Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Музыкальная культура россии рубежа XIX-XX веков обоснование темы




Скачать 227.75 Kb.
Дата06.07.2017
Размер227.75 Kb.


МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА РОССИИ

РУБЕЖА XIX-XX ВЕКОВ

Обоснование темы

Искусство ХХ века поражает своим многообразием стилей, направлений и разнообразием художественных взглядов. Но, наверное, ничего это не было бы, если бы не произошел расцвет культуры в России XIX века, когда были провозглашены общественные реформы, коснувшиеся многих сторон общественной жизни России. Самой главное и важной было реформа общественного преобразования, отменившая «крепостное право» в России. Именно это и дало толчок для развития всех областей культуры, приведшей к её небывалому расцвету. Но, к концу века многие идеи 60-х-70-х годов XIX века становятся менее актуальными и появляется новое поколение музыкантов, философов, художников, поэтов и писателей, которые и сделали рубеж веков наиболее интересным, многоликим, разнообразным по художественным течениям и их творчество во многом определило направление развития культуры не только России, но и Европы уже в ХХ веке.

Меня, при изучении музыкальной литературы XX века, очень заинтересовало время, когда, казалось, все бурлило, кипело и выводило на поверхность различных видов искусств личностей незаурядных, ярких и талантливых. Поэтому я и обратилась к данной теме, чтобы глубже окунуться в мир незабываемых эмоций рубежа XIX и ХХ веков, познакомиться с теми идеями, стилями и новообразовавшимися художественными течениями, которые появились именно в этом время.

Этапы работы над творческим проектом.

В работе над проектом можно обозначить основные этапы работы, которые были связаны с решением определенных задач.



  1. Этап проблематизации. Формулировка проблемы, темы проекта, на котором мы постарались ответить на следующие вопросы.

Основополагающий вопрос:

Каким образом музыкальная культура конца XIX-начала XX веков определила основные тенденции развития музыкального искусства XX века?



Проблемный вопрос:

Выдвижение гипотезы

Таким образом, предметом исследования является музыкальная культура рубежа XIX-ХХ веков.



Гипотеза: если изменяется мировоззрение человека на рубеже, связанное с высвобождением человеческого духа, то должны возникнуть множество течений и направлений в музыкальной культуре этого периода.

Ожидаемые результаты:

  • Расширение собственных представлений о творчестве композиторов и творческих объединений рубежа XIX –ХХ веков;

  • Развитие аналитических навыков при рассмотрении и сравнении различных произведений искусства;

  • Создание презентации;

  • Создание кроссворда на данную тему.

2. Этап целеполагания. Цель нашей деятельности заключается в поиске и исследовании данной темы и практическом воплощении.

Цель работыопределение значения творчества композиторов рубежа XIX-ХХ веков для развития культуры России в целом.

Задачи:

  • Изучить литературу по данной теме;

  • Определить особенности деятельности «Беляевского кружка»

  • Выявить композиторов, создававших произведения в этот период;

  • Выявить черты единства композиторов рубежа веков и композиторов «Могучей кучки»;

  • Развивать творческие навыки, фантазию и воображение;

  • Создать презентацию и кроссворд по данной теме.

3. Этап планирования. Составление плана по сбору информации, проведения исследования. Чтобы осуществить проект необходимо проделать определенную работу от исходной проблемы до реализации цели проекта.

Мы планировали сделать исследовательскую часть проекта за 1,5 месяца (40 дней), поэтому был составлен следующий план работы.





Что нужно сделать

Срок исполнения

Выполнение

1.

Продумывание цели и задач проекта

1 день

Выполнено

2.

Запись этапов работы и планирование

1 день

Выполнено

3.

Составление разработки проекта

2 дня

Выполнено

4.

Подбор материала для исследования данного вопроса

10 дней

Выполнено

5.

Работа с источниками:

Прослушивание и анализ музыкальных произведений.

10 дней

Выполнено

6.

Проведение исследовательской работы

5 дней

Выполнено

7.

Оценивание проделанной работе

1 день

Выполнено

8.

