Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


О. Л. Кудряшов основные элементы внутренней жизни роли сверхзадача




страница1/4
Дата15.05.2017
Размер0.74 Mb.
  1   2   3   4
О. Л. КУДРЯШОВ
ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ВНУТРЕННЕЙ ЖИЗНИ

РОЛИ

Сверхзадача, сквозное действие и зерно роли

Название сборника как будто предполагает известное противопоставление: есть внутренняя жизнь роли и есть внешняя. Первой отдается явное предпочтение. Вторая остается в забвении? Конечно, нет! Анализируя творческий процесс, обращаясь к подробному рассмотрению отдельных элементов, его составляющих, вычленяя их из общей картины жизни человека, мы всегда стремимся представить единый образ этой жизни во всем его целостном психофизическом проявлении, то есть в тесной связи внутреннего и внешнего. К примеру, такой элемент внешней жизни роли, как мизансцена актера, лишь знак глубинных, внутренних процессов, ее вызвав­ших. Акцентируя при разборе роли внутреннюю сторону жизни, мы тем самым подчеркиваем ее сложную противоречивую природу, постоянно ускользающую от внимания актера. Но это происходит на том репетиционном этапе, который предшествует «сборке» спектакля, обретению им зримой формы. Здесь все стороны жизни выступают в полном равноправии. Но и на этой ступени работы верно понятая и глубоко усвоенная логика внутренней жизни роли дает толчок к ощущению формы, зримого ее выражения, Таким образом, приступая к рассмотрению этого вопроса, мы всегда должны помнить о достаточно искусственном, специальном выделении данной проблемы.

У Вл. И. Немировича-Данченко есть прекрасное образное определение интересующего нас вопроса — «внутренний пейзаж» пьесы, который должен быть воспроизведен в полном соответствии автору. В такого рода пейзажах есть свои низины и возвышенности, там может быть бушующее море, а может быть спокойная, тихая заводь, затянутый ряской пруд или чистейший и прозрачный родничок. Надо только увидеть этот пейзаж цели ком, почувствовать его своеобразие, притягательную красоту и непохожесть. А на первых порах необходимо составить «карту», точно обозначив все главные особенности этого «пейзажа». Здесь будет и автор с его видением жизни, и режиссерское решение будущего спектакля, и место данной роли в общей концепции. И наконец, масса составных частей образа, который предстоит воплотить актеру: сверхзадача, действие, второй план, подтекст, зерно и многое другое. В этом многообразии можно заблудиться, потерять всякие ориентиры. За что ухватиться, как подступиться к этому огромному и таинственному миру роли, как не прийти в отчаяние в непонятном, пространстве чужой жизни? Ведь нам нужно воссоздать, сделать своей, проникнуть в самые заповедные уголки души героя. Только холодное и ра­циональное изучение нам ничего не даст. К. С. Станиславский говорил, что попять на нашем языке означает почувствовать.

Когда К. С. Станиславский предложил слегка измененную формулу актерского творчества, взятую им у Пушкина — «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах»,— одним из первых элементов он выделил предлагаемые обстоятель­ства роли: «Жизнь человека, заключенная в пьесу, предполагает широкие социальные и психологические связи, Угадывание этих связей, сопоставление с тем, что сегодня волнует меня — режиссера и актера,— эта глубокая пахота и есть проникновение в предлагаемые обстоятельства».

Нам важны предлагаемые обстоятельства не сами по себе, взятые в узком значении, применительно к данной роли, но как способ выявления самой важной проблемы, без которой немыслим разговор со зрителем со сцены, — проблемы актерской и режиссерской личности, способной ухватить в своей работе максимально широкие социальные и психологические связи своего времени. Способность к обобщению, наполнению взятого драматического характера дыханием времени составляет существо работы артиста. И здесь мы видим, как тесно переплетается технологическая задача — анализ предлагаемых обстоятельств — с социальным и художественным мышлением артиста. Об этом переплетении мы должны помнить на всех этапах работы над ролью. Социальный критерий останется главным при отборе и оценке всех выразительных средств артиста.

У А. И. Герцена есть прекрасные слова о том, что каждая самобытная эпоха разрабатывает свою субстанцию в художественных произведениях, органически связанных с нею, ею одушевленных, ею признанных. Великий художник не может быть несовременен. Одной посредственности предоставлено право быть независимым От духа эпохи.

Таким образом, проблема внутренней жизни роли начинает разрабатываться прежде всего с социального, идейного осмысления материала, с глубокого и широкого охвата связей человека с миром и другими людьми. Эта исходная точка отсчета предполагает в народном театральном коллективе свою художественную позицию.

Приходилось встречать немало «всеядных» коллективов, которым одинаково безразлично было, что играть, лишь бы играть. Некоторые из них обладали достаточно высоким профессиональным уровнем, но размытость и нечеткость художественных позиций всегда просвечивала в их работах, создавала некий безликий эмоциональный фон, лишала спектакли подлинной заразительности и контактности со зрителем. А именно в этом — главная сила народных театров.

