921) и даже в своем замечательном портрете Ф. И. Шаляпина фоном сделал все то же гулянье. Живописал тихую жизнь провинции в "Голубом домике", "Осени", "Троицыном дне" (все 1920). В картинах "Купчиха за чаем" (1918), "Купчиха с зеркалом" (1920), "Русская Венера" (1925-26) продолжил галерею женских типов, начатую в давней "Купчихе". Выполнил серию из 20 акварелей "Русские типы" (1920) и воскресил с максимальной достоверностью собственное детство в ряде картин, а также в серии "Автобиографические рисунки" (1923). Энергия и жизнелюбие Кустодиева были поразительны. Он, в своем инвалидном кресле, бывал на премьерах в театрах и даже совершал дальние поездки по стране. Болезнь прогрессировала, и в последние годы художник вынужден был работать на холсте, подвешенном над ним почти горизонтально и так близко, что не имел возможности увидеть сделанное целиком. Но физические силы его иссякали: ничтожная простуда повлекла за собою воспаление легких, с которым сердце уже не справилось. Кустодиеву не было и пятидесяти лет, когда его не стало.

ЛАНСЕРЕ Евгений Евгеньевич



Семейная традиция (отец - скульптор Е. А. Лансере, дядя - А. Н. Бенуа) предопределила художественное поприще Е. Е. Лансере. Получив образование (Рисовальная школа при ОПХ, 1892-96; в Париже у Ф. Коларосси и Р. Жюлиана, 1896-99), он, так же естественно, в силу родственных и дружеских связей, оказался членом объединения "Мир искусства" и сотрудником его журнала. Но, во многом разделив коллективную программу европеизации искусства, Лансере остался не затронут характерным для его круга ностальгическим ретроспективизмом. Его работы в журналах ("Мир искусства", "Золотое руно", "Аполлон"), в книжной графике ("Венок Врангелю", "Царская охота на Руси", обе 1902; "Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны", 1910) и в сценографии (спектакли петербургского Старинного театра) утверждают принципы "нового стиля"; однако в исторических стилизациях ("Петербург. У старого Никольского рынка", 1901; "Петербург начала XVIII века", 1906; "Ботик Петра I", 1906; "Корабли времен Петра I", 1911) нет печали об ушедшем, но есть радостное, романтически-взволнованное повествование, любование архитектурной и корабельной фактурой, декоративной красотой петербургских марин. Сатирические рисунки в журналах "Зритель", "Жупел" и "Адская почта" (после закрытия "Жупела" Лансере взял на себя издание "Адской почты"), а также участие в создании "Календаря русской революции" (1907, запрещен сразу же после выхода) тоже несколько выделяют художника из "мирискуснического" круга: сатира Лансере слишком конкретна, а политическая ориентированность очевидна. Лучшая предреволюционная работа Лансере - иллюстрации к "Хаджи-Мурату" Л. Н. Толстого (в полном виде книга вышла в 1918 г.) - как бы знаменует непрерывность его творческой биографии: несмотря на "мирискусническое" понимание книжного ансамбля и изысканную графичность "петербургских" разворотов, общий декоративно-живописный строй иллюстраций предвосхищает цикл к толстовским "Казакам" (1917-36). Кавказская тема сделалась важнейшей для художника и по житейским обстоятельствам: три года (1917-20) он провел в Дагестане, затем долго жил в Тбилиси - работал рисовальщиком в Музее этнографии, в Кавказском археологическом институте (выезжая в этнографические экспедиции), был профессором Тбилисской АХ. С переездом в Москву (1933) начинается новый этап его деятельности, связанный отчасти с театром ("Горе от ума" в Малом театре, 1938), но более всего с монументальной живописью (плафоны ресторана Казанского вокзала, гостиницы "Москва", зала Большого театра). Главный мотив росписей - праздничное ликование народов молодой строящейся страны. Дар перспективиста и декоративиста и органическая, без риторики, мажорность мироощущения художника нашли выход в этой сфере. Характерно, что, работая над плафоном ресторана Казанского вокзала, Лансере не вспоминает собственных дореволюционных эскизов той же росписи - тогда союз Европы и Азии изображался аллегорически (Европа на быке, Азия на драконе), теперь же аллегория сменилась конкретными сценами дружбы народов. Одна из последних работ Лансере - серия гуашей "Трофеи русского оружия" (1942) Являясь актуальным откликом на военные события, эта серия выражает неизменно важную для художника тему исторической преемственности.