Редактирование сделанной работы

1 день

Выполнено

9.

Работа над созданием презентации и кроссворда

9 дней

Выполнено

Срок выполнения проекта - 1,5 месяца (40 дней)

В работе мы пользовались следующими методами:



  • методом исторического анализа, так как в работе прослеживается творчество композиторов на протяжении определенного исторического периода.

  • методом описания и сравнительного анализа изученного материала;

  • методом комплексного подхода к данной теме.

Этап реализации проекта.

  • Изучение и анализ исследовательского материала.

  • Изготовление и оформление проектного продукта.

  • Подготовка к презентации исследовательского материала.

Оценка результатов работы над проектом:

  • Для написания отчета о ходе работы над проектом были использованы возможности текстового редактора WORD.

  • При разработке презентации были освоены следующие технологии работы с компьютером: офисные программы Microsoft Word, Microsoft PowerPoint.

  • В результате реализации данного проекта были усовершенствованы навыки работы с поиском информации, умение отбирать и оценивать наиболее значимый материал для раскрытия темы.

  • Для учащихся был проведен творческий отчет в форме презентации.

  • Проект был представлен на областном конкурсе творческих проектов.

Презентация

  • Подготовка к проведению презентации полученных результатов.

  • Презентация полученных результатов на областном конкурсе творческих проектов.

Ресурсы:

  • Литература

  • Интернет

  • Беседы с педагогами в музыкальной школе по интересующим вопросам.

Методы исследования:

  • Наблюдение;

  • Работа со словарем;

  • Работа с интернет сайтами;

  • Анализ музыкальных, поэтических и художественных произведений;

  • Эксперимент.

Практическая значимость работы состоит в том, изучив строение произведений, можно использовать данный творческих проект как иллюстративный материал для уроков музыкальной литературы и МХК.
Содержание проекта.
На рубеже XIX-XX столетий завершился длительный и сложный процесс освоения русскими музыкантами традиций, стилей и жанров европейской культуры.
Образование и наука

К концу XIX в. Петербургская и Московская консерватории стали солидными учебными заведениями. Из их стен вышли все выдающиеся композиторы той эпохи и немало прекрасных исполнителей. Сложились школы инструменталистов, певцов и танцовщиков. Русское оперное и балетное искусство покорило европейскую публику. В развитии музыкального театра важную роль сыграли Императорский Мариинский театр в г.Петербурге и Московская частная русская опера, созданная российским промышленником и меценатом Саввой Ивановичем Мамонтовым.


В 1883 г. было открыто Музыкально-драматическое училище Филармонического общества, организованное пианистом и дирижером Шостаковским. Открывается много музыкальных школ и училищ. В последние десятилетия XIX века продолжают развиваться музыкальная наука и музыкально-критическая мысль. Особое значение приобретает деятельность Стасова. Среди работ выделяются «25 лет русского искусства» и «Тормозы нового русского искусства». Появляются написанные Стасовым биографии Мусоргского и Бородина. Среди критиков особенно выделяются Кашкин и Кругликов.

Развивалась и музыкальная наука: «Подвижной контрапункт строгого письма» Танеева, учебник гармонии Римского-Корсакова. Появился ряд работ по истории музыки.

В 80-е гг. появляется несколько журналов: «Музыкальное обозрение», «Баян», «Артист». В 1894 г. была основана «Русская музыкальная газета» (до 1918 г.).
Художественные направления и стили
В русской музыке рубежа XIX-XX веков переплелись черты позднего романтизма и импрессионизма.

Композиторы-романтики старались с помощью музыкальных средств выразить глубину и богатство внутреннего мира человека. Музыка становится более рельефной, индивидуальной. Получают развитие песенные жанры, в том числе баллада.


