Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Музыкальный театр эндрю ллойд уэббера: жанрово-стилевые модели массовой и академической музыки




Скачать 285.56 Kb.
Дата03.07.2017
Размер285.56 Kb.
ТипАвтореферат


На правах рукописи
САХАРОВА АННА ВЛАДИМИРОВНА
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР ЭНДРЮ ЛЛОЙД УЭББЕРА:

ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫЕ МОДЕЛИ

МАССОВОЙ И АКАДЕМИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ


Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство


Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Москва – 2008

Работа выполнена на кафедре истории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных

Научный руководитель – доктор искусствоведения, профессор

Валькова Вера Борисовна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор



Зенкин Константин Владимирович
кандидат искусствоведения

Сокольская Анна Александровна

Ведущая организация – Нижегородская государственная консерватория (академия) имени М. И. Глинки


Защита состоится « 28 » ноября 2008 года в 15 часов на заседании Диссертационного совета К210.027.01 при Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова по адресу: 420015, г. Казань, ул. Большая Красная, 45, Камерный зал.


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской государственной консерватории им. Н.Г. Жиганова


Автореферат разослан « 23 » октября 2008 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения Федосеева С. Л.

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования. В последние несколько десятилетий мюзикл занял одну из лидирующих позиций в современной музыкальной культуре. Он становится все более востребованным и в России, что порождает широкий интерес как к жанру в целом, так и к отдельным его творческим представителям.

Английский композитор Эндрю Ллойд Уэббер – одна из ключевых фигур современного мюзикла. Каждый его проект становится сенсацией, вызывает бурную полемику и неизменно имеет коммерческий успех, находя свою аудиторию и среди массового зрителя, и среди самой искушенной публики. Творчество Уэббера становится одним из самых симптоматичных явлений современной музыкальной культуры, аккумулируя в себе многие важнейшие особенности ее актуального состояния.



Степень изученности темы. Существование театрального феномена Уэббера было неоднократно отмечено в литературе, но среди всего корпуса работ мы найдем не так много комплексных искусствоведческих исследований. Большинство источников (как англо-, так и русскоязычных) представлено в виде отдельных критико-публицистических статей, в которых практически не ставится проблема осмысления художественных закономерностей творчества Ллойд Уэббера. Монографические исследования зарубежных авторов посвящены, главным образом, описанию биографических подробностей и личностных качеств композитора либо выдержаны в жанре популярного путеводителя. Однако в последнее время ситуация меняется, и появляются также работы аналитического плана, посвященные творчеству Уэббера. Среди них можно отметить диссертации Ф. Игнатьева1 и Е. Андрущенко2. Первая выдержана в рамках культурологического и социологического подходов и ценна, прежде всего, своими наблюдениями в области концептуальных идей, влияющих на жанровое и драматургическое решение уэбберовских мюзиклов. Вторая важна как пример изучения творчества Уэббера с точки зрения сугубо музыковедческой проблематики. Ее автор сосредотачивает внимание на особенностях индивидуальной жанровой трактовки мюзикла в произведениях Ллойд Уэббера конца 1960–1980-х гг., а также поднимает проблему полистилистики, «полисюжетности» и «полижанровости» в произведениях указанного периода.

Однако продолжение изучения творчества Ллойд Уэббера остается актуальным, так как более половины театральных произведений композитора до сих пор не подвергались подробному музыкально-аналитическому исследованию. Настоящая работа, находясь в русле современных научных тенденций, в определенной степени восполняет этот пробел и расширяет поле отечественной «уэбберианы».

Мюзиклы Уэббера – достойный и интересный объект исследования. Музыкальный театр Ллойд Уэббера – это сложно организованное художественное целое. В музыкальной ткани произведений Уэббера заметна ориентация на огромное число истоков, моделей-прообразов.

Предметом исследования в диссертации становятся жанровые и стилевые модели массовой и академической музыки, используемые Ллойд Уэббером при создании музыкальной ткани мюзиклов. Вычленение двух указанных культурно-музыкальных пластов связано со спецификой исследуемого материала. С одной стороны, мюзикл – неотъемлемая часть массовой культуры, поэтому значительную роль играют в нем соответствующие музыкальные жанры и стили – популярные песни, разновидности джаза и блюза, современные танцы и др. С другой стороны, продолжающаяся эволюция театральных жанров, появление арт-рока и некоторые другие музыкальные и культурные тенденции ХХ века привели к тому, что в мюзикле все более востребованной становится и академическая традиция. Фольклорные жанровые модели (функционирующие в мюзикле преимущественно по законам массового искусства) включены, с соответствующими оговорками, в раздел диссертации, посвященный прототипам массовой музыки в театре Ллойд Уэббера.

Цели и задачи диссертации. Цель данного диссертационного исследования – показать роль жанрово-стилевых моделей массовой и академической музыки в реализации художественных намерений Эндрю Ллойд Уэббера.

Движение к основной цели оказалось связано с решением ряда более конкретных задач:



  • выявить наличие жанрово-стилевых музыкальных моделей в мюзиклах Ллойд Уэббера;

  • установить широкий круг используемых композитором моделей массовой музыки;

  • показать особую роль академических музыкальных традиций в мюзиклах Уэббера;

  • представить многообразие жанрово-стилевых и интонационных моделей как одну из важнейших причин стойкой популярности и долговечности произведений Уэббера;

  • дать целостное описание концепций и художественных особенностей анализируемых работ Уэббера.

