Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Недоверие к интервью




страница1/4
Дата07.07.2017
Размер0.61 Mb.
  1   2   3   4

БЕСЕДА ФРАНСУА ТРЮФФО С КИНОКРИТИКАМИ СЕРЖЕМ ДАНЕЕМ, ЖАНОМ НАРБОНИ, СЕРЖЕМ ТУБИАНА1

НЕДОВЕРИЕ К ИНТЕРВЬЮ

"Кайе": С каким чувством Вы приступаете к этой беседе? Мы предложили Вам провести ее около двух лет назад, но Вас словно что-то удерживало. Что же?

Трюффо: Давайте начнем, имея, однако, в виду, что беседу нашу, быть может, не опубликуют. Я отношусь к такого рода разговорам сдержанно, ибо чем больше работаю, тем меньше могу что-либо сказать о своей работе. Сейчас в самом разгаре монтаж фильма "Последнее метро", и я озабочен лишь сочетанием кадров, проблемой ритма, подбором планов, ролью музыки; и если разговор пойдет о чем-либо ином, мне придется притворяться заинтересованным.

Прежде интервью брали гораздо реже. Я написал книгу бесед с Хичкоком, желая показать американским журналистам, что этот знаменитый человек, недооцененный ими, был в Голливуде самым компетентным. Ныне в интервью заключается некий элемент рекламы, от которого мне очень не по-

себе. Конечная цель — продать товар, отсюда фразы типа этой: "Видите ли, перед вами не только история человека, больного раком, но и истинная песнь любви". Такой рекламы я стыжусь.

В конечном счете, я счастлив в кино потому, что оно дает мне возможность использовать время наилучшим образом. Писать сценарий трудно, но это этап не мучительный — если в какой-то день работается плохо, рвешь исписанные странички и назавтра начинаешь сначала; весь убыток — стоимость бумаги. Подготовительный период удручает меня тем, что, отвечая на все задаваемые вопросы, я кажусь сам себе маньяком, к которому относятся с подчеркнутым сочувствием. Важнейший этап — съемки; тут все происходит слишком быстро, но зато напряженно, эмоционально, постоянно находишься в действии, как бы там ни получалось. Наконец, словно некое облегчение, начинается монтаж: даже если актерам суждено умереть, все нужные кадры уже отсняты. При монтаже фильму больше нельзя повредить, зато есть время поэкспериментировать, поправить.

Выход картины на экран для меня мучителен, особенно из-за рекламы. Лучше всего — оказаться на это время вне Парижа. Я сохранил приятные воспоминания о выходе фильма "История Адели Г. ", ибо уехал тогда в Америку. Молодой исполнительнице главной роли был дорог этот фильм, и я не сомневался, что она сумеет достойно его представить. Больше всего я опасаюсь вопроса: "Как Вы определяете свое место в кино?" Мне кажется неприличным самому себя оценивать, в этом есть нечто противоестественное. И потом, приходится лгать, делая вид, будто достиг на экране всего, чего хотелось, тогда как в действительности ты сам себе лучший критик, во всяком случае, наиболее строгий.

Посредством интервью авторы пытаются в той или иной мере создать лестное о себе представление, что смехотворно. Когда я делал первые шаги в кино, мне, вероятно, нужно было признание, но теперь мое единственное желание — чтобы фильмы окупились, чтобы копии истрепались и я получил бы возможность продолжать работу. Добавлю, что я не уверен в том, что могу высказать что-либо новое; мои взгляды на кино меняются мало, я боюсь повториться. Вот уже десять лет, как в каждом интервью я говорю о фильме "Джонни дали винтовку", который поражает и соблазняет меня.

Вероятно, наиболее сильное впечатление производит то, что довелось увидеть прежде, чем ты стал кинематографис-



том. Порой я говорю себе, что для художника было бы логично ничего не одобрять в работе других. Если вы просто читатель или зритель, книга или фильм могут вам нравиться на сто процентов, потому что вас более волнуют намерения автора, нежели их воплощение. Если же вы сами — практик, то в исполнении другого всегда найдется деталь, различие, расхождение, мешающее безусловному признанию. Я очень высоко ставлю Чаплина, он для меня интереснее, чем сам Иисус Христос, но мне случается придираться к "Графине из Гонконга". Поэтому я полагаю, что, оценивая чужую работу, надо было бы абстрагироваться, принимать систему, выбранную другим, стараться следовать его правилам игры и высказывать замечания лишь о том, что представляется удачным.

