Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Повествовательные стратегии Аглаи Дюрсо




Скачать 114.24 Kb.
Дата08.02.2017
Размер114.24 Kb.
Повествовательные стратегии Аглаи Дюрсо

Воробьева Светлана Юрьевна

к.ф.н., доцент кафедры ЛИДиЛТ

Волгоградского государственного университета

E – mail: svewor@yandex.ru

Возникший в конце 1980-х термин «женская проза» сегодня прочно утвердился и в читательском сознании, и в понятийном аппарате современных критиков, и в издательской практике. Тем не менее, феномен, означенный им, по сей день вызывает разноречивые суждения. Констатация этого факта – общее место практически всех исследований в данной области. Действительно, появление на научном небосклоне нового «объекта» было трудно не заметить даже на фоне общей перестроечной пестроты как тематического, так и дискурсивного характера. Именно после того, как в 1980-90-е на авансцену отечественного литературного процесса выдвинулась блестящая когорта таких писательниц, как В. Токарева, Л. Петрушевская, Т. Толстая, Н. Садур, В. Нарбикова, Л. Улицкая и др., а также один за другим в течение пяти лет стали выходить специфически «женские», т.е. проблемно заостренные на «женские» темы сборники, воспринятые обществом как своего рода манифесты нового творческого метода («Женская логика» (1989), «Не помнящая зла» (1990), «Чистенькая жизнь» (1991), «Новые амазонки» (1991), «Чего хочет женщина» (1993)), журнальная критика всерьез заговорила о новом литературном явлении. Так, еще в начале 90-х П. Басинский писал о «победоносном шествии «женской прозы», видел в этом свою историческую логику, намекая не без некоторой иронии на смену, без малого, эпистемологических констант: «Мужской» дух, то есть собственно дух, состарился и облысел. Он еще очень силен, как пенсионер, воспоминанием о славном прошлом, но уже слаб отсутствием перспективы. Мужчина, кажется, уже разгадан. Женщина – поверим этому – еще нет. Не скажет ли она новое слово?» (1).

Спустя десять лет, в начале 2000-х, критика активно заговорила уже о новом поколении авторов-женщин, обращаясь к произведениям И. Полянской, М. Вишневецкой, С. Василенко, Н. Горлановой, М. Палей, а также совсем молодых – М. Рыбаковой, А. Гостевой, А. Матвеевой. Именно это время авторитетный критик Виктор Ерофеев отметил: сегодня как раз женщины и «рожают» новую русскую культурную парадигму» (2).

Своего рода контрапунктом этому суждению в развернувшейся дискуссии стала статья М. Завьяловой «Это и есть гендерное литературоведение» (2000 г.). Ее автор, включаясь в полемику о правомерности «деления литературы по половому признаку», писала о неоднородности повествовательных стратегий современных авторов-женщин, приходя, по сути, к неутешительному выводу: «на отечественном литературном горизонте еще не возникло женщины как субъекта, как хозяина и инициатора своего текста, а дискурс женской субъективности еще не наработан» (3).

Первое литературное десятилетие ХХI в. прошло России, в том числе, и под знаком ожидания новой женской прозы, которая должна была, по прогнозам, «наработать дискурс женской субъективности» и явить миру иную картину бытия, указав путь к выходу из тупика, в который привела человечество цивилизация, как теперь выяснилось, основанная на патриархатных принципах и ценностях.

Насколько изменилась данная ситуация? Что сегодня можно сказать о присутствии в произведениях авторов-женщин «дискурса женской субъективности»? Есть ли существенные «прорывы» в области методологии его выявления? Исследование феномена «женщины говорящей» -- в настоящее время главный научный приоритет в изучении «женской» прозы. Именно приемы самоидентификации, которая названа главой целью женского литературного творчества (4) являются объектом гендерной поэтики.

Женщина, взявшись за перо, всегда вынуждена решать важную проблему, характер которой обусловлен не только эстетическими, но и этическими координатами. Это проблема самоидентификации, которая всегда будет выглядеть для нее как дилемма: писать не хуже, чем автор-мужчина или писать иначе, чем он? В зависимости от сделанного выбора формируется и комплекс приемов самоидентификации женщины-автора как речевого субъекта. Именно они находятся сегодня в центре внимания гендерно ориентированных исследований, нацеленных на поиск принципиальных дискурсивных различий, последовательно и системно отражающих различия феминного и маскулинного сознаний.