Работа посвящена рассмотрению и доказательству следующей основной гипотезы: музыкальному театру Эндрю Ллойд Уэббера присуще специфическое взаимодействие приемов массового и академического искусства при использовании широкого круга моделей-прообразов.

В качестве материала исследования театрального творчества Ллойд Уэббера избраны мюзиклы, созданные композитором в период с 1968 по 2000 год: «Joseph and the amazing Technicolor dreamcoat» («Иосиф и его чудесный разноцветный плащ снов», 1968), «Jesus Christ Superstar» («Иисус Христос – суперзвезда», 1971), «Jeeves» («Дживс», 1975), «Evita» («Эвита», 1979), «Cats» («Кошки», 1981), «Song and Dance» («Песня и танец», 1982), «Starlight express» («Звездный экспресс», 1984), «The Phantom of the Opera» («Призрак Оперы», 1986), «Aspect of love» («Лики любви», 1989), «Sunset Boulevard» («Бульвар Заходящего солнца», 1993), «Whistle down the wind» («Передай с ветром», 1998), «Beautiful Game» («Прекрасная игра», 2000). Выбор данных временных рамок обусловлен следующими обстоятельствами. «Иосиф и его чудесный разноцветный плащ снов» – первый мюзикл Уэббера, который получил успешное сценическое воплощение и положил начало мировой известности Уэббера. На момент завершения периода сбора материала для диссертации им было закончено и поставлено на сцене двенадцать мюзиклов (последний из них – в 2000 г.), на исследовании которых и базируется данная работа. Однако в связи с тем, что Уэббер сохраняет творческую активность, в Заключении диссертации представлен краткий обзор его творчества 2001 – 2007-х гг.



Методология исследования включает в себя различные виды научного поиска.

Анализ произведений опирается на традиционные теоретико-аналитические методы рассмотрения жанрово-стилевых музыкальных составляющих и основ их взаимодействия, широко апробированные в музыкознании. Среди самых известных примеров данной методологии можно назвать работы В. Медушевского, М. Михайлова, Е. Назайкинского, А. Сохора, а также исследования В. Сырова и А. Цукера, касающиеся типологических проблем массовой музыки.

Мюзикл как явление, принадлежащее в значительной степени сфере массовой культуры, потребовал привлечения музыкально-социологических, психологических и культурологических методов исследования, представленных, в частности, в трудах Т. Адорно, О. Биричевской, Т. Букиной, Е. Дукова, Л. Казанцевой и др.

Специфика исследуемого материала – его направленность на массовое восприятие, активная апелляция к коллективному бессознательному – обусловила обращение к актуальному в современной науке методу анализа архетипических истоков художественного мышления, опирающегося на работы С. Аверинцева, Дж. Кэмпбелла, Е. Мелетинского, В. Тэрнера. Использование теории архетипов было произведено как в психологическом, так и в музыковедческом аспектах. В последнем случае образцом послужили исследования В. Вальковой и Д. Кирнарской.

Важное место отводится в нашей работе понятию модели и связанной с ним методологии анализа. Вслед за многими исследователями, в частности, В. Варунцем, Г. Григорьевой, С. Савенко, модель мы понимаем как образец для подражания, прототип. На основе указанных источников, а также учитывая практику употребления понятия, мы сочли возможным пользоваться в настоящей диссертации рабочим определением стилевой модели, понимая под этим термином целостный комплекс стилевых приемов,

предназначенный для намеренного воспроизведения и перенесения в иной контекст. В соответствии с существующей в музыковедческой литературе традицией мы также употребляем наряду со словом «модель» терминологически близкие «прототип», «прообраз», «ориентир», «образец»3.

Руководствуясь многочисленными исследованиями в области стиля и жанра (и среди них, прежде всего, работами Л. Мазеля, В. Медушевского, Е. Назайкинского, А. Сохора, В. Сырова), мы сочли возможным проанализировать жанровые и стилевые компоненты в их совокупности, во взаимодействии, обусловленном эстетическими и историческими факторами.

Метод выявления типовых музыкальных моделей заимствован также из работ И. Барсовой, О. Захаровой, В. Носиной.

Наконец, необходимое соотнесение музыкального театра Ллойд Уэббера с другими явлениями мирового искусства было осуществлено на основе культурно-контекстного подхода.


Научная новизна работы определяется стремлением установить такую важную особенность стиля Ллойд Уэббера, как его склонность к сочинению по моделям, и впервые рассмотреть проблему взаимодействия в его мюзиклах моделей массовой и академической музыки. Работа представляет широкую панораму творчества композитора (шесть из двенадцати анализируемых в диссертации мюзиклов композитора впервые фигурируют в музыковедческом исследовании), что позволяет выявить сквозные темы и важнейшие тенденции творчества композитора. Предлагаемая научная работа позволяет также в новом аспекте представить связь работ Ллойд Уэббера с широким кругом культурно-исторических явлений.

Научно-практическая значимость. Диссертация являет собой один из немногих примеров применения аналитического аппарата музыковедения к такому массовому музыкально-театральному жанру, как мюзикл. Практическая ценность работы заключается в ее способности заметно восполнить пробел в русскоязычной искусствоведческой литературе об Уэббере и стимулировать последующие исследования в данной области. Результаты исследования могут быть использованы в учебных курсах «Массовая музыкальная культура» и «История музыки ХХ века». Кроме того, работа может оказаться полезной для постановщиков и продюсеров мюзиклов, а также для иных деятелей современного музыкального театра.


Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных. Отдельные положения настоящего исследования были апробированы автором на заседаниях и публичных лекциях Лаборатории социологических исследований (ЛаСИ) Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (октябрь, ноябрь 2002 г.), на Пятой научно-методической конференции аспирантов и молодых преподавателей музыкальных вузов России «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2003 год), методических заседаниях теоретического отдела Казанского музыкального училища им. И. Аухадеева (март 2005 г., март 2006 г.), на научной конференции «Музыка и синтез искусств» (Москва, Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 27 – 29 марта 2008 г.). По материалам диссертации опубликован ряд статей, одна из которых принимала участие в I Всероссийском конкурсе научных работ молодых ученых в области музыкального искусства (Казань, 2004).

Структура диссертационной работы определена поставленными задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Работа также содержит список литературы, нотные примеры и приложения (образцы текстов мюзиклов, нотные примеры, драматургические схемы).
Основное содержание диссертации

Во Введении обоснованы выбор и актуальность темы, формулируются основные проблемы, определяются цели и задачи работы, очерчена общая структура. В обзоре литературы отмечена немногочисленность исследований, специально посвященных творчеству Ллойд Уэббера, а также специфические проблемы, связанные с изучением жанра мюзикла.



Первая глава «Литературная основа мюзиклов Э. Ллойд Уэббера» носит в определенной мере установочный характер: она имеет целью предварить анализ музыки обрисовкой ее включенности в общий художественный контекст и представляет целостное описание концепций рассматриваемых в диссертации мюзиклов. Литературная основа мюзиклов рассматривается как определяющий компонент многосоставного соединения концепционно-сюжетного, зрелищного и музыкального начал, а также как источник возможных предпосылок и стимулов для использования музыкальных жанрово-стилевых моделей. В первой главе также кратко освещаются иные составляющие музыкально-драматургического целого произведений Уэббера – хореография и сценография; внимание им уделено постольку, поскольку это является необходимым для последующего анализа.

В первом параграфе главы рассматриваются первостепенные для любого мюзикла проблемы выбора сюжета и его обработки, приспособления к сцене.

При анализе первоисточников произведений Ллойд Уэббера обнаруживается склонность композитора к определенному набору сюжетов. Важным критерием выбора оказывается широкая известность источника, которая может способствовать успеху мюзикла – в большинстве своих произведений Уэббер работает с проверенным временем и достаточно популярным материалом – например, библейскими текстами, прозой и поэзией прославленных литераторов (П. Г. Вудхауза, Г. Леру, Т. С. Элиота, У. Коллинза), сценариями известных кинофильмов, а также использует сюжеты, косвенно связанные с реальными историческими и политическими событиями (история жены аргентинского диктатора Эвы Перон, территориально-религиозные конфликты в Северной Ирландии). Конкретный же выбор тем – религия, политика, любовь и построение человеческих взаимоотношений, истории из мира «звезд» – характерен для мюзикла в целом и охватывает интересы самого широкого круга потребителей. Проступающие за этими темами подсознательные, инстинктивные стремления человека обеспечивают устойчивую популярность мюзиклов у массовой аудитории.

Жанровая специфика мюзикла, предполагающая высокую степень коммуникации со зрителем, предъявляет определенные требования к драматургическому и литературному оформлению сюжета.

Многие первоисточники (например, библейские) подвергаются в творчестве Уэббера значительной переработке, в частности, он выделяет лирические и драматические линии как более характерные для данного массового жанра. Лирика выходит на первый план и при обращении к «star’s story» («историям “звезд”») и сюжетам, связанным с политикой.

Практически во всех случаях имеет место упрощение и осовременивание литературного языка первоисточника, нивелирование архаизмов или экзотически-национальной характерности.

Спецификой музыкального театра Ллойд Уэббера является также его приверженность к жанровой разновидности мюзикла сквозного музыкального развития, так называемому «sung-through». В отличие от мюзикла классического (бродвейского) вида, разговорные вставки заменены здесь различными вариантами речитативов accompaniato. В мюзиклах «sung-through» музыке отводится важнейшая роль: с ее помощью композитор стремится объединить действие, преодолеть дискретность номерной структуры.

Уделяется особое внимание и такой особенности мюзиклов Уэббера, как апелляция к коллективному бессознательному и связанное с этим использование так называемых «вечных сюжетов», получивших широкое распространение в театре мюзикла. Им посвящен второй параграф первой главы. Через сравнение с мифологическим, сказочным и обрядовым материалом выявляются как буквальные сюжетные соответствия, так и отдельные мотивы и образы, имеющие архетипическое происхождение.

Результатом предпринятого анализа литературного компонента мюзикла может стать вывод о том, что каждое произведение Ллойд Уэббера оказывается в данном аспекте «вершиной айсберга», складывающегося из множества смысловых напластований. Это, с одной стороны, дает возможность для сознательных ассоциаций (как с теми же мифами и сказками, так и с известными авторскими работами, обращающимися к сходной теме), а с другой – сообщает тексту особую притягательность за счет воздействия на подсознание с помощью архетипических образов.

