Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


П 685 Духовно-нравственное воспитание: Семья. Церковь. Государство




страница1/11
Дата03.07.2017
Размер2.05 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


Томская епархия Русской Православной Церкви

Администрация Томской области

Духовно-нравственное воспитание:

Семья. Церковь. Государство.

Материалы 18-ых Духовно-исторических чтений в честь святых равноапостольных Кирилла и Мефодия

Томск – 2008

ББК Э 372.24я431

П 685


П 685 Духовно-нравственное воспитание: Семья. Церковь. Государство.
Материалы Духовно-исторических чтений в честь святых равноапостольных Кирилла и Мефодия / Под ред. иерея Андрея Носкова. Томск: Изд-во Томского ЦНТИ, 2008.

Редакционная коллегия:
Т.А. Костюкова, О.Н. Бахтина, игумен Силуан (Вьюров), иерей Андрей Носков (ответ. ред.), В.Т. Волков, А.И. Щербинин, Т.А. Чухно, Макаров А.С.

Настоящий сборник включает материалы Духовно-исторических чтений в честь святых равноапостольных Кирилла и Мефодия, которые состоялись в г. Томске 14-17 мая 2008 года. Основные разделы сборника отражают проблематику докладов конференции.

Работы, представленные в сборнике, адресованы широкому кругу читателей, заинтересованных в возрождении российской православной культуры в Сибири.

ББК Э 372.24я431


@ Томская епархия Русской Православной Церкви. 2008
@ Администрация Томской области. 2008

роспись дионисия в соборе Рождества пресвятой богородицы ферапонтова монастыря как гимн богородице в красках

Диакон Дионисий Мелентьев

С момента своего появления Великий акафист Божией Матери помогал верующим людям в их молитвенном общении с Богом и Пресвятой Богородицей. Со времени чудесного избавления Константинополя от персидско-аварского нашествия в 626 г. его пение служило источником Божественных милостей. С одним из таких чудес связана и история возникновения Ферапонтова монастыря в Белозерском крае Вологодской области и появления в нем росписей Дионисия.

Основатель монастыря, преподобный Ферапонт Можайский (1337-1426), начинал путь монашеской жизни в Московском Симоновом монастыре Успения Пресвятой Богородицы. Там он сблизился со своим сверстником любимым учеником преподобного Сергия Радонежского преподобным Кириллом Белозерским (1337-1427). Вскоре после преставления своего наставника последний стал предметом зависти и интриг со стороны лжебратий. Не помогло даже то, что смиренный Кирилл оставил беспокойные административные дела и предпочел безмолвие. Вскоре он начал помышлять уединиться далеко от мира и там безмолствовать. По словам Жития, он долго боролся с этим помыслом, постоянно и подолгу молясь Пресвятой Богородице: «Пречистая Мать Христа моего! Ты знаешь, что всю мою надежду по Бозе на тебя я возложил с юности моей. Ты и наставь меня, как Сама знаешь, на тот путь, на котором я возмогу спастись».

Был у святого Кирилла обычай после долгого молитвенного правила, поздним вечером, перед тем, как вкусить немного сна, петь напоследок Акафист Пречистой. «И однажды ночью, когда он, по своему обыкновению, допоздна молился и пел Акафист перед Ее образом, дойдя в икосе до слов «Странное рождество видевше, устранимся мира, ум на небеса преложше», вдруг он услышал голос, говорящий: «Кирилл! Выйди отсюда и иди на Белоозеро, ибо там Я приготовила тебе место, на котором ты сможешь спастись». Отворив оконце кельи, Кирилл увидел яркий свет, сияющий к южной стороне Белоозера. И тем же голосом, словно перстом, ему было показано место, где теперь стоит монастырь. От голоса и видения святой исполнился великой радостью, ибо уразумел, что не пренебрегла Пречистая Богоматерь его прошением»1.

Спустя недолгое время к Кириллу пришел Ферапонт. Ничего не говоря о видении, Кирилл договорился с ним уйти из монастыря в тот край, который указала Богородица, искать безмолвия. Придя на место, которое было указано в откровении, преподобный Кирилл узнал его и молитвенно воскликнул: «Се покой мой в век века, здесь вселюсь, ибо Пречистая соизволила месту сему». Тут водрузили они крест, воспели благодарственный канон Пречистой Деве, и только тогда Кирилл открыл собеседнику свое таинственное видение.