В других, совсем негромких и неизвестных коллективах, приходилось иногда видеть спектакли, от которых шла покоряющая энергия внутренней убежденности, художественного и человеческого максимализма, поразительная наполненность каждого исполнителя. Тогда прощались коллективу и несовершенство взятой драматургии, и недостаток профессионального мастерства. В конце концов основа профессионализма — это строгое и серь­езное отношение к своему делу, умение исчерпать до конца поставленные перед собой задачи. Для таких театров в предлагаемые обстоятельства их работы всегда и жестко включались особенности и потребности аудитории, внутренние устремления коллектива и каждого участника.

Мы далеки от мысли свести такой важнейший элемент актерского мастерства, как предлагаемые обстоятельства, к простой злободневности и к конкретной жизни данного театрального организма. Нам важно здесь сказать об исходных точках жизни театра.



Это принципиальная и значимая для каждого актера народного театра ориентировка на предельно тесную связь со своим временем, со своей зрительской аудиторией, которая диктует и выбор материала, и его решение, и способы вскрытия внутренней жизни роли, о которой идет речь.

Скажем, сравнительно недавно целый ряд самодеятельных театров обратился к трагедии В. Шекспира «Ромео и Джульетта». В этом обращении почти во всех случаях была своя закономерность — тема духовного и социального становления молодого человека стоит сейчас как никогда остро. И в пьесе великого драматурга каждый коллектив пытался найти свое, волнующее только его решение, определить свой способ размышления о жизни. Нет нужды лишний раз говорить, что материал далеко не простой. И во многих виденных работах по этой пьесе обнаружились две пугающие закономерности, впрочем, тесно связанные друг с другом, — творческая, и прежде всего человеческая, незрелость исполнителей (специально надо подчеркнуть — именно человеческая незрелость, задержавшийся инфантилизм художественного мышления, а не профессиональный уровень испол­нения. В конце концов проникновение в Шекспира бесконечно мучительно). И второе — примитивная адаптация, приспособление образов, драматургического мате­риала к узким нуждам коллектива, второстепенным и частным по отношению к пьесе Шекспира.

Весь внутренний процесс в такого рода спектаклях строился крайне поверхностно, на уровне примитивно понятого сюжета и текста. Такая стерилизация огромного и богатейшего мира героев пьесы, естественно, не при­носит никакой пользы исполнителям, порождает пагубное ощущение вседозволенности, тенденцию фамильярного, потребительского отношения к произведениям высокой литературы. Опять же надо сказать, что речь идет не о запретах и ограничениях. Когда мы говорим о значимой и активной позиции народного театра, то имеем в виду прежде всего опыт лучших коллективов, утверж­дающих свою точку зрения на основе высокой, эмоционально насыщенной образности, а не на легковесном, развлекательстве, когда, к примеру, вся трагедия Шекспира сводится к некоему набору фехтовально-пластических сцен, вычурно красивых мизансцен и декламация, стихов.

Здесь мы подходим к центральному понятию внутренней жизни роли — образному и эмоциональному ее решению, когда перед зрителем возникает человеческий характер во всей полноте и противоречивой сложности. Очень точно сформулировал процесс рождения художественного образа В. Г. Белинский:

«Сущность всякого художественного произведения состоит в органическом процессе его явления из возможности бытия в действительность бытия. Как невидимое зерно, западает в душу художника мысль и из этой благодатной и плодородной почвы развертывается и развивается в определенную форму, в образы, полные красоты и жизни, и, наконец, является совершенно особым, цельным и замкнутым в самом себе миром, в котором все части соразмерны целому, и каждая, существуя сама по себе и сама собою, составляя замкнутый в самом себе образ, в то же время существует для целого как его необходимая часть и способствует впечатлению целого».

Условимся, что меньше всего мы будем заниматься в этой и последующих статьях философским или обще-эстетическим толкованием понятия «образ». Нам важно отметить в разных точках зрения на его природу следующие принципиально важные для нас вещи: тесную связь с мыслью художника (Немирович-Данченко называл такую мысль «зерновой»), целостное, законченное существование и, наконец, ведущую особенность построения художественного образа — единство противоположностей его составляющих (это и наличие в нем частного и общего, индивидуального и типического, единичного

множественного, обобщения и конкретизации). Мы оделим также от широкого понятия «образ» как общеэстетической категории более узкое, локальное его понимание — образ как характер, то есть образное решение в театральном искусстве человеческой жизни.

При этом надо учитывать, что структура образа в его самом широком понимании приложима к образному решению характера в драматическом произведении. Не случайно мы часто встречаем синонимическое употребление понятий «образ» и «характер».

Теперь попробуем рассмотреть рождение образа в том порядке, какой предложил В. Г. Белинский, — от мысли к появлению особого цельного мира, переведя это на язык основных театральных элементов.