Во второй главе «Жанрово-стилевые модели массовой музыки в театре Э. Ллойд Уэббера» освещаются особенности произведений Уэббера, связанные с принадлежностью мюзикла к сфере массовой культуры. Среди важнейших из них называется опора на широко известные, типичные музыкальные образцы (клише), помогающие установить контакт с массовой аудиторией. Внимание сосредоточено на жанрово-стилевых моделях массовой музыки, послуживших Ллойд Уэбберу основой для творческого освоения, и – шире – на музыкально-языковых средствах этого пласта, вошедших в арсенал композитора. Составляя значительную часть современного музыкального «пространства», рок-музыка, джаз, ритм-энд-блюз, популярная песня-баллада, «свежие» танцевальные ритмы становятся для композиторов столь же достойным и доступным «строительным материалом», как и традиционный арсенал академической музыки.

Свойственной «развлекающейся»4 аудитории мюзикла невысокой способности к сосредоточению, легкой переключаемости интереса на другие объекты отвечает стремление мюзикла к внутреннему разнообразию, опора на калейдоскопичность музыкальной структуры, преобладание формообразующего принципа контраста и тяготение к определенной «мозаичности».

В первом параграфе главы рассматривается роль стилей и жанров массовой музыки в создании «мозаичной» композиции мюзикла.

Особая жанрово-стилевая «пестрота» присуща ранним мюзиклам композитора: «Иосиф и его чудесный разноцветный плащ снов», «Кошки» и «Звездный Экспресс».

Музыка их проста и доступна для восприятия и в то же время достаточно разнообразна. Композиция опирается на легко узнаваемые жанровые и стилевые модели и клише массовой музыки.

В «Иосифе» «микширование» пародийных стилизаций различных массовых жанров (рок-н-ролл, кантри, французский шансон, калипсо, разнообразные танцы) и детских песен подчеркивает важную для данного мюзикла тему странствий. В «Кошках» и «Звездном Экспрессе» – мюзиклах-«дивертисментах» – упор делается на упругие ритмы рок- и диско-композиций, создающих большую концентрацию «образов движения»: рэп, диско, рок и диско-рок, ритм-энд-блюз, мюзик-холльные танцы с чечеткой, а также элементы современного акробатического танца.

Принцип жанрового и стилевого контраста, отраженный в «мозаичной» композиции, получает в творчестве Ллойд Уэббера и иную возможность своего воплощения. В некоторых мюзиклах композитор обращается к контрастной музыкальной драматургии, основанной не на калейдоскопичном чередовании музыкальных тем, а на противопоставлении двух ведущих музыкально-драматургических линий. Реализуется такая драматургия, как правило, с помощью размежевания двух музыкальных пластов – академической и массовой музыки.

Так, в мюзиклах «Призрак Оперы» и «Бульвар Заходящего солнца» музыкальный материал разделен на две образно-стилевые сферы. Главные герои (Призрак в одном случае, и Норма в другом), окутанные неким «мистическим» ореолом, предстают в качестве почитателей и хранителей подлинного, бессмертного искусства. В их характеристике основная нагрузка ложится на жанрово-стилевые модели, заимствованные из академической музыки. Второстепенные же персонажи, резко контрастирующие главным по манере поведения и идеологии, охарактеризованы средствами массовой музыки.

Интересной находкой композитора является воспроизведение в его мюзиклах не только общих признаков того или иного жанра, но и копирование стиля и исполнительской манеры конкретных «звезд» поп- и рок-культуры.

Введение в музыкальную ткань произведения различного рода моделей и клише провоцирует установление многочисленных ассоциативных связей, расширяя тем самым выразительные возможности произведения. Поэтому предметом внимания во втором параграфе второй главы стала ассоциативно-семантическая роль жанрово-стилевых моделей массовой музыки в мюзиклах Ллойд Уэббера.

Музыкально-выразительные средства, характерные для определенного жанра или стиля (а также цитаты и «квази-цитаты») часто становятся, в соответствии со своей выразительной и смысловой нагрузкой, носителями определенной образной семантики5.

Так, широко представленные в произведениях Уэббера традиционные для мюзикла групповые «мюзик-холльные» танцы, как правило, связаны с узловыми моментами действия. Важным выразительным моментом здесь становится возможность передать с их помощью «возбуждение толпы» – то чувство массы, которое превращает большую группу людей в единый организм. Характерная для подобных сцен опора на выразительность рок-музыки с ее нарастающим повторением ритмоформул способно ввести слушателей в состояние, подобное ритуальному трансу.

В мюзиклах Ллойд Уэббера, связанных с религиозной тематикой или включающих в себя сакральные сюжетные мотивы, особое значение приобретают модели традиционных афро-американских культовых песнопений – госпел и спиричуэл. Работа композитора с данными жанрово-стилевыми моделями иллюстрирует проблему функционирования в мюзикле фольклорных и так называемых «региональных»6 жанров. Музыкально-национальная характерность блюза, кантри, кельтской баллады оказалась чрезвычайно востребованной массовой музыкальной культурой, прежде всего, английской рок-музыкой и американской популярной песней. Некоторые изначально фольклорные компоненты (лады с вариативными ступенями, синкопированный «свинговый» ритм, прием «call and response» и др.) оказались настолько растворены в субкультуре, что стали неотъемлемыми элементами разнообразных «легких» жанров. В мюзиклах и иных массовых жанрах фольклор, в подавляющем большинстве случаев, появляется в адаптированном виде и воспринимаются как составляющая массовой культуры. С таких же позиций подходит Уэббер и к жанровой модели ирландской польки (рила) в мюзикле «Прекрасная игра». Свойственные этому жанру ритмическая прихотливость и переменный размер воплощают игровой принцип композиции: музыкальное развитие невозможно предугадать. Благодаря своим музыкально-выразительным особенностям тема рила, аранжированная с применением рок-инструментов, становится в драматургии мюзикла лейтмотивом игры, получая развитие в сценах футбольных матчей.