Проведя с преподобным Кириллом около года вместе, Ферапонт удалился, ища совершенного безмолвия, и поселился в 19 верстах от него, в красивейшем месте между Бородавским и Паским озерами. Собравшиеся к нему монахи побудили его воздвигнуть церковь в 1409 г. в честь Рождества Пресвятой Богородицы. Можно предположить, что так он поступил неслучайно: чудесное видение, указавшее Белоозерский край как место благоволения Царицы Небесной, произошло в старом Симонове - монастыре, также посвященном Рождеству Пречистой Девы.

О том, что преподобный Ферапонт всегда осознавал основанный им монастырь как место, указанное Пресвятой Богородицей и находящееся под Ее особым покровительством, говорит следующий эпизод из его жития. Принимая присылаемые в монастырь различные милостыни, словно от Бога, и раздавая их братии, блаженный Ферапонт говорил: «Братья и отцы! Не я устроил это святое место, но Пречистая Богородица. Она может и направить нас к полезному, и защитить от всех зол»2.

Преподобный Ферапонт не согласился принять ни священства, ни игуменства, и оставался духовным руководителем братии до 1408 г. По просьбе князя Можайского Андрея Дмитриевича, сына Дмитрия Донского, Ферапонт оставил монастырь, поручив его ближайшему ученику – Мартиниану, и отбыл в Можайск, где основал обитель также во имя Рождества Богородицы на берегу Москвы-реки. В этом монастыре он и преставился в возрасте 90 лет, пронеся через всю жизнь особенную любовь и благодарность к Пресвятой Богородице.

Особый промысел Божий не оставлял после ухода преподобного его обитель. В 1466 г. в монастыре была возведена взамен обветшавшей, построенной еще руками первых иноков, более обширная деревянная церковь во имя Рождества Богородицы. Спустя всего два десятилетия, в 1488 г, в обители произошел сильнейший пожар, уничтоживший главный храм дотла. Но уже через два года на пепелище был отстроен великолепный каменный собор, ставший одним из красивейших храмов на всем Русском Севере. Это случилось благодаря пожертвованию Ростовского архиепископа Иоасафа, осознавшего этот вклад как исполнение воли Божией.

Потомок Рюрика, близкий родственник великого князя Ивана III, архиепископ Иоасаф принадлежал к богатому и знатному роду князей Оболенских. В молодости с ним произошел один случай, заставивший задуматься о Божественном промысле. Во время свадебного пира к молодому жениху князю Ивану Оболенскому подошел ростовский юродивый Исидор Твердислов, предсказав ему архиерейский сан, а новобрачной скорую смерть в родах. Когда молодая княгиня умерла, глубоко потрясенный горем князь дал над ее гробом обет и ушел в Ферапонтов монастырь. Игумен Мартиниан, преемник преподобного Ферапонта, постриг князя в иноческий образ. Позже монах Иоасаф стал Ростовским архиепископом. В 1488 г. он неожиданно оставил кафедру и вернулся в монастырь, где когда-то принял постриг.

Когда в обители случился пожар, местночтимому юродивому Галактиону удалось спасти фамильные сокровища, принадлежавшие архиепископу Иоасафу. На чудом уцелевшие средства и был выстроен приглашенными ростовскими мастерами в 1490 г. каменный собор Рождества Богородицы, сохранившийся до сего дня.

По вызову Иоасафа в Ферапонтово для росписи новопостроенного собора прибыл и знаменитый московский «иконник» Дионисий, почитаемый современниками как «началохудожник», «пресловущий паче всех». Иоасаф с работами Дионисия «или был знаком сам, или знал о них по рассказам ростовского архиепископа Вассиана Рыло – заказчика икон для Успенского собора Московского Кремля, исполненных в 1481 г. Дионисием»3.

