Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


На правах рукописи




страница1/11
Дата24.03.2017
Размер2.31 Mb.
ТипРеферат
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11



На правах рукописи

Пчелкина Л.Р.




ПРОЕКЦИОНИЗМ СОЛОМОНА НИКРИТИНА.
ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ.

1910–1930-е гг.

Москва 2015

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Введение …………………………………………………………………………………….. 4
ГЛАВА I. Жизненный и творческий путь Соломона Никритина,

1910–1930-е гг.
Начальный период. Формирование творческой индивидуальности. Киев–Петербург–Москва. Истоки и влияния. Ранние произведения, эксперименты, теории……………………………………………………………………………………...... 22
Первая половина 1920-х гг. Утверждение индивидуальной художественной концепции. Графические серии-исследования. Формирование проекционизма. Группа «Метод»……………………………………………………………………………...42
Вторая половина 1920-х – начало 1930-х гг. Период «крупных форм». Основные живописные и графические циклы…………………..…………………………………....65

Конец «эпохи проекционизма».

Главные работы второй пол 1930-х гг.………………………………………………....86
Заключение.……………………….……………………………………………………….… 98

ГЛАВА II. Проекционный театр – лаборатория художника.


Вступление……………………………………………………………………………….…..102

Проекционный театр. Начало…..……….…………………………………………….....103

Работа над движением………………..…………………………………………………....106

Работа над звуком, акустикой и волнением…..…………………………………….…114

Постановки. Цели и задачи театра...…………………………………………………..121

Проекционный театр в ЦИТ. Последние годы……..………………………………....130

Заключение ………………………………………………………………………………..…136
ГЛАВА III. «Тектоника» Соломона Никритина – новое аналитическое искусствознание.
Вступление…………………………………………………………………………..….....…137

Введение в «Тектонику»…………………………………………….……………….….…141

Тектоническое исследование живописи. Анализ основных работ………….….….146

Заключение…………………………………………………………………………………...168

Заключение к диссертации…………………………………………………………..…172
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ……………..………………………………………….......180-186
ПРИЛОЖЕНИЯ:

Приложение 1.

1(1) Иллюстрации к ГЛАВЕ I

1 (2) Список работ С.Б. Никритина, атрибуция и передатировка

которых сделана в процессе работы над диссертацией.
Приложение 2.

2 (1) Иллюстрации к ГЛАВЕ II.

2 (2) Листы сценария постановки «Нажим и удар» (1920-е).
Приложение 3.

3 (1) Иллюстрации к ГЛАВЕ III.

3 (2) Комплект фотографий аналитической рукописи «О Тектоническом методе исследования живописи» (1924).

3 (3) Показательные листы из документа «Методика исследования картины. Типы исследования объектов и их измерения» (1924).



ВВЕДЕНИЕ
«Классический» русский авангард первого – начала второго десятилетия XX века сегодня известен во всем мире. Исследованием творчества его ключевых имен (Н.С. Гончарова, М Ф. Ларионов, К.С. Малевич, В.В. Кандинский, М.З. Шагал, Л.С. Попова и т. д.) занимается немало специалистов в России и за рубежом. Но имена молодых художников поколения 1920–1930-х еще сравнительно недавно в России были известны в основном хранителям русской живописи XX века в музеях или коллекционерам авангарда. Постреволюционное искусство «левого» направления долго не укладывалось в последовательную и логическую цепочку советской истории искусства, т. к. множество различных групп и отдельных художников, сформировавшихся в 1920-е гг., не вписывались своими работами ни в одно из определенных направлений – ни в классический авангард, ни в соцреализм. За рубежом их имена узнали гораздо раньше, так как многочисленные выставки коллекции Г.Д. Костаки уже с 1960-х годов знакомили западного зрителя со всем спектром русского авангарда1, в то время как у нас эта часть истории находилась под спудом забвения и запрета.

В последнее время внимание к «левому» искусству 1920-х годов у российских и зарубежных искусствоведов заметно выросло. В публикациях специалистов звучат имена С.Я. Адливанкина, Н.Ф. Денисовского, К.А. Вялова, Б.А. Голополосова и многих других художников, чья творческая жизнь не привлекала к себе внимания советской публики в 1940–1970-е годы. Их раннее творчество 1920-х открывает исследователям широкий спектр направлений отечественного экспериментального искусства и понимание, что именно в творчестве художников этого периода был заключен потенциал для дальнейшего развития русского искусства, который, к сожалению, не был тогда реализован в силу исторических обстоятельств.