Существует большое количество попыток проанализировать или, во всяком случае, проследить основные этапы возникновения сценического характера, попыток понять, как же из плоти и крови одного живого, конкретного человека рождается буквально на наших глазах другой, как возникает, почти физически ощутимо, внутренняя жизнь неведомого нам доселе человека. Остались воспоминания современников великих актеров, есть свидетельства и самих творцов, в которых они рассказывают об этом странном и мучительном, загадочном и радостном процессе появления своего героя. Но во всех этих документах всегда остается некая тайна, которую подчас не в состоянии объяснить и сам творец. Окончательное рождение характера совершается где-то в глубоких тайниках его души, в подсознании, а это совсем не просто объяснить словами.

Постороннему человеку, не причастному к актерской профессии, покажутся дикими такие, например, признания:

«Вы меня спрашиваете как? Не знаю как. Сидишь, против зеркала... посмотришь на себя, посидишь минут 16—20... Нахлынет на тебя что-то, вспомнишь ты и молодость, Эрмитаж (речь идет о роли даря Федора в пьесе А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович», сыгранной И. М. Москвиным в первый сезон МХТ(а) в театре Эрмитаж. — О. К.), промелькнет какой-то случай, что-то в глазу поймаешь, и начинается то, что мы называем «душевный грим». Не знаю, как это вам сказать и как это происходит, но возникает «душевный грим»...»

Вот еще одно свидетельство: «...Одна из самых, замечательных актрис нашего времени во время репетиций, казалось, никогда не придерживалась никакого определенного метода работы, но в действительности у нее была своя оригинальная система, о которой она говорила совершенно детским языком. «Сегодня, дорогой мой, мы замесим тесто, — сказала она мне, — сунем его назад в печь — пусть постоит еще немного». «Теперь подбавим дрожжей». «Сегодня утром смажем маслом>. И конечно, она владела точными научными знаниями, хотя и не пользовалась терминологией, принятой в студии актеров...»1

Вот более отчетливый рассказ. С. Юрский, блестящий актер и очень тонкий аналитик, вспоминает свою работу над ролью Дживолы в пьесе Б. Брехта «Карьера Артуро Уи»:

«Где-то в середине работы я заболел — застудил шею, голова не поворачивалась, любое резкое движение причиняло боль... Я стал следить за своей болезненной пластикой. Простуда прошла, и я уже сознательно начал искать в пластике роли напряженные позиции шеи и неестественную вывернутость поз. Теперь хромота стала не заданной деталью, а потребностью. Она замыкала пластический образ. На руки я надел черные перчатки, и руки приобрели протезный, неживой вид. В результате получился некий «ортопедический» человек со зловещим лицом... Психологическим фундаментом этого построения стало извращенное наслаждение своей изломанностью...»

Можно привести еще многие и многие примеры, но результат будет один — мы не получим рецепта, как создается роль и организовывается ее внутренняя жизнь. а это было бы и бесполезно — у каждого актера своя кухня», свои способы создания роли, свой глубоко личный путь к образу. Ведь никакая, самая совершенная система не гарантирует идеального рождения сценического характера. Она только определяет основные методические принципы движения к образу, устанавливает главные ориентиры, позволяющие уверенно и твердо держаться намеченной цели. Одними из таких первоначальных и важнейших вех являются сверхзадача роли и ее сквозное действие.

Предполагается, что режиссер и актер, приступая к работе, прекрасно понимают значение этих важнейших элементов, которые организуют генеральную линию роли, являются цементом, скрепляющим практически все прочие элементы внутренней жизни роли. Но каждый раз, сталкиваясь с крупной неудачей самодеятельного коллектива и пытаясь проанализировать ее причины, убеждаешься в том, насколько поверхностно и формально воспринимаются эти понятия системы Станиславского, как правило, в такого рода поражениях присутствует общая ошибка — сухое, рациональное их определение, не задевающее никак ни артиста, ни режиссера. Они возникают как некий обязательный и достаточно скучный элемент, который проходили когда-то в школе, но органической потребности в котором не ощущается. В такой ситуации нелишне снова заглянуть в книгу К. С. Станиславского: «Нужна ли нам рассудочная сверхзадача? Сухая, рассудочная сверхзадача нам тоже не нужна. Но сознательная (выделено К. С. Станиславским.— О. К..) сверхзадача, идущая от ума, от интересной творческой мысли, нам необходима. Нужна ли нам Эмоциональная сверхзадача, возбуждающая всю нашу природу? Конечно, нужна до последней степени, как воздух и солнце. Нужна ли нам волевая сверхзадача, притягивающая к себе все наше душевное и физическое существо? Нужна чрезвычайно».

