Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Особенности влияния стиля на композиционное построение рассказов роальда дала




страница1/4
Дата26.06.2017
Размер0.68 Mb.
  1   2   3   4

Аптрейкина Наталья Александровна


ОСОБЕННОСТИ ВЛИЯНИЯ СТИЛЯ НА КОМПОЗИЦИОННОЕ ПОСТРОЕНИЕ РАССКАЗОВ

РОАЛЬДА ДАЛА

ВВЕДЕНИЕ
«Какое бы произведение мы ни взяли,

оно само и определяет его композиционные

принципы. В конечном счете они отражают

действительность в ее противоречивом и

сложном развитии».

Академик М.Б. Храпченко1
Данная тема выпускной квалификационный работы выбрана не случайно. Актуальность ее очевидна, поскольку есть глубокие изменения в общественной, политической, экономической жизни, которые оказывают большое влияние на развитие системы образования. Одно из важнейших проявлений этого процесса – устойчивая тенденция к гуманизации и гуманитаризации. Перед системой образования встает задача подготовки школьников и студентов к культурному, профессиональному и личному общению с представителями стран с иными социальными традициями, общественным устройством и языковой культурой. А, язык, как известно, – не только средство общения. Художественное произведение – это источник пополнения фоновых знаний, ключ к постижению культуры, пониманию национального характера, традиций и обычаев народа, знание которых облегчает межкультурное общение, играет далеко не последнюю роль в установлении и развитии личных, деловых, культурных и научных контактов. В последние годы во многих школах России преодолевается, наконец, господствовавший до недавних пор лингвистический моноцентризм, который был одним из главных препятствий к овладению мировой культуры. Русский язык – наша духовная родина, надо любить и беречь его. Но одним из средств спасения русского языка является изучение его в контексте мировой культуры.

Известно, что каждому из нас нужно прочесть не так уж много книг, предпочтения главным образом отдаются выдающимся авторам. Но можно ли не уделять внимание современным авторам? Разумеется, нет, к тому же не следует забывать, что некоторые из них завтра станут знаменитыми. Но ни к чему и слишком разбрасываться. Как же поступать? Прежде всего, надо дать отстояться литературному урожаю года.

Сколько книг провозглашенных издателем или литературным кружком шедеврами, через шесть месяцев уже забыты.

Не станем напрасно перегружать память. Обождем. Внимательно наблюдая за происходящим в мире книг, выберем себе друзей. У любого из нас среди современных авторов есть свои любимцы. Пусть же каждый следит за его творчеством.

Как только мы убедились в духовной или художественной ценности книги, следует ее приобрести. Близко и всесторонне можно познакомиться

только с теми произведениями, которые у нас всегда под рукой. Для первой же встречи с автором вполне уместно и даже разумно одолжить книгу на время. Коль скоро мы решили «усыновить» ее, нужно даровать ей права гражданства. Книги следует покупать те, с которыми вам всю жизнь хотелось бы прожить.

А как следует читать? Если книга нас не захватывает, то в первый раз мы читаем ее быстро и увлеченно. Мы просто глотаем страницы. Но в дальнейшем (а хорошую книгу читают и перечитывают много раз) нужно читать с карандашом или ручкой в руке. Ничто так не формирует вкус и верность суждений, как привычка выписывать понравившийся отрывок или отмечать глубокую мысль. Нужно дать себе слово ничего не пропускать при чтении писателей, которых по-настоящему ценишь.

Роальд Дал – писатель, который по мнению многих авторитетных критиков, уже в недалеком будущем может встать в один ряд с классиками английской литературы. Как английский писатель второй половины XX века, мастер короткого рассказа с неожиданной концовкой, смог завоевать сердца читателей во всем мире? В чем секрет его успеха? Чем привлекают читателей его короткие рассказы?

Цель данной работы – проанализировать особенности художественного стиля Роальда Дала.

Задачи: рассмотрение возможностей схемы для построения стилистического и композиционного анализа художественного текста; ознакомление с некоторыми фактами биографии Роальда Дала; сравнительный композиционный анализ рассказов «William and Mary», «Parson’s Pleasure» и «Taste»; выявление характерных особенностей стиля Роальда Дала.

Без знания основ теории стилистики и композиции изучение, а тем более анализ художественных произведений будет неполным и ошибочным.

Для достижения цели данной работы необходимо было справиться с задачами исследования, которые строились на основе: изучения прежде всего основ теории стилистики и композиции, стиля и метода, элементов сюжета и тропов; изучения рассказов Роальда Дала «William and Mary», «Parson’s Pleasure» и «Taste»; выявления основных характеристик каждого отдельного рассказа и всех в целом; выяснения стиля писателя; сравнения теоретических основ стилистики и композиции каждого рассказа и с другими писателями в целом; обобщения и систематизации на основе элементов сюжета рассказа (при помощи организационной диаграммы).

Объектом же служат прежде всего рассказы «William and Mary», «Parson’s Pleasure» и «Taste», творчество и сам Роальд Дал. Предметом исследования является определение влияния стиля на композиционное построение рассказов (как влияет, влияет ли). Научная гипотеза , что именно стиль, Роальда Дала, является основополагающей композиционного построения его рассказов, несмотря на разноплановость событий все его рассказы имеют одинаковое композиционное построение, одинаковые элементы сюжета.

I. Теоретические проблемы влияния стиля на композицию рассказа

1.1. Стиль писателя, определяющий сходство идейно-художественных особенностей

Стиль писателя – это наиболее простая форма этого литературного процесса. Писатель не является одиночкой в жизни. Он связан с определенной общественной группой, классом, выражает взгляды, присущие не только лично ему, но сложившиеся в известной общественной среде, вкусы, симпатии и антипатии которой он разделяет и выражает в своем творчестве. Вместе с ним в литературе выступают и другие писатели, сложившиеся в близкой ему среде, испытывающие такое же, как и он, ее идейное воздействие. Тем самым при всем индивидуальном отличии одного писателя от другого по его таланту, культуре, жизненному опыту между ними все же будет возникать известная близость, определяющая сходство их идейно-художественных особенностей, их стилей.

Совершенно очевидно, что творчество писателя неразрывно связано с его личностью, с его неповторимым жизненным опытом, с его мировоззрением, культурой, биографией.

Мы знаем, что произведение шире личности художника. Оно получает независимо от его субъективной идеологии объективное значение, потому что, как мы помним, образ шире идеи писателя. Указывая на эту связь, которая существует между личностью художника и его творчеством, мы ни в коем случае не устанавливаем равенства между его творчеством и его биографией, исходя из положения, что творчество художника шире его биографии. Но в то же время очевидно, что индивидуальность писателя не может не проявить себя в произведении. Это сказывается, как мы помним, в выборе материала, в его оценке, в речи повествования и т.д. Те выводы, к которым мы пришли, рассматривая взаимодействие формы и содержания, позволяют нам понять, что, в сущности, все стороны произведения так или иначе будут окрашены творческой индивидуальностью писателя.