Архиепископ Иоасаф прожил в Ферапонтовом монастыре около 25 лет, проведя последние годы в совершенном безмолвии. Скончался он в 1513 г., и был погребен у ног своего наставника Мартиниана возле южной стены собора, ставшего его детищем. Расписывая собор, Дионисий не мог обойти особым вниманием его основателей, которых так почитал архиепископ Иоасаф. Над могилой преподобного Мартиниана московский иконописец написал фреску с изображением Богородицы с Младенцем Христом и коленопреклонными Ферапонтом и Мартинианом. Этой фреской Дионисий выразил идею и смысл как жизни преподобных подвижников – основателей монастыря, так и своей росписи. Центром жизни святых Ферапонта и Мартиниана было прославление Божией Матери, в доме Которой они подвизались. Чтобы выразить благодарную хвалу Пресвятой Богородице в красках, как они выразили ее жизнью, Дионисий задумывает и исполняет гимн Богородице во фресках. Тем более, что «вся деятельность Дионисия была связана с богородичными храмами»4, и роспись Ферапонтова монастыря явилась «лебединой песнью»5 прославленного иконописца, воплотившего в ней в совершенстве духовный опыт молитвенного предстояния пред Пресвятой Царицей.

«Основой духовности великого художника, как и всех русских людей, был культ Богородицы, культ Девы Марии»6 - пишет о Дионисие известный советский критик-литературовед, поэт, прозаик Валерий Дементьев, который посетил Ферапонтов монастырь в 70-е гг. XX в. и под большим впечатлением от увиденного написал повесть «Утешение Дионисия». В предисловии к повести он делится своими чувствами поэта, прикоснувшегося к подлинной красоте: «Никогда не уставал смотреть на эту спокойную, умиротворенную, как бы сказали в старину, многовещанную поэзию стенного письма»7.

В. Дементьев интуитивно почувствовал, что роспись Дионисия во многом близка церковной гимнографии: «Сладкие песнопения в честь Богородицы неумолчно звучали в душе живописца. Мыслил Дионисий те песнопения высказать по-своему, иконным письмом, незамутненными, чистыми красками»8. Ничто иное из церковных песнопений не подходило лучше, как Великий Акафист. Возможно, Дионисий выбрал его в качестве сюжетной основы росписи еще и потому, что знал о той роли, которую он сыграл в жизни основателей монастыря, в истории обители.

Кроме исторической причины, можно предположить и богословско-апологетическую подоплеку росписи. Во времена Дионисия на Руси распространялись взгляды ереси жидовствующих, среди которых было и отрицание почитания Богоматери. В противовес еретикам столичный образованный мастер создает комплекс фресок с очень глубоким богословским содержанием, показывающим участие Пресвятой Богородицы в спасении человеческого рода.

Однако роспись Дионисия нельзя рассматривать только как памятник основателям монастыря или полемический ответ еретикам. Икону, как и молитвенный гимн, Дионисий рассматривал как средство освящения человека, путь к духовному созерцанию, умной молитве и приобщению Божественным «зрительным энергиям».

Эту позицию в русском богословии того времени представлял преподобный Иосиф Волоцкий, единомышленник и друг Дионисия. Известен факт росписи Дионисием в конце XV в. Успенского монастыря, основанного преподобным Иосифом. «Иосиф Волоцкий был любителем живописи Дионисия»9, и известные три слова из «Послания иконописцу» исследователи считают адресованными Дионисию. Из слов преподобного Иосифа мы можем косвенно судить и о взглядах Дионисия на сущность иконопочитания, на требующийся духовный уровень иконописца. Преподобный Иосиф Волоцкий пишет, например, о почитании икон Богородицы: «Икону Ее почитать и поклоняться ей следует, как Ей Самой. Где Пречистый образ Божией Матери – там Ее благодать, неизменно содействующая Ее иконе»10. Молитвенное трепетное предстояние должно и выражаться соответствующим образом: «От нас требуется со страхом великим, укрытым и украшенным благоговением, с возвышенными мыслями и сокрушенным сердцем, с благочинием приходить к Богу. А кроме того – являть сие внутреннее устроение и видимым образом: спокойно стоять, чинно двигаться, кротко и тихо говорить»11.