Обратим внимание на многослойность построения сверхзадачи у Станиславского. Оно включает три основных показателя, организующих и творящих не только сверхзадачу, но и всю внутреннюю жизнь роли — УМ, ЧУВСТВО, ВОЛЮ. И существуют они только вместе. Их разрыв неизбежно ведет к формализации, обездушиванию сценического существования; их соединение означает включение и мобилизацию всего психофизического Аппарата артиста. И чем активнее определена сверхзадача, чем ближе она природе исполнителя, тем энергичнее идет работа, тем полнее и неожиданнее раскрываются творческие резервы каждого члена коллектива. Игнорирование или формальное определение сверхзадачи, как правило, замедляет и усложняет вживание в образ. Но это не значит, что она декларируется в самом начале пусть даже чрезвычайно зажигательно, а потом забывается (встречается часто и такой вариант). Она присутствует на каждом этапе репетиций, активно окрашивая творческий поиск, существенно влияя на становление каждого элемента жизни роли. Но главное — сверхзадача, при четком и глубоком ее понимании исполнительским коллективом, выстраивает образ спектакля и каждый характер пьесы.

Для примера вернемся к упомянутым вначале шекспировским спектаклям. Две постановки по пьесе «Ро­мео и Джульетта» в двух театрах, полярно расположенных не только географически (один — на юге, другой — в Сибири), но и художественно.

Шекспировский спектакль в Нальчике выразителен и отчетлив в своей постановочной концепции, в пластическом решении, целиком подчиненном ей, во внутренней вере актеров в необходимость всего происходящего. Это определено ясно сформулированной целью спектакля — место молодого человека в жизни, его взаимоотношения со средой и обществом, нравственное и духовное возмужание в трагической ситуации. Концепция рождала сверхзадачу — быть человечным, не потерять свою веру, свою любовь, свои духовные обретения в самой острой и страшной ситуации. Цена жизни упала чрезвычайно, но тем важнее сохранять свое достоинство, порядочность и веру, отстоять, не дать себя разрушить, распылить, опустошить. Мы видим, что сверхзадача естественно и логично «потянула» за собой и сквозное действие спектакля. Они в свою очередь дали напряженный пульс зрелища, яростный ритм, определили особенности поведения каждого персонажа, вплоть до крошечной роли слуги. Они заложили решение и образов главных героев. На первый план выходила задача серьезного осмысления жизни, острой необходимости понять ее законы в этом бессмысленном мире кровавой бойни. Этот поворот пьесы потребовал актеров, способных всерьез поднять такое решение. В спектакле играли взрослые люди, там не было кокетливых ссылок типа: а вот-де у Шекспира герои — четырнадцатилетние подростки, почти дети...

В Сибири спектакль играли почти дети, в том числе и четырнадцатилетние. Там Шекспир как будто возрастно слился с исполнителями. Они были чрезвычайно старательны, эти подростки, с большим энтузиазмом репетировали спектакль, при этом прочитали еще целый ряд его пьес. Само по себе это было прекрасно. Но никакого отношения к искусству театра не имело. В их работе не было нужды, жизненно важной потребности в открытии для себя мира великого писателя.

Не направленный серьезным решением, не открытый для исполнителей ни с какой стороны, спектакль поплыл по простому и незамысловатому течению декламации, красивых мизансцен, набора фехтовальных и пластических эпизодов. Внешняя форма мгновенно захватила все плацдармы, окончательно лишив работу всякого смысла. В спектакле не прочертилась сверхзадача. Вернее, она была сформулирована, но как некая абстракция, литературное обоснование, прямого отношения к пьесе не имевшее. Здесь необходимо снова обратиться к прекрасной мысли К. С. Станиславского:

«Нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслами писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста (выделено мной. — О, О) Все, что может вызвать не формальное, не рассудочное, а подлинное, живое, человеческое, непосредственное переживание».

Вот этот момент возбуждения артиста как раз и пропускается во многих работах самодеятельных коллективов, за счет того, что сверхзадача и сквозное действие подчиняются школьному, азбучному толкованию, из них, выбрасывается своеобразный «уголек», способный зажечь артиста. Эти примеры просты в своей явной очевидности и наглядности. Но сколько можно привести случаев, когда подобная ошибка выглядит не столь явно!..

Блестящий образец нахождения и внедрения сверхзадачи в природу актера дает работа самого Станиславского в знаменитом его спектакле «Горячее сердце» по пьесе А. Н. Островского. Если вчитаться в историю этой постановки и понять смысл 29 (только!) репетиций, которые провел сам Станиславский, мы отчетливо увидим, как точная, эмоционально и смысловое насыщенная сверхзадача, предложенная великим режиссером, перевернула и невероятно увеличила удельный вес каждой роли в общей структуре спектакля. Причем речь идет о самом трудном театральном жанре — сценическом гротеске.

Исследователь творчества Станиславского пишет: «В центре концепции спектакля... клубок взаимосвязи народа и власти, простых людей и великих мира сего, но взятый в издевательском, скоморошьем варианте.

