Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


«На распутье!?» 1




страница1/5
Дата03.07.2017
Размер0.89 Mb.
ТипГлава
  1   2   3   4   5

Глава 3 «На распутье!?» 1




  • Скажите, пожалуйста, Виктор Алексеевич, видите ли вы какую-либо закономерность в развитии своей композиторской техники на протяжении последних двадцати лет?

  • Возможно, она есть. Единственное, что в этом отношении могу сказать определенно: всё, что я видел интересное, новое в мировой музыкальной технике, я старался опробовать и в своем творчестве.

  • А вам не кажется, что в последних ваших сочинениях, в отличие от более ранних, уже узнается и определенный "технический почерк"…

  • Это плохо!

  • Почему "плохо"?

  • Потому что к такой определенности я никогда не стремился и всегда стоял на том, чтобы каждое мое сочинение было обязательно экспериментом. И до какого-то момента это действительно было так, а сейчас – не знаю… Может быть, я перешел в другое качество и не должен это осуждать, а должен с других позиций смотреть, но с той позиции, которая продолжалась больше двадцати лет – это большой минус, если я не нахожу радикально новых композиционных путей. Магистральный путь, то есть: написать одно сочинение, а потом всю жизнь на нём только и существовать, в его стилистике только и вертеться – это не для меня, это совершенно мне не интересно. А вот всякий раз создавать новые, непохожие сочинения – вот это для меня всегда было самым главным…

  • А теоретическое образование повлияло каким-либо образом на ваши композиторские поиски, композиторскую технику?

  • Наверное, да… Хотя бы даже в том, что просто обогатило меня и подтолкнуло к многочисленным экспериментам в моей творческой "лаборатории"…

  • По вашему мнению, что лежит, как правило, в основе ваших сочинений – какой-то эмоциональный посыл или, все-таки, больше определенная конструктивная идея?

  • Вообще, мне кажется, что когда задумывается произведение, то представить себе его эмоциональный спектр – это отнюдь не самое главное… Видимо, всегда происходит некоторая диффузия начального эмоционального представления и какого-то технологического варианта его воплощения. Просто так, отдельно, эмоцию я не могу себе представить – она должна облечься во что-то мне технически понятное – только тогда я ее почувствую. И со временем, я, наверное, настолько привык к такому синтезу, что у меня это и рождается только вместе. Другими словами, если, например, возникает какая-нибудь композиционная идея, то она возникает уже структурированной, то есть ты представляешь ее либо в оркестре, либо у фортепиано, и это уже структурирование, это уже теоретический момент, который сразу начинает копошиться в сознании, он не может сидеть спокойно, и это обрастает сразу и какими-то фактурными элементами, и тембровыми – я себе обычно представляю вполне определенный оркестр, его отдельные инструменты, их звучание – и тогда, естественно, процесс пошел…

  • А драматургия этого процесса, она видится вами изначально и целиком?

  • Как правило, да! И она имеет свои характерные особенности.

  • Какие?

  • Во-первых, мои сочинения в подавляющем большинстве одночастные. Зачем свою мысль распылять на несколько частей? Это традиция классики.

    Во-вторых, все мои сочинения, как привило, небольшие. Ведь у каждого композитора для экспонирования, развития и завершения какой-либо музыкальной мысли требуется свое "внутреннее время". Вот у Шнитке – это обычно сорок минут, да? А у Корндорфа – двадцать-двадцать две минуты. Какое сочинение ни возьми, например, его «Колыбельную» для двух роялей – 20 минут, «Гимн» – 23 минуты. То есть у каждой мысли – только своя жизнь, только свое время. И никуда от этого не денешься. Я, например, люблю, как правило, лаконичное высказывание… у меня даже образовался своеобразный "временной стандарт" – около двенадцати минут (примеров здесь очень много – это и «Соната с похоронным маршем» и «Симфонические танцы», и «В созвездии Гончих псов», и «Мàндала», и «Сублимации»…). Поэтому мне, наверно, легче и общую драматургию сочинения представить. Хотя, конечно, детали, они всё равно дорабатываются потом, но общую драматургическую арку, какую-то несущую струк­туру я представляю сразу. И если я ее знаю, хотя до конца ещё могу ее и не осознавать, то тогда всё нормально. А вот сочинять по такту я не могу... Нет! Я так совсем не могу.

  • А как выглядит ваш эмоциональный мир в момент сочинения?

  • По-моему, у меня он вообще не возникает. Иногда я замечал совсем другое в себе…, я замечал, что когда у меня рождается музыкальная идея, то одновременно с ней возникает и какая-то внутренняя лихорадка. Причем она не облечена в то, что как бы мне приятно, интересно или еще во что-то, нет! А вот какое-то возбуждение от того, что эта идея появилась, что она теперь существует (!) – это есть. Но какой тут "эмоциональный знак" – плюс, минус, серединка – этого я не знаю……

    Известен такой анекдот, ну, скорее даже не анекдот, а реальная история из жизни Тактакишвили, который сидел на просмотре своего балета и в нём вдруг пошла какая-то душещипательная мелодия, так он якобы чуть ли не разрыдался: "Неужели это написал я?". Такие вещи могут быть, естественно, у каждого, и бывает, что можно и поругать сочинение, над которым сидишь и мучаешься целый год, а мож­но и порадоваться. Всё может быть. И даже надоесть собственное со­чинение может – это я очень хорошо понимаю. Но это как бы только отклик, это уже что-то ретроспективное. А вообще, вот такое лихорадочное состояние у меня бывает, но проходит, в общем, достаточно быстро.