Представителями романтизма в музыке XIX века являются: А.А. Алябьев, М.А. Балакирев, Н.А. Римский-Корсаков, М.П. Мусоргский, А.П. Бородин, Ц.А. Кюи, П.И. Чайковский. В 80-е годы на арену музыкальной деятельности выступили ученики и последователи Римского-Корсакова, Чайковского, Балакирева — А. К. Глазунов, С. И. Танеев, А. К. Лядов, А. С. Аренский. Как ни близки они были к своим учителям, в их творчестве ясно чувствуются новые вкусы. Опера, в течение более чем столетия занимавшая главное место в русской музыке, явно отходит на второй план. А роль балета, наоборот вырастает.

Широко развиваются симфонические, камерные жанры в творчестве Глазунова и Танеева. Огромной популярностью пользуется фортепьянное творчество Рахманинова, который и сам был великим пианистом. В последней четверти XIX столетия творчество русских композиторов было признано во всём цивилизованном мире.

Среди молодого поколения музыкантов, вступивших в творческую жизнь в конце XIX начале XX века, были композиторы и иного типа. Уже первые их сочинения написаны очень по-своему: остро, иногда даже дерзко. Таков Скрябин. Одних слушателей его музыка покоряла вдохновенной силой, других возмущала необычностью. Несколько позднее выступил Стравинский. Его балеты, поставленные во время “Русских сезонов” в Париже, привлекли внимание всей Европы. И наконец, уже в годы первой мировой войны на русском восходит ещё одна звезда - Прокофьев.

Большую роль в музыкальной жизни России этого времени сыграл «Беляевский кружок», названный так по имени его основателя Митрофана Петровича Беляева - известного лесопромышленника, владельца огромного состояния и страстного любителя музыки, особенно русской. Кружок, возникший в 80-х годах XIX века, объединил почти всех лучших музыкантов того времени: Н. А. Римский - Корсаков стал идейным центром этого музыкального содружества. Всеми доступными средствами Беляев стремился помочь тем, кто служил русской музыке. Необходимо упомянуть и организованные Беляевым в течении многих сезонов “Русские симфонические концерты”, а также “Русские камерные вечера”. Целью их было - знакомить русскую публику с произведениями национальной музыки. Руководили концертами и вечерами Н.А. Римский -Корсаков и его талантливые ученики А.К. Глазунов и А. К. Лядов.