ЛЕВИТАН Исаак Ильич



"Певец русской природы", "чуткая поэтическая душа" - эти красноречивые характеристики можно встретить в большинстве работ, посвященных И. И. Левитану. Его имя уже давно стало символичным, а творчество - наиболее законченным и совершенным воплощением идеи русского лирического пейзажа. Первые годы жизни Левитана прошли у западной границы России. Его дед был раввином, отец служил на железной дороге. В начале 1870-х гг. семья перебралась в Москву. Получив домашнее образование, Левитан, вслед за старшим братом, в 1873 г. поступил в МУЖВЗ. Ранняя смерть родителей до крайности осложнила жизнь юноши, и только талант и упорное желание стать художником помогали ему преодолевать невзгоды почти нищенского существования. Некоторую помощь своему воспитаннику оказывало училище. Успешно пройдя основные ступени обучения, Левитан начал заниматься в пейзажной мастерской А. К. Саврасова, став его преданным учеником. С 1877 г. молодой художник постоянно участвует в выставках; уже в это время в его картинах наметилось то живописное качество, которое позже было определено как "результат собирательного творчества", сумма "красочных исканий эпохи". При этом каждое обращение к творчеству того или иного мастера обычно сопровождалось и заимствованием его мотива. Так появлялись работы с характерными названиями: "Дуб" (1880), "Вечер на пашне" (1883), позднее - "Лунная ночь" (1897), "Сумерки. Стога" (1899). Но, пожалуй, самыми важными для будущего пейзажиста были занятия у Саврасова. Этот мастер, по словам Левитана, мог "отыскать и в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу". Саврасову удавалось, подчас грубыми методами, развить в учениках способность видеть эти черты, вдохновить их безграничными возможностями пленэрной живописи, научить любить не вообще природу, а именно русскую природу. Левитан, без сомнения, тоньше остальных усвоил уроки своего учителя. После ухода Саврасова из МУЖВЗ Левитан постепенно охладел к занятиям и, получив диплом учителя рисования, покинул училище. К этому времени он уже достаточно известный художник: его картины постоянно приобретает для своей галереи П. М. Третьяков. С 1884 г. Левитан - участник передвижных выставок, а с 1891-го - член ТПХВ. В конце 1880-х гг. началось лучшее и самое плодотворное десятилетие мастера. Решающее значение для этого творческого этапа имела поездка в 1889 г. в Париж на Всемирную выставку шедевров французской живописи. Только за этот год Левитаном были представлены такие известные произведения, как "Березовая роща", "После дождя. Плес", "Заросший пруд", "Вечер. Золотой Плес". В них художнику удалось с изумительной простотой передать тонкость своего зрительного восприятия, близкого к импрессионистическому. Однако, при всей изысканности и тонкости колористических эффектов, не на их достижение направлены в первую очередь усилия художника. Законченность картины для мастера заключалась в ее способности вызывать определенный эмоциональный настрой зрителя, переживание состояния природы. Более того, работы данного периода со временем превратились в некий стереотип, "формулу" изображения подобных сюжетов, которой другие художники пользовались не одно десятилетие; эта тенденция с опаской была отмечена уже современниками. Имя художника стали связывать с определенными мотивами природы; сначала возникло остроумное определение А. П. Чехова, одного из самых близких друзей художника, а вскоре и устойчивое понятие - "левитановский пейзаж" (у Чехова - "левитанистый"). Поиску мотивов Левитан уделял повышенное внимание, превращая это занятие в своеобразную "охоту". Наиболее знамениты в ряду "найденных" сюжетов такие, как "Вечерний звон" (1892), "Март" (1895), "Золотая осень" (1896). У Левитана обычно отсутствует изображение человека, но, что характерно, почти всегда есть напоминание о нем, даже если этого не было в натуре. Церкви, дороги, мостики, избы, могилы постоянно присутствуют в картинах и по воле художника свободно перемещаются из одного мотива в другой. Но введением деталей, связанных с человеком, Левитан не ограничивается, он наделяет человеческими чувствами и саму природу. Эта особенность в ряде работ приобрела философский смысл. В картине "Над вечным покоем" (1894) край косогора, как край человеческой жизни, со старой деревянной церквушкой, заброшенным кладбищем, выделен напряженным силуэтом на фоне бескрайнего озера, как маленький мыс посреди океана бытия. Здесь основная идея автора (а он как-то сказал: "Я весь в этой картине") отчетливо выражена самой композицией и названием. Напротив, в знаменитой "Владимирке" (1892) смысл заключается в сопоставлении изображения и названия. Сам художник, любуясь этим прекрасным пейзажем с уходящей к горизонту дорогой, вдруг вспомнил, что это та самая Владимирка, по которой вели осужденных в Сибирь. Возникшая вскоре картина, хотя и с усиленным по сравнению с этюдом драматизмом, представляет типично русский бескрайний ландшафт. Его беспредельность подчеркнута не только дорогой, но и сложно организованным, уводящим вдаль небом, а также фигуркой странницы у придорожного голубца, соотнесенной с белеющей точкой далекой церкви. Причину эмоционального переживания Левитан выводит за само изображение, предлагая и зрителю повторить последовательность авторской мысли: сначала восхититься пейзажем, а потом прочесть па-звание картины и понять ее сюжет. В одной из последних своих работ - "Озеро. Русь" (1900) - Левитан достигает удивительным образом динамичности состояния природы в, казалось бы, ничем не нарушаемом ее спокойствии. Перспективную глубину создает небо, которое, как и во многих других картинах, выступает не условным фоном для пейзажа, а выразительной доминантой. Точно найденные формы облаков как бы выстроены на "плоскости" неба; им противопоставлено отражение в воде, пересекаемое стремительными движениями ряби. Тень, упавшая от облака на дальний берег, создает максимальное напряжение тоновых и цветовых контрастов, усиливая ощущение всеобщего движения, и лишь застывшие белые церкви на фоне бесконечной смены природных явлений символизируют относительный покой "человеческого". В 1897 г. к Левитану пришла европейская слава: он был избран членом мюнхенского "Сецессиона", на следующий год стал академиком живописи, его пригласили руководить пейзажным классом в МУЖВЗ. Участие в выставке, организованной журналом "Мир искусства" (1899), произвело на художника глубокое впечатление: он увидел свои работы рядом с лучшими образцами западноевропейской живописи. Тяжелое заболевание сердца до крайности обострило нервное состояние последних лет жизни художника. "Дайте мне только выздороветь, и я совсем иначе буду писать, - сказал он незадолго до смерти. - Теперь, когда я так много выстрадал, теперь я знаю, как писать".
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

  • КРЫМОВ Николай Петрович
  • КУИНДЖИ Архип Иванович
  • КУСТОДИЕВ Борис Михайлович
  • ЛАНСЕРЕ Евгений Евгеньевич
  • ЛЕВИТАН Исаак Ильич