Люди, властью облеченные, ею же обременены (выделено мной. — О. К.). Люди невежественные, варвары, дикари, получившие власть, испытывают свой комплекс неполноценности; три кита (имеются в виду главные персонажи пьесы — Хлынов, Градобоев и Курослепов. — О. К.), подмявшие под себя весь город, всю сонную, чумазую Русь, кажется, имеют все — жизнь до краев полная, сытая. Но им все мало, все чего-то недостает, и, чувствуя какую-то внутреннюю пустоту, неудовлетворенность, они жаждут власти, ничем не ограниченной» (выделено мной.— О. К.). На этом примере видно, как отчетливо сформулированная сверхзадача спектакля ведет к столь же четкому СКВОЗНОМУ ДЕЙСТВИЮ, т.е. непременно возбуждает творческую энергию актера, «запускает» его воображение, заставляет прикоснуться к тем внутренним пластам жизни героя, которые станут первостепенными при создании роли. Детализация и уточнение происходят позже. В самом начале важно «зацепить» ведущие плоскости характера, определить главный им пульс движения персонажа. И Станиславский намечает необычайно мощную, широкую, действенную и социально значимую сверхзадачу, сразу придавая спектаклю огромное обобщение.

Другими словами, пользуясь уже терминологией другого корифея Художественного театра Немировича-Данченко, «зерновая» мысль должна быть направлена туда, где родятся эмоции, она непременно должна быть послана в образ, «синтетический образ в смысле рассыпанных в пьесе элементов».

Сверхзадача всего спектакля необычайно точно и широко определила сверхзадачу и сквозное действие каждого исполнителя, определила главное направление внутренней жизни образа:

«Масштабы города актеры хотели бы раздвинуть до масштабов губернии, зон (Станиславский.— О. К.) подбросил им задачу гигантскую: овладеть всей Россией, всем миром. Градобоев — М. М. Тарханов говорил, что мечтает стать губернатором, а режиссер предлагает ему: будь царем всея Руси... Курослепов — В. Ф. Грибунин желал бы, чтобы вся губерния, пока он спит, приумножала его богатство, а режиссер подсказывал: весь мир, Матрена — Ф. В. Шевченко хотела бы завладеть курослеповским капиталом и взять Наркиса в мужья, а режиссер соблазнял ее: Матрена, как царица, сможет каждый год менять любовников. Даже у такой «аморальной личности» должна быть своя «смелая мечта».

Станиславский определяет конечные точки движения внутренней жизни роли, закладывает смысловой и эмоциональный фундамент этой жизни, воздвигает ПЕРСПЕКТИВУ каждой роли.

Здесь нам важно остановиться и понять всю важность открытия К. С. Станиславским закона ДВУХ ПЕРСПЕКТИВ, сделанного именно в этом спектакле. Говоря о значении сверхзадачи и сквозного действия как главных и основных организаторов внутренней жизни роли, нельзя не коснуться этого важнейшего закона деятельности артиста, с которым связаны все три двигателя сценической жизни: ум — чувство — воля. Они активнейшим образом участвуют в формировании двух перспектив. В чем же смысл этого закона?

Намечая перспективу роли, то есть определяя конечную цель своего героя, его сверхзадачу, — дело само по себе очень трудное (многие просчеты самодеятельных артистов коренятся в неумении найти и удержать до конца спектакля перспективу), исполнитель должен ответить на вопрос «для чего?», «во имя чего?» действует его персонаж на сцене. В этом смысле перспектива роли, напоминал Станиславский, — путь, по которому развивается сквозное действие, то есть это прежде всего движение, развитие жизни человека на сцене. Это «расчетливое гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли». Приведенный выше пример работы Станиславского в спектакле «Горячее сердце» хорошо иллюстрирует это положение: новая и чрезвычайно смелая перспектива каждой роли предельно активизировала и обострила сквозное действие их.

Другая перспектива — артиста — «нужна нам для того, чтобы в каждый Данный момент пребывания на сцене думать о будущем, чтобы соразмерять свои творческие внутренние силы и выразительные внешние возможности, чтобы правильно распределять их и разумно пользоваться накопленным для роли материалом». Актер в первом акте прекрасно знает, что произойдет в пятом, поэтому так важно умело распределить свои «краски» и выразительные возможности для динамического, нарастающего и непрерывного движения образа, для художественно значимого и полноценного выявления первой перспективы.

Закон двух перспектив обязателен при построении внутренней жизни роли. Владение им — свидетельство высокого профессионализма. Забвение этого закона приводит к тому, что спектакль топчется на месте, характеры приобретают черты мертвой статичности и зрителю не поступает никакой эмоциональной информации. Часто приходилось видеть в спектаклях народных театров, как выдыхался артист в самом начале работы, выдавая все запасы, нерасчетливо открывая все резервы своей индивидуальности, желая сразу захватить зрительный зал. В итоге внутренняя жизнь роли обрывалась, дальнейшее шло только на текстовом уровне. Актер не создавал для зрителя новых «манков», приостанавливая процесс его восприятия. Причины таких ошибок лежат почти всегда в поверхностном анализе роли 30 время репетиций, в неглубоко вскрытых предлагаемых обстоятельствах, в формально определенных сверхзадаче и сквозном действии.