Импрессионизм до сих пор остаётся мало изученным явлением в истории художественной жизни России. Между тем он явился одним из самых своеобразных течений русского искусства конца XIX - начала XX веков и был тесно связан с рядом культурно-исторических процессов этого времени. Как течение импрессионизм в России сложился в Петербурге. Истоки импрессионистского начала «просвечивают» задолго до его появления и заметны уже в таких сочинениях, как «Ночь в Мадриде» М. Глинки, «В Средней Азии» А. Бородина, «Картинки с выставки» и «Ночь на Лысой горе» М. Мусоргского, «Испанское каприччио» и «Шехеразада» Н. Римского-Корсакова и многих других. Неслучайно картинность, пышная, роскошная инструментовка, необычайно «вкусный» ладо-гармонический язык — свойства музыки России, покорившие сердца французских импрессионистов. В большинстве отечественных музыковедческих трудов импрессионизм хоть и не рассматривается как течение, оказавшее значительное влияние на развитие русской музыки, тем не менее отмечается воплощение в отдельных произведениях русских композиторов конца XIX-начала XX веков “импрессионистских красок”. Их можно заметить в позднем творчестве Н. Римского-Корсакова и А. Лядова, сочинениях И. Стравинского, Николая Черепнина, С. Василенко, некоторых произведениях С.Прокофьева, С.Рахманинова, А.Скрябина, Н.Мясковского и др.
Неоднозначными были взгляды русских композиторов на импрессионизм – от восторженного до настороженного, а иногда и резко критического к нему отношения. Представители старшего поколения , признавая значение средств выразительности, культивируемых в импрессионизме, подчёркивали “убогие мысли» его эстетики (С.Танеев). Отрицательное восприятие современных течений, в числе которых оказался и импрессионизм, было присуще Ц. А. Кюи (музыкальная шутка «Гимн футуризму», посвященная «бесчисленным модерн-сверхгениям», а также «Краткая инструкция, как, не будучи музыкантом, сделаться гениальным модерн-композитором»). В отличие от старшего поколения, молодые авторы (Черепнин, Стравинский, Василенко, Прокофьев и др.) находили проявление импрессионистских тенденций закономерным этапом развития музыкального искусства. Так, Василенко считал импрессионистскими свои симфонические поэмы «Сад смерти» и «Полёт ведьм», сюиты «В солнечных лучах» и «Ночные жалобы». Единственным композитором, не только не скрывавшим своего интереса к импрессионизму, но и признававшим себя импрессионистом, оказался В. И. Ребиков. В конце ноября 1901 года в письме В. Я. Брюсову он писал: «Меня почему-то называют "декадентом". Я же - импрессионист». Старшее поколение стремилось сохранить незыблемость устоявшихся канонов («социальное предназначение искусства»), молодое же подвергало сомнению саму идею влияния искусства на общественные процессы подобно «нравственному закону» («искусство для искусства»). Как и многие представители русской художественной интеллигенции, композиторы в основном принимали языковые (технические) открытия. Осмысливая в целом развитие отечественного искусства как в XIX столетии, так и в начале XX, деятели русской культуры видели в нём единый, нерасчленимый процесс, в котором новаторства века XX явились продолжением века XIX.
Сказочная картинка «Волшебное озеро» (1909) А. К. Лядова стала самым ярким воплощением специфики русского музыкального импрессионизма. В частности, и высказывания Лядова об истории создания «Волшебного озера», и собственно музыка свидетельствуют о стремлении композитора не только изобразить пейзаж, но и передать впечатления от него. В «Волшебном озере» выделены три этапа преображения пейзажа: от позднего вечера до ночного и предрассветного. Каждая следующая его краска появляется под воздействием нового впечатления, наблюдаемого композитором. Природа «Волшебного озера» воспринимается как живой организм, обладающий собственной душой, которую Лядов стремится приоткрыть для слушателей путём «растворения» Человека (и самого себя, и каждого слушателя) в созерцаемом Мире. Композитор доносит до слушателя эскиз собственных фантазий, заставляя фантазировать и слушателя, чем реализует тему мечты.
Фантазия «Фейерверк» (1908) И.Ф. Стравинского - одна из примечательных вех русского импрессионизма. Ассоциативность этой пьесы настолько велика, что слушателю передаётся не только ощущение восторженного состояния. Он как бы становится соучастником всего «действа», выстраивая в своём сознании целый ряд «картин», ассоциируемых с различными видами фейерверков. Всевозможные фейерверки-вертушки, фонтаны, каскады, ракеты, шары, эффекты взрывов, хлопков «слышны» в самых различных приёмах исполнения, тембровых красках, способах звукоизвлечения. Огромное значение приобретает использование искрящихся тембров: колокольчиков, треугольника, арфы, тарелок, челесты в высоком регистре. При этом Стравинский не стремится «раствориться» в красочных каскадах огнедействия. Ему, скорее, свойственно единство между Миром и видением Мира. В центре внимания композитора радующийся Человек - он сам, либо герой толпы, безмолвно присутствующий в его пьесе, либо слушатель, любующийся, восторгающийся и наслаждающийся представлением.
В отличие от произведений композиторов петербургской школы, в сочинениях московских авторов импрессионистские методы присутствуют наряду с иными, неимпрессионистскими. Тем не менее, в некоторой степени их также можно рассматривать в сфере воздействия импрессионизма. В числе подобных примеров некоторые страницы творчества С. Рахманинова («Светлый праздник» из Первой сюиты для 2-х фортепиано, вокально-симфоническая поэма «Колокола», многие романсы (Сирень, Островок и др.), Этюды-картины), А. Скрябина (Прелюдии ор. 11, «Поэма-ноктюрн» ор. 61, 4я, 5я и 10я сонаты, Прометей), А. Станчинского (некоторые номера из Двенадцати эскизов, Ноктюрн), некоторые сочинения М. Гнесина, Г. Катуара.