Сложность изучения искусства этого времени обусловлена многими факторами: художники, выжившие после «чистки» в творческих рядах в середине 1930-х, вынуждены были изменить свои творческие методы, поменять свой взгляд на искусство или уйти из него совсем; в своих биографиях они старательно обходят этот период или стараются придать ему «правильный» оттенок. Экспериментальное творчество 1920-х годов не могло найти отражение на государственных выставках и самым трагичным в этом контексте представляется тот факт, что подобные работы иногда просто уничтожались самими авторами. Хранить их казалось делом бессмысленным, да и просто опасным. Удивительным образом сохранившись, в основном благодаря проницательности коллекционеров (таких как Г.Д. Костаки, И.В. Савицкий и др.), сегодня по смелости художественного языка и индивидуальности стиля многие произведения 1920-х восхищают и профессионалов, и широкого зрителя). Музеи все чаще включают их в тематические выставки; выходят издания по отдельным направлениям («НОЖ», «Группа 13» и т. д.), пишутся проблемные статьи. Важность фундаментального изучения творчества поколения свободных художников, учителями которых были не академические профессора, а авангардисты-новаторы, сегодня очевидна.

К знаковым фигурам экспериментального искусства 1920-х гг. относится художник Соломон Борисович Никритин (1898–1965) – живописец, график, режиссер, искусствовед-исследователь, педагог, общественный деятель. По многогранности, широте своих интересов и талантов он был личностью «ренессансной». Талантливый художник оставил после себя более ста живописных и около тысячи графических работ и большой архив. В России его произведения и часть архива хранятся в Третьяковской галерее. Это сорок шесть единиц живописи и более четырехсот – графики. Несмотря на доступность для специалистов художественного и теоретического наследия Никритина, пока ни одной монографии о художнике не написано. Полноценной информации об его творчестве и теории проекционизма, о группе «Метод» и Проекционном театре ни в словарях, ни в энциклопедических изданиях, посвященных авангарду, не было2. Творчество Никритина неизвестно широкому кругу зрителей в России. В постоянной экспозиции Третьяковской галереи долгие годы находилась только одна работа художника «Суд народа» (1934), в 2013 г. ее временно дополнили еще две – «Прощание с мертвым» (1926) и «Человек в цилиндре» (1927). Зрителям приходится судить о личности и масштабе творческого дарования художника лишь по этим примерам.

Сложность интерпретации творчества Никритина очевидна тем, кто сталкивался с его работами, они нелегко поддаются анализу. Большинство представляет собой не отдельные произведения, а серии или циклы, связанные какой-либо общей идеей содержания и формы. Иногда между датами создания работ одного цикла насчитывается десятилетие. В одной из статей о художнике искусствовед Наталья Адаскина отмечает: «Хотя Никритин жил совсем недавно, и сохранился его обширный архив, уже много лет доступный для изучения, его творчество таит для искусствоведов немало загадок. Его легче интерпретировать, вслушиваясь в звучание образов, разгадывая умозрительные конструкции, чем прослеживать хронологию его работ и логику творческой эволюции»3.

Нестандартный сложный творческий процесс Никритина не случаен. Соломон Борисович в 1920-е был широко известен как создатель оригинальной теории и направления «проекционизм»4. Интерпретация термина и вопрос трактовки самой теории – это проблемы, которые всегда возникали рядом с именем художника. Определения, которые иногда встречаются, достаточно поверхностны, а иногда и курьезны5, в то время как объективная интерпретация значения термина «проекционизм» и содержания теории является ключом практически ко всему его творчеству. В 1969 году, на открытии вечера, посвященного памяти С.Б. Никритина искусствовед В.И. Костин заметил: «его [Никритина. – П.Л.] деятельность еще и сейчас никак не может быть полностью охарактеризована, потому что многие стороны его жизни, еще многие факты, с которыми связана вся его наполненная невероятной энергией и огромным чувством жизнь, – все это недостаточно изучено и далеко не полностью раскрыто»6. Спустя много лет эта цитата по-прежнему звучит актуально, и данная работа ставит своей целью, насколько возможно, восполнить пробелы во многих вопросах, связанных с его жизнью и творчеством.