Очень тесно связан закон двух перспектив со своеобразным определением действия у Вл. И. Немировича-Данченко — «куда направлен темперамент роли». Какую цель ставит артист, такой масштаб темперамента он открывает в себе, такую энергию и тратит на достижение цели. И необходимо, чтобы одной из первых задач режиссера и актера во время репетиций стало открытие новых, может быть, неведомых самому артисту запасов сценического темперамента.

Существуют и режиссерские просчеты в построении спектакля, которые часто лишают артиста возможности плодотворно пользоваться этим законом. В приведенном выше примере неудачного спектакля «Ромео и Джульетта», помимо прочих ошибок, отсутствовало верное понимание закона двух перспектив. Это выразилось в том, что театр сочинил для своего спектакля длинный пролог, в котором практически была уже сыграна вся пьеса в ее главных, опорных событиях — здесь была любовь, здесь была смерть, было и изображенное при помощи пантомимы непонимание и равнодушие города к молодым возлюбленным... Театр не сохранил тайны, недосказанности каждого образа и всей пьесы в целом. Он разыграл сюжет без учета его внутренней динамики и смысловых законов, с точки зрения противоречивого развития каждого образа.

Закон двух перспектив и связанная с ним сверхзадача теснейшим образом оплетаются с другим важнейшим понятием, введенным в практику театра Немировичем-Данченко, — «внутренним грузом роли. Это часть второго плана роли, но часть существенная. О втором плане состоится подробный разговор в последующих - статьях. Здесь же мы наметим только основные контуры соотношения сверхзадачи и перспективы (термины Станиславского) и «внутреннего груза роли» (термин Немировича-Данченко).

«Внутренний груз роли» — это вопрос социально-художественного отношения к своей роли. (И в этом смысле он связан со второй перспективой.) Это всегда вопрос гражданского, социально острого решения драматургического материала.

На одной из репетиций пьесы М. Булгакова «Последние дни». Немирович-Данченко делает в высшей степени важное замечание: «Я бы сказал мало злые вы; все, очень добродушное актерское отношение к судьбе Пушкина... Вам мало, что затравили «солнце России»; солнце поэзии. Там, где-то в мозжечке актера, где помещается идеологическое (выделено Немировичем-Данченко. — О. К.) отношение к роли, там инертно, не серьезно, не зло...» Эта проблема отношения артиста к роли позже будет выражена у Немировича-Данченко в его знаменитой формуле: «...Нужно быть прокурором образа, но жить при этом его чувствами...» Важно подчеркнуть, что Немирович-Данченко настаивает на теснейшем органическом единстве отношения к образу и предельно полного, искреннего оправдания его внутренней жизни и его поведения, то есть вопрос субъективной правды персонажа нигде и никогда им не снимался. Не может существовать рассудочного отношения к образу, что нехарактерно для прекрасных традиций русского театра: живого, человечески теплого от­ношения к своему герою. Каждый характер должен быть понят актером изнутри, с точки зрения его, персонажа, эмоциональных задач и действий, с точки зрения его логики и желаний. Вопрос достаточно сложный, но современный театр, развивая положения двух великих режиссеров, успешно ищет этот трудный синтез субъективной правды героя и гражданского, социального отношения к нему актера. Основой синтеза остается идеологически значимая и эмоционально насыщенная сверхзадача, определяющая главное движение роли.

Сверхзадача, насыщенная и обогащенная социально-художественным отношением к роли, заставляет отбирать выразительные средства роли, выделять и акцентировать для зрителя наиболее важные смысловые «пики» действия (важные в связи с решением всего спектакля), определяет, наконец, природу темперамента, его «фактуру», по удачному выражению А. Д. Попова. Она придает темпераменту смысловую и социальную

определенность. А сколько раз всем приходилось видеть актеров, которые занимались на сцене демонстрацией голого театрального темперамента, без всякой связи со смыслом, с действием — этакие образцы самопоказа.

Причем такие актеры убеждены, что это является показателем одаренности. И как редки случаи точного улавливания «фактуры» темперамента, максимально полного его подчинения замыслу роли и спектакля в целом.

Еще одно важнейшее свойство проблемы «отношения артиста» к роли. Оно, опять же в тесном и неразрывном сочетании со сверхзадачей, существенно влияет на жанровое построение спектакля и роли. Немирович-Данченко полагал, что без такого отношения не может быть того, что он называл «правильным построением фигуры». Это серьезнейший момент актерского решения материала. Он помогает глубоко и современно вскрыть «лицо автора».