  • У одного известного писателя были моменты, когда он даже плакал, если его герои болели и страдали.

  • Ну, нервных творцов на свете много. Ведь все люди разные, а композиторам ничто "человеческое не чуждо"… Чайковский же тоже рыдал над «Пиковой дамой» (об этом есть разговор в его письмах). Ну, мало ли что бывает. Это зависит от темперамента.

  • Вы в этом отношении спокойный человек?

  • Да, совершенно. Я не знаю вообще никакой музыки на свете, над которой я сидел бы и плакал – ни над своей, ни над чужой. Тем более, что своя уже надоела – ты же ее знаешь вдоль и поперек.

    Единственное, что я могу сказать, и все композиторы, наверное, с этим согласятся: есть любимые сочинения, причем они могут быть и не самыми лучшими, и есть менее любимые. Вот и все…

  • А что делает сочинения любимыми?

  • Это приходит только со временем. Вот, например, ты написал сочинение, оно исполняется несколько лет подряд и вдруг перестало играться, а лет через десять ты наткнулся на него, решил послушать (или где-то тебя опять заиграли) – и вот этот момент может оказаться очень объективным "оценочным фактором" и вызвать либо сильную симпатию в собственному сочинению, либо даже антипатию. И то же я могу сказать о своих пристрастиях и к сочинениям того же Прокофьева или любого другого композитора.

  • Вы любите повторно слушать свои сочинения?

  • Это редко бывает, честно говоря. Хотя, если быть совсем откровенным, то в последние годы (и не знаю даже почему – может быть, стал более сентиментальным?) я иногда некоторые свои сочинения всё-таки слушаю.

  • И какие?

  • Скорее всего немножечко душещипательные. Но такое бывает редко.

  • Скажите, пожалуйста, ощущали ли вы непосредственное или опосредованное воздействие на свое сочинительство каких-либо приятных и неприятных жизненных обстоятельств?

  • В общем-то, всякое бывало.

  • А с какими сочинениями это связано?

  • Я думаю, что где-то во второй половине ХХ века (у нас, по крайней мере), музыка стала какой-то особенно трагической… А вот просто красивой, какой-нибудь гайдновской музыки в ХХ веке нет и это точно. И такая линия коснулась всех. Поэтому, наверное, и каждое мое серьезное произведение всегда оказывалось тоже драматическим и с обязательным каким-нибудь апофеозом – неважно каким, но всё равно: через "тернии к звездам". Я думаю, что в этом есть даже определенная вина нашей советской идеологии, поскольку боль­шин­ство из нас старались всегда что-то сделать ей в противовес. Возьмите любую симфонию Вайнберга. У него же все они трагические, с войной ли это связано или с чем-либо еще – всё равно. То же у Шостаковича и у других…

  • А какие из своих сочинений вы можете привести в качестве наиболее драматических?

  • Ну, хотя бы, «Соната с похоронным маршем» для фортепиано. Тут специальной программы нет. И почему появилась такая идея, мне трудно сказать. В общем, жизнь у меня была в тот период особенно трудная: приходилось бороться со многими вещами. Если это вспомнить – 81-й год, да?,– то ведь даже со всяким официозом идеологическим надо было как-то бороться и это доставляло много неприятностей. Да и все настроения в те времена были конечно нежизнерадостные. Правда, я сделал в сонате так, чтобы этого похоронного марша в основном, чистом виде и не было: есть только намеки на него…., но все равно – настроение ведь чувствуется…

    Еще где? Трудно сказать сразу… У меня очень редко бывает так, что когда что-то случается – то сразу это и отражается в музыке. Ну, а вообще… Я не хочу лезть в свою личную жизнь, но, не рассказывая об этом подробно, можно что-то и вспомнить. Допустим, рождение сына – это же какой момент! И у меня он вызвал удивительно хорошую реакцию в творческом плане, хотя времени в первые месяцы стало категорически не хватать. Конечно, при таких событиях обязательно бывают какие-то мощные всплески энергии… Я еще так думаю, что есть натуры к тому же еще и просто очень впечатлительные. И если что-то в их жизни произошло, то они просто не могут всем об этом не рассказать, а для других их творчество – это тоже самое: как бы всем и обо всем рассказываешь. Я скорее ко вторым отношусь. И по-другому, по-моему, не должно быть. Ведь искусство чем отличается от жизни? Это то, чего не бывает в жизни. А если это отражение жизни, то это будет как бы фотография, калька, слепок... И поэтому мне всегда представлялось, что самые общие идеи в искусстве, менее конкретные, они для сознания более интересны, чем обычные какие-то жизненные ситуации. Например, ты палец прищемил и кричишь целый день – ну и что? Неужели это нужно отражать? Как Маяковский говорил: "Я знаю, что гвоздь у меня в сапоге кошмарнее, чем вся фантазия у Гете". И что? Он прав? Мне кажется – это внешний момент. Пусть, конечно, это будет у кого-то в музыке, но я лично этого не люблю.