"Кайе": В конечном счете Вы требуете соблюдения своего рода профессиональной этики. Человек занимается своим делом, тратит свое время, и говорить об этом нечего, да и нескромно. Но не являетесь ли Вы одним из немногих, кто может так говорить, ибо все меньше людей, для которых кино — это профессия, то есть нечто такое, чем занимаются десять, двадцать лет, делая ежегодно по фильму, как, например, американцы? Ведь если кино - не профессия, тогда каждый фильм становится чуть ли не ловким фокусом, при котором ставят на карту свою судьбу; нечто подобное происходит сейчас во Франции.

Трюффо: Да. Если чувствуешь себя непонятым или отвергнутым, тогда беседа дает возможность объясниться, рождает надежду добиться понимания.

КАРЬЕРА


"Кайе": В наши дни кинематографисты стараются вложить в фильм все, не будучи уверены, что потом им вновь удастся снимать; в результате получаются излишне насыщенные, как бы раздутые фильмы. А потом начинаются разговоры из-за отсутствия уверенности в том, что можно будет регулярно заниматься своей профессией. К Вам это не относится. Хотелось бы расспросить Вас, как Вы делаете "карьеру", или — если Вы считаете это выражение неприемлемым — как Вы обеспечиваете себе отсутствие простоев?

Трюффо: Слово "карьера" меня не шокирует, ни само понятие, ни то, что оно обозначает. Оно менее претенциозно,

чем слово "творчество". Как бы то ни было, если что-то делаешь, живешь этим и хочешь продолжать - ты делаешь "карьеру". Я не хочу работать ни над чем, кроме фильмов. Если б я ослеп, я постарался бы продолжать, сотрудничая в создании сценариев.

Нападки на бедную французскую кинопромышленность, которую называют "доходным кино", по-моему, бьют мимо цели, ведь продюсеры один за другим терпят банкротство. Порой продюсеров попрекают тем, что они думают лишь о прибыли, порой над ними насмехаются, если они несут убытки. В Америке все гораздо проще: хорош тот фильм, который принес доходы, плох тот, на котором пришлось потерять деньги, - расчет тот же, что и в спортивных состязаниях. В Голливуде не тратят времени на эстетические дискуссии!

"К а й е": Фактически очень мало режиссеров Вашего поколения, в особенности среди более молодых, кому удается в течение достаточно долгого времени снимать ежегодно по фильму и считать то, чем они занимаются, своей профессией.

Трюффо: Да, я думаю, мне помог вначале случай. Мой тесть, управляющий компанией "Косинор", стал продюсером моего первого фильма "400 ударов". Он посоветовал мне основать собственную производственную фирму, если я хочу сохранить свободу действий. И я организовал "Фильм дю каросс" — в память о "Золотой карете", — и по счастью, и ныне, двадцать лет спустя, эта маленькая компания все еще существует. Так все и началось с того первого фильма, который принес мне много денет; я лишь не мог предугадать, как мое поведение изменится под влиянием профессии. Всю свою юность я прогуливал уроки в школе, чтобы ходить в кино. Но с тех пор, как я стал владельцем компании "Фильм дю каросс" и конторы, я не мог пропустить ни одного рабочего дня. Даже когда на экран выходит новый фильм Бергмана или Феллини, я дожидаюсь семи часов вечера, чтобы пойти в кино, вероятно, из чувства ответственности перед теми, кто работает со мной.

Словом, если берешь на себя обязательства — их надо выполнять, тем более что я — не один. Вместе с Жаном Грюо, Сюзанной Шифман и другими сценаристами мы разрабатываем сценарий. Марсель Бербер, который с самого начала ведет дела фирмы "Фильм дю каросс", и мой агент Жерар

11Carosse - карета (франц. ). - Прим. перев.

Лебовиси определяют бюджет, изыскивают возможности финансирования и составляют договора, защищающие интересы фильма, — на этом этапе я всемерно опираюсь на их помощь; отныне игра состоит в том, чтобы делать то, что мне хочется, стараясь не тратить зря деньги финансистов. Без такой организации и такого окружения я, вероятно, не стал бы сохранять "Фильм дю каросс" и начал работать с продюсерами.