Ассоциативно-семантическая функция моделей массовой музыки неразрывно связана и с проблемой выбора «музыкально-языковой стратегии». Характерные для музыки «третьего пласта» тембры, исполнительские приемы, способы развития, формы активно применяются в работах Уэббера и порой становятся важной смыслообразующей составляющей целого.

Самым распространенным примером обращения к стилистике массовой музыки служит использование характерного для нее инструментария. Звучание эстрадного или джазового оркестра, тембры рок-инструментов (электронных бас- и соло-гитар, синтезатора, ударной установки) – неотъемлемый элемент мюзиклов Уэббера.

Если драматургия мюзикла предполагает разделение на две контрастные музыкально-выразительные сферы, то эстрадный оркестровый колорит придается соответствующим сценам: например, в мюзикле «Бульвар Заходящего солнца» с его помощью оформляются хоровые номера лос-анджелесской богемы, в «Передай с ветром» – агрессивные выступления взрослого населения города. В «Иосифе», «Кошках» и «Звездном Экспрессе» тембровая сторона тесно связана с элементами стилевой «мозаики» – каждый ее компонент (джаз, спиричуэл, госпел, кантри, рок-н-ролл и т. д.) обладает своей красочной характеристичностью, требует своего набора инструментов.

Чаще всего наблюдается арт-роковое взаимообогащающее смешение инструментария. Так происходит в «Суперзвезде», «Эвите» и «Прекрасной игре», в которых рок-оркестр определяет общий колорит, давая этим произведениям право на приставку «рок-» в жанровом определении, но выразительность многих сцен немыслима без симфонических оркестровых тембров; в «Песне и танце», где опора делается на эстрадно-джазовый оркестр; в «Ликах любви», в тончайше проработанную симфоническую ткань которых редкими, но яркими мазками включены тембры отдельных эстрадных инструментов.

Используются в мюзиклах Уэббера и особенности вокального рок- и поп-интонирования. Как правило, для жанра мюзикла характерна смешанная вокальная манера, близкая «открытой» фольклорной интонации. В некоторых случаях композиции Уэббера требуют усиления этой «открытости» (например, при стилизации кантри-манеры или блюза), в некоторых – более благородного тембра (образы Гризабеллы, Нормы или камерная стилистика «Ликов любви») или даже академического вокала (партия оперной примадонны Карлотты в «Призраке Оперы»).

Элементы вокальной стилистики рока расширяют языковую палитру мюзиклов композитора. Свойственные ей импровизированные выкрики, речитативная декламация со скандированием каждого звука, переходящей в свободную экспрессивную речь, напряженное, форсированное звучание, использование крайних нот диапазона и звуковых «обрывов» стали строительным материалом для речитативов в мюзиклах типа «sung-through» (сквозного музыкального развития).

Как в сценах, связанных с рок-стилистикой, так и для музыкального языка Уэббера в целом характерно обращение к ладово-гармонической стороне массовой музыки. Это и блюзовый лад, и элементы джазовой гармонии, и применение несложных, «стандартных» гармонических схем в песенных номерах.

Активно использует Ллойд Уэббер формообразующие и разработочные приемы массовой музыки.

Прежде всего, это песенные куплетные формы с характерным для них фактурным и тембровым варьированием аккомпанемента, присоединением хоровых или инструментальных подголосков. Встречаются также блюзовые квадраты и выстраивание музыкальных фрагментов на основе кратких остинатных ритм-фигур – рифов (повышенная роль ритма, свойственная партитурам Уэббера в целом, несомненно, связана с тем главенствующим значением, которое это выразительное средство имеет для рок-музыки).

Стили и жанры, образная семантика, средства выразительности массовой музыки свободно применяются Уэббером, значительно расширяя стилевую палитру его произведений и становясь важнейшим компонентом музыкального языка. Коммуникативные качества поп-музыки облегчают восприятие произведений английского композитора самой широкой публикой и обеспечивают им значительную долю успеха.

Следует, однако, оговорить, что в мюзиклах Уэббера модели массовой музыки часто используются в теснейшей взаимосвязи с академическими прообразами, что, несомненно, усиливает в итоге общую семантическую нагрузку музыкального текста.

Художественным моделям, заимствованным из академического искусства, посвящена третья глава диссертации «Музыкальный театр Ллойд Уэббера и жанрово-стилевые модели академической музыки».

Здесь выявляется широчайший музыкальный кругозор композитора, показывается многообразие доступных ему техник, что позволяет говорить о свойственном ему пиетете по отношению к академической музыкальной традиции. Рассматриваются различные формы «моделирования»: от проявления жанрово-стилистических прообразов на интонационном уровне до влияния оперной жанровой модели на строение и драматургию мюзиклов.