Именно поэтому особенно интересным материалом для исследования будут тексты, созданные автором, имеющим очевидную установку на то, чтобы обозначить свою идентичность как женскую, сказав иначе свое слово о мире. Заметим, что выбор одной из означенных стратегий всегда будет иметь статус интенциональный, не обусловленный напрямую волевым, осознанным решением, поскольку это всегда способ обретения голоса внутренней личностью. Именно об этой личности писала и М. Завьялова, называя эту субъектность автора-женщины «внтуреннейшей женщиной»: «Вокруг “женщины” очень много настроено: такой тяжеловесный социокультурный конструкт, предписывающий то, се, пятое, десятое. Почему плохо одета? Почему глупая и некрасивая? Почему майка торчит? Почему дети плохо одеты? Почему они глупые и некрасивые, к тому же голодные, и почему у них майка торчит? Почему муж голодный, плохо одетый, и почему, ну почему, в конце концов, у него майка торчит? Чтобы не раздавило это сооружение, женщина выгораживает себе – психологически – то, что можно условно назвать “внутреннейшее я”» (5).

В этом направлении поле искомых репрезентативных текстов неизбежно сужается: особенно показательны, на наш взгляд, те, в которых личность автора-женщины ставит перед собою цель не столько обозначить, сколько обрести свое «я-для-себя». Это тексты, в которых «“женщина говорящая” становится и объектом, и субъектом речи, носителем своего голоса в мире, рассказчицей своей беды и своей судьбы, выдумщицей своей истории» (6).

Принципиально важным признаком такого рода текстов будет особая позиция автора-женщины, которая, с одной стороны, не стремится дистанцироваться от своей героини (эпически завершая ее как отстоящую от себя, внеположенную себе), с другой – не хочет и сливаться с нею максимально (как в лирике). В этом случае авторская интенция неизбежно совместит в себе два разнонаправленных вектора: установку на сущностное родство с героиней, и актуализированное отсутствие какого-либо пиетета в отношении ее, отказ от открытой манифестации гендерных преференеций, основанных на принятых в обществе стереотипах. Жан Бодрийяр, неслучайно связывая женскую природу со стихией соблазна, пишет, по сути, о несовместимости женственности и «толковательного дискурса, как менее всего соблазнительного» (7).



Действительно, толкование или, в терминологии М.М. Бахтина, авторское «завершение» образа, неизбежно приводит к утверждениию его некоей статусности и значения, неизбежным следствием чего будет переход к иерархической систематицазии и оценочности, т.е. традиционно патриархатным мыслительным и дискурсивным технологиям, в поле которых «женское» неизбежно получает статус «означающего в идологическом дискурсе» (Поллок). В силу этого искать «истинно женское» в написанном женщиной следует, на наш взгляд, в той точке, где «толковательный дискурс», с одной стороны, подвергнут иронической деконструкции, а с другой, присутствует в виде прочной «скрепы» с реальностью, опираясь как на почву автобиографизма-фактографизма (эпическое начало), так и на активное гипостазирование и символизацию реальности (лирической начало). В подобных случаях текст должен будет обладать и двумя соответствующими наборами признаков, позволяющих идентифицировать создаваемый образ как максимально протагонистический, приближенный к автору, но при этом диалогически незавершенный, имеющий открытую структуру. Это сочетание наиболее адекватно, на наш взгляд, реализуется через синтез автобиографизма и иронии. Рассказать историю о себе и для себя, о себе и о всех женщинах – о «женском», «женским» языком – задача, которую сегодня активно пытаются решить многие молодые авторы-женщины, представительницы так называемого «поколения 13» с его недоверием к традиционным институциям (в первую очередь к браку), политической индифферентностью, Интернет-преференциями, активным экологическим сознанием и т.п. Одна из них – Аглая Дюрсо, журналист, переводчик, художник, автор нескольких книг с трудноопределимой жанровой природой, она называет себя «артефактором действительности», оставаясь в эпоху провозглашенной смерти автора тем неуловимым креативным началом, которое сообщает тексту с открытой структурой возможность эстетической целостности и смысловой ценности. Ее первый роман с эпатирующим и провокационным названием «Секс по SМS» (2007 г.) (8) – это и «первая интерактивная книга», сопровождаемая авторской инструкцией по использованию, и «повествование в трех частях и письмах к доктору», инструкции не требующее. Сюжет книги, превращенной в перформанс, разворачивается по мере продвижения чтения, будучи лишен как изначальной заданности (love story), так и привычной линейности, постоянно прерываемой вставками-письмами. Видный теоретик феминизма Э. Сиксу, размышляя над проблемами женского письма и женского чтения, отмечает, что писать текст для мужчины - значит пользоваться законченными формулировками и понятиями; писать текст для женщины - значит «длить ситуацию незавершенности и бесконечности в тексте. В женском тексте нет и не может быть ни начала, ни конца; такой текст не поддается присвоению» (9). Тексты, создаваемые Дюрсо, действительно нацелены на ситуацию незавершенности. Жанровый синтез – констурктивный принцип всех ее опусов – одно из проявлений этой стратегии: эпистолярный и автобиографический жанры («Секс по SMS»), путевые записки и лирическая исповедь («17м/с», «Клуб недобитых сердец»), детская сказка и философская притча («Весь мир—чулан»). При этом вряд ли будет правомерно говорить о настойчивом эстетическом поиске или намеренном экспериментаторстве писательницы, поскольку довольно скоро даже неискушенный читатель понимает, что смысл всех этих формальных инноваций абсолютно лишен претензии на инновационность, а подчинен совсем иной цели – максимальному и адекватному самовыражению автора и героини, тут же иронически обыгрываемому. Именно два полюса – ирония и исповедь, построенная на автобиографических по своей сути признаниях, создают поле эмоционального напряжения, которое и привлекает читателя невозможностью постичь до конца как сюжетную коллизию, которая множится, ризоматически предполагая несколько вариантов финала («Секс по SMS»), или распадаясь на множество фрагментов, собирается в единый текст в основном мощью встречной читательской мысли, его сотворечством («17 м/с», «Клуб недобитых сердец»), так и саму героиню, а вслед за ней и автора. Они предстают «ускользающей реальностью», оценить и атрибутировать которую в строгих рамках бинарных оппозиций фактически невозможно:

Героиня Аглаи Дюрсо авобиографична, и хотя в Сети существует не менее пяти версий ее биографии, согласно которым писательница предстает то известной тележурналисткой, участвующей в создании реалити-шоу, то французской художницей, то альпинисткой, ее биографизм проявляет себя не столько и не только в фактических совпадениях (работа в телепроектах «Последний герой», создание инсталляций из подручного материала, двое детей, свободное перемещение по миру, имя Глаша, как вариант Аглаи, портретное сходство и т.п.), сколько в совпадении мировидческого ракурса и аксиолоических преференций. Стремление абсолютно «совпасть» c собой, мощный прорыв к аутентичности (одно из любимых словечек Дюрсо) позволяют говорить о специфике самой ситуации самоозначивания, когда открытый биографический фактографизм (реальность биографического автора) становится означающим для «внтуреннешей» я-для-себя героини, которая в свою очередь, разворачивает процесс самоозначивания дальше, сублимируя в сотворении кукол-настроений. Если учесть, что куклы и ангелы, сделанные Глашей, впоследствии начинают жить собственной жизнью, обретают свою судьбу, то процесс самоозначивания, разворачивается таким образом еще дальше и, по сути, чреват бесконечностью. Происходит активная деконструкция стандартного канона патернальной культуры, которая, как утверждает Г. Поллок, представитель феминистского искусствоведения, не создала собственно «женских образов», т.е. образов аутентичной женственности, но сформировала то, что, по ее мнению, правильнее было бы назвать «женщиной как означающим в идеологическом дискурсе» (10).

Героиня-протагонистка Дюрсо предпринимает попытку трансформироваться из «означающего в идеологическом дискурсе» в образ самой себя, причем, в образ с очевидно «плавающим» означаемым, успешно уходя в итоге и от объективации образа «женственности», и от его фетишизации. Эта стратегия определена характером процесса репрезентации автора-женщины, которая намеренно не прячется под маской своей героини, а всеми возможными способами указывает на свое родство с нею. Этой же цели посвящены и гипертекстовые технологии романа, позволяющие увидеть «в реале» персонажей, их атрибуты, прослушать сопутствующие мелодии и т.п. Благодаря этим приемам текст переводится из плоскости линеарного восприятия в ризоматическое, что, с одной стороны, заметно эмансипирует читательское сотворчество, с другой – «оплотняет» восприятие за счет реификации, превращающей абстрактные понятия в якобы реально существующие феномены.

Внешний мир и внутреннее Я героини Дюрсо находятся, таким образом, в постоянном сложном взаимодействии, в результате которого возникает «буферная» семиотическая сфера, где встречаются два разнонаправленных вектора означивания: внутреннее, подсознательное Я обретает плоть, становясь артефактом и, в свою очередь, получает статус знака, а внешний, заданный объективно предмет корректируется, лишается первичной утилитарности, освобождается от своей материальности и также переходит в сферу символа, становясь знаком нематериальной эмоции, чувства, мысли. В итоге между внешним миром и внутренним миром героини происходит постоянный взаимообмен знаками, следствием чего становится альтернативное субъективное освоение мира путем его субъективного же переустройства, переоценки ценностей при сохранении их материальных носителей. Эта, условно говоря, «буферная зона» и есть перестроенный согласно новым ценностным установкам мир, где преображаются предметы и слова.