Стиль модерн – одно из уникальных и необычных, сложных и даже загадочных явлений в истории культуры вообще и русской культуры в частности. Он предстал самым быстротечным из всех исторических стилей, которые прежде встречались в истории искусства. Тем не менее, он занял в реестре признанных музыкальных стилей столь же важное, существенное место, как и его предшественники.

Суть своеобразия и необычности стиля модерн была осмыслена и понята исследователями и теоретиками искусства не сразу. В связи с этим процесс его вычленения в качестве самостоятельного исторического явления был достаточно длинным и вызывал долгие споры. Стиль модерн соприкоснулся фактически со всеми видами искусств. Музыкальное искусство не является в этом ряду исключением, хотя его сопричастие со стилем модерн имеет ряд особенностей. Необычность стиля модерн, прежде всего, была обусловлена особым качеством - стремлением проецировать свое влияние и подчинить себе абсолютно всю окружающую среду. Все стороны жизни: стиль жизни, моду, манеру поведения, тип мышления и творчество. Именно за это стиль модерн называют универсальным стилем.

Как это ни парадоксально звучит, стиль модерн привлёк всех без исключения русских композиторов, живущих на рубеже XIX-XX веков, и тех, кто мыслил новаторски и громогласно об этом заявлял, и тех, кто воинствующе отстаивал академичные взгляды и для кого традиция составляла мерило ценности. Другой вопрос, в какой мере русские композиторы соприкоснулись с эстетикой и художественными свойствами модерна, и какие особенности стиля отразились в творчество каждого из них. Модерн был буквально одержим идеей новизны, рождением новых художественных концепций, поиском новых форм.

Композиторы рубежа XIX-XX веков, обладавшие обострённым художественным чутьём, чётко осознавали эту эстетическую константу модерна. Вспомним строки из известных писем Лядова: "Уверяю тебя, что зародилось новое и великое искусство", "Я страшно болен жаждою новизны и необыкновенного: пускай все будет на голове - только не на ногах". (Лядов А.К. Из писем 1901-1909гг).

Для музыкального мышления, музыкального творчества рубежа веков, как и для других видов искусств, характерны эксперименты, активные поиски новой системы организации звука и звукового пространства. Именно в это время рождаются новые гармонические, ладовые, фактурные закономерности, новое отношение к тональности, к форме. Музыкальное искусство вобрало в себя множество характерных иконографических тем модерна. Среди них темы молодости, весны, пробуждения, порыва, вихревого движения, которые слышны во многих фортепианных произведениях Рахманинова и Скрябина.

Музыкальные воплощения темы весны мы находим у Рахманинова (кантата "Весна", романсы, в которых по-разному обыгрывается эта тема) и у Стравинского ("Весна священная", романс "Весна монастырская") и в романсах Танеева "Палящий зной сменил тепло весны.

Особое место в искусстве модерна занимает культ женской красоты: в операх Римского-Корсакова: возвышенные, неземные, исступленно-страстные, Снегурочка и Купава в "Снегурочке", Марфа и Любаша в "Царской невесте", Волхова и Любава в "Садко". Венчает ряд неземных, божественных натур образ Февронии в "Китеже", Загадочный и неоднозначный образ Шемаханской царицы в "Золотом петушке" - своего рода воплощение модерновых черт, характерных для женских образов той эпохи.

Новаторские движения в России 10-20-х гг. 20 века, как известно, были очень разнообразны. Так, например, только в литературных кругах выделились четыре футуристические группировки: кубофутуристы «Гилеи»,  "Ассоциация эгофутуристов", группы "Мезонин поэзии" и "Центрифуга", также активны были и символисты, акмеисты, имажинисты и др. Музыканты-авангардисты первоначально примыкали к различным творческим группам.