В самом деле, идейно-тематическая основа произведения скажется в характерах, в том числе и в характере повествователя, характеры скажутся в языке, в том числе и в языке повествователя, круг характеров в связи с данным жизненным материалом определит и круг событий, т.е. сюжет произведения. В основе этого будут лежать тот жизненный опыт, который накоплен писателем, и то идейное освещение этого опыта, которое подсказывает писателю его мировоззрение. Мы можем определить с достаточной полнотой мировоззрение и жизненный опыт писателя на основании данного произведения (помня, что оно дает возможность и для более широких выводов). И в языке, и в сюжете, и в характерах, и в темах, и в идеях проявляется личность писателя. Тем самым и ряд произведений, принадлежащих одному писателю, будет обнаруживать сходство во всех этих отношениях. Здесь то же взаимоотношение формы и содержания, но только в более сложном виде. В самом деле, в произведениях, принадлежащих одному писателю, мы уловим прежде всего идеологическое единство, поскольку писатель, ставя различные в каждом произведении проблемы, будет, естественно, исходить из единой в своей основе точки зрения на действительность.

С другой стороны, во всех произведениях писателя мы ощутим единство жизненного опыта, обусловленное биографией писателя. Он может рассказать только о том, что им самим изучено, пережито, прочувствовано, продумано.

Единство идейно-тематической основы произведения неименуемо скажется в единстве характеров, которые показывает писатель в ряде произведений. Это не значит, что характеры эти будут похожи друг на друга. Единство их состоит в том, что они связаны с теми жизненными противоречиями, которые писатель считает важными, с той жизненной средой, которую он преимущественно изображает, и т.д. Характеры, рисуемые писателем, связаны с тем кругом жизненных вопросов, которые он ставит на протяжении своего творчества, а так как он ставит их, исходя из единой точки зрения на мир, то и характеры в ряде его произведений между собой перекликаются. А отсюда мы легко уловим такую же перекличку, принципиальное сходство основных особенностей (при различии, естественно, конкретных свойств) и в сюжетах, и в языке писателя, проявляющееся на протяжении всей его литературной деятельности.

Таким образом, мы будем наблюдать сходство, точнее – единство основных идейно-художественных особенностей (идеи, темы, характеры, сюжеты, язык), обнаруживающееся на протяжении всей творческой работы писателя. Такое единство называют обычно стилем писателя (понятно, что мы должны учитывать и изменение стиля, его противоречия, его развитие)

Термин этот представляет собой непрерывно расширяющуюся метонимию. Первоначально стилем называли палочку, имевшую на одном конце острие, на другом – лопаточку; такую палочку римляне употребляли для того, чтобы стереть написанное ранее или исправить ошибку. Затем в порядке замены явления каким-либо одним его признаком, стилем стали называть почерк человека (узнать по стилю – узнать по почерку). Затем эта метонимия еще более расширилась, стали называть стилем самую манеру письма, особенности языка, слог. И, наконец, о стиле говорят, имея в виду все индивидуальные особенности творчества писателя в целом, руководствуясь известным афоризмом: «Стиль – это человек».

Стиль – это в общем смысле слова повторяющееся в многообразии отдельных проявлений единство основных особенностей, присущих творчеству писателя в целом, короче, стиль – это единство в многообразии. Иногда термин «стиль» трактуют еще более широко, говоря о стиле ряда писателей, сходных по своим основным творческим особенностям. Но во избежание путаницы и нечеткости в терминологии мы будем говорить только о стиле писателя. Мы непосредственно ощущаем это стилевое единство ряда произведений всякого крупного писателя, улавливая его прежде всего в языке, а затем восходя от языка к характерам и т.д., во всех остальных основных особенностях его творчества. Мы часто угадываем, кем написано то или иное произведение, хотя не знаем ни его названия, ни автора. Это и значит как раз, что мы почувствовали стиль писателя, уже известный нам по другим произведениям.

Вот два отрывка:

1. Похороны совершились на третий день. Тело бедного старика лежало на столе, покрытое саваном и окруженное свечами. Столовая была полна дворовых.

2. Иван Кузьмич не знал, на что решиться. Марья Ивановна была чрезвычайно бедна. Мало-помалу буря утихла.

Мы ясно ощущаем их сходство, стилевую близость; перед нами короткие фразы, быстро развивающееся повествование (каждая фраза вносит нечто новое в ситуацию). Примеры наши взяты из пушкинской прозы.

Стиль откладывает мощный отпечаток на все, что изображает художник. В том случае, если два художника говорят об одном и том же, они в то же время проявляют в этом и свою творческую индивидуальность, без понимания которой нельзя понять и того, что им изображено. Особенно яркое это значение стиля можно наблюдать в живописи тогда, когда, например, портрет одного лица рисуют художники с резко выраженной индивидуальностью.

Говоря о стиле как единстве основных идейно-художественных особенностей творчества, характерном для творчества именно данного писателя, мы отнюдь не имеем в виду того, что основные стилевые особенности его неизменно повторяются в каждом произведении.

Если в отдельном произведении отражен тот или иной отдельный период общественной жизни в определенный период идейного и жизненного развития писателя, то все его творчество в целом, развитие его стиля дает нам представление о жизненном процессе в значительно более широком его охвате, показывает нам рост и эволюцию творчества писателя в целом. Те жизненные явления, которые в начале его творческого пути только намечаются, в конце его получают ясность и определенность; то, что в одном произведении писатель затронул односторонне, неполно, в более поздних произведениях ему удается показать ярко и отчетливо; смена произведений отражает и смену событий общественной жизни, и смену тех идейных исканий художника, которые характерны для развития его мировоззрения. Поэтому одно произведение писателя как бы бросает свет на другие, одни характеры становятся более понятными благодаря изображению близких им по основным свойствам в других произведениях и т.д.

Определив и авторские идеи, и объективный смысл его образов, мы окажемся в состоянии усвоить тот круг мыслей, чувств и наблюдений, который вложен в него писателем. Но мы поймем его еще глубже, когда наш анализ выйдет за пределы только этого произведения, когда мы соотнесем его с другими произведениями писателя, определим его как явление стиля писателя, поймем его значение и место в развитии этого стиля.

Таким образом, понятие стиля имеет для нас значение прежде всего потому, что оно позволяет охватить все творчество писателя в его развитии и тем самым представить себе всю картину идейно-художественного развития писателя и весь круг жизненных явлений, которые он затронул в своем творчестве в целом. С другой стороны, оно позволяет нам глубже понять значение каждого произведения, поставив его в связь с другими, поняв его место и значение в развитии стиля писателя, зачастую сложного и противоречивого.