Заимствования из области академической музыки составляют важнейший структурный и смысловой компонент любого мюзикла Ллойд Уэббера. Их анализ представлен в первом параграфе главы. Композитор вводит в свои произведения большое число ярких и достаточно известных академических музыкальных моделей («популярную классику»), которые играют роль таких же «слуховых опор» в музыкальном потоке, как и модели, заимствованные из массовой музыки.

Устанавливается, что композитор находит объекты для моделирования в музыкальной культуре различных эпохбарокко (здесь, прежде всего, можно назвать активное использование жанра хорала в качестве своеобразного носителя религиозной символики и интерес к полифонической технике), романтизма (крайне востребованы оказались ладо-гармонические открытия романтизма, сквозная драматургия позднеромантической оперы, типичный для этой эпохи круг образов: мрачная, демоническая фантастика, любовные драмы)7.

Немало моделей Уэббер заимствует из современной ему академической музыки, в том числе из музыкального авангарда ХХ века. Сюда можно отнести примеры создания атональных тематических образований (некоторые темы «Кошек», «Призрака Оперы»), использование sprechstimme, ироничное обращение к приемам конкретной музыки и минималистской технике.

Заметен интерес Ллойд Уэббера и к электронной музыке. С помощью новых технических возможностей он создает потрясающие сонорные эффекты в сценах смерти Иуды и Распятия в «Суперзвезде», в фантастических эпизодах «Призраках Оперы» и «Звездного экспресса». Следует, однако, подчеркнуть, что в данном случае практически невозможно определить, где применение Уэббером электронных эффектов сближается с процессами, происходящими в музыкальном авангарде (например, в творчестве К. Штокхаузена, Э. Кшенека, Э. Артемьева, Э. Денисова), а где оно связано с освоением выразительных возможностей электронного инструментария в среде рок- и поп-музыкантов.

Еще один пласт произведений Ллойд Уэббера (рассмотренный во втором параграфе главы) связан с обращением композитора к типизированным музыкально-выразительным приемам. Широко применяемые в мюзиклах Уэббера устойчивые, общепринятые обороты и приемы неотделимы от конкретных особенностей породивших их стилей академической музыки. Не только стиль или жанр могут спровоцировать разнообразные ассоциативные связи, но и элементарный мотив способен апеллировать к глубинным слоям человеческого сознания и исторической памяти. Это происходит как с помощью имманентных свойств музыки, так и благодаря установившимся традициям. В первом случае интонация, тембр или гармония может выполнять функцию, аналогичную архетипам, воздействуя на слушателя на подсознательном уровне8. Во втором – конкретный выразительный прием оказывается исторически связан с определенным кругом сюжетов и образов и закреплен в общечеловеческой памяти в качестве «музыкального символа»; именно этот аспект рассматривается в данном разделе работы.

В первую очередь была отмечена насыщенность музыкальной ткани произведений Ллойд Уэббера так называемыми «музыкально-риторическими фигурами». Вполне возможно, что такая особенность обусловлена тесной связью европейской культуры в целом с христианской религией. Григорианский и, в особенности, протестантский хоралы – музыкальные источники, известные в Западной Европе самой широкой аудитории, так же как и заключенная в них «интонационная символика». «Встраивая» эти типизированные интонации в вокальную мелодику, Уэббер следует «рецепту» европейских композиторов времен Ренессанса и барокко, которые систематизировали их в виде музыкально-риторических фигур и «аффектов» и активно применяли выработанную «знаковую систему» в светских жанрах (в частности, в опере, которая для европейских стран была и остается очень популярным жанром). Приемы музыкальной риторики со 2-й половины XVIII века все более прочно входят в привычный музыкальный язык, применяются без теоретической рефлексии, «автоматически». Однако Уэббер, как и многие композиторы ХХ века, возвращает им особый, рельефно подчеркнутый смысл.

Самый простой для восприятия и потому получивший широкое распространение выразительный прием – использование диссонансов для характеристики отрицательных персонажей или опасных для героев ситуаций. Он ведет свое происхождение от риторических фигур pathopoiia, passus duriusculus и saltus duriusculus и отражает одну из основных музыкальных антитез «консонанс (свет) – диссонанс (тьма)». Любой персонаж мюзиклов Ллойд Уэббера, так или иначе проявивший свою «темную» сущность (Призрак, силы контрдействия в «Суперзвезде» и «Передай с ветром», террористы в «Прекрасной игре» и др.) отмечен интонациями диссонирующих интервалов либо неустойчивыми гармониями в характеризующей его музыке.

Систематически применяются в мюзиклах композитора музыкально-риторические фигуры, связанные с христианской религиозной символикой, такие как фигура креста, мотив спокойствия и благополучия, символы веры и предопределения, мотив искупления и др.9 Вполне закономерно, что наибольший «вес» они приобрели в произведениях на евангельские темы – «Суперзвезде» и «Передай с ветром», однако их можно встретить и в других сочинениях Ллойд Уэббера, что свидетельствует о подчеркнутом внимании композитора к данному аспекту музыкальной выразительности и об определенной стратегии его использования.

В завершающем главу третьем параграфе уделяется внимание активному обращению композитора к традиционным приемам построения крупной музыкально-драматической формы.