Продюсером моего второго фильма "Стреляйте в пианиста" был Пьер Бронберже, купивший короткометражку "Шпанята". Он отказался от "400 ударов", но ему понравился роман Дэвида Гудиса. Сначала картина "Стреляйте в пианиста" потерпела провал, подтвердив мнение прессы, поносившей "новую волну": "Им удается первый фильм, потому что они рассказывают о своей жизни, а на втором они разбивают себе лбы из-за отсутствия профессионализма".

Этот ушат ледяной воды сделал очень тревожной атмосферу съемок картины "Жюль и Джим". Я смог сделать фильм лишь благодаря тому, что Жанна Моро поверила мне на честное слово; у нас не было прокатчика, — моего тестя не было уже в живых, — и только по завершении работы мы обрели уверенность в судьбе картины: она понравилась прокатной фирме "Сирицки", которая согласилась выпустить его на экраны. Фильм повсюду прошел хорошо, и у меня возникло впечатление, что я стал профессионалом.

Но едва Рей Брэдбери уступил мне права на экранизацию романа "451° по Фаренгейту", как я убедился в том, что никогда не найду во Франции средств для финансирования фильма. Американский продюсер Льюис Аллен обратился ко мне с предложением снять "День саранчи" по роману Натаниэля Уэста; а я выдвинул взамен идею "451° по Фаренгейту". Он согласился при условии, что фильм будет снят в Англии, на английском языке.

"Кайе": Сейчас складывается впечатление, будто с годами Вы выработали весьма продуманную систему чередования замыслов. Глядя на последовательный ряд Ваших фильмов, кажется, будто Вы знаете, что такой-то замысел связан с риском, а другие не вызовут осложнений. Вы проводите линию, несколько напоминающую политику издателя, который публикует "трудное" эссе, зная, что оно пройдет за счет чего-то другого.

Трюффо: Моя единственная тактика чередования замыслов состоит в том, чтобы после каждого дорогого фильма

снимать картину с очень малым бюджетом и тем самым не дать завлечь себя на путь эскалации, ведущей к серьезным уступкам, мании величия или к безработице. Вернувшись из Англии, я был полон решимости работать на два фронта, делать предпочтительно фильмы на французском языке и готовить одновременно несколько проектов. Снимая в начале 1968 года "Украденные поцелуи", я уже готовил «Сирену "Миссисипи"» и "Дикого ребенка". Деятелям компании "Юнайтед артисте" замысел "Дикого ребенка" не нравился главным образом потому, что я хотел снять черно-белый фильм. В конце концов они сказали: «Согласны на "Дикого ребенка", но постановка будет осуществляться вкупе с «Сиреной "Миссисипи"», так мы сможем покрыть убытки от одного фильма за счет доходов от другого». Я согласился, и произошла немыслимая вещь, доказывающая, что никогда нельзя загадывать: при бюджете в 750 миллионов «Сирена "Миссисипи"» потерпела убытков на 350 миллионов, а "Дикий ребенок", который стоил чуть меньше 200 миллионов, заработал 400!

По правде говоря, надо было бы вести речь не только об удачах и провалах, но также и о кажущемся успехе и кажущемся провале. Никогда не следует судить по количеству зрителей парижской премьеры, ибо по всей Франции это число может быть умножено в шесть раз, а один и тот же фильм можно продать в пятьдесят разных стран мира [... ].

ИДЕЯ КОМПРОМИССА

"К а й е": Складывается впечатление, будто мы являемся свидетелями полной и довольно опасной победы "политики авторства". Эта победа была одержана людьми, которые с первого же своего фильма либо сразу после него становятся в позу "авторов", но вот уже несколько лет на фоне разговоров о кризисе кино пробивается мысль, возвращающая нас к тому, что существование продюсера само по себе не так уж плохо. Не может же быть равновесия между этими двумя ситуациями, или, если угодно, компромисса?