Ясно, конечно, что конкретное раскрытие понятия стиля возможно только в результате историко-литературного анализа творчества того или иного писателя. Мы здесь можем только указать на те общие соображения, которые следует иметь в виду, изучая стиль писателя, на значение этого понятия.

Мы до сих пор говорили об общих свойствах языка художественной литературы. Мы видели, что они представляют собой не что иное, как перенесенные в область языка основные свойства образного отражения жизни, которые язык и конкретизирует. Известные нам свойства образа : индивидуализированность изображения жизни, обобщенность этого изображения, всесторонность охвата человека, эстетический к нему подход, воспитательная роль образа – все это в языковом плане и находит свое выражение в тех формах, о которых мы говорили выше. Язык писателя отличается от других форм языковой деятельности именно тем, что подчинен основной задаче: задаче создания образа. Он предельно индивидуализирован и в отношение сохранения всей многогранности живой речи (речь персонажей, речь повествователя), и в отношении конкретизации того, о чем говорит писатель он обобщенно отражает свойства языка тех или иных социальных групп, профессий или психологических состояний человека, он оценочно подходит к формам речевой деятельности человека (эстетически окрашенная речь повествователя), он, наконец, играет большую воспитательную роль в области развития общественной языковой культуры, отбирая в языке наиболее существенное отстоявшееся. Все это – необходимые выводы из его основной функции: язык подчинен задаче создания образа, это и определяет его основные свойства.

Эти общие его свойства естественно сказываются уже на всех конкретных формах языковой работы писателя: его отношении к слову – лексике, синтаксису.

Прежде всего он стремится к охвату всех областей языковой культуры человека. Отсюда вытекает многообразное использования им самых различных источников языка, т. е. тех областей, в которых он применяется. Вслед за тем принцип индивидуализации требует использование слова в самых тончайших его оттенков; этого писатель достигает при помощи обращения к переносным значениям слова, к интонации, к тем оттенкам, которые слово получает благодаря своей связи с другими словами (в контексте). Все эти формы использования различных смысловых оттенков слова основаны на его важнейшем свойстве на многозначности слова.

Стилизация (франц. stylisation, от style — стиль) в литературе и искусстве, целенаправленное воспроизведение чужого стиля как определённой эстетической и идеологической позиции в новом художественном контексте. Применительно к стилизации в литературе советский исследователь М. М. Бахтин писал, что «...стилизатору важна совокупность приёмов чужой речи именно как выражение особой точки зрения» («Проблемы поэтики Достоевского», 3 изд., 1972, с. 324). Содержательность стилизации зависит от функции, в которой чужой стиль используется в произведении. Стилизация может служить одним из средств для изображения атмосферы и психологии какой-либо эпохи прошлого (исторический роман), воспроизведения «местного колорита» или выражения народного сознания (фольклорная стилизация у романтиков, в сказках А. С. Пушкина) и т.д. Объектом стилизации оказываются обычно стилевые системы, удалённые во времени и в пространстве, притом не столько индивидуальные стили, сколько обобщённо воспринимаемые стили целых эпох и национальных культур. Нужно отличать стилизацию от подражания, традиционализма, восприятия наследия как всеобщей нормы, которые возникают в те периоды развития искусства, когда оно испытывает потребность в авторитетной системе ранее выработанных эстетических и идеологических оценок (например, классицизм). Широкое распространение стилизации совпадает с возникновением историзма (в предромантической и романтической эстетике). В кризисные эпохи стилизация бывает связана с бегством от современности или от собственной сложности (например, обращение к «наивным» внеэстетическим формам восприятия мира - примитивизм). Литературная стилизация родственна таким явлениям, как сказ (имитация речевой манеры персонажа) и пародия (ироническое переосмысление чужого стиля).



1.2. Зависимость художественного произведения от композиции и стиля
Композиция (от лат. compositio — составление, сочинение), построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция — важнейший организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому. Законы Композиции, складывающиеся в процессе художественной практики, эстетического познания действительности являются в той или иной мере отражением и обобщением объективных закономерностей и взаимосвязей явлений реального мира. Эти закономерности и взаимосвязи выступают в художественно претворённом виде, причём степень и характер их претворения и обобщения связаны с видом искусства, идеей и материалом произведения и др. Композиция в литературе — организация, расположение и связь разнородных компонентов художественной формы литературного произведения. Композиция включает: расстановку и соотнесенность характеров (композиция как «система образов»), событий и поступков (композиция сюжета), вставных рассказов и лирических отступлений (композиция внесюжетных элементов), способов или ракурсов повествования (собственно повествовательная композиция), подробностей обстановки, поведения, переживаний (композиция деталей). Приёмы и способы композиции весьма разнообразны. Художественно значимыми порой оказываются сопоставления событий, предметов, фактов, деталей, удалённых друг от друга в тексте произведения. Важнейшим аспектом композиции является также последовательность, в которой вводятся в текст компоненты изображаемого, — временная организация литературного произведения как процесс обнаружения и развертывания художественного содержания. И, наконец, композиция включает в себя взаимную соотнесенность разных сторон (планов, слоев, уровней) литературной формы. Наряду с термином «композиция» многие современные теоретики используют в том же значении слово «структура». Являя собой «... бесконечный лабиринт сцеплений...» (см. Л. Н. Толстой, О литературе, 1955, с. 156), композиция завершает сложное единство и цельность произведения, становясь венцом художественной формы, которая всегда содержательна. Композиция — это дисциплинирующая сила и организатор произведения. Ей поручено следить за тем, чтобы ничто не вырывалось в сторону, в собственный закон, а именно сопрягалось в целое и поворачивалось в дополнение его мысли.… Поэтому она не принимает обычно ни логической выводимости и соподчинения, ни простой жизненной последовательности, хотя и бывает на неё похожа; её цель — расположить все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи. Каждое произведение сочетает как общие, «типовые» для данного рода, жанра или направления способы композиции (например, троекратные повторы в сказках, узнавание и умолчание в драмах «интриги», строгая строфическая форма сонета, ретардация в эпике и драме), так и индивидуальные, свойственные данному писателю или отдельному произведению (так, в повести Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат» ведущий принцип Композиции персонажей и их системы — полярность, в том числе нарочито мнимая: Николай I — Шамиль). В современном литературоведении бытует и более локальное использование термина «композиция». При этом единицей, компонентом Композиции выступает такой «отрезок» произведения (текста), в пределах которого сохраняется один способ или ракурс изображения — динамическое повествование или статическое описание, характеристика, диалог, лирическое отступление и т.д. Простейшие единицы слагаются в более сложные компоненты (цельная зарисовка портрета, психического состояния, воспроизведение разговора и т.д.). Еще более крупным и самостоятельным компонентом является сцена (в эпосе, драме). В эпосе она может состоять из ряда форм изображения (описание, повествование, монолог); в неё могут войти портрет, пейзаж, интерьер; но на всём её протяжении сохраняется один ракурс, выдерживается определённая точка зрения — автора или персонажа-участника, или стороннего наблюдателя-расказчика; иначе: каждая сцена «изображается» непременно чьими-то глазами. Именно сочетание форм изложения и определенных «точек зрения», их взаимосвязанность и единство и составляют композицию в этом смысле. Своеобразная композиция стихотворных произведений, особенно лирических; ее отличают строгая соразмерность и взаимообусловленность метрико-ритмических единиц (стопа, стих, строфа), синтаксических отрезков, также непосредственно-смысловых единиц (тем мотивов, образов)

Сюжет (от французского sujet – предмет), в литературе – развитие действия, ход событий в повествовательных и драматических произведениях, а иногда и в лирических.