Созревание художественных принципов Соломона Никритина совпало с переломом в поступательном движении русского авангарда. Когда развитие русской живописи 1910-х годов XX века достигло крайнего предела идеи беспредметности, и лидеры авангардной мысли пришли к определенному завершению в развитии философско-абстрактных художественных теорий. Никритин, как и многие, был охвачен вопросом о дальнейшем предназначении искусства. В 1918 году он пишет: «Пути современной живописи многочисленны, спутаны и растеряны, как душа современного человека, не на чем остановиться, нет веры в себя, в людей. Идеалы разбиваются жизнью один за другим – почва ускользает из под ног – у художников то же. Я уже слышал от нескольких из них (А. Экстер и др) что они остановились – пришли к тупику. Эти живописцы осознают это и уходят от своего ремесла к другим, надеясь там найти формы, что дали бы им некие для них подлинно живописные эмоции. <…> Некоторые их них смотрят в прошлое, некоторые не смотрят совсем. А иные стараются не смотреть. Это произошло исторически последовательно»7.

Никритин, как и его товарищи по Вхутемасу, прошел школу абстракции и беспредметности. Современники мировой научной революции, технического прогресса, социальных перемен в России, они не стремятся повторять пройденное, а ищут иной художественный язык. Искренне приняв революцию, они верили, что воспитание поколения «будущего» возможно выстроить через современное творчество и новую культуру и охотно взяли на себя эту миссию. Активность молодежи «левого» искусства поддержал реформатор культуры нарком просвещения А.В. Луначарский. Он указал на то, что философско-мистические теории художественного авангарда 1910-х годов не могут удовлетворить новые потребности государства. Нужно было выработать художественную систему нового искусства на основе материалистического мировоззрения, где базой служат принципы физического устройства мира и природы. Луначарский в своих выступлениях указывал на то, что такую «подлинную эстетику может построить только какой-то чудовищный энциклопедист…»8.

Власть в эти годы не говорит об установке (заказе) для художника определенных тем и образов, она подчеркивает новое качество самого понятия художник. Он получает высокий статус творца и ремесленника, который создает произведения искусства для нового общества и, следовательно, ищет его новую форму и содержание. Не удивительно, что творческий пласт художественной интеллигенции в этот период начинает мыслить планетарными и абсолютными категориями, предчувствуя невиданный расцвет нового искусства. Испытывая на себе всю нищету быта, современники Никритина – А.А. Лабас, Г.Т. Крутиков, И.И. Леонидов, И.А. Кудряшев, Г.Г. Клуцис и другие, – «живут» в летающих городах, поездах и машинах грядущего.

Молодая группировка конструктивистов видела главную составляющую будущего искусства в полезности и рациональности. К 1921 году они пришли к выводу, что искусство живописи окончательно исчерпало себя. Конец всякого «созерцательного» искусства и начало искусства «действенного» было провозглашено окончательно на выставке «5х5=25», что стало поворотом к развитию отечественного дизайна: оформлению книг, текстиля, мебели, декорационного искусства и т. п. Конечно, были и те, кто не желал расстаться со станковой живописью. Так, «левое» движение внутри раскололось на два направления. Группа молодых художников, выпускников Вхутемаса (Климент Редько, Сергей Лучишкин, Михаил Плаксин, Александр Тышлер, Николай Тряскин, под руководством Соломона Никритина), выступившая как группа «Метод», наиболее активно оппонировала конструктивистам, предлагая не просто возвращение к станковой картине, но свой особенный путь развития живописи и искусства в целом.