Трюффо: По-моему, Хичкок был в своих высказываниях наиболее честным режиссером, даже если его мысль следует читать между строк. Когда мы с Шабролем впервые расспрашивали его, он говорил о компромиссе, и нас смутило, почему говорит о компромиссе человек, которому мы

пришли высказать свое восхищение? То же случилось, когда Базен расспрашивал его на Лазурном берегу во время съемок картины "Поймать вора". В итоге, поскольку даты этих бесед примерно совпадали, выяснилось, что они происходили вскоре после съемок фильма "Я исповедуюсь", фильма, концепция которого значительно ухудшилась, если сравнить первый вариант сценария с завершенным фильмом. В одной из двух недавно опубликованных книг о Монтгомери Клифте автор утверждает, будто в первом сценарии фильма "Я исповедуюсь" дело доходило до казни патера Логана, признанного виновным в убийстве.

Как и почему Хичкока заставили пойти на такую серьезную уступку, не знаю. Быть может, из-за давления религиозного порядка, поскольку фильм снимали в действующих церквах Квебека, быть может, по настоянию руководителей фирмы "Уорнер бразерс".

Во всяком случае, замысел фильма "Я исповедуюсь" пострадал, и Хичкоку пришлось снять финал в жанре полицейской ленты, что действительно слабее фильма в целом. Эта история показывает, насколько Хичкок был искренен в нашем первом интервью, а также свидетельствует о том, в какой мере ему пришлось бороться, чтобы создать такие шедевры, как "Окно во двор" или "К северу через северо-запад". Однако идея компромисса не слишком подходит к Хичкоку, ибо чаще всего ему удавалось установить соответствие между тем, что он мог, и тем, чего хотел. Когда же мы его поддразнивали, говоря: "А по сути дела, будь Вам предоставлена полная свобода, что бы Вы сделали?", он принимался описывать не какой-то авангардистский фильм, а фильм Хичкока, только с чуть более явной жестокостью. Мне думается, он был поражен дерзостями Штрогейма. Позднее он восхищался фильмом "Тристана", и я могу себе представить, как он сожалел, что не может себе позволить наделить прекрасную блондинку деревянной ногой. Впрочем, он отыгрывался на очках.

Рано или поздно будет отмечено, что все творчество Ренуара чувственно, тогда как все творчество Хичкока пронизано сексуальностью.

"К а й е": Возвращаясь к теме заказного кино, я хотел бы сказать, что у меня нет впечатления, будто Вас вынуждали изменять в каком-нибудь из Ваших фильмов целую сцену, либо нечто важное.

Трюффо: Нет, я свободен в своих фильмах, хотя иног-

да сам себя сдерживаю; я налагал на себя ограничения в фильмах "Новобрачная была в черном", "Семейный очаг" и "Ускользающая любовь". Анри Ланглуа, которому понравились "Украденные поцелуи", сказал мне: "Теперь пора женить Жан-Пьера и Клод Жад", но, в конце концов, в этом не было, пожалуй, столь срочной необходимости! Что касается "Ускользающей любви", то, снимая этот фильм, я знал, что делаю глупость. Я уподобился канатоходцу без каната [... ].

"КАЙЕ ДЮ СИНЕМА" И ВЫ

"Кайе": Как объяснить молчание, возникшее между Вами и журналом "Кайе дю синема"?

Трюффо: Вспоминается замечание, брошенное Ланглуа: «Вы все сошли с ума — Ромер, Ривет и Вы сами, — как можно было бросить "Кайе"». Я удивился и подумал, что он путает синематеку и журнал. Журнал принадлежит тем, кто пишет, а не тем, кто снимает фильмы, — это логично. Я отошел от работы в "Кайе" с того дня, как снял свой первый фильм: у меня действительно было чувство, будто я перешел в другой лагерь. Я хорошо понимаю Кокто, неотступно бичевавшего судей — всех, кто позволяет себе судить. Он предпочитал стоять на стороне тех, кто идет на риск. Помнится, однажды в воскресенье в гостях у Базена я придумал систему решетки с оценками фильмов в виде звездочек, которую Дониоль окрестил "Совет Десяти", но с того момента, как я отснял первые три метра пленки, я стал противником столь поспешного способа вынесения приговора: оценивать чужую работу крестиками, цифрами, кружочками и нулями — что за наглость! Я солидарен с Дюрас или Зиди, когда их оскорбляют из принципа, судя их работу не по исполнению, а по их намерениям. Двадцать лет назад меня поразило заявление Жюльет Греко в журнале "Парископ": "У нас с мадемуазель Сильви Вартан совершенно разные профессии". Такое утверждение показалось мне предельно смехотворным, тем более со стороны человека с положением по отношению к начинающей актрисе. Я считаю, нельзя нападать на людей, которые моложе нас, по очень простой причине. Оглядываясь назад, мы, как правило, бываем невысокого мнения о себе, какими мы были пять или десять лет назад, считая, что стали теперь лучше, мудрее, сознательнее. Поэтому надо признавать за младшим собратом по меньшей мере