  • А помогает вам работа выйти из-под власти неприятных обстоятельств, отключиться от них?

  • Дело в том, что, как мне кажется, у большинства композиторов сейчас принцип работы стал немножко иной. Вот Чайковский писал, что с десяти до двенадцати он занимается сочинением музыки. Сейчас это нонсенс, этого не может быть: ты придумал что-то – и ты уже работаешь, и я не могу по два часа сидеть – я сижу сутками, я должен! это сделать. И поэтому такой регламентированной каждодневной или каждонедельной работы у меня нет и не бывает. И если вдруг возникнет какой-то замысел – я плюну, пошлю всё к черту и засяду, и буду работать…… Я помню, как один раз писал сочинение и хотел всё это скорее закончить, поэтому спал по два часа в сутки и даже ложился спать одетым, потому что так долго не проспишь – неудобно.

  • А что это было за сочинение?

  • Это был адский труд – «Симфонические танцы» для рояля с оркестром. Я их писал в 93-м году. Шестидесятистрочная партитурная бумага в сто с лишним страниц! Нот – смертельное количество! Но зато в три месяца сочинил и даже переписал начисто.

  • А зачем вы так спешили?

  • Вот потому, что я не люблю как раз растягивать работу на месяцы и тем более годы. Я совсем не понимаю, как люди могут сесть за стол и понемножечку работать. Мне кажется: или ты работаешь, или ты не работаешь. Причем обязательно с самым большим напряжением

  • Итак, у вас нет произведений, напрямую связанных с какими-то автобиографическими событиями. И это обусловлено, прежде всего, тем, что идеи, которые возникают в вашем сознании, вы считаете более интересными и более красивыми, чем любые жизненные коллизии.

  • Да, именно так.

  • Скажите, пожалуйста, а есть что-то, что вам не нравится в своих сочинениях? Что огорчает вас даже спустя годы?

  • Да, у меня есть даже целые композиции такие – это вещи, которые я не считаю своими основными сочинениями, почему, собственно, и не вносил их в свой каталог. Но они не то, что неудачные, а просто сознательно написанные не в связи с моей главной идеей. Ну, например, попросил меня один приятель сделать музыку к детскому кукольному спектаклю. Причем сразу было дано условие, чтобы это было понятно, доступно детям, чтобы были песенки какие-то детские и тому подобное… Так это же заведомо ограничило всю мою свободу. Потом была пара сочинений с типично советской тематикой прошлых времен, которые мне заказало министерство. И их я тоже не отношу к разряду творческих. Они есть вообще, но никто о них не знает и не будет знать. Это всё типа ранних шнитковских сочинений, таких как «Песни войны и мира», «Нагасаки», ну то есть тех, о которых он сам говорит как о сделке с советской властью и еще с чем-то2. Сейчас я на это смотрю проще. Думаю, что все они сделаны мною просто вместо того, чтобы идти мести улицу. Поэтому я переживаю немножко за такие сочинения… Я помню как Дима Смирнов однажды сказал: "Я сочинил партийный заказ – кантату – и получил за нее деньги, а ведь никто это играть не будет и никому это не надо". Министерство тогда нас, молодых, прижимало и говорило: "Что вы там пишите?! Вы пишите что-нибудь нормальное, хорошее. И мы сейчас же заключим договор". И Дима меня этим сбил, так что я тогда тоже "оступился" и в пять дней написал даже какую-то симфоническую поэму.

  • А вычеркнутые из основного списка «Подблюдные гадания»?

  • Ну, есть еще и сочинения, к которым у меня просто душа не лежит. Я написал, например, два сочинения для народного оркестра. Первое – симпатичные песенные обработки, а во втором я попытался рискнуть сделать что-то даже авангардное для народного оркестра (ритмика безумная, кстати, тональности и мелодии практически нет – только какие-то пятна колористические). Так один раз это сыграли, но записи не осталось, потому что на следующий день Радио сразу ее раз­магнитило: им не нужно такое. Но я всё равно остался этим сочинением недоволен.

  • Почему?

  • Всё-таки у меня не лежала душа к народному оркестру. Это был только момент какой-то игры: а вот дам им прикурить модерной музыкой! Но сочинение неорганичное получилось, поэтому я его и исключил из основного каталога.

  • А как оно называлось?

  • «Andante e mesto».

  • У вас когда-нибудь было такое ощущение, что вашей рукой кто-то водит?

  • Нет! Никогда! Я рационалист в этом вопросе.

  • Вот вы говорили, что иногда бывает ощущение, что "пошло, зазвучало, и как-то видишь идею и отдельными кусками слышишь музыку" – не могли бы вы рассказать об этом поподробнее...