Впечатление, которое работы группы «Метод» произвели на публику на «I-й Дискуссионной выставке…» 1924 года, было не менее эпатирующим, чем некогда «Черный квадрат» Малевича. Экспонаты для демонстрации новой теории Никритина – проекционизма – представляли собой, кроме станковых полотен, лозунги, чертежи, графики, аналитические таблицы, мобильные театральные станки и щиты. В манифесте проекционистов говорилось: «Художник – не производитель бытовых вещей (шкаф, картина), а создатель индивидуальных ПРОЕКЦИЙ (МЕТОДА)»9. Эта формулировка не проста, а визуальный анализ работ художника и его группы не дают ответа, в чем специфика проекционизма. Климент Редько стремился передать средствами живописи сложные явления, открытые современной наукой, связанные с электричеством, радио, законами динамики и даже звуковыми вибрациями. В результате он провозгласил новое направление – “Электроорганизм”»10. Михаил Плаксин создает картины «Спектр газа» (ГТГ) и «Планетарное» (ГМСИ11). Метафоричный Тышлер в те годы – автор работ «Цветоформальное построение красного цвета» (ГТГ), «Цветодинамическое напряжение в пространстве». В том же русле работает и Лучишкин – «Работа аналитическая. Координаты живописной плоскости» (ГТГ). Работы самого Никритина этого времени, необычно разные по стилю, методу и содержанию, скорее ставили перед специалистами новые вопросы, чем давали какие-либо ответы. В первой главе диссертации будет рассмотрен широкий спектр произведений Никритина с целью прояснить суть теории проекционизма, расшифровать ее, сформулировать ее цель в живописном творчестве художника.

Вскоре после зарождения основных идей проекционизма Соломон Никритин пробует применить их на практике. Художник и его единомышленники считают необходимым создать новое революционное театральное искусство, аналогичное абстрактному изобразительному искусству, противоположное традиционному по форме и содержанию – «с отвлеченной пластической и звуковой формой действа»12. Так, в 1922 году в стенах Вхутемаса появляется один из первых «абстрактных» театров в России – Проекционный. Он создан как лаборатория междисциплинарных исследований по подготовке актера нового типа. Никритин становится не только руководителем, но участвует в разработке всех оригинальных курсов тренировки актеров. Изученный материал показывает, насколько новаторски Никритин подходит к содержанию деятельности и цели театра. Его понимание новой пластики, материи звука, акустики, театрального пространства сегодня вызывает большой интерес у специалистов в этих областях. В ранней истории советского театра известны экспериментальные театры В.Э. Мейерхольда, Н.М. Фореггера, «Синие блузы» Пролеткульта и др., но разработки Никритина в области «двигательной» и «звуковой» театральной культуры 1920-х совсем забыты и практически не изучены отечественными и зарубежными исследователями13.

Невозможно обойти эту область деятельности художника, так как именно здесь были применены на практике многие базовые предпосылки проекционизма. Данный материал позволяет лучше оценить масштаб его разработок не только по отношению к театру, но к искусству в целом, способствует пониманию общей цели его творческой деятельности. В эти же годы Никритин создал несколько графических серий, отражающих его поиски в театре, которые ранее не рассматривались специалистами в этом контексте. Подробный анализ экспериментальной деятельности художника в Проекционном театре будет изложен во второй главе диссертации.

Соломон Никритин активно проявил себя в 1920-е не только как живописец, режиссер-новатор, но и как теоретик искусства, исследователь. Новая творческая атмосфера, преклонение перед мировыми научными и техническими достижениями человечества способствовали развитию у художников особого взгляда на мир и искусство. В результате среди многочисленных художественных направлений этих лет в России, возникает поток идей, отличающийся особым кросс-дисциплинарным аналитическим и системным подходом к творчеству. Признанными авторитетами в данном направлении стали такие художники, как П.Н. Филонов, В.В. Кандинский, К.С. Малевич, «органическая группа» М.В. Матюшина – то есть те, кто был увлечен идеей научного познания живописи, выявляя ее элементы, изучая их взаимодействие. Для развития новых художественных установок появляются такие уникальные государственные институты, как Вхутемас, ИНХУК, ГИНХУК. В их основные задачи входило, в том числе, исследование формальных средств различных видов искусства. Особо показательным явился проект и создание первого в России музея современного искусства, который впоследствии стал известен, как Музей художественной культуры (МЖК).

Архив Соломона Никритина 1920–1930-х годов содержит чрезвычайно интересные, но не публиковавшиеся и не изученные ранее материалы, которые были созданы Никритиным в процессе работы в аналитическом кабинете МЖК. Это исследовательские работы художника, отражающие прежде всего его личный поиск в решении новых задач искусства. Общий характер этих материалов создает впечатление лаборатории, где в палитру нового искусство–видения вместе с цветом «замешивается» свет, звук, электричество, новые совершенные механизмы; научные идеи В.Ф. Оствальда, А.А. Богданова, Н.А. Бернштейна, П.А. Флоренского и т. д. Преданный своему направлению Никритин в момент создания ОСТа в 1925 году не примкнул к новомодной группировке, куда вошли практически все остальные художники группы «Метод». Он продолжал свою линию жизни в качестве заведующего аналитическим кабинетом МЖК, где проводил свои исследования до 1929 года. Его фундаментальная теория «Тектоника» и разработки новой методологии искусствознания стали теоретической основой всех исследований музея, как лабораторных, так и в области экспозиции. Там же состоялось несколько персональных выставок Никритина формально-аналитического направления. Во время его работы многие западные деятели искусства называли МЖК уникальным музеем по своему содержанию и направлениям работы. Описание деятельности Никритина в этом музее, анализ материалов, связанный с аналитическими исследованиями художника, результаты некоторых находок – все это подробно будет представлено в третьей главе диссертации.