К литературе слово «сюжет» впервые применили в 17 в. классицисты П. Корнель и Н. Буало, имея в виду, вслед за Аристотелем, происшествия в жизни легендарных героев древности (например, Антигоны и Креонта или Медеи и Ясона), заимствованные драматургами позднейших времён. Но Аристотель в «Поэтике» применял для обозначения подобных происшествий древнегреческое слово «миф» (мýthos) в смысле«предание», которое в русском литературоведении переводится обычно неверно латинским словом «фабула». Латинское слово «фабула» (от одного корня с глаголом fabulari — рассказывать, повествовать) употреблялось римскими писателями как обозначение всяких рассказов, в том числе мифов и басен, и получило распространение гораздо раньше, чем французский термин «сюжет». В немецкой классической эстетике (Шеллинг, Гегель) события, изображенные в произведениях, назывались «действованием» (Handlung). Различие в терминах, обозначающих одно явление, сделало их неустойчивыми и неоднозначными. В современной советской литературно-критической и школьной практике термины «сюжет» и «фабула» осознаются или как синонимы, или же сюжет называется весь ход событий, а фабулой — основной художественный конфликт который в них развивается (в обоих случаях термины удваиваются). В литературоведении сталкиваются два других истолкования. В 1920-х гг. представители ОПОЯЗа предложили важное различение двух сторон повествования: развитие самих событий в жизни персонажей, порядок и способ сообщения о них авторомрассказчиком; придавая большое значение тому, как «сделано» произведение, они стали называть сюжетом вторую сторону, а первую — фабулой. Эта традиция продолжает сохраняться. Другая традиция идёт от русских критиков-демократов середины 19 в., а также от А. Н. Веселовского и М. Горького; все они сюжетом называли развитие действия (Белинский В. Г.: «Поэмою Гоголя могут вполне насладиться только те, кому... важно содержание, а не, «сюжет»»2; Горький М.: «... Сюжет... связи, противоречия, симпатии и антипатии и вообще взаимоотношения людей...»3. Такая терминология не только более традиционна и привычна, но и более точна этимологически (сюжет, по смыслу слова, — «предмет», то есть то, о чём повествуется, фабула, с той же точки зрения — само повествование о сюжете). Однако сторонникам этой теории важно усвоить теоретическое новаторство «формальной школы» и, называя сюжет основную, предметную сторону повествования или сценического действия, употреблять термин «фабула» для обозначения второй, собственно композиционной стороны.

Сюжет произведения — одно из важнейших средств воплощения содержания — обобщающей «мысли» писателя, его идейно-эмоционального осмысления реальных характерностей жизни, выраженного через словесное изображение вымышленных персонажей в их индивидуальных действиях и отношениях. Сюжет во всём его неповторимом своеобразии — это основная сторона формы (и тем самым стиля) произведения в её соответствии содержанию, а не само содержание, как часто понимают в школьной практике. Всю структуру стиля, его конфликты и развивающее их соотношение повествовательных и диалогических эпизодов необходимо изучать функционально, в его связях с содержанием, в его идейно-эстетическом значении. При этом надо отличать сюжет в его неповторимости от отвлечённых сюжетных, точнее — конфликтных «схем» (А любит Б, но Б любит В, и т. п.), которые могут исторически повторяться, заимствоваться и каждый раз находить новое конкретное художественное воплощение. На ранних этапах исторического развития эпоса его сюжеты строились по временному, хроникальному принципу сочетания эпизодов (волшебные сказки, рыцарские и плутовские романы). Позднее в европейском эпосе возникают концентрические сюжеты, основанные на едином конфликте. В концентрическом сюжете эпоса и драматургии конфликт проходит через всё произведение и отличается определённостью своей завязки, кульминации и развязки. Только на основе анализа сюжета можно функционально анализировать фабулу произведения во всём сложном соотношении её собственных сторон.

Писатель так сочетает между собой явления, что они в своем взаимодействии сочетают друг друга, образуют единое целое. Эта сложность построения художественного произведения, соотнесенность всех его частей вытекает из самой действительности, в которой явления находятся в бесконечной сложности, универсальной связи; явление становится нам понятным именно в движении, в развитии, в связях с другими явлениями. Взаимодействуя, они объединяются в более сложные комплексы, в новые единства. Следовательно, стремясь в своем творчестве отразить действительность, установить ее закономерность и образно показать ее, писатель должен создать ряд характеров, во взаимоотношениях которых он вскроет в той или иной мере, сложность и многосторонность жизни, связь явлений ее между собой и т.д.

Легко заметить, что изображение того или иного характера осуществляется путем постепенного введения в произведение все новых и новых указаний на те или иные свойства характера, которые постепенно создают полное представление о нем. Рисуя человека, писатель дает описание его (внешность, одежду, и т. п. – то, что называют портретом), характеристику его переживаний, вводит собственную прямую речь персонажа (монологи, т. е. речь одного лица, диалоги - речь двух или более персонажей), внутреннюю речь, несобственно-прямую речь, те или иные события, с ним происходящие (эпизоды), картины природы (пейзаж), поступки, которые он совершает, детали окружающей его домашней обстановки (интерьер), общественные явления, с которыми он связан, его взаимоотношения с другими персонажами произведения и т. д. Каждый характер представляет собой в достаточной мере сложное построение, соотнесение, связь самых разнообразных свойств и признаков, придающих ему индивидуальные очертания и в то же время определенность. Очевидно, что в произведении, представляющем собой изображение ряда характеров в определенном их взаимоотношении, мы будем иметь дело с еще большей сложностью его организации, поскольку характеры будут переплетаться между собой, сталкиваться и обнаруживать в этих столкновениях все новые и новые свойства, по которым читатель судит о создавшей их жизни, о типических обстоятельствах в которых они сложились, и т. д.