Кротостью и тишиной, неземной умиротворенностью, чинностью и гармонией веет от фресок Дионисия. Чувствуется, что их автор выразил свой собственный опыт молитвенного предстояния Божией Матери. Акафист он берет как высокий образец духовного опыта Богообщения и на его основе создает свой собственный гимн Божией Матери. «Иконописец, как и церковный поэт, стремится вслед за словесной иконой, «живущей» в плане богочеловеческого реализма, создать пронизанную тем же двуединством живописную визуальную икону, которая не иллюстрировала бы текст, не воспроизводила или дополняла бы его, а была бы равноценна ему»12. В этом можно убедиться, сопоставив соответствующие строфы гимна и фрески Дионисия.

Цикл на тему Акафиста Пресвятой Богородице является наиболее яркой особенностью собора Рождества Богородицы, отличающей его от храмов, расписанных по традиционной схеме. В богородичных храмах здесь обычно располагались сцены из жития Пресвятой Девы Марии. Дионисий предпочитает для более торжественного прославления Божией Матери изобразить во фресках Великий Акафист, так как он наиболее полно передает величие и славу Пресвятой Богородицы. Несмотря на то, что в то время строгие каноны в иконографии Акафиста не успели сложиться (самые ранние из сохранившихся европейских образцов относятся к XIV в.), Дионисий сумел создать совершенное художественное воплощение прославленного гимна. «Характерная особенность ферапонтовского цикла состоит в том, что он является не повествованием о жизни Девы Марии, а попыткой живописными средствами выразить всеобъемлющую похвалу Богородице, создать живописную симфонию»13.

Сходство акафистного цикла и всей росписи в целом с музыкальным произведением, а вернее с богослужебным гимном, можно проследить на многих уровнях. Во-первых, акафистные сцены удивительно гармонично вписаны в общую систему храмовой росписи и соответствуют богослужебным действиям в праздник Похвалы Пресвятой Богородицы в пятую неделю Великого поста. «Живописный декор храма и совершавшееся Богослужение составляли нерасчленимое целое, единое синтетическое действо»14. Кульминацию праздника Похвалы Богородицы составляет пение Акафиста, разделенное на несколько частей, с непременным каждением храма. В соответствии с этим, сцены Акафиста разбиты на несколько круговых циклов в разных частях храма.

Достижение Дионисия состоит в том, что вся система росписи храма смотрится в динамике, и по мере движения соотношение изображений постоянно меняется, они вступают во все новые и новые ассоциативные и смысловые связи с фресками из других циклов росписи.

В трактовке самих сюжетов Дионисия интересуют не столько эпизоды Священной истории, не повествовательная ее канва, а в гораздо большей степени богословское их осмысление. Сценам из жизни Богородицы Дионисий дает богословское толкование. Для этого иконописец широко применяет цветовую и световую символику, символические детали, строит композицию так, что в смысловом центре (часто не совпадающем с геометрическим центром) всегда оказывается главное лицо – Христос или Его Матерь. Большую роль во фресках Дионисия играет жест, который всегда «очень естественен, человечен и ясен»15. В ферапонтовских фресках жесты и взгляды – это молчаливые возгласы персонажей, иногда именно они передают главный смысл композиции, ее нерв. Стиль Дионисия можно определить как искусство грациозной тишины и благородной античной мягкости. Следуя исихастской традиции, Дионисий в стиле всегда сдержан, немногословен, избегает наружной экспрессивности. Благоговейное преклонение перед тайной Боговоплощения – вот, что роднит фрески Дионисия и Великий Акафист.

ОДНА ИЛИ ДВЕ ЛИТЕРАТУРЫ? (СВЕТСКОЕ И ДУХОВНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ РУССКОЙ СЛОВЕСНОЙ ТРАДИЦИИ)
Бахтина О.Н., доктор филологических наук, профессор ТГУ.
Проблема взаимоотношений церковной и светской русской литературы вновь четко обозначилась в 90-е годы ХХ века в целом ряде исследований. Можно вспомнить работы А.М. Панченко, В.А. Котельникова, В.Н. Захарова, А.М.Любомудрова, П.Е.Бухаркина и др., появились в печати материалы конференций Христианство и русская литература, Евангельский текст в русской литературе и т.д.