Один из экспериментаторов, прошедших школу русского авангарда, Соломон Никритин разделил участь многих российских художников своего поколения: насыщенная творческими событиями жизнь в 1920–1930-е годы, когда его сущность «искателя» (по точно найденному определению В. Костина14) завоевала ему известность и популярность в художественных кругах Москвы и Петрограда, затем долгий отрезок всей остальной жизни – существование в рамках советской «московско-комбинатской» действительности, когда работы времени смелых экспериментов не выставлялись им даже на персональных выставках. После шумного разгрома его картины «Старое и новое» в 1935 году и осуждения его творческой позиции собранием Всекохудожника, искусство Никритина меняет свое направление. Он уходит с позиций ведущих художников, его имя практически предано забвению.


Еще при жизни художника, в 1950-х годах, научные сотрудники Третьяковской галереи заинтересовались работами Никритина, но включить их в коллекцию галереи тогда не удалось. Директор Александр Иванович Лебедев не решился приобрести картины эпохи формализма15. В результате, почти все художественное наследие Никритина попало в частное собрание Георгия Костаки; сейчас им владеет Музей современного искусства в Салониках (Греция). Часть наследия была передана в дар Третьяковской галерее Г.Д. Костаки в 1977 году. Большое количество работ в 1950-х годах купил проницательный собиратель И.В. Савицкий для Государственного Каракалпакского художественного музея, поэтому внушительная коллекция работ художника находится в г. Нукус. После смерти Никритина в 1975 году оставшиеся его картины, графика и часть архива были переданы женой Дорой Израилевной Каждан и племянницей Изой Семеновной Бердичевской в Государственную Третьяковскую галерею16.

Первым искусствоведом, представившим Никритина на страницах своей книги «Среди художников» (М.: Советский художник, 1986), был В.И. Костин. Его статья «Поиски и эксперименты Соломона Никритина» была написана по материалам вечера памяти художника, состоявшегося в 1969 году. Он же был автором вступительной статьи к каталогу посмертной персональной выставки Никритина, организованной в том же 1969-м. Впервые обращение кураторов к произведениям Никритина произошло в 1993 году, в связи с подготовкой к выставке «Великая Утопия. Русский и советский авангард 1915–1932», где было решено выставить несколько работ художника. В каталоге к выставке была опубликована статья И.В. Лебедевой: «Лирика науки – “электроорганизм” и “проекционизм”»17, впервые затрагивающая теоретические предпосылки проекционизма. Искусствовед О.О. Ройтенберг в фундаментальном труде «Неужели кто-то вспомнил, что мы были (…)»18 вычленила из массы соцреалистических творцов индивидуальные творческие биографии художников первого поколения советской формации 1920–1930-х, которые использовали для выражения своих художественных идей язык, отличный и от беспредметного языка авангарда, и от реалистической школы. Среди них – Соломон Никритин и художники его круга. Автор говорит о них как о молодой «плеяде», которая составляла некую особую художественно-мировоззренческую общность. О.О. Ройтенберг собрала и опубликовала уникальный архив, открывший целый пласт забытых имен, потерянных судеб; автор подчеркивала, что это лишь отправная точка для дальнейших историко-искусствоведческих изысканий.

С 2000 года Музей современного искусства г. Салоники стал активно участвовать в международных выставках с работами из коллекции Георгия Дионисовича Костаки. Полотна Соломона Никритина стали достоянием мировой общественности. К творчеству художника обратились в своих проблемных статьях и западные искусствоведы. Среди зарубежных авторов, наиболее глубоко изучающих русское искусство 1920–1930-х годов – американская исследовательница Шарлотта Дуглас. В своих статьях, посвященных Музею живописной культуры и обзору общей культурной атмосферы в России 1920-х, она дает высокую оценку искусству проекционистов как последнему крайне авангардному движению в России19.