Репетируя один из своих последних спектаклей — «Кремлевские куранты» по пьесе Н. Погодина, Немирович-Данченко говорит О. Л. Книппер-Чеховой, исполнительнице роли Забелиной: «Где-то в мозжечке актерском сидит ощущение, что вы играете комедию, а не драму. У Забелина может быть драма, а у жены Забелина нет никакой драмы. Я, зритель, довольно хладнокровно отношусь к ее переживаниям. На этих гостей смотрю с улыбкой... Это правильное построение фигуры... Где-то в мозжечке актерском вы над Забелиной будете подсмеиваться. Пока у вас ни

то ни се. А чтобы было и то и се, надо найти высококомедийную струну...»

Следовательно, «правильное построение фигуры» непременно требует четкого включения своего отношения к роли в общее психофизическое самочувствие артиста. Только в этом случае может возникнуть подлинное, глубинное, жанровое решение образа. Внешне приемы лишь закрепляют найденную изнутри жанровую природу. А если брать шире, то жанр для Немировича-Данченко — всегда способ донести свое отношение к материалу до зрителя, вызвать его сочувственную или отрицательную реакцию к происходящему на сцене, то есть отношение и жанр — это способ заражения зрителя. Этот принцип является основой того, что сам Немирович-Данченко называл своей обычной педагогикой, то есть умением внедрить в артиста свое видение материала: «Я могу рассказать, как один молодой человек полюбил молодую девушку, родители были против, родители волновались. Что я рассказываю? Драму. Я стараюсь возбудить сочувствие. А вот еще: был такой случай. Один молодой человек полюбил девушку. Родители были против. Я рассказываю какую-то комедию, а может быть, даже водевиль. Каков стиль».

На этом простеньком примере Немирович-Данченко ставит совсем не простую проблему активно сформулированной художественной позиции артиста, влияющей на весь комплекс элементов внутренней жизни роли.

Проблему сложного построения сверхзадачи, сквозного действия роли и отношения к ней чрезвычайно интересно рассмотреть на материале русской классической литературы. Если бы мы решили ставить на сцене роман в стихах А. С. Пушкина «Евгений Онегин», то при его анализе нам невольно бросилась бы в глаза подчеркнутая поэтом, особенно в первой главе, близость автора и героя произведения. Эта деталь влияет на определение сверхзадачи героя романа. Незаметно, исподволь поэт, говоря: о себе, искусно выстраивает и сверхзадачу Онегина, и его сквозное действие:

Придет ли час моей свободы?

Пора, пора! — взываю к ней;

Брожу над морем, жду погоды,

Маню ветрила кораблей,

Под ризой бурь, с волнами споря,

По вольному распутью моря

Когда ж начну я вольный бег?1

Мы видим, как под пером Пушкина широко и свободно, ярко и крупно выстраивается линия автора, его перспектива. «Придет ли час моей свободы?» — желание приблизить этот час, вырваться из пестрой и однооб­разной суеты жизни свойственно как будто обоим, и поэту и его герою. Ведь Пушкин не случайно с первых строк романа подчеркивает свою близость с Онегиным. В силу этого мы невольно переносим его, автора, сверхзадачу и перспективу на героя, идентифицируем в своем сознании тождественность их желаний. Отчетливость и крупность сверхзадачи, которая живет в Онегине, поддерживает его существование, рождает с первых строк романа напряженную внутреннюю жизнь:
Мечтам невольная преданность,

Неподражательная странность

И резкий, охлажденный ум.

Я был озлоблен, он угрюм.

Страстей игру мы знали оба;

Томила жизнь обоих нас;

В обоих сердца жар угас;

Обоих ожидала злоба

Слепой Фортуны и людей

На самом утре наших дней...

Но как сложно и противоречиво выстраивает Пушкин дальнейшее движение образа, включая в его развитие одно из главных событий романа, чудовищную по своей нелепости дуэль с Ленским! Сверхзадача вступает в конфликтное противоречие с поступком героя, она как бы обесценивается, компрометируется, окончательно лишая Онегина ощутимого в начале романтического ореола. Это решающий событийный перелом в его жизни, когда начинается полоса метаний, бегства от самого себя, от чувства своей вины. Пушкин снова приведет его к Татьяне, Онегин получит второй удар, который окончательно лишит его всякой жизненной основы.

С развитием романа происходит чрезвычайно важная , для нас вещь — сверхзадача героя окончательно размывается, уничтожается. Мы говорим о крупной, человечески и социально значимой, конечной цели героя, о которой речь шла в начале поэмы. Обстоятельства выбросили его из жизни, да и сама общественная ситуация того времени (не забудем, что роман заканчивался уже после разгрома декабристского восстания в условиях жесточайшей николаевской реакции) совсем не располагала передовых людей эпохи к активной общественной деятельности.