При характерной для жанра мюзикла в целом опоре композиции на замкнутые номера большинство произведений Уэббера принадлежит к разновидности «sung-through» – мюзиклам сквозного музыкального развития. Ариозо, мелодекламация, речитативы accompaniato, диалогические сцены-дуэты и ансамбли практически полностью заменили в них характерные для классического мюзикла разговорные вставки. Эти структурные изменения явно произошли вследствие ориентации на академическую оперу, недаром и «Суперзвезда», и «Эвита» были названы композитором «рок-операми». Переходы между отдельными ариями, песнями и хорами не только превращены в выразительнейшие ариозные и декламационные фрагменты, но и становятся эпизодами интенсивного тематического развития.

Самыми распространенными приемами драматургии в мюзиклах английского композитора являются использование реминисценций и создание разнообразных музыкальных «арок». Прием реминисценций, разработанный академической оперой, получает в мюзикле «второе дыхание». Повторение материала в неизмененном или мало измененном виде становится самым распространенным коммуникативным приемом мюзикла. Реминисценция выполняет скрепляющую драматургическую функцию, и одновременно обеспечивает запоминание самого яркого музыкального материала (как правило, для повтора избирается потенциальный хит).

Композитор также любит перекидывать арки из увертюры в узловые моменты действия или стягивать важнейший тематизм в финалах. А «Суперзвезду» он замкнул в своеобразное «кольцо» – зеркально повторил материал увертюры в финальной постлюдии – руководствуясь собственной концепцией сюжета.

Еще одной важной драматургической составляющей произведений Ллойд Уэббера является такой распространенный в академической опере архитектонический прием, как обращение к системе лейтмотивов.

Уэббер применяет различные типы лейтмотивов. Чаще всего это более традиционные мелодические лейттемы – выразительные, запоминающиеся интонационные обороты песен (арий) персонажей, драматургически важных хоров или танцев; используются также лейтгармонии (например, нисходящая последовательность минорных секстаккордов из тематического комплекса Призрака Оперы) и лейтритмы («ритм бичевания» в «Суперзвезде», перестук колес в «Звездном экспрессе» и др.). Интересным приемом, связанным как с поисками академической музыки ХХ в., так и с тенденциями массовой музыки, является использование в качестве лейтмотивов сонорных комплексов. Так, в мюзикле «Кошки» заклинания, произносимые таинственным шепотом собравшихся в круг кошек, сопровождаются «вибрирующими» синтезаторными хроматическими кластерами, гулом тамтама и создают некие «энергетические центры», стягивая мюзикл в одно целое.

Структурная схема каждого из произведений Уэббера строится на основе трех вышерассмотренных драматургических принципов: «sung-through», использование реминисценций и арочных конструкций, система лейтмотивов. Их сочетание может давать различные архитектонические варианты.

Есть мюзиклы, ближе стоящие к бродвейскому варианту жанра – это «Иосиф», «Песня и танец», «Кошки» и «Звездный экспресс». Стремление к музыкально-драматургическому единству здесь уступает первенство поразительному многообразию стилей, сосуществующих в музыкально-сценическом пространстве. Общая композиция здесь основана на контрастно-составном принципе; скрепляющую роль выполняют реминисценции нескольких важных тем и небольшое число лейтмотивов.

В остальных уэбберовских мюзиклах принцип постоянного повторения музыкального материала, накопления лейтмотивов и сквозных тем преобладает над принципами обновления тематизма и его контрастного чередования. На всем протяжении произведений ведется интенсивная тематическая работа – развитие сквозных тем, их преобразование, тембровое и жанровое варьирование, сочетание и слияние друг с другом. Благодаря этому (а также своей богатейшей стилевой палитре) композитор избегает музыкального однообразия, достигая одновременно исключительной драматургической цельности своих произведений.

В Заключении получают обобщение основные выводы работы.

Настоящее исследование позволяет определить музыкальный театр Эндрю Ллойд Уэббера как феномен, сочетающий в себе огромное число музыкальных истоков.

Важной особенностью стиля Ллойд Уэббера, рассмотренной в данной работе, является его склонность к сочинению по моделям. Композитор свободно обращается к различным музыкальным сферам, формирует порой парадоксальные, но убедительные и эффектные «миксты», создает в каждом конкретном произведении широкое поле историко-культурных ассоциаций.

Моделями для композитора становится весьма широкий круг простых и сложных жанров, характерные черты того или иного исторического или авторского стиля, заимствованные из «легкой» (эстрадной, массовой) музыки и «серьезной» (академической) музыкальной культуры.

Стили и жанры, средства выразительности массовой и академической музыки свободно применяются Ллойд Уэббером как во взаимодействии, так и автономно.

Чрезвычайно значимо в творчестве Ллойд Уэббера обращение к академической музыке. Активное и одновременно очень тонкое использование композитором типизированных музыкально-выразительных приемов, обладающих богатой, исторически закрепленной семантикой, придает партитурам Уэббера характерную смысловую многослойность и повышает их выразительность. Во многих случаях можно говорить не столько о стремлении к моделированию конкретных стилей или жанров академической музыки, сколько о профессиональной искушенности композитора, о естественной «встроенности» элементов академической музыкальной культуры в его «язык».