В 2004 году в Солониках в Музее современного искусства на основе коллекции Г.Д. Костаки20 состоялась первая в мире ретроспективная выставка работ С. Никритина «Spheres of Light, Stations of Darkness. The Art of Solomon Nikritin (1898–1965)»21. Никритин был одним из самых любимых художников коллекционера, и благодаря этой выставке полотна художника стали достоянием мировой общественности. В экспозиции участвовали работы из Третьяковской галереи, но российская публика так и не увидела выставку в Москве. На сегодня самое широкое исследование творчества Соломона Никритина – это статьи российских и зарубежных ученых в каталоге к этой выставке. С российской стороны подготовкой экспозиции занималась одна из ведущих исследовательниц искусства первой половины XX века, сотрудник Третьяковской галереи Н.Л. Адаскина. В 2003 году появилась ее статья «Парадоксы советского искусства. Опыт “мирологии” художника Никритина»22, где был дан анализ некоторым живописным и графическим работам, подчеркнута неординарность живописного метода художника. Искусствоведом Г.А. Цедрик впервые были собраны биографические данные о жизни художника, которые, однако, нуждаются в уточнении и корректировке. В каталоге впервые опубликованы материалы, письма и статьи из архива художника, а также работы зарубежных искусствоведов: исследование известного американского искусствоведа Джона Боулта о последней экспериментальной работе Никритина «Старое и новое», статьи Николетты Мисслер и Марии Цанцаноглу, впервые затрагивающие деятельность Никритина в Проекционном театре.

Современные западные и отечественные кураторы открывают для себя большие художественные достоинства «последнего авангарда» и, в частности, работ Никритина. В 2005/2006 году в Брюсселе состоялась выставка «Авангард. До и после», где наравне с другими присутствовало несколько произведений Никритина. В предисловии к каталогу сказано: «Далеко не все известно и понятно в ходе развития авангарда в России. Многие имена, вполне достойные признания наравне с уже знаменитыми, еще не достаточно изучены. Художественное поле русского авангарда в реальности оказалось намного шире, чем представлялось…»23. Куратор выставки «Шедевры современного искусства из Москвы. Еврейские художники из России 1910–1940 годов» Эва Коппен (Амстердам, Нидерланды, 2007–2008) в интервью журналистам на открытии заявила: «Особенно нас удивил Соломон Никритин, на выставке мы ему посвятили целый зал. Для нас было полной неожиданностью, что в тридцатые годы в СССР кто-то еще работал в таком смелом стиле. Его работы были запрещены, он ушел в подполье, но его идеи об искусстве и о том, каким должно быть будущее искусства, до сих пор настолько современны! Причем у Никритина не было никаких связей с Западом, он на тот момент уже не мог подвергнуться влиянию западных художников, и, тем не менее, мы в его творчестве видим те же идеи, которые возвращаются в шестидесятые и семидесятые годы»24. Последняя выставка, где работы Никритина были представлены в ретроспективе произведений коллекции Г.Д. Костаки, состоялась в Третьяковской галерее в честь 100-летия коллекционера в ноябре 2014 – феврале 2015 года25.
Актуальность исследования творчества С.Б.Никритина обусловлена следующими факторами:

– отсутствием полноценной научной обработки и изучения материала по наследию художника С.Б. Никритина в собраниях ГТГ (Москва), ГРМ (Санкт-Петербург), ГМСИ (г. Салоники), ГМИИ (г. Нукус), что осложняет публикацию достоверной информации в академических каталогах, а также выставочную работу с его произведениями; изучение уже опубликованных данных, а также работа автора над материалом к академическому каталогу ГТГ выявили неточности биографических сведений, а также отсутствие во многих случаях правильных датировок и названий произведений – как живописи, так и графики;

– отсутствием ясной трактовки ключевой теории Никритина – проекционизма, что ведет к недопониманию главной линии творчества художника и затрудняет объективный анализ его произведений;

– отсутствием опубликованных материалов и искусствоведческих комментариев к его экспериментам в смежных сферах искусства (театр, звуковая культура, аналитические исследования), представляющих сегодня особый интерес для отечественных и западных специалистов, что делает недоступной эту информацию для исследователей русского искусства начала XX века и для выставочной практики музеев.