Последней, из известных мне работ по этой проблеме, является докторская диссертация В. В. Кашириной «Литературное наследие Оптиной пустыни». Уже первое предложение первой главы вызывает некоторое недоумение. «Противопоставление светской и церковной литературы само по себе является, на наш взгляд, натянутым»16. Но это же очевидно разные явления в отечественной словесности и не надо быть профессиональным филологом, чтобы это понимать. Далее в доказательство своего тезиса исследовательница приводит факты, которые сами по себе не вызывают сомнений, о том, что некогда, в период существования древнерусской литературы, разделения на светскую и церковную не было. Естественно, ведь древнерусская литература была по сути своей христианской и возникла после принятия христианства, когда оно стало государственной религией. Затем В.В.Каширина обращает внимание, что в словарях Н.И.Новикова и митр. Евгения (Болховитинова) наряду со светскими писателями упоминаются и духовные. Также в «Обзоре русской духовной литературы» Филарета (Гумилевского) наряду с духовными писателями упоминаются и светские авторы. И далее делается вывод о том, что «Творчество духовных писателей рассматривалось в общем контексте русской литературы. Как древнерусские книжники, так и большинство русских писателей видели свой идеал в духовном совершенствовании человеческой природы, в идее героического и жертвенного служения отчизне, в воспитании добродетелей, в сочувствии тем героям, которые жили « не по законам века сего». Писатель не просто создавал художественные произведения, свой талант он употреблял на служение людям»17. Эти выводы исследователя звучат слишком общо, чтобы можно было их использовать в объяснении, чем же отличаются произведения светских и духовных авторов и каковы были взаимоотношения между ними в Новое время.

Еще в середине XIX века Ф. Терновский писал об отношениях между духовною и светскою литературой следующее: « Образовались два вида литературы: духовная, около того времени ставшая под влияние западного схоластизма, заключавшаяся в духовных школах и оскудевшая вследствие выделения из нее некоторых отраслей письменности, вошедших в состав светской литературы и светская, постоянно и быстро обогащавщаяся приобретениями из богатой западной литературы, все более и более оказывавшая влияние на общество и становящаяся органом общественной жизни. Обе литературы долгое время существовали совместно, не становясь между собой ни в какое определенное отношение и оставаясь, по-видимому, совершенно равнодушны одна к другой»18. Об этом же писал и известный современный литературовед и преподаватель московской духовной академии М.М.Дунаев: « Творчество в сакральном воцерковленном искусстве зиждется на молитвенно-аскетическом опыте, творчество в искусстве секулярном – на опыте эмоциональном, чувственно-эстетическом»19. Приведя эти весьма однозначные высказывания, В.В.Каширина тем не менее снова прибегает к общим положениям: «Лучшие произведения русской классической литературы озарены внутренним сокровенным светом христианского учения. Именно поэтому мы говорим не о религиозности, а в первую очередь о духовности русской литературы»20. С этим, конечно, трудно не согласиться, только все-таки что понимать под духовностью, можно ли дать научное определение этому понятию. Представляется правильной и мысль автора монографии о необходимости изучения в общих филологических курсах и духовной литературы того или иного времени. «Сколько поколений литераторов воспитано только на образцах светской литературы. Между тем полнота и гармония в изучении русской литературы может быть достигнута только при условии равнозначного изучения двух родственных направлений в литературе»21. Это так. Например, в процессе преподавания древнерусской литературы, говоря о жизни жанра житий в наше время, мне приходится упоминать и о современных житийных текстах, которые в ряде случаев стремятся сохранить канон, но это христианская каноническая литература. Вся проблема в том, что духовная литература и, в связи с этим, «поэтика вечного» нуждается в другом, не литературоведческом, инструментарии, основанном на дискурсе восточно-христианского опытного знания (Страх божий, умное делание, очи духовные, невидимая брань и т.д ). Но в целом предпринятое В.В.Кашириной исследование огромного пласта церковной литературы в данном случае «литературного» наследия Оптиной пустыни (во многом еще не опубликованного, но сохранившегося в архивах) можно только приветствовать.