  • Я думаю, что под словом "идея", о которой я часто с вами говорю, подразумевается не только мысль общего порядка, но и вся структура сочинения, которая должна "вылезти" на ее основе. И она не видна целиком, а проступает только пятнами, но она уже есть. И она может потом как-то меняться и развиваться в деталях, и всё это может даже привести немножко к другому моменту, но всё равно – идея всегда целостная и охватывает абсолютно всё. Я словно во сне слышу произведение и когда просыпаюсь – знаю, что я его слышал, но вот деталей я никаких не различаю.

    Вот однажды у меня был сон, что я присутствую на исполнении собственной симфонии (название «Симфония» пришло именно во сне). Встал: "Здòрово!". Но абсолютно не мог вспомнить: ни даже с какой ноты она начинается, ни что там вообще было… А вот ощущение этой музыки и то, что это было здòрово – оно сохранилось.

    Вообще, когда садишься работать, то первоначально эта идея может быть и не звуковой. То есть, я не знаю основной, извините, "темочки" – ничего этого нет еще. Но когда делаешь уже наметки какие-то, то они могут быть и целыми звуковыми кусками или, наоборот, только двумя-тремя нотами, или даже обычными краткими литературными записями (в последнее время я особенно часто пишу словами, что должно быть в сочинении в тот или другой момент: какая должна быть, скажем, кульминация; какая фактура и из чего она должна состоять), но не ноты! И так на нотном листе у меня обычным текстом бывает написано, практически, всё. И уже когда вот такое что-то более-менее определенное приходит, вот тогда я уже могу сесть и это самый трудный момент – сесть за стол или за инструмент (ну, обычно за стол – за инструментом я почти не работаю) и материализовать эту текстовую запись. Причем, иногда я вижу фактуру, но не знаю – будет она записана нотами или чем-то еще, то есть: какая будет запись – нормативная или мне придется придумывать что-то особенное…. И я только приблизительно представляю себе то, что будут играть отдельные инструменты. Но что полностью – этого я до окончания работы над сочинением не вижу и не слышу. Вот, когда у Мессиана спросили про его «Эпот» в «Хронохромии» (там восемнадцать голосов птичьих, и у каждого что-то своё): "Вы можете все это слышать одновременно?" Он ответил: "Ну, если очень медленно идти по партитуре, то, может быть, и смогу. Но зачем это надо?!". Он просто представлял себе общую картину, а детали – они ничего не дают.



  • О возможности такой методики "глобального предсочинения" в своем творчестве рассказывал и Шнитке

  • Я не знал, что он так делал. Значит, этот метод вполне объективный. Ты представляешь себе всё, тебе надо как-то обозначить это, надо зафиксировать общую картину, чтобы ты не забыл ничего, потому что всё это трудно держать в памяти, особенно, если сочинение будет громадным……

  • В ваших сочинениях есть различного рода обращения к музыке композиторов прошедших столетий, от мельчайших псевдоцитат до крупного полицитатного «Бранденбургского концерта». Здесь, естественным образом, возникает проблема: Екимовский и традиция. Как вы сами видите в своем творчестве решение этой проблемы?

  • Мне трудно себя анализировать, честно говоря. Если говорить о более простых вещах, то у меня, например, совершенно как-то неосознанно появилось несколько сочинений, которые напрямую аллюзируют к прошлому. Ну, вот, хотя бы этот «Бранденбургский концерт». Я здесь вытащил из Баха самые запредельные ненормативные вещи и связал их в таком количестве и порядке, что получилась и полиметрия невозможная для Баха, и диссонансы какие-то невероятные, которые у Баха очень редко встречаются. Или вот несколько сочинений, которые появились с названиями из прошлых знаков, так сказать. Вот «Лунная соната», например, или «Симфонические танцы», которые, конечно же, сразу будут аллюзировать на Рахманинова. То же можно сказать и о пьесах для клавесина, которые называются «La Favorite» и «La Non-favorite» – совершенно явная аллюзия на Куперена. Или «Симфонические танцы», которые я мечтал написать лет двадцать уже.

  • И именно под этим названием?

  • Да! У меня ведь была специальная записная книжка с композиторскими планами (я как раз тогда закончил институт). И там штук двадцать было сочинений, из которых половину, наверное, я реализовал только спустя десять, пятнадцать лет.

  • А что помешало вам реализовать из сразу?

  • Так ведь меня, как говорится, "забрили" в армию и три года буквально вылетело.

    Так вот – по поводу традиций. Это у меня, как мне кажется, только какой-то верхний слой… Я думаю, что в основном – всё-таки! – я выражаю свои мысли именно фактурами… Конечно, среди них есть такие, которые я считаю собственным своим изобретением, но есть и фактуры, которые ничем не отличаются, например, от бетховенских. По крайней мере, по своей консистенции – те же его крещендо, диминуэндо, накопления, ослабления – это всё то же самое. И, видимо, в этом тоже есть моё соблюдение традиций… (хотя, конечно, даже эти мои фактуры всё же немножко отличаются от прежних).