Проиллюстрируем сказанное. Первый из названных процессов реализует себя наиболее ярко через сквозной мотив «сублимации в искусстве», когда героиня А. Дюрсо самовыражается, создавая странные, с точки зрения практической ценности, арт-объекты – кукол и ангелов: «Кукол я делаю так: размачиваю картонные коробки в кипятке, потом добавляю клей ПВА и комкаю. Это головы, когда засохнут. Туловища я делаю наподобие наволочек и набиваю паклей. Потом я делаю волосы из чего придется и шью одежду. Биографию я пишу на отдельных картонках» (с. 14).

Так, кукла Фауст становится сублимацией трудноопределимого набора чувств, порожденных пониманием бессмысленности ежедневной рутины, необходимой якобы для творческого озарения, одиночеством человека, трудностью самооценки, зарождающейся влюбленностью. Этот непроизнесенный «виртуальный» текст «реальной» биографии героини воплощается в иносказательной биографии сотворенной куклы: «Когда Фауст гуляет по окрестностям, селяне снимают шляпы. Ибо он сведущ в науках, в том числе тайных. Говорят, что после кофе в его чашке остается осадок из золота высшей пробы. Но никто не знает, отчего он столь печален. Ибо никто не знает, как он одинок. Впрочем, недавно он подобрал бездомную собачку. С тех пор профессор заметно повеселел. Хорошо, когда есть друг, хотя бы такой бесполезный» (с. 15).

«Символический» и «реальный» нарративы имеют здесь некоторые точки пересечения, позволяющие читателю соотносить их достаточно плотно, но основная функция, которую выполняют «кукольные» биографии – функция поэтического образа. Он адекватно демонстрирует сложность внутреннего мира, который автор-женщина отнюдь не стремится редуцировать. Этическая доминанта подобного дискурса может быть определена так: «Сложное посредством сложного», цель его не завершающая детерминация объекта, а индетерминация т.е. выявление его феноменальной нередуцируемой природы.

Дискурс современной женской прозы показателен в аспекте формирования новых речевых тактик, нацеленных на адекватную репрезентацию женского говорящего сознания. Среди них особенно актуальны те, которые могут быть атрибутированы как конкурирующие с привычными, традиционными, как своего рода контртактики и контрстратегии, как в той или иной мере активное сопротивление привычной языковой среде. Приближенное к постмодернистскому дискурсу, сохраняющее его актуальную «децентрированность», женское письмо при этом продолжает быть последовательно ориентированным на реальность жизни, а не на реальность текста, вследствие чего сохраняет (в отличие от постмодернистского письма) свою аксиологическую первичность.



Литература

  1. Басинский П. Позабывшие добро?: Заметки на полях «новой женской прозы» // Литературная газета. -1991.-20 февраля.

  2. Ерофеев В. «Время рожать» Время рожать (Россия. начало XXI века. Лучшие молодые писатели. М.: Полкова-Деконт , 2001. С. 5-20.

  3. Завьялова, М. Это и есть гендерное литературоведение [Электронный ресурс] / М. Завьялова – Режим доступа: http://exlibris.ng.ru/kafedra/2000-09-21/3_gender.html (дата обращения 05.10.2011).

  4. Ровенская, Т. Феномен женщины говорящей. Проблема идентификации женской прозы 80-90х годов // Женщины и культура. 1999. №15.

  5. Завьялова, М. Это и есть гендерное литературоведение [Электронный ресурс] / М. Завьялова – Режим доступа: http://exlibris.ng.ru/kafedra/2000-09-21/3_gender.html (дата обращения 05.10.2011).

  6. Герасимова, Н. Поэтика «переживания» в русской современной женской прозе [Электронный ресурс] / Н. Грасимова – Режим доступа: http://www.folk.ru/Research/gerasimova-poetika-pereziv.php (дата обращения 12.12.2010).

  7. Бодрийяр, Жан. Соблазн [Текст] / Жан Бодрийяр. – М.: Ad Marginem, 2001. – 317 с.

  8. Дюрсо, А.Секс по SMS [Текст] / Аглая Дюрсо. – М.: АСТ: Олимп: Астрель, 2007. – 318. Далее ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием страниц.

  9. Cixous, H. «The Laugh of the Medusa»/ Helene Cixous. – Signs 1, summer, 1976. – pp. 875-899.

  10. Pollock, G. «What’s wrong with Images of Women?» (Betterton, ed. Looking On: Images of Femininity in the Visual Arts and Media [Текст] / G. Pollock. – London