Показательны и размышления Э.Афанасьева в книге «На пути к Х1Х веку (Русская литература 70 гг. XVIII – 10 гг. XIX вв.)» (2002), в которой автор целую главу посвящает рассмотрению взаимовлияния светской и церковной литературы. Но интересно, что, по его мнению, в тот момент, когда церковь в XVIII веке пришла в «обморочное состояние», (закрывались монастыри, конфисковывалось церковное имущество) литература начинает активно использовать жанры и приемы церковной литературы. Он пишет о том, что литература начинает соревноваться с церковной словесностью на ее территории, все отважнее используя ее достижения. Она перенимает, приобретая вкус к самым значительным темам (смерти и бессмертия, человеческой судьбы, Бога и загробного воздаяния, нравственной жизни и гибельных страстей, волнующих и испепеляющих человека), она использует стилистическую свежесть и художественные приемы, заимствуя их из Библии, из ветхозаветной и евангельской литературы, почерпая их из святоотеческих наставлений и монашеской практики, из церковных служб и околоцерковного быта22. Представляется дело не только в этом. Литература стремится к активному воздействию на жизнь, а Слово- Логос являло яркий пример такого творения и преображения мира и человека.

Обратим внимание еще на одну работу, в которой несколько иначе ставится этот вопрос. Это работа А.А.Ильина «Русская литература в контексте отечественных православных традиций». (Ярославль, 2002). Само начало выглядит полемически заостренным высказыванием: «Существует историко-филологическое предположение, что русская литература в отдельные моменты своей истории была «на пути к Оптиной». Если в самом деле это так, то не все в поэтике русской литературы определяется «диалогом» и «живым противоречием», поскольку в Оптиной диалогов не вели и ни под каким видом в диалогическое общение не вступали. В монастыре общение бывает молитвенным. Поэтому письма преподобных старцев, которые читали и русские писатели, писались в «часы, свободные от подвигов духовных» и учили не входить в пагубные диалоги с людьми или собственными помыслами»23.

Разделу «Письма преподобных старцев и поэтика русской литературы» предпослан эпиграф из трудов Св. Игнатия Брянчанинова: «Не входи в спор, ниже в рассуждения с сомнениями и возражениями, порождаемыми лжеименным разумом, мечом веры посекай главы этих змей, едва они выставят эти главы из своего логовища». Далее автор подчеркивает, что несмотря на то обстоятельство, что многие русские писатели были частыми гостями святой обители, вряд ли можно утверждать, что литература непосредственно воспринимала духовный опыт старцев, тем более следовала ему после в общем-то непродолжительных встреч и бесед. Соответственно в работе осмыслен и литературный опыт старцев, писавших письма к монашествующим и к мирянам, вся поэтика которых определяется темой «жизни-молитвы». Поэтика русской литературы, по мысли исследователя, определяется иными ценностями и темами, главная из которых – тема лишнего человека. Далее автор размышляет о своеобразии духовной литературы, о том, что духовное творчество преподобных старцев имело еще и особый смысл, было «живописью духовной». Так, например, в письмах преподобного Макария, которого И.М.Концевич назвал «Святым Отцом для последних времен, сохранителем и передателем православного чутья», молитва определялась как «художество из художеств». Письма Оптинских старцев прежде всего объясняют, комментируют вечные образы Священного Писания, их реальное воплощение в образах земных. Это и есть «художество из художеств», в котором метафора уже перестает быть художественным приемом, она не сравнивает, не соотносит разные явления, главное не выражает ничего условного, но устанавливает иерархию: очищению ума и сердца подчиняются все внешние действия, поступки человека… Так по ступеням-камням старец вел своих духовных детей … к внутреннему духовному преображению через постижение, переживание образов Священного Писания, к молитве об избавлении от греховных образов-помыслов и поступков»24 .

М.М.Бахтин, размышляя об эстетике словесного творчества, о поэтике диалога в русской литературе, дал характеристику и «художества из художеств», особо отметив его «религиозную наивность»: «Чем актуальнее становится момент доверия и тона веры и надежды, тем более начинают проникать некоторые эстетические моменты. Когда организующая роль покаяния перейдет к доверию, становится возможной эстетическая форма, строй. Предвосхищая верою оправдание в Боге, я мало-помалу из Я – для – себя становлюсь другим для Бога, наивным в Боге. На этой стадии религиозной наивности находятся псалмы (также многие христианские гимны и молитвы); становится возможным ритм, милующий и возвышающий образ и проч. – успокоение, строй и мера в антицинации красоты в Боге….( Покаянный псалом Давида, в котором просительные тона порождают эстетизованные образы: «сердце чисто созижди во мне, Боже, «омыеши мя, и паче снега убелюся»… Однако и молитва не произведение, а поступок»25.