Сложность художественного произведения отражает сложность тех жизненных отношений, той жизненной среды, которую стремится показать писатель. Отражение писателем связи жизненных явлений, их развития будет зависеть в значительной мере от того, как понимает писатель жизненный процесс, что он будет считать в нем наиболее важным, на какие факты в силу этого будет обращать внимание.

Такого рода сложную организацию художественного произведения, его построение называют композицией.

Всякое художественное произведение представляет собой сложное целое, организацию входящих в него элементов, расположенных в определенной системе и последовательности. Перед читателем складывается, развивается, заканчивается то или иное событие, то или иное переживание, определяется тот или иной характер в результате соотнесенности, взаимодействия всех элементов произведения, его композиционной организации, или, проще, композиции. С этой точки зрения композиция представляет необходимое условие отражение жизни в художественном произведении, она, как и язык, - основное средство литературно-художественного творчества, какое бы произведение мы не взяли, оно имеет определенную композицию – оно организованно на основе сложностей той реальной жизненной обстановки, которая в нем отражена, и того понимания жизненных связей, причин и следствий, которое присуще данному писателю и определяет его композиционные принципы.

В конечном счете они отражают действительность в ее противоречивом и сложном развитии. Академик М.Б. Храпченко справедливо говорит о том, что «структурную основу произведения составляет конфликт в его определенном художественном выражении»4.

Противоречие, конфликт могут выражаться в действии, в поведении человека, в его поступках, в событиях, которые с ним происходят, но во многих случаях отражение конфликта не требует обращения к системе событий, духовный мир человека может быть и противоречивым и сложным, но не обнаруживаться в той или иной событийной форме.

Соответственно и в композиции художественного произведения мы наблюдаем две основные формы: событийную – сюжет и несобытийную, несюжетную.

И в большом, сложном романе, и в маленьком лирическом стихотворении мы будем иметь дело с композицией, с определенным построением, вытекающем из данного содержания.

Поскольку основной единицей литературно-художественного отражения жизни является характер, постольку и композиция художественного произведения может быть осмыслена и изучена именно в связи с изображенными в нем характерами. Композиция есть прежде всего художественное средство создания, раскрытия, обрисовки характера путем определенного, последовательного изображения его свойств и признаков, путем соотнесения его с другими характерами. Связь характеров в произведении обнаруживается прежде всего в их действиях, в поступках, которые они совершают по отношению друг к другу, в событиях, реагируя на которые они обнаруживают свои свойства. Для того, чтобы обнаружить свойства характера, писатель ставит его в определенные жизненные положения. Они художественно мотивированы характером. Характер, так сказать, переходит в композицию, как и она в свою очередь переходит в характер, поскольку данные положения ценны для читателя не сами по себе, а как средство изображения характера как целого. Анализ композиции произведения должен производиться в неразрывной связи с изображенными в нем характерами.

Как писатель строит тот или иной характер, как соотносит его с другими, в какой последовательности располагает он события в произведении, какие причины и следствия выдвигает он на передний план в изображаемом им жизненном процессе, как в связи с этим он организует произведение в смысле его внешней структуры (т.е. в смысле определенной системы в последовательности частей, глав, эпизодов и т. п.) – все это в целом представляет собой композицию произведения. Определяется композиционными принципами писателя.

Композиция присуща всякому литературному произведению, поскольку мы всегда будем в нем иметь то или иное соотношение его частей, отражающее сложность изображаемых в нем явлений жизни. Но не во всяком произведении мы будем иметь дело с сюжетом, т. е. с раскрытием характеров при помощи событий. В которых обнаруживаются свойства этих характеров. Следует отвести распространенное и ошибочное представление о сюжете только как об отчетливой, увлекательной системе событий, благодаря чему часто говорят о «несюжетности» тех или иных произведений, в которых нет такой отчетливости и увлекательности системы событий. Здесь речь идет не об отсутствии сюжета, а о слабой его организованности, о неясности и т. п.

Сюжет в произведении всегда на лицо, когда мы имеем дело с теми или иными поступками людей, с теми или иными событиями, с ними происходящими. Связав сюжет с характерами мы тем самым определим его содержательность, обусловленность его той действительностью, которую осознает писатель. Однако литературное произведение не просто воспроизводит жизнь – оно дает ее обобщенное изображение, подчеркивает, усиливает его основные особенности, гиперболизирует их. Горький справедливо заметил, что гипербола – это одна из существенных сторон образа. Поэтому и в сюжете писатель стремится дать, так сказать, сконцентрированное действие, в котором с особенной ясностью обнаруживаются основные черты характеров. С этой точки зрения сюжет представляет собой чрезвычайно активную форму оценки писателем изображаемым им характеров. Он ставит их в такие положения, в которых обнаруживаются характерные для них черты, и тем самым подсказывает читателю их оценку, отношение к ним. Занимательность сюжета не может быть для писателя самоцелью, но она является очень важным средством для более глубокого изображения характеров, более стремительного развития действия. Поэтому забота о занимательности сюжета при условии его содержательности весьма существенна для писателя.
1.3. Зависимость художественного произведения

от композиции и стиля
Раскрывая общее идейно-жизненное содержание в конкретном сюжете – в непосредственном содержании, в деятельности людей, в событиях, писатель рисует перед читателем определенный момент жизненного процесса, а поскольку жизненный процесс есть процесс противоречивого развития жизни, процесс жизненной борьбы, постольку и произведение писателя необходимо отражает в той или иной мере определенные общественные противоречия, определенные формы жизненной борьбы. Сюжет всегда конфликтен, в нем всегда дано противоборство враждующих в той или иной мере сил. Эта конфликтность не есть обязательно непримиримость. Важно то, что в событиях, включенных в данный сюжет, мы имеем дело с борьбой различных тенденций, завершающейся каким-то итогом, хотя бы это были отношения двух влюбленных, завершившиеся счастливым браком.

Эта конфликтность сюжета, то, что в нем писатель дает определенный момент жизненной борьбы, обязательно связана с его законченностью, завершенностью. Мы не случайно читая произведение, всегда интересуемся, чем оно окончится. Книга с утраченным, неизвестным окончанием всегда нас тревожит, оставляет ощущение неудовлетворенности.

В произведении показывается прежде всего известный момент жизненной борьбы, которая должна иметь тот или иной результат. Борьба, изображаемая писателем, может иметь самые различные формы – от трагических до комических, от сложных до ничтожных и т. п. – в зависимости от характера действительности, отражаемой писателем, от тех сторон жизни, на которые он стремится обратить внимание читателя, от проблем, которые он ставит, и т. п.