то же право на ошибку, ту же возможность совершенствоваться. Все оказывается значительно сложнее потому, что, следуя логике, мы не должны нападать и на людей старше себя, которым осталось меньше жить. Не меньше, чем высказывание Жюльет Греко, меня поразила мысль Бернаноса в "Дневнике сельского священника": "Я понял, юность благословенна, она воплощает риск, который сам по себе есть благословение". Эта замечательная фраза подействовала на меня, я проникся ею, в ней есть волшебство и истина; я помню о ней, даже когда решаю производственные вопросы. Например, мне всегда неприятно приносить убытки тем, кто меня финансирует, но, когда дело касается финансистов моложе меня, сама мысль об их возможных убытках по моей вине становится невыносимой, ибо мне кажется, что я их обжулил. Вскоре у меня возникнут в этой связи трудности, потому что все больше приходится работать с людьми моложе меня!

Тем более не рекомендуется критиковать людей своего поколения, ибо тут возникает иное препятствие — понятие удачи. Критиковать кого-то, кому повезло меньше, бесчестно; критиковать того, кому больше повезло, это зависть — единственный действительно смертный грех. Что касается людей одного поколения, занимающихся одинаковой деятельностью, то здесь возникает образ заключительной сцены из "Франциск, менестрель божий" Росселлини: монахи решили расстаться; они выходят в поле и начинают все быстрее кружиться вокруг самих себя, пока не падают в опьянении на землю; тогда они поднимаются и уходят каждый в том направлении, в каком по воле случая он упал. Что касается меня, то я еще часто беседую с Риветом (он помогал мне с композицией фильма "Новобрачная была в черном"); постоянно общаюсь с Жаном Орелем, Клодом Берри, Марселем Офюльсом, Клодом Миллером, Пьером Кастам или Рене, мы беседуем при каждой встрече [... ].

АКТЕРСКИЙ ОПЫТ

"К а й е": В связи с опытом актерской работы в фильме "Тесные контакты третьей степени" хотелось бы знать, что Вы восприняли как намечающуюся перемену, как мутацию в кино Соединенных Штатов?

Трюффо: Я не силен в футурологии. Но склонен ду-

мать, что современное американское кино, несмотря на его жизнеспособность и фантастические сборы, несколько хуже европейского кино в целом. Когда Голливуд создаст фильм, подобный "Замужеству Марии Браун", я пойду смотреть его трижды. Содержание американских фильмов стало менее условным, чем прежде, но, поскольку их антиусловность фальшива, все испытывают ностальгию по условности. Когда зрители видят старый фильм компании "Уорнер бразерс", который стремительно разворачивается — с фальшивыми персонажами, в фальшивых ситуациях, но в ритме грома небесного, — все говорят: "Почему теперь больше не делают таких фильмов?", не отдавая себе отчета в том, что отвергли бы тот же фильм, будь он снят сегодня, фильм, чарующий их потому, что длительность истекшего времени убивает критическое отношение. То же можно сказать и об умерших актерах. "Почему нет больше таких актеров, как Марсель Эрран, Луи Салу, Жюль Берри?" Да как же, есть они — Патрик Дева-эр, Мишель Серро, Шарль Деннер, — но они не поражают, потому что живы, потому что их можно легко увидеть по телевидению.

Возвращаясь к нынешнему американскому кино, я сказал бы, что от некоторых фильмов создается впечатление, будто они возникли в результате многочисленных заседаний административных советов; смотришь и ощущаешь разного рода вмешательства, не всегда непременно идущие на благо фильму. Иногда я думаю, что значение, придаваемое призу "Оскар", губительно сказывается на некоторых произведениях. Представьте, второстепенный персонаж — скажем, почтальон, приносящий телеграмму, — начинает вдруг подчеркнуто "играть". Зрители говорят: "Заметили ли Вы, как тщательно отработана мельчайшая роль?", а я не могу удержаться от мысли, что продюсер потребовал включить сцену с этой ролью, чтобы получить "Оскара" за "лучшую второстепенную роль".