Одним из идеологов и основателей русского музыкального авангарда стал Николай Иванович Кульбин (1867(8)-1917) - военный медик и крупный меценат, художник, издатель, теоретик искусства. В 1908 г. в Петербурге на выставке "Современные течения в искусстве" он объявил о создании «художественно-психологической группы» "Треугольник", главной задачей которой было слияние трех «родов» искусства (пластики, музыки, слова), чтобы возникло единое «свободное искусство». В 1909 г. в Петербурге была напечатана брошюра Н. Кульбина «Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества к музыке». Она стала первым манифестом русского музыкального авангарда.
Кульбин заявлял: «Музыка природы ... свободна в выборе звуков. Соловей поет не только по нотам современной музыки, но всем, которые ему приятны. Свободная музыка совершается по тем же законам, как и музыка природы и все искусство природы. В гармонии, по мнению Кульбина, должны главенствовать «тесные диссонансы», яркие, чувственные созвучия, возникающие при использовании не только четвертей тонов, но также и «осьмых», и «третей», и «Тринадцатых долей -тона». Кульбин также предсказывал развитие «музыки для пленки», где место исполнителей во многом займет аппарат, транслирующий звуки.
Сходным путем развивались и творческие поиски Леонида Леонидовича Сабанеева (1881-1968). Профессор Московского университета, математик и естествоиспытатель, музыковед и композитор - поклонник и последователь Скрябина, Сабанеев в своих теоретических трудах заглянул далеко в будущее музыки. Он убежден, что темперированному строю «пришла смертъ» и художники стремятся к новым гармониям, далеко выходящим за рамки традиционного звукоряда.

К музыкальному авангардизму относят обычно так называемую конкретную музыку, основанную на свободе тоновых созвучий, а не на гармоническом ряде: соноризм, электронную музыку.

Первые поиски в данном направлении были предприняты еще в самом начале ХХ века русским композитором А.Н. Скрябиным.

Трудность исполнения, отсутствие мелодии, новаторский музыкальный язык композитора, недоступность восприятия, какофония – вот лишь часть постулатов, относящихся к музыке ХХ века. Ломка традиций и агрессивно новаторские направления были характерны не только для музыки, но и для всех жанров искусства в целом. Однако общей безоговорочной характеристикой музыкальных тенденций столетия смело можно назвать разнообразие: разнообразие тенденций, стилей и языка, обогативших музыкальное искусство конца второго тысячелетия и сделавших его одним из наиболее захватывающих и необычайных явлений.

В 1908 и 1909 годах возникают первые атональные сочинения Шенберга и Скрябина. 1913 год отмечен крупными начинаниями Стравинского (“Весна священная”), Рославца (Первая соната для скрипки и фортепиано) и Лурье (Формы в воздухе). В 10-х годах ХХ века Скрябин и Айвс, живущие на разных сторонах земли, параллельно приходят к мысли о создания мистических сочинений, повествующих о возникновении Вселенной, ее истории и о последнем завершении и преображении космоса и человечества (у Скрябина – “Предварительное действо” а у Айвса “Вселенская симфония”). У Вышнеградского эти замыслы находят реализацию в виде его симфонии «День бытия» в 1917 году. В то же время Шенберг пишет свои наиболее мистические сочинения “Счастливая рука” и “Лестница Иакова”, последнему из которых суждено было остаться незавершенным.
В 20-х годах проявляется иная тенденция – новаторский стиль многих художников и композиторов теряет свой первоначальный радикализм и мистическую полетность и становится более конструктивным и заземленным – у Шенберга и Стравинского, в первую очередь, затем у Рославца. 

Не случайно в начале века, во время необычной вспышки новаторских поисков, становится весьма актуальным интерес к мистицизму, а прорыв в новые художественные сферы совершался параллельно с прорывом в новые мистические и духовные сферы. Вспоминаются, в первую очередь, строчки из стихотворения Стефана Георге, которые Шенберг озвучил в финале своего Второго струнного квартета “Я чувствую воздух иных планет… Я – искра в Божественном пламени, я — звук в Божественном голосе”. Не случайно, что именно музыка к этому стихотворению является фактически первым атональным сочинением Шенберга и одним из первых (если не первым) в истории музыки вообще. 