Точно так же может иметь самые различные формы и законченность сюжета, о которой говорилось. Понятно, что законченность эта относительна. Писатель не может, конечно, дать законченного развития жизненного процесса вообще, так как он находится в непрерывном развитии. Речь идет об изображении относительно законченных этапов этого процесса, об изображении тех или иных конкретных жизненных столкновений в их относительной завершенности. Поэтому писатель может показать всего один эпизод из жизни человека. Показателем законченности сюжета является то, что дальнейшее развитие изображаемых в нем событий привело бы к возникновению новых столкновений, уже не вытекающих из тех, которые развернулись в данном сюжете.

С точки зрения возникновения, развития и завершения жизненного конфликта, изображенного в произведении, т.е., другими словами, развития данного характера, можно говорить об основных элементах сюжетного построения, представляющих собой главные моменты в развитии изображаемого в нем жизненного конфликта.

Как всякий относительно законченный момент жизненного процесса, конфликт, лежащий в основе сюжета, имеет начало, развитие и конец.

Для того, чтобы знать причины его возникновения, мы должны знать ту жизненную среду, в которой он возник, те силы, столкновение которых вызвало его к жизни. Для того чтобы понять его значение, мы должны знать результаты, к которым он привел.

Обрисовка среды, в которой возник конфликт, условий, которые вызвали его к жизни, представляет исходный пункт сюжетной организации. Это так называемая экспозиция.

Следующем важным моментом в организации сюжета является завязка действия. Завязкой является событие, с которого начинается действие и благодаря которому возникают последующие события.

Экспозиция не определяет действия – она создает только фон для него; завязка же определяет действие, благодаря ей события получают уже определенное, конкретное развитие.

От завязки действия мы переходим к развитию действия. Писатель показывает тот ход событий, то их развитие, которое вытекает из основного «толчка», из завязки.

Развитие действия приводит, наконец к наибольшему напряжению, к решающемуся столкновению борющихся сил, к так называемой кульминации, к вершинному пункту борьбы.

После кульминации наступает развязка. Т.е. показ автором того положения, которое создалось в результате развития всего действия.

Практически все эти основные элементы сюжетного построения – экспозиция, завязка, нарастание действия, кульминация, развязка – могут быть даны в самых разнообразных формах, и иногда отдельные звенья этой сюжетной цепи могут быть пропущены. Для нас в определении этих основных узлов сюжета важно не просто описание, наименование, определение той или иной части повествования как экспозиции или завязки. Для нас важно прежде всего их конкретное содержание, т. е. определение того, какое событие, какая форма общественных отношений выдвигаются писателем в качестве завязки, в качестве кульминации.

Следует вообще предостеречь от ошибки считать кульминацией наиболее яркое событие произведения. Поскольку сюжет есть история характера, поскольку все узловые пункты сюжета определяются именно в связи с их значением для развития характера.

Кульминация, вершинный пункт, - это момент, имеющий определяющее значение для судьбы данного характера. События, следующие после кульминации, только развивают уже определившийся ход действий, тогда как до кульминации действие может принять самое неожиданное развитие.

Таким образом, в анализе сюжета для нас важно не чисто логическое определение его узловых пунктов, но анализ их реального содержания для лучшего понимания обрисовываемого при их помощи характера. Этот анализ чрезвычайно поучителен и с точки зрения изображения писателем связи событий между собой, т.е. с точки зрения последовательности изложения им причин и следствий, которые управляют данными событиям.

Писатель может и не давать экспозиции вначале, а дать ее после завязки в качестве объяснения последней («задержанная экспозиция»), он может поставить ее в конце («обратная экспозиция») и т. п. – все это зависит от того, как он понимает жизнь в ее развитии и как хочет ее изобразить.

Одним из видов экспозиции является введение в повествование сведений о действующих лицах вне посредственной связи с изображаемыми событиями: сведений о том, что было до начала изображаемых событий (форгешихте), между этими событиями (цвишенгешихте) и, наконец, после них (нахгешихте).

Важно помнить, что построение сюжета выражает собой авторское понимание жизненного процесса. Анализ своеобразного построения сюжета у данного автора натолкнет нас на те или иные вопросы, освежающие его мировоззрение, его жизненный опыт.

Говоря о том, что в основе композиции и сюжета лежит отражение жизненных противоречий, конфликтов, характерных для того или иного исторического периода, мы вместе с тем не должны представлять это отражение как непосредственное воспроизведение этих жизненных конфликтов в их непосредственной форме. Художественный конфликт (лежащий в основе сюжета), за развертыванием которого мы следим в произведении, един, но не тождествен с конфликтом жизненным. В литературном произведении мы чаще всего находим как бы изображение следствий тех основных конфликтов, которые развертываются в жизни.

Достоинство художественного произведения не только в том, что писатель отразил тот или иной важный жизненный общественный конфликт, а и в том, в какой конкретный художественный1 конфликт он его перевел, в каких реальных человеческих поступках, мыслях, переживаниях сумел раскрыть его значение для людей как причины, рождающей самые разнообразные следствия в судьбах людей.