  • А как вы рассматриваете в этом аспекте ваше «Balletto», в котором нет ни одной ноты?

  • Всё равно это традиционная структура! Там есть драматургия, там есть форма, накопление, и неважно из каких звуков это состоит и как это делается.

    Поэтому, я считаю себя, в общем, скорее традиционалистом… "взламывать основы" музыки у меня не получается – я бы хотел, может быть, этого, но я не знаю, как такое сделать. Есть, конечно, композиторы: их можно назвать скорее не столько композиторами, сколько "акционерами" (от слова "акция", естественно), которые создают какие-то совершенно невероятные новые вещи. Мне недавно рассказали, что, например, один композитор в Потсдаме, где шла громадная стройка, устроил "балет кранов": то есть там стояло штук 50 кранов, и все они сразу заездили, зашуршали. Так что это? Если это хоть каким-то боком может быть причислено к музыкальным произведениям, потому что скрежет – это тоже музыкально, значит, всё-таки, получилось музыкальное произведение. И в моем понимании именно такое "взламывание" музыкальных основ – это и есть нетрадиционная музыка. Или же когда на генераторах воспроизводят писк летучих мышей. Вот Альван Люсиер, американец, – он из этого писка сделал целое сочинение. И получилось любопытно, ужасно любопытно.

    Я хотел бы какую-нибудь такую штуку тоже придумать, то есть вырваться за пределы традиционной музыки мне видно всё-таки хочется. Может, я когда-нибудь и вырвусь, но по большому, по "гамбургскому счету", я, конечно, традиционалист…...



  • А что вы вкладываете в понятие "авангардизм"?

  • По-моему, это четкое и уже сложившееся историческое понятие. Я бы сказал – это то, что делалось у нас в Союзе в конце 60-х годов и до, скажем, середины 70-х. Наверное, так. То есть то, что у нас раньше никогда не делалось, то, что мы "слизали", взяли у Запада, и потом стали развивать. Но вот дорожка-то у нас другая оказалась: поскольку мы всё-таки большие традиционалисты, чем они, то все самые ярые наши авангардисты – они всё равно"сползли" на традиционную музыку. Тот же Альфред Шнитке, который вдруг стал пользоваться клишированными оборотами… Все! – какая бы там техника ни была. Тот же Эдисон Денисов, который стал сам себя клишировать. Вот Губайдулина – держится. Но в принципе, мне кажется, что она тоже как бы не может вырваться из рамок своих философских идей: вроде упования на Всевышнего и так далее…

    Вот Запад в этом отношении более прямой, он просто идёт по пути поиска новых звуков. У нас пошли на поиски идей каких-то, на поиски смысла музыки, а им плевать на этот смысл. Вот, например, есть целое направление в ИРКАМе, занимающееся только структуральной музыкой. Им даже никакие названия не нужны, потому что они просто моделируют компьютерные звучности. И замечательные сочинения есть у того же Гризе – Жерара Гризе – прекрасного композитора… Но у них, как мне кажется, нет движения, нет процесса… У нас же всё – в процессе. А им (что для нас совершенно непонятно) и не нужно никакого процесса: не надо ни начала, ни конца, ни середины… Они мыслят не процессуально, они просто любуются красотой отдельных звуков, проникаются ею… Здорово! Всё! В этом вся их музыка. А у нас?! Я должен выйти с концерта и после этого думать, думать: что же композитор сказал или хотел мне сказать, и зачем он написал всё это? и в чем "зарыта собака"?! И потом музыковеды начинают ковырять каждое сочинение, и каждый свою модель, свою концепцию выписывает: началось мол с этого, кончилось тем-то, а думал он именно о том-то! В общем, вербально пытаются объяснить всё. И я думаю, что как раз в этом отношении мы традиционалисты все поголовно…

  • А что означает для вас понятие "академизм"?

  • Академисты – это как раз вся та часть композиторов, которая вообще не стала заниматься новым языком. Академисты – это вот Сергей Беринский (хотя и он иногда тоже пытается вырваться куда-то) или Володя Рябов. Причем, они сознательные академисты, они просто не хотят искать новых путей… даже в нашем ограниченном пространстве. У них очень хорошая техника, они блестяще и многое знают. Тот же Головин – потрясающе образованный человек – он знает вообще всё, специалист невероятный, но музыка у него пишется в стиле Рахманинова или чуть подальше. И он сознательно это делает и не хочет идти дальше, потому что у него такой взгляд на музыку: музыка должна нести чувства, эмоции. А ведь в новых средствах она тоже несет эмоцию и чувства. Вот, например, в «Молотке» Булеза очень сложная эмоциональность. Но традиционалистам нужна другая.

  • Мне встречалось несколько раз такое парадоксальное выражение "академичный авангардист"...