Построение формы мюзиклов осуществляется композитором с помощью активного привлечения принципов оперной драматургии. Склонность к повышению драматургической роли музыки, приближающее музыкально-драматическое произведение к оперному жанру, в большей степени является индивидуальной чертой стиля Ллойд Уэббера, нежели жанровой принадлежностью мюзикла в целом. Отмечено, что в области драматургического взаимодействия слова и музыки Уэббер проявил себя новатором, став одним из создателей разновидности мюзикла «sung-through» – сквозного музыкального развития, исключающего разговорные эпизоды. Таким образом, его произведения можно считать не только высокими образцами мюзикла, но и примерами успешной реализации композиторских поисков в области современной оперы.

Поскольку Уэббер активно продолжает свою композиторскую деятельность, перспективы изучения его творчества остаются открытыми. В Заключении мы постарались дать краткий обзор последних работ Уэббера, созданным им на протяжении 2001 – 2007 гг. Анализ этих произведений, по своим особенностям оказывающихся ближе к камерным лирико-драматическим операм, чем к мюзиклу, еще раз убедительно свидетельствует о том, что границы между массовым и академическим искусством для Ллойд Уэббера достаточно прозрачны. В целом можно утверждать, что в условиях жанрово-стилевого многообразия классическое искусство часто служит Ллойд Уэбберу творческим ориентиром, сохраняя значение эталона.

За простотой и общедоступностью мюзиклов Ллойд Уэббера скрывается внутренняя сложность и тонко рассчитанная система художественно-ассоциативных связей. Ллойд Уэббер поднимает массовый жанр на принципиально иной уровень, делая его привлекательным для самой разнообразной и взыскательной аудитории.


ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ:

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК

  1. Сахарова А. В. На Олимпе современного мюзикла: Об Эндрю Ллойд Уэббере // Библиография. – 2007. – № 6 (353). – 0,2 п. л.

  2. Сахарова А. В. Эндрю Ллойд Уэббер: британский «король» мюзикла // Музыкальная академия. – 2008. – № 2. – 0,8 п. л.

  3. Сахарова А. В. Путешествия «Иосифа»: Художественные модели в мюзикле Эндрю Ллойд Уэббера // Музыковедение. – 2008. – № 3. – 0,3 п. л.

Научные статьи в сборниках и журналах

  1. Сахарова А. В. Тайны «Призрака Оперы» // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 5. – Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории, 2003. – 0,3 п. л.

  2. Сахарова А. В. К проблеме архетипического в мюзиклах Э. Ллойд Уэббера // Наука о музыке: Слово молодых ученых. – Казань: Казанская государственная консерватория, 2004. – 1 п. л.

  3. Сахарова А. В. Приемы музыкальной драматургии в мюзиклах Э. Ллойд Уэббера // Вопросы гуманитарных наук. № 3 (30). – М.: Изд-во «Спутник », 2007. – 0,4 п. л.



1 Игнатьев Ф. Э. Ллойд Уэббер как феномен современной художественной культуры: Дис…канд искусствоведения: 17.00.09. – СПб., 2004.

2 Андрущенко Е. Мюзиклы Э.Ллойда-Уэббера конца 1960–1980-х годов: Сюжеты. Жанр. Стилистика: Дис…канд. искусствоведения: 17.00.02. – Ростов-на-Дону, 2007.

3 Этот ряд терминов-синонимов предлагает В. Варунц. (См.: Варунц В. Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки. – М., 1988. – С. 47).

4 Термин Т. Адорно (см.: Адорно Т. Избранное: Социология музыки. – М., СПб, 1999 . - С. 13 и далее).

5 Как указывает, например, А. Сохор, «у слушателя с каждым жанром связаны вполне определенные ассоциации, устойчивые представления о…свойственном ему круге образов, структуре, поэтике» (Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы.// Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. – Сост. Л. Раппопорт. Общ. ред. А. Сохора, Ю. Холопова. – М., 1971. – С.305).

6 Термин В. Конен (См.: Конен В. Дж. Очерки по истории зарубежной музыки. – М., 1997. – С. 504 – 510).

7 В последнем случае, впрочем, необходимо учитывать существующую тесную связь романтизма и массовой музыки в целом.

8 В работе Д. Кирнарской «Музыкальное восприятие» музыкальные категории, отвечающие за такое воздействие, определяются как «базисные формы» (См.: Кирнарская Д. Музыкальное восприятие. - М., 1997. – С. 77 – 113).

9 Здесь и выше использованы названия и классификация музыкально-риторических фигур и аффектов, заимствованные из следующих источников: Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII вв.: принципы, приемы. – М., 1983; Носина В. Символика музыки И.С.Баха. – Тамбов, 1993; Трофимова Н. Органная музыка эпохи барокко в Германии (эстетика, стиль, интерпретации). – Н.Новгород, 2001 г.


  • Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
  • Валькова Вера Борисовна
  • Сокольская Анна Александровна
  • Общая характеристика работы Актуальность темы исследования.
  • Степень изученности темы.
  • Цели и задачи диссертации. Цель
  • Методология исследования
  • Научно-практическая значимость.
  • Структура диссертационной работы
  • Основное содержание диссертации Во Введении
  • Первая глава «Литературная основа мюзиклов Э. Ллойд Уэббера»
  • Во второй главе «Жанрово-стилевые модели массовой музыки в театре Э. Ллойд Уэббера»
  • ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ: Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК
  • Научные статьи в сборниках и журналах
  • Андрущенко Е. Мюзиклы