1.4. Тропы и их виды как способ достижение эстетического

эффекта выразительности

Тропы (от греч. trоpos — поворот, оборот речи), в стилистике и поэтике - слова и словосочетания, употребляемые не в обычном, а переносном смысле; в более узком значении - различные способы словопреобразования, с помощью которых главным образом в художественной, ораторской и публицистической речи (но также в бытовой и научной, в рекламе и т.п.) достигают эстетического эффекта выразительности. Последний определяется общеэстетическими факторами образной мотивированности и функционально-стилистической оправданности отдельных элементов в структуре целого произведения, смыслом и глубиной изображения. В разные эпохи, в разных жанрах и даже в отдельных частях текста отношение художника к тропам различно. Изобилие или отсутствие тропа в некотором тексте само по себе ещё не свидетельствует о художественности. Но, характеризуя языковую форму выражения, тропы всегда связаны с содержанием, формируют и воплощают его. Вместе с так называемыми фигурами тропы стали объектом исследования ещё в античных и средневековых поэтиках и риториках. Согласно этой традиции, тропы рассматриваются как своего рода фигуры «переосмысления» в ряду обычных фигур «прибавления» (повтор и его виды), «убавления» и «перестановки». Отличают тропы смысловая двуплановость, наличие одновременно прямого, буквального значения и переносного, иносказательного. Но четко отграничить тропы от фигур не удалось, поскольку «приращения смысла» присущи и интонационно-синтаксическим вариациям словесных сцеплений, то есть фигурам. Общие понятия таких троп, как метафора, метонимия, олицетворение, символ, и более частные — синекдоха, катахреза, парономазия и др., не только обобщали опыт выдающихся мастеров слова, но и характеризовали историческое развитие общенародного языка. В изощрённых схоластических описаниях тропы и фигуры составляют номенклатуру из 200 и более единиц. Многие из этих терминов использует и современная филология. Детализация отдельных троп и фигур может продолжаться до бесконечности. Но этим путём нельзя устранить противопоказанные строгой терминологии синонимию и омонимию в обозначениях тропа. Недостаточно разграничены, например, значения слов и выражений «словесный образ», «иносказание», «троп», «переносное значение», «метафора» и «символ». Непоследовательностями в отграничении тропа от фигур объясняется то, что и слова «троп» и «фигура» нередко выступают как синонимы. Однако наиболее трудным является выявление системы отношений между чрезвычайно разнообразными явлениями словопреобразования. Традиционный атомарно-классифицирующий подход к тропам отвлекался от реального и мыслимого взаимодействия тропа и фигур в текстах. Отказывая, например, в статусе «тропа» сравнениям или эпитетам и относя их к «фигурам», он не может определить сходства и различия между метафорой-сравнением «яблок румяные кулаки» (Э. Багрицкий) и её возможными трансформациями: «яблоки, как румяные кулаки» (сравнение), «яблоки стали румяными кулаками» (метаморфоза), «румяные кулаки» (в значении «яблоки» — обычная метафора), «яблоки, [эти] румяные кулаки» (метафорическая перифраза) и т.п. К тому же некоторые факты литературы 20 в. описаны в лучшем случае как лингвистические явления словообразования, но не как неизвестные ранее тропы или фигуры (например, так называемые зрительные тропы). В 60-е гг. 20 в. развивается иной подход к тропам и фигурам, который связан с концепциями структурной лингвистики и семиотики. Ведутся поиски некоторых общих принципов, позволяющих описать любые контекстуальные преобразования слова в его звучании, значении или синтаксические позиции. Новый подход отличается стремлением зафиксировать «семантику»тропа, построив базисный тропеический «словарь», определить типы используемых и возможных сочетаний его единиц, то есть выявить «синтактику» тропа, описать типы слов и синтаксических позиций, на множестве которых реализуются отдельные тропы и их сочетания, без чего невозможно представить «прагматику» тропа, то есть показать троп как элементы социально-идеологических оценок. Единообразное описание всего многообразия функций, выполняемых тропом, позволяет перейти от эмпирического этапа в их исследовании к построению современной теории тропов и фигур как способов художественного мышления и созданию истории тропа как подсистемы поэтического языка. Семиотический подход к искусству, ценный единым охватом различных его видов, привёл даже к стихийному расширению значений у ряда и без того нестрогих терминов-тропов, например к переносу понятий «метафора» и «метонимия» в область кино. стихийному расширению значений у ряда и без того нестрогих терминов-тропов, например к переносу понятий «метафора» и «метонимия» в область кино. Но тем самым «теория тропа и фигур» в ее филологическом аспекте приобретает существенную роль для всего искусствознания.

Выше мы видели, что слово благодаря своей многозначности содержит на ряду со своим основным значением еще и ряд смысловых оттенков, вторичных значений. Это те подразумеваемые признаки явления, которые в нашем сознании с ним связаны, хотя мы и обращаем внимание главным образом на его основной признак. Мы можем употребить слово, выделив его вторичный признак, для характеристики какого-либо явления. Использования вторичного признака слова для определения другого явления, как бы перенесения его на другое явление, и называется переносным значения слова.

Переносное значение слова обозначают греческим термином «троп» (троп – значит способ выражения, оборот, образ). Троп имеет очень важное значение в языке вообще. В основе возникновения тропа лежит соотнесение двух явлений, из которых одно служит для пояснения , для понимания другого. Столкнувшись с каким либо неизвестным нами явлением, мы замечаем в нем сходство в каком либо отношении с другим известным нам явлением, видим, что оно чем-то его напоминает, сходно с ним каким-либо признаком.

Троп есть сочетание слов, образующее новое значение благодаря значению одного из вторичных признаков слова на другое слово. Таким образом, троп имеет прежде всего познавательное значение, помогая понять новые попадающие в поле зрения человека явления. Без тропов наш язык был бы гораздо беднее, так как слово употреблялось бы только в одном главном своем значении, тогда как благодаря тропам мы можем употреблять слово в целом ряде значений. В словаре русского языка Даля более двухсот тысяч слов. Легко представить себе, как обогатится язык новыми значениями, если хотя бы часть слов даст два-три переносных значения. В языке Пушкина – 21 000 слов, но это число надо было бы значительно увеличить, если бы наряду с прямыми значениями слов можно было учесть и их вторичные значения. Язык все время создает тропы. В сущности, всякое новое слово в момент его создания всегда является тропом, выделяющим ту сторону объекта, которая казалась наиболее характерной.

Познавательное значение тропов, выделение в явлениях новых их свойств путем сопоставления их с другими, получает особенное значение именно в литературе. Сами по себе тропы – явление языка и могут быть встречены в любой области языковой деятельности, но именно в литературе они в особенности существенны, так как становятся чрезвычайно гибким средством индивидуализации изображения жизни. При помощи тропа писатель получает возможность более четко выделить в явлении его особенности, придать ему конкретность, оценить его.

В самом деле, так как троп выделяет с чрезвычайной отчетливостью какой-либо один определенный признак явления, то наряду с познавательным своим значением он дает писателю еще очень существенное средство для того, чтобы, во-первых, индивидуализировать явление, а во-вторых, дать ему определенную субъективную оценку. Соотнося явление со вторичным признаком другого явления, художник прежде всего подчеркивает какую-то одну его черту, что позволяет ему изобразить это явление особенно конкретно, а вслед за тем, так как выбор этой черты зависит от того, как сам художник относится к данному явлению (враждебно или положительно и т.п.), выбор ее уже подсказывает, как читатель должен к этому явлению относиться. Это общие свойства тропа. И в языке троп имеет, следовательно, три основные задачи: познавательную, индивидуализирующую и субъективно-оценочную (я могу сравнить неизвестного моему собеседнику человека и со львом, и с шакалом – в зависимости от моих к нему чувств, а это уже определит отношение к нему моего собеседника). Но ясно, что эти свойства тропа делают его в особенности важным для писателя, создающего индивидуальный и эстетически (т.е. в частности, субъективно) окрашенный образ.

Простейшим первичным видом тропа является сравнение, т.е. сближение двух явлений с целью пояснения одного другим при помощи его вторичных признаков. Например: глаза, как звезды.