Желание соотнести словесное художественное творчество лишь с эстетикой, исключив связь образа с молитвой и «духовным деланием», имеет свои истоки и причины. Л.А.Успенский, рассматривая вопрос о происхождении и смысле христианского образа, его влиянии на искусство, отметил в духовной жизни России начала XIX века (времени возрождения Оптиной пустыни и расцвета русской литературы) некоторые болезненные явления, порожденные отступлением от Церкви высшего общества и, как следствие, вошедшим в моду масонством. «Отрыв искусства от Церкви, присвоение его области светской культуры настолько внедрилось в сознание, что так же как художнику не приходит в голову, что его творчество может быть связано с духовным наставничеством и умным деланием, так и старцу-подвижнику не приходит в голову, что его умное делание связано с творчеством образа или может иметь какое-либо к нему отношение».

В секуляризованной художественной культуре образ начинает жить как бы двойной жизнью, греческое слово икона, означающее «образ», «портрет», выражает православное, церковное понимание отношении человека к Богу; художественный образ в произведении искусства воплощает человека в его незавершенном становлении, так называемом «живом противоречии» В духовном творчестве образ и слово выражаются через молитву, сливаются в молитве, снимая тем самым любое противоречие. «Молитва есть беседа с Богом, а икона (т.е. Образ) есть путь и средство: она – сама молитва учит нас поститься глазами». Образ в литературе может выражать бездуховность и нигилизм, служение страстям, ставить на место Бога человека и уходить далеко от молитвы. Письма Оптинских старцев, написанные как раз в то же самое время, что и известные «монологические», «диалогические», «полифонические» романы, диалога не содержат, поскольку их главная тема – молитва, восстановление Образа Божия в человеке. Они обращены не к собеседнику, а к сомолитвеннику26. Поэтика литературного произведения далека от «живописи духовной», однако не стоит забывать вывод И.А.Ильина о том, что искусство в России родилось как действие молитвенное; это был акт церковный, духовный; творчество из главного; не забава, а ответственное делание; мудрое пение или сама поющая мудрость.

«Религиозная наивность» и «недуг ума». За этими определениями стоят два совершенно противоположных понимания слова и образа.

Наглядный пример этого принципиально различного понимания литературы можно найти в письмах святителя Игнатия Брянчанинова, имевшего несомненный литературный талант, в молодости занимавшегося литературным творчеством и получившего признание у Гнедича, Крылова, Батюшкова и Пушкина. Он писал: «Мне не нравятся сочинения: «Ода Бог», переложения псалмов Симеона Полоцкого, переложения из Иова Ломоносова, все поэтические сочинения, заимствованные из Священного Писания и религии, написанные писателями светскими. Под именем светского разумею не того, кто одет во фрак, но кто водится мудрствованием и духом мира. Все эти сочинения написаны из «мнения» оживлены «кровяным движением». А о духовных предметах надо писать из знания, содействуемого «духовным действием», т.е. действием Духа. «Оду Бог», слыхал я, с восторгом читывал один дюжий барин после обеда, за которым отлично накушивался и напивался. Бывало, читает, и слюна брызжит на всех и все, как из крупнокалиберного единорога… Приличное чтение после сытного обеда! Верно превелик восторг, производимый обилием ростбифа и шампанского, поместившегося в чреве! Ода написана от движения крови – и мертвые занимаются украшением мертвецов своих! Не терпит душа моя смрада этих сочинений! По мне уж лучше прочитать, с целью литературною «Вадима», «Кавказского пленника», «Переход через Рейн»: там светские поэты говорят о своем – и в своем роде прекрасно, удовлетворительно. Благовестие же Бога да оставят эти мертвецы! Оно не их дело! Не знают они – какое преступление преоблачать духовное, искажать его, давая ему смысл вещественный! Послушались бы они веления Божия «не воспевати песни Господней на реках Вавилонских». Эти слова знаменитого богослова и великого подвижника свидетельствуют о принципиальном различии духовной и светской литературы.

Таким образом можно сказать, что сейчас в литературоведении во многом еще только определяется методология собственно филологического анализа конфессиональных элементов литературного текста и самого конфессионального текста.


  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11