Научный анализ творчества Никритина, охватывающий все ракурсы деятельности художника, может стать основанием для включения творческого и теоретического наследия Никритина в ряд ключевых явлений искусства начала XX века, проявив его настоящую роль и место в общем отечественном экспериментальном движении 1920-х.

Предварительное изучение круга вопросов, связанных с творчеством Никритина, показало, что для его исследования недостаточно привычных инструментов. Необходимо включить в контекст работы деятельность художника в смежных областях его деятельности, куда входят Проекционный театр и работа в Аналитическом кабинете Музея живописной культуры. Таким образом, данная диссертация представляет собой междисциплинарное исследование.

Автор ставит перед собой следующие задачи:

– исследовать художественное наследие Соломона Никритина, отобрав из работ, находящихся в российских и зарубежных собраниях, наиболее показательные произведения;

– определить этапы творческой деятельности, выявить специфику творческого метода художника периода 1910–1930-х гг. как наиболее показательного и содержательного в контексте изучаемого вопроса, сопоставив творческие цели и задачи художника с его теоретическими и философскими текстами;

– раскрыть смысл и особенности его главной теории – проекционизма, дать ей искусствоведческую оценку;

– с помощью искусствоведческого анализа ключевых графических циклов и основных живописных работ уточнить названия и датировки, определить принадлежность работ к периоду (циклу, теме);

– исследовать деятельность Никритина, как организатора и идеолога Проекционного театра, дать толкование художественным образам и задачам в графических сериях художника в контексте его «проекционных» экспериментов в театре;

– проанализировать теоретико-аналитическую работу Никритина, взяв за основу материалы экспериментов, которые художник проводил в Музее живописной культуры с 1922-го по 1929 год по разработке «Тектонического исследования живописи».

Вследствие междисциплинарности заявленной темы, работа состоит из трех глав: Глава I. «Жизненный и творческий путь Соломона Никритина, 1910–1930-е гг.». Глава II. «Проекционный театр – лаборатория художника». Глава III. «Тектоника» Соломона Никритина – новое аналитическое искусствознание». Каждая глава представляет собой отдельную тему, имеет свои разделы, введение, а также заключение, в котором содержатся выводы по каждому исследуемому вопросу.

I Глава диссертации «Жизненный и творческий путь Соломона Никритина, 1910–1930-е гг.» строится по хронологическому принципу и состоит из четырех частей с заключением. Он охватывает временной отрезок с начала творческой деятельности Никритина до 1935 года, как наиболее показательный и содержательный в контексте изучаемого вопроса.

Внутри этой главы решаются следующие задачи: восстановить основные факты биографии художника, прояснив разночтения в существующих о нем публикациях; проследовать эволюцию творчества художника, его формирование и источники влияния; дать обзор и искусствоведческий анализ основных графических циклов и живописных произведений 1920–1930-х годов, основываясь на собрании коллекции Г.Д. Костаки, хранящейся в Третьяковской галерее (Москва), в Государственном музее современного искусства (Салоники), включая ранее неизвестные работы из коллекции ГМИ им. И.В. Савицкого. На основе сделанного анализа ставится задача раскрыть содержание и суть идеи проекционизма, реализованного в живописном творчестве Никритина. В данном контексте изложена история и деятельность группы проекционистов «Метод». В Заключении I Главы автор делает общие выводы по систематизации творческого наследия художника 1910–1930-х гг. Приводятся краткие биографические факты жизни художника Никритина советского периода 1940–1960-х годов в общем контексте «конца эпохи Проекционизма».

II Глава диссертации «Проекционный театр – лаборатория художника» раскрывает область творчества С.Б. Никритина, которая выходит за рамки привычной деятельности станковиста, но является неотъемлемой частью разработки им теории проекционизма как универсального художественного метода. Восстановлена история создания Проекционного театра, его цели и задачи, определена роль Никритина как организатора, режиссера, идеолога театра, автора программ по сценическому движению и звуку. В главе подробно рассматриваются сами представления и подготовка к ним. Освещен период сотрудничества театра с Центральным институтом труда (ЦИТ).

В исследование включен материал наиболее показательных графических серий: «Человек, везущий тачку», «Слово» как следствие экспериментов Никритина в области «двигательной» и «звуковой» культуры в Проекционном театре.