Сравнение, категория стилистики и поэтики, образное словесное выражение, в котором изображаемое явление уподобляется другому по какому-либо общему для них признаку с целью выявить в объекте сравнения новые, важные для субъекта речи свойства. Например, уподобление (сопоставление) «Безумье вечное поэта — Как свежий ключ среди руин...» (В. Соловьев) косвенно вызывает представление о незатухающем «биении» и «бесконечной» живительности поэтического слова на фоне «конечной» эмпирической реальности. Сравнение включает в себя сравниваемый предмет (объект сравнения), предмет, с которым происходит сопоставление (средство сравнения), и их общий признак (основание сравнения). Ценность сравнения как акта художественного познания в том, что сближение двух разных предметов помогает раскрыть в объекте сравнения, кроме основного признака, также ряд дополнительных признаков, и это обогащает художественное впечатление. Сравнение широко используется в фольклоре и поэзии; оно может выполнять изобразительную («И кудри их белы, как утренний снег над славной главою кургана...» — А. С. Пушкин), выразительную («Прекрасна, как ангел небесный...» — М. Ю. Лермонтов) функции или совмещать их обе. Обычной формой Сравнения служит соединение двух его членов при помощи союзов «как», «словно», «подобно», «будто» и т. д.

Более сложным видом тропа является эпитет. В широком смысле эпитетом является всякое слово, определяющее, поясняющее, характеризующее и т.д. какое-либо понятие. В этом смысле эпитетом является любое прилагательное.

Эпитет (греч. epítheton, буквально — приложенное), художественное определение, один из тропов. Выражается преимущественно именем прилагательным («сладостный напев»), но также наречием («горячо любить»), именем существительным («веселья шум»), числительным («первый друг»), глаголом («желание забыться»). В отличие от обычного логического определения, которое выделяет данный предмет из многих («тихий звон»), эпитет либо выделяет в предмете одно из его свойств («гордый конь»), либо — как метафорический эпитет — переносит на него свойства другого предмета («живой след»). Эпитет возник в устном поэтическом творчестве посредством: обобщения постоянно встречавшихся признаков («русая коса», «белая берёза»); закрепления исторических отношений («седелышко черкасское», «арабский конь» — в средневековой французской поэзии); идеализации («ласковый князь Владимир»). Систему постоянных эпитетов народной поэзии разлагает развитие индивидуального творческого начала. Признаки явлений природы присваиваются человеку («ясное солнце» — «ясный взгляд»). Из слитности ощущений разных органов чувств возникают синкретические эпитеты («холодный цвет», «ясный звук»). Стремление усилить впечатление приводит к удвоению («украсно украшенная земля Русская»); с этой же целью в эпитет соединяются корни разных слов («быстроногий Ахилл», «широкошумные дубровы»). От постоянных эпитетов народнопоэтического творчества, доходящих до забвения основные значения слова («Наостри мою острую саблю!»), профессиональная литература приходит к индивидуализированным, останавливающим внимание уникальным эпитетам: «дам обдуманный наряд» (А. С. Пушкин). В эпитетах отражается стиль писателя, эпохи, литературного направления («сладкогласный певец», «хладный прах» несут печать сентиментализма; «желтая заря», «снежное вино» принадлежат поэтической системе А. Блока.

Метонимия (греч. metonymia, буквально – переименование», 1) троп, основанная на принципе смежности.

Как и метафора, метонимия основана на способности слова к своеобразному удвоению (умножению) в речи номинативной (обозначающей) функции. Так, во фразе «Я три тарелки съел» (И. А. Крылов) слово «тарелка» обозначает одновременно два явления — кушанье и тарелку. Подобно метафоре, метонимия представляет собой «наложение» на переносное значение слова его прямого значения — с той лишь разницей, что оба компонента связаны отношениями не сходства, а смежности. Явления, приводимые в связь посредством метонимии и образующие «предметную пару», могут относиться друг к другу как целое и часть (синекдоха: «Эй, борода! а как проехать отсюда к Плюшкину?» — Н. В. Гоголь); вещь и материал («Не то на серебре, — на золоте едал » — А. С. Грибоедов); содержимое — содержащее («Трещит затопленная печь» — А. С. Пушкин); носитель свойства и свойство («Смелость города берёт»); творение и творец («Мужик... Белинского и Гоголя с базара понесёт» — Н. А. Некрасов) и др. Художественные особенности метонимии зависят от автора, литературного стиля (ср., например, т. н. мифологическую метонимию классицистов: «Марс» — война), национальной культуры. 2) Термином «метонимия» обозначают также употребление слова во вторичном значении, связанном с первичным по принципу смежности; ср. «поступил в продажу хрусталь» и «хрусталь — стекло с содержанием окиси свинца». Для этого явления характерно не переименование, а наименование, смысловая однопланность, отсутствие образного эффекта; его правильнее было бы именовать метонимизацией. В том случае, если метонимия строится автором по линии количественного замещения – часть вместо целого, например: Все спит – и человек, и зверь, и птица (Гоголь) вместо люди, звери, птицы, или целое вместо части: Когда для смертного умолкнет шумный день (Пушкин) и т.п., ее обычно выделяют как особый вид метонимии – синекдоху. Однако различие между синекдохой и метонимией вряд ли велико: и в том и в другом случае замещение, перенесение значения происходит на основе зависимости, связанности пересекающихся значений.

Своеобразным проявлением такого же замещения по зависимости является так называемая ирония, т.е. употребление слов в контрастном контексте, благодаря чему они приобретают обратный смысл. Ирония (от греч. eirоnеia, буквально — притворство), в стилистике — выражающее насмешку или лукавство иносказание, когда слово или высказывание обретают в контексте речи значение, противоположное буквальному смыслу или отрицающее его, ставящее под сомнение.

Слуга влиятельных господ,

С какой отвагой благородной


Каталог: DswMedia
DswMedia -> Конкурс «Использование новых информационных и коммуникационных технологий»
DswMedia -> Страничка биографии
DswMedia -> "Фантастический и реальный мир сказок. Х. К. Андерсен "Снежная королева". 5-й класс
DswMedia -> Предмет: Литература, 10 класс. Место занятия в структуре образовательного процесса : урок по учебному плану. Тема урока по учебно-тематическому плану : Этапы биографии А. А. Фета. Основные мотивы лирики Фета. Номер урока по теме : 1
DswMedia -> Тема урока : «А. А. Блок. Слово о поэте. Историческая тема в его творчестве» класс: 8 (ОО)
DswMedia -> Рабочая программа учебного предмета «Литература»
DswMedia -> Роль деталей в создании художественного образа в стихотворениях А. А. Ахматовой «Песня последней встречи», «Я научилась просто, мудро жить»
DswMedia -> Наименование издания
DswMedia -> «Незабываемый мир детства в произведениях литературы девятнадцатого столетия»
  1   2   3   4

  • I. Теоретические проблемы влияния стиля на композицию рассказа 1.1. Стиль писателя, определяющий сходство идейно-художественных особенностей
  • 1.2. Зависимость художественного произведения от композиции и стиля
  • 1.3. Зависимость художественного произведения от композиции и стиля
  • 1.4. Тропы и их виды как способ достижение эстетического эффекта выразительности