Идеи Скрябина нашли свою реализацию у Ивана Вышнеградского в его симфонии “День Бытия”, написанной в 1917 году, хотя не в таких масштабах как у самого Скрябина, но по крайней мере в завершенной форме. Здесь тематика также определяется сотворением Вселенной и человечества и их окончательным преображением в конце истории. Знаменательно то, что последующее сочинение, извлеченное из тематического материала этой симфонии – Медитация на две темы из “Дня бытия” для виолончели и фортепиано – оказалось первым микротоновым сочинением Вышнеградского, где в партии виолончели им были применены четверти тона и одна-шестая тона. 

Другой ведущий русский композитор, применявший микрохроматику, Николай Обухов, известен своим масштабным сочинением “Книга Жизни”, также на мистическо-космические темы, для написания которой он использовал микрохроматику. Хотя сочинение утеряно, фрагменты его, дошедшие до нас в форме коротких камерных сочинений – выбранных из них – свидетельствуют об органичной взаимосвязи между эзотерической тематикой и смелой новаторской техникой, характерной для искусства начала века. 

Параллельно с предельным раскрепощением и абстрактностью, стремительный расцвет нового искусства в начале века способствовал повороту к новым формам конструктивности и функционализма в музыке. Внезапное возникновение новых систем организации звуков, основанных на центральных элементах вертикальных аккордов у Скрябина (“Прометеевский аккорд” и дальнейшее его развитие в последующих сочинениях) и Рославца (“синтетакорд”), указывают на устойчивость этой тенденции, а также на близость этих двух авторов, каждого со своей стороны, к символизму, так как само наличие центрального гармонического построения представляется как “некий символ, замкнутый в себе и до конца не разгаданный, самоценный и многозначный. Наряду с вышеупомянутыми тенденциями – расширением тональной системы вплоть до появления атональности, возникновением новых средств выражения, абстракции, стремлением к новой космичности и к мистериальным сюжетам – интересно появление нового измерения гармонических построений на примере возникновения микрохроматики, внезапность появления которой беспрецедентна в обозримой нами музыкальной истории.

Началу Первого авангардного подъема начала века были присущи напряженные ожидания нового цикла истории – как светлые, мессианские ожидания, так и темные, апокалипсические. Лучше всего эти настроения выразил Александр Блок в своих ранних стихах 1900 года, среди прочих, посвященных Прекрасной даме. Среди его стихов, выражающие светлые ожидания мессианского толка, можно указать следующие: Верю в Солнце Завета, /Вижу зори вдали. /Жду вселенского света /От весенней земли. Или: Сбылось пророчество мое: /Перед грядущую могилой /Еще однажды тайной силой /Зажглось святилище Твое. /И весь исполнен торжества, /Я упоен великой тайной /И твердо знаю – не случайно /Сбывались вещие слова. 

В числе мрачных прогнозов можно указать следующие: Надо мной небосвод уже низок /Черен сон тяготеет в груди /Мой конец предначертанный близок /И война и пожар впереди. Или: Весь горизонт в огне, и близко появление, /Но страшно мне: изменишь облик Ты, /И дерзкое возбудишь подозрение, /Сменив в конце привычные черты. /О, как паду – и горестно и низко, /Не одолев смертельные мечты! Или: Пусть одинок, но радостен мой век, /В уничтожение влюбленный. /Да, я, как ни один великий человек, /Свидетель гибели вселенной. Или: Вещает иго злых татар, /Вещает казней ряд кровавых, /И трус, и голод, и пожар, /Злодеев силу, гибель правых…      

Эти сочетания контрастных настроения весьма показательны. Бурный всплеск Первого авангарда произошел незадолго до катастрофических событий Первой мировой войны и революции в России.

Роль музыки должна быть поднята до уровня сверхзадачи, ибо как говорил Скрябин “композиторы, которые не работают с идеями, а которые всего лишь “пишут музыку”, подобны всего лишь исполнителям, которые только исполняют музыку”. Кандинский писал: “Форма, являющаяся в одном случае наилучшей, в другом может оказаться наихудшей: все зависит от внутренней необходимости, которая одна может сделать форму истинной. И лишь тогда одна форма может обрести значение для многих, когда внутренняя необходимость под натиском времени и пространства изберет для себя отдельные родственные между собой формы. Это, однако ничего не меняет в ее относительном значении. И в данном случае истинная форма может оказаться во многих случаях ложной.  