  • Ну, это я прекрасно понимаю. Дело в том, что сейчас наш авангардизм уже можно называть академичным, потому что он "заакадемизировался". Додекафония, например, давно не дает нового качества никому и это, конечно, пройденный этап. И если вдруг какой-то "птеродактиль" всё еще пишет додекафонию, то что это, как не академизированный авангардизм?! А раньше это считалось, естественно, авангардом. Поэтому всякий авангардизм как таковой – это только локальное музыкальное явление, которое исторически завершается очень быстро...

  • Вам приходилось когда-нибудь слышать отклики о своих сочинениях от людей неискушенных в современном искусстве?

  • Иногда приходилось… и иногда это даже ставило меня в тупик. Я помню, как однажды у Фрида на его Московском клубе (я часто, кстати, с ним работал) была исполнена моя Композиция 7 для струнного квартета, очень сложная по своей структуре и не рассчитанная на неподготовленную публику. После этого завязался разговор: возникли вопросы и к перерыву пришла записка (она у меня даже где-то сохранилась), в которой было написано (слово в слово я, конечно, не помню): "Я прослушала ваш квартет и хотя такой музыки не понимаю, но вот то ощущение, то настроение, которое вы в эту музыку вложили, оно настолько совпало с моим состоянием, что я, практически, всё слушала на одном дыхании и мне было очень интересно. Спасибо Вам". Это было трогательно. Наверное, хорошо то, что моя музыка – это я сейчас совершенно искренне говорю – она образная (особенно не самые первые сочинения, а поближе сюда – из 70-х–80-х годов)… Хорошо, что она дает даже своим названием направление, в котором человек должен находиться, которым он уже ограничен и только в котором он что-то и находит своё. Вот, например, пьеса «В созвездии Гончих Псов» для трех флейт и пленки магнитофонной. Я помню, что где бы ни исполнялось это сочинение – всем было ясно, что это такое. Вот эти флейты – они мерцают, они тянут один звук, изредка форшлагом куда-то выскакивают и, при этом, всё время звучит какой-то такой инородный – космический – но не сложный фон эфира. Это может длиться и пять минут, и десять, может быть двадцать – сколько угодно… и вот это создает вполне определенное и нужное настроение. Так вот массе любителей – им это нравится, это легко понять, хотя с точки зрения чисто музыкального языка там далеко не простые вещи, а вот для понимания – просто. И также с «Balletto»» – там люди в голос смеются, а идея в общем непростая, хотя ее воплощение очень элементарное, ясное и потому всё понятно с ходу. Так что у меня есть сочинения, я бы даже сказал – много сочинений, которые на уровне внешней, что ли, информации действуют напрямую. Но есть там, конечно, и слои какой-то другой информации, предназначенной уже больше для музыкантов-профессионалов.

    Или еще «Лирические отступления», которые вызывали много нареканий из-за четырех громадных цитат. Помните, в конце есть момент, когда музыка Чайковского прерывается в самой кульминации парой моих тактов, и так несколько раз подряд. И эта борьба стилистическая – и это всем слышно и понятно, но истинный смысл этой борьбы он даже музыканту сразу не ясен. Здесь можно думать сколько угодно. Вот даже так, как кто-то написал, что мои: "«Лирические отступления» впору назвать «Лирическими преступлениями»"….

  • У вас есть потребность во внимании окружающих к своему творчеству?

  • У меня маленький круг общения и весь этот круг очень внимательно относится к моей музыке, очень внимательно. И я это воспри­ни­маю как должное. Если к этому кругу кто-то еще прибавится – это хорошо. Но так, чтобы я специально искал внимания, этого у меня нет. Потому, что если есть даже только один человек, который по-настоящему ценит мою музыку, то мне этого хватает. И у меня есть несколько таких людей – верных на всю жизнь. Ну, а когда из вражеского стана я встречаю господ, которые извиняются, что или они не пришли на концерт или, понимаешь, что не подошли поздравить – ну, так что же...

  • Что вы слышите как принципиально новое в своих сочинениях во время их исполнения?

  • Всё, абсолютно всё… Потому что, как я уже говорил: если исключить фортепианную музыку, которую сам можешь сыграть более или менее, то, в принципе, прослушать то, что ты написал (если это даже несколько голосов), от начала до конца в том идеальном виде, как это должно быть исполнено – это, практически, невозможно. Ты девяносто процентов, всё-таки, только представляешь, но не слышишь. Это не значит, что у меня какой-то плохой слух (у меня абсолютный слух и здесь всё нормально). Просто – одно дело, когда ты всё представляешь, но у тебя при этом смещены все временн`ые моменты (вот как во сне, где в пять минут можно прожить и часы и дни, и даже годы), и совсем другое – при прослушивании на концерте.

  • А вы меняете что-то в сочинении после первой репетиции?

  • Нет, никогда.

  • И даже в темпе?

  • Нет! Я и здесь допускаю определенный разброс.

  • А на последующих репетициях?

  • Тоже нет.

  • То есть можно сказать, что главная проблема при первом исполнении ваших сочинений – это…

  • Я не Сильвестров, которому каждую ноту надо играть только так, как он задумал, только с его штрихом, только с его оттенком, и он начинает ругаться на всех через каждые полтакта.