Внутренняя жизнь героя приобретает новое качество - она становится драматически неустойчивой. В 10-й, незаконченной главе Пушкин намечает фантастическую I географию стремительного путешествия Онегина, на­поминающего бегство, — Нижний Новгород, Астрахань, Кавказ, Одесса... Этот стремительный калейдоскоп яр­ких внешних впечатлений как бы подменяет внутреннюю жизнь, подчеркивая и оттеняя стабильное трагиче­ское мироощущение Евгения:
Я молод, жизнь во мне крепка;

Чего мне ждать? Тоска, тоска 1*


Сверхзадача как понятие актерское и технологиче­ское, естественно, не уничтожается. Она лишь вступает в парадоксальное соотношение с потерянной сверхзадачей героя. Обретение цели, смысла существования становится ее содержанием.

Такая незаметно и поразительно достоверно переосмысленная сверхзадача через цепь событий романа и поступков героя соотносится со сквозным действием и перспективой персонажа — страстная, отчаянная и почти невозможная попытка остановиться, задержаться, найти устойчивость в этой сумасшедшей гонке по жизни. Полная сил, деятельная и талантливая личность оказывается ненужной, лишней. Но соотношение субъективной вины этой личности и объективных условий решается Пушкиным совсем не однозначно. Для него такое поведение — не поза и не чудачество, как это может быть понято самолюбивой ничтожностью и посредственностью. Пушкин ведет в романе свою линию и свою сверхзадачу — отстоять, осмыслить и если не оправдать (об этом нет речи!), то отнестись к этому со всей серьезностью, так как это трагическое и больное социальное явление, это проблема целой эпохи безвременья с ее утратами и ее вопросами:


Но грустно думать, что напрасно

Была нам молодость дана,

Что изменяли ей всечасно,

Что обманула нас она,

Что наши лучшие желанья,

Что наши свежие мечтанья

Истлели быстрой чередой,

Как листья осени гнилой...1

Здесь очень важно понять позицию и роль автора, который, на наш взгляд, является еще одним главным героем романа в полном смысле этого слова как персонаж. Заявленная в самом начале его близость к Онегину исчезает. Он отделяет себя от него, не отказывая ему при этом ни в симпатии, ни в понимании. Но автор выдвигается на первый план, как выдвигается вперед и его сверхзадача. Она становится главной в романе. С точки же зрения творческого процесса актера авторская позиция становится основой «внутреннего груза» роли, глубинным наполнением при решении каждого образа романа. Только эта позиция помогает актеру-исполнителю осмыслить вопрос отношения к своему герою. Поэт выступает подлинным «прокурором» действующих лиц романа. Особенно ярко эта позиция прочерчена в главном событии «Евгения Онегина» — дуэли Онегина и Ленского. Кроме того, эпизод дуэли интересен и с точки зрения виртуозного, конкретного построения внутренней жизни каждого из ее участников. Здесь Пушкин выступает как выдающийся режиссер, выстраивая подробное и многослойное событие, давая такое количество оттенков и переходов, что это делает сцену классической с точки зрения анализа внутреннего процесса сценического персонажа.

Первое, что бросается в глаза при чтении этого куска произведения, — подробная цепочка физических действий, пожалуй, самая подробная во всем романе. Поэт скрупулезно, до мельчайших деталей, фиксирует развитие события: блеснули пистолеты, гремит шомпол, в ствол уходят пули, щелкнул курок, сыплется порох, взведен кремень, брошены плащи, отходят секунданты, бывшие друзья расходятся по крайний след и берут пистолеты и т. д. Все приготовления к убийству расчленены на мельчайшие составные, и возникает какая-то завораживающая, магическая притягательность в этом безостановочном, равномерном движении. Включаются все наши органы чувств: слух, зрение, осязание. Путем простого и деловитого перечисления создается пугающая и напряженная атмосфера. Актер, получая в свое распоряжение такую подробную и элементарную цепочку действий (именно действий — Пушкин пока нигде не говорит о чувствах героев), невольно втягивается в эту атмосферу, его природа нигде не насилуется, она осторожно и постепенно подключается к событию.

Далее Пушкин и в самой кульминации дуэли так же придерживается этого абсолютно современного режиссерского принципа работы с актером — он опять же выстраивает цепочку действий, не углубляясь в подробное исследование переживаний и чувств героев. Он дает только опорные точки психофизического самочувствия.

Попробуем выделить в тексте сначала последовательную цепь того, что мы называем физическим действием,

Онегин выстрелил... Пробили

Часы урочные: поэт

Роняет молча пистолет,

………………………………………..

Мгновенным холодом облит,

Онегин к юноше спешит,

Глядит, зовет его... напрасно:

Его уж нет. Младой певец

Нашел безвременный конец!

…………………………………………

В тоске сердечных угрызений,

Рукою стиснув пистолет,


  1   2   3   4

  • УМ, ЧУВСТВО, ВОЛЮ.