В Главе III «Тектоника» Соломона Никритина – новое аналитическое искусствознание» за основу взяты неопубликованные ранее теоретические работы и практические эксперименты художника в Аналитическом кабинете Музея живописной культуры (МЖК). Выявлены серии произведений, связанных с разработкой его главной теории «Тектоника», проанализированы его исследования в этой области. Главным материалом этой части стала найденная рукопись Никритина «О Тектоническом методе исследование живописи» (1924), считавшаяся утерянной, а также еще несколько неопубликованных иллюстрированных серий-исследований: «Контрольный формальный ряд. «Спектр» элементов формы» (I пол. 1920-х), «Методика исследования картины. Типы исследования объектов и их измерения» (1924), «Система организации цвето-звуковых ощущений» (1925) и другие исследования, ключевые для анализа данного вопроса.

В разделе «Заключение диссертации» подводятся итоги проделанной работы, формулируются выводы о содержании и главных принципах теории проекционизма, сформировавшиеся в процессе комплексного исследования. Выведен психологический портрет художника в контексте общей атмосферы эпохи 1920–1930-х гг. В раздел включен материал об имеющихся практических результатах работы над диссертацией и перспективы продолжения исследования.

Диссертация базируется на целом ряде источников. Основная часть строилась на работе с личными и государственными архивами, музеями России, Греции, Узбекистана. Важную роль играла возможность работы с оригиналами художественных произведений и документов. Изучено около 70 произведений живописи и более 300 графических работ из экспозиции и фондов Третьяковской галереи, Музея современного искусства в Салониках, Государственного музея изобразительного искусства им. И.В. Савицкого в Нукусе, из некоторых частных собраний. Проанализировано более 600 единиц документальных источников: изучен архивный материал ОР ГТГ, РГАЛИ, ГМСИ (Салоники), ГМИ им. И.В. Савицкого, а также частный архив Х.М. Райхенштейн. К обработанным архивным материалам относятся: неопубликованные дневники, биографические заметки, черновые записи, аналитические рукописи, тексты лекций и записи о лабораторной работе Проекционного театра, материалы к готовившимся книгам, разрозненные заметки, фото-документы, слайды, документы большого формата.

К источникам можно отнести записи бесед автора диссертации с родственниками и современниками художника, непосредственно знавшими его – О.А. Никритиной, В.И. Ракитиным, Х.М. Райхенштейн, М.П. Лазаревым26.

Библиография к диссертации насчитывает около ста наименований монографий, каталогов, статей на русском и английском языках.

К основному тексту диссертации прилагается Приложение, состоящее

из трех разделов, в которые входит иллюстративный материал к каждой главе, включающий произведения живописи и графики из собраний ГТГ, ГМСИ, Музея им. И.В. Савицкого, фотографии из частных архивов; комплект фотографий аналитической рукописи «О Тектоническом методе исследования живописи» (1924); список работ С.Б. Никритина, атрибуция и передатировка которых сделана в процессе работы; показательные листы из документа «Методика исследования картины. Типы исследования объектов и их измерения» (1924).

ГЛАВА I ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ



Каталог: upload -> ds-pchelkina
upload -> Франция в творчестве А. С. Пушкина: топика, характерология, универсалии
upload -> Рабочая программа педагога куликовой Ларисы Анатольевны, учитель по литературе в 7 классе Рассмотрено на заседании
upload -> Урок: Ледовое побоище (6 класс)
upload -> Александр невский в русской дореволюционной историографии
upload -> «Тосненские генералы -герои Отечественной войны 1812 года»
upload -> Г. С. Гадалова ангел–хранитель Тверского княжеского двора: Софья Ярославна княжна Тверская
upload -> Методическая разработка применение инновационных педагогических технологий при изучении отдельных тем по литературе в старших классах
upload -> Диалог культурных традиций в поэтическом мире и. А. Бродского
ds-pchelkina -> Проекционизм соломона никритина. Теория и практика экспериментальных исследований. 1910-1930-е гг
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

  • Жизненный и творческий путь Соломона Никритина, 1910–1930-е гг.
  • Проекционный театр – лаборатория художника.
  • . «Тектоника» Соломона Никритина – новое аналитическое искусствознание.
  • СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
  • Соломон Борисович Никритин
  • Актуальность
  • ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