  • Так же требовательна, кажется, и Губайдулина.

  • Есть у нее такое, но уже без крика. Сильвестров даже не знает иногда, как и объяснить, что ему надо: "Не так вы играете, не так!" – "А как?" – "Ну, не так!". И, в конец концов, обычно выясняется, что там нужно просто маленькое диминуэндо сделать на одной ноте; но для него детали невероятно важны. А я спокойно отношусь, мне главное – чтобы были сыграны правильно ноты, главное – чтобы вся драматургия выстроилась. Ну, а кроме того, мы привыкли к тому, что в молодости нас играли не всегда хорошо, даже те люди, которые потом стали большими исполнителями. Например, я никогда не забуду, когда у меня в училище игрался струнный концерт (это еще детское сочинение) и Захар Брон – мой приятель – творил совершенно дикую лажу. А лет через двадцать – это уже потрясающий музыкант.

  • А теперь, если позволите, очень личный вопрос: в предыдущих беседах упоминалось, что вы не верующий человек?

  • В целом, наверное, да...

  • И поэтому, очевидно, у вас нет и сочинений с религиозной тематикой?

  • Нет, есть как раз.

  • А почему они появилось на свет?

  • Здесь дело в том, что мне волею судьбы пришлось столкнуться с баптистами нашими московскими (с которыми я когда-то учился); и их главный регент как-то нашел меня и попросил сделать какие-то инструментовки. А потом они меня упросили написать для их хора. И я сочинил молитву на основе подлинного текста одной из молитв Франциска Ассизского. Это известная молитва в двенадцать строк и переведена она хорошо. Я написал небольшое сочинение и абсолютно в духе того, что надо и причем в 84-м году, то есть еще до официального разрешения писать какие-либо религиозные произведения. Сочи­нение мое всем понравилось. И как-то раз они мне даже сказали, что во время сочинения меня очевидно водила Рука Божья... не знаю…

    Вообще-то, у меня вполне лояльное отношение к религии, потому что я на нее смотрю (по крайней мере, на христианскую религию), как на проявление какого-то особого – высшего – художественного мышления. Во-первых, сама Библия мне представляется местами просто как действительно художественно произведение; во-вторых, все культы– это театр, явный совершенно театр, что в нашей православной церкви, что в католической и любой другой…

    Я уже много думал об этом (поскольку мне всё-таки не двадцать лет), я много думал о своих отношениях с религией, потом были и разные ситуации, когда я пытался быть ближе к ней, и в принципе достаточно хорошо познакомился с какими-то религиозными вопросами, – но, видимо, это не для моей натуры. Я так думаю, что если бы я не писал музыку, то, наверное, я где-то был бы ближе ко всему этому; но музыка для меня более важное и основное, чем любая другая деятельность и не только моя, потому что, если человек пришел, так сказать, к Богу, то, мне кажется, он немножко себя как бы и ограничил в чем-то... Но, может быть, я не прав, конечно…



  • А почему ограничил?

  • А потому, что это все очерченные раз и навсегда истины, правила, не предусматривающие никакого развития, по крайней мере, в ортодоксальной церкви…

  • А музыка, как вам кажется, может вести к Богу?

  • Для этого надо сначала иметь чувство Бога в себе, тогда она может и будет вести к нему. Но я не знаю этого. И потом, те произведения, которые, наверное, несут это чувство, начиная, скажем, от Бортнянского, Гречанинова, и других – я воспринимаю просто как очень хорошую музыку. А причем здесь вера? Это опять давиловка какая-то, причем давиловка текстом, текстом, а не музыкой! Как-то у Гуно спросили: "А может ли быть (я читал подлинник) музыка без текста, но посвященная церкви"? Так он ответил, что такое возможно. Но в принципе, когда идет какая-то церковная музыка без текста (даже если это сам Моцарт), то у меня такое впечатление, что композитор "заходит в церковь в шляпе". А в шляпе не ходят в церковь. То есть, я так понимаю, что именно текст должен нести всю нагрузку смысловую, а чистая музыка инструментальная – это "шляпа в церкви"… Здесь многое спутано, и это одним словом не объяснишь.

    И если говорить о христианстве – это для меня как предмет искусства, как предмет какого-то мышления и это мне интересно. А так – нет! Так что, в отличие от Шнитке, я, можно сказать, неверующий человек.…

  • Чем является для вас ваша музыка?

  • Если немножко игриво отвечать, то, наверное, лучше сказать так: вначале моей композиторской деятельности мне было просто интересно познавать всё новое – то, что мне открывалось в чужих сочинениях я стремился разработать в своих… То есть я все время осваивал то, что до меня вырабатывали другие. Это довольно длительный был период, и это было какой-то своеобразной "познавательской игрой". Меня тогда не волновало, как относится к этой музыке слушатель, как, впрочем, и сейчас почти не волнует, потому что моя позиция в этом отношении такова: "если мне это дает удовлетворение, то значит – всё правильно и главная цель выполнена".