Нужна какая-то свежая аналогия символизму, футуризму или экспрессионизму. Или должен возникнуть новые силы, которые бы повернули музыку к праисторическому сакральному источнику. Нужно то священное безумие и то служение, которое побуждало Скрябина обдумывать свое “Предварительное действо” а Айвсу – свою Вселенскую симфонию, и которое, с другой стороны, побудило Веберна создать четвертую пьесу из Пяти пьес для оркестра опус 10, Стравинского – первую часть из Трех Пьес для струнного квартета, а Лурье – свои “Формы в Воздухе”. В конце концов, нужна та сила, которая выпроваживает из платоновских пещер тех людей, прикованных к ним, и нужен тот гость – Сфера – из мира трех измерений, который бы схватил Квадрата, жителя мира Двух измерений – героя “Флатландии” Эдвина Аббота – и поднял бы его в области трех и больше измерений. Как писал поэт Арсений Прохожий: “Лишь в тех, кто на краю безумья еще ютится светлый дух”. 


Исполнительство
Выдвинулись новые замечательные исполнители – певцы и певицы: Стравинский, Фигнер, Хохлов, Павловская, Крутикова. Возникает ряд частных оперных антреприз. В начале 90-х в Москве открылся оперный театр «Товарищества артистов».

Весьма примечательным явлением в русской музыкальной жизни конца XIX века была так называемая частная опера С. И. Мамонтова в Москве. Сам Савва Иванович Мамонтов будучи подобно Беляеву богатым предпринимателем, организовал в России оперную труппу. С ней он осуществил первые постановки русских опер - “Русалки” А. С. Даргомыжского и “Снегурочки” Н. А. Римского-Корсакова, - которые пользовались у московской публики значительным успехом. Так же он поставил оперу “Псковитянка” Н. А. Римского-Корсакова. С этой оперой, которая нигде не шла, театр выехал на гастроли в Петербург. Здесь пел молодой Шаляпин, Забела-Врубель, Цветкова.




Заключение

Таким образом, гипотеза о том, что при изменении мировоззрения человека на рубеже веков, связанное с высвобождением человеческого духа, должны возникнуть множество течений и направлений в музыкальной культуре этого периода, оказалась верной. На самом деле, изученная литература и музыка показали, что смена философских идей и настроений к концу XIX века в России вызвали образование множества художественных течений, направлений и стилей, выдвинув новые яркие творческие личности, расширение возможностей сферы музыкального образования, движения вперед музыкальной науки, появления новых исполнителей, композиторов и смелых новаторов.

Работа над данным проектом помогла мне расширить представление о различных видах искусства, способствовала более глубокому пониманию взаимосвязи процессов, происходивших в культурной жизни России рубежа XIX-XX веков.

По результатам работы над проектом мною была представлена презентация и рассказ по данной теме перед учащимися моей группы на занятиях по музыкальной литературе. Ребята проявили интерес к моему проекту и живо интересовались предложенной мною информацией.



Итогом проектной деятельности стало создание компьютерной презентации, которые показали, что материал по исследованию проблемы культурной жизни рубежа XIX-XX веков способствовал не только моему интеллектуальному росту, но и активизировал воображение, вдохновение, реализуя творческий потенциал.

  • Этапы работы над творческим проектом.
  • Этап проблематизации.
  • Выдвижение гипотезы
  • 2. Этап целеполагания.
  • Срок выполнения проекта
  • Этап реализации проекта.
  • Оценка результатов работы над проектом
  • Практическая значимость работы
  • «Музыкальное обозрение» , «Баян» , «Артист» .
  • русского музыкального авангарда
  • «Товарищества артистов» .
  • Шаляпин , Забела-Врубель , Цветкова . Заключение