"Кайе": В прошлом году в Америке у меня сложилось впечатление, что там проявляют мало интереса к европейскому кино, а тот небольшой интерес, который есть, почти полностью удовлетворяется Вашими фильмами, дающими общее представление о Франции. Сознаете ли Вы это и как к этому относитесь?

Трюффо: Нет, нет и нет. Вы не заставите меня сказать, будто я один, единственный, а все остальные - ничтожества! Я принадлежу к тем пятнадцати кинематографистам, чьи

фильмы довольно регулярно демонстрируются за пределами Франции, разумеется с субтитрами. Полагаю, в Америке очень хорошо воспринимают Ромера, а также Шаброля. Ни один из моих восемнадцати фильмов, взятый в отдельности, не давал таких сборов, как картины "Мужчина и женщина", "Дзета" или "Кузен и кузина". Дело лишь в определенной регулярности. Но почему важнее быть показанным в Америке, чем в четырех странах Скандинавии, где любят кино? А Япония? А Испания? Повсюду есть любители кино, и если сюжет фильма истинно французский, а не исключительно парижский, его всюду поймут.

ПРИЧАСТНОСТЬ

"Кайе": Очень любопытна сама идея сопричастности. В передаче "Кинематографисты нашего времени" опрашивающих больше всего поражала тенденция рассматривать Вас в некотором роде изолированно, тогда как сами Вы отстаиваете свою причастность к кинематографу своего времени.

Трюффо: Да, я претендую на это. Я не снимал бы фильмы, будь я единственным во Франции, кто этим занимается. Критиковать общество — одно, но считать, будто не принадлежишь к нему, - другое, это сущее ребячество. Очень модная ныне тема ухода из общества хороша для юношей, страдавших в детстве от чрезмерной опеки; в самой этой теме есть доля снобизма. Начиная с "400 ударов" вплоть до "Дикого ребенка" я показываю персонажей, жаждущих "интегрироваться", сделаться составной частью общества. В юности я ухаживал за девушками, которые твердили лозунг Андре Жида "Семьи, я вас ненавижу", что меня смешило, ибо в десяти случаях из десяти родители их были очаровательны, и я бывал счастлив, когда меня приглашали в гости. В серии об Антуане Дуанеле я именно это и показываю.

Честно говоря, обычно признание получают идеи, которые нас устраивают, которые уравновешивают удары судьбы, и от нас самих зависит умение увидеть искренность, скрывающуюся за идеями противоположными, признаваемыми людьми с иными биографиями. Я очень люблю Чаплина именно за то, что он самый великий из всех, кто разрабатывал эту тему.

Люди, у которых берут интервью, порой словно переживают кризис личности, что побуждает их противопоставлять

себя окружающим: я не из тех, кто ставит свою камеру на землю... и утверждает: я единственный, кто умеет разбирать фотоэлемент... я - единственный из лауреатов Гонкуровской премии, работавший на заводе... На днях в передаче, которую ведет Жак Шансель, один романист сказал: "Я, несомненно, первый из французов, кто читал Пруста в сверхзвуковом самолете". Что за безумие эта безмерная потребность провозглашать свою уникальность; она происходит, вероятно, от воспитания, от школьного деления по успеваемости, от соперничества между "братьями".

Когда я снимался у Спилберга в окрестностях Бомбея, я впервые в жизни встретил людей, индусов, которые рассматривают себя не как личности, даже не как пшеничные зерна среди прочих зерен, а просто как пыль. Один очень старый индус — случайный статист — спросил, когда же фильм выйдет на экраны, и потом покачал головой, давая понять, как нечто совершенно естественное и не имеющее значения, что он к тому времени умрет.

"Кайе": Когда рассматриваешь персонажей Ваших последних фильмов, создается впечатление, будто извне они воспринимаются не как люди обособленные; они кажутся равноправными членами общества или способными стать таковыми, но при этом в них есть какая-то потаенная внутренняя отчужденность. То есть, войдя в общество, они совершают поступки все же ненормальные по отношению к нему, у них есть какая-то навязчивая идея, изолирующая их. Это -не отстраненность, а своего рода безумное стремление оказаться вовне.

  1   2   3   4