    Я думаю, что когда художник начнет размышлять о том, что он должен воздействовать на публику и о том как воздействовать, то эта его рефлексия может дать очень плохие результаты. Между прочим, если ты начинаешь работать на публику (неважно даже на какой уровень – на примитивный или на элитарный – всё равно!) – это уже не своё, это ты уже идешь на поводу у чего-то (или кого-то), и тут легко соскользнуть на очень плохие рельсы. Поэтому я стараюсь не думать о таких вещах. И когда публика, допустим, положительно реагирует на мои произведения – это приятно, но это не самое главное, а если она вообще не реагирует – мне всё равно и это тоже не главное. Тут нет никакого солипсизма, но есть просто отношение к тому, что я сделал… потому что, другого я не умею, а то, что умею – то стараюсь делать хорошо…..

    А если ближе к сегодняшнему времени – то меня сейчас мысль о том: "а какое я напишу следующее сочинение?" даже как бы забавляет, потому что я просто не знаю, я не представляю – в какую сторону идти, о чем следует размышлять. И поскольку всё-таки для меня и сейчас самое главное в сочинение – идея, а не сам музыкальный текст, как таковой, то мне очень любопытно и интересно смотреть на себя со стороны: "интересно, ну а что он еще придумает", потому что вроде бы и придумать-то нельзя нового ничего. И сейчас я размышляю всё время перед каждым новым опусом, думаю – "чем бы самого себя удивить" и что из этого может получиться. И всё потому, что я не представляю даже, что могу написать что-то стандартное, банальное: «Симфонию № 82» или очередную «Сонату для фортепиано» – это для меня абсолютно невозможно. Поэтому сейчас мне просто любопытно и интересно: насколько же еще меня хватит?!… то есть, хватит на новые эксперименты, которые бы устраивали меня самого. А устраивают меня только те случаи, про которые я могу сказать: "это интересно", "это необычное что-то".



    Однако (и это я хочу подчеркнуть!): что, хотя я и не думаю о публике, о слушателе в процессе сочинения, но пока есть хоть один человек, которому моя музыка интересна, кто действительно ценит это неподдельно, по-настоящему – для меня, конечно, есть смысл работать и даже жить, можно так сказать...

  • То есть, иначе говоря, ваша жизнь теряет смысл без творческой работы?

  • Я думаю, тут разные моменты бывают… но не работать я не могу, абсолютно не могу. Вот был случай, когда за два года я не написал ни одного серьезного сочинения: хотя какие-то мелочи при этом, конечно, были… Но это же не работа, потому что работа для меня – это придумывание идеи… А это совсем другое… Идея, она не за столом приходит… да и вообще неизвестно: где, когда и в какой момент это произойдет. Поэтому, может быть, эти два года были какой-то собирательной структурой для того, чтобы потом рвануть да­ль­ше. Я, кстати говоря, пытался несколько раз поймать и проанализировать этот момент "зарождения идеи": вот мне надо писать сочинение, и я знаю, что сейчас буду писать, заставляю себя представить что-то, но… ничего не получалось! То есть, когда я уже сижу и пишу – это я все могу осмыслить, естественно, как и все нормальные люди, а вот – когда рождается идея?!… этот момент я поймать до сих пор не могу... Почему?! Откуда толчок?! Откуда импульс?! От чего пошло?!… По-моему, такое поймать просто невозможно. Идеи во мне живут постоянно, но это же не означает, что я при этом только и думаю о том, что и как следует сочинить – нет! Идеи просто появляются и крутятся, крутятся в сознании, поскольку всё мое мышление "зациклено" на музыке: оно только в ней, по-настоящему, и живёт...

  • Для нас – ваших собеседников – музыка Екимовского – это мир композитора, который любит и знает жизнь во многих и самых разных ее проявлениях… За эти годы нами проанализированы все "нотные сочинения" вашего основного каталога. И одним из результатов этой работы явилось осознание того, что существует очень интересный, яркий и всегда узнаваемый стиль Екимовского. И стиль этот связан не только с особенностями вашей фактуры, ее "вечным обновлением", или того же тембра, гармонии, ритма, – как вы часто подчеркивали в анализах собственных сочинений. По-моему, это безусловно важные, но всё-таки не единственно важные и перспективные конструктивные закономерности музыкального мышления Екимовского.

    Как, например, поражает постоянная новизна и индивидуальность большого ряда ваших композиционных структур, складывающихся на уровне самых разных музыкальных средств и образующих, при этом, в целом всегда своеобразную и индивидуальную панформу. Наверное, и здесь вас как композитора, не любящего повторять самого себя, может порадовать очень и очень многое. Каждый раз, слушая и анализируя ваши сочинения, невольно приходишь к мысли, что такое органичное сплетение самых разных по своему содержанию композиционных субструктур, с полным основанием можно оценивать в качестве специфических панформ именно стиля Екимовского. Может быть, ещё и на этом уровне вы сможете и дальше удовлетворять свою неутолимую страсть к постоянному поиску, обновлению и самой композиторской работе?

  • Может быть. Не знаю… Надо искать, думать.. Только так!
  1   2   3   4   5