Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Муслим Магомаев «Любовь моя -мелодия»




страница8/13
Дата13.02.2017
Размер4.4 Mb.
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13

КОНЦЕРТ ДЛЯ ОРКЕСТРА

Аккомпанементу я придаю особое значение — он мо­жет угробить песню, а может и вознести. Поэтому особая роль и у аранжировщиков. Вначале мне писал аранжиров­ки Алексей Мажуков, музыкант изобретательный. Все у него было слаженно, функционально, целесообразно. Но Алексей пошел дальше — его интересовало свое творче­ство. У него были удачи — пьесы, песни... Какие-то вещи, обычно с более сложной, чем у песни, структу­рой, приближенной к классическому романсу, он просил спеть меня.

Затем я стал работать над оркестровками с Юрием Якушевым. Как все талантливые люди, он человек слож­ный, со своим непростым внутренним миром. И конеч­но, с характером. Личность есть личность. У нас с ним были прекрасные отношения, но он мог подвести в лю­бой момент — из-за весьма распространенной среди творческих людей слабости. Конечно, я понимал, что все мы человеки, что всякое бывает. Но все же это было эго­истично. Случалось так, что концерт объявлен, я должен уже уезжать, а у Юры еще ничего не готово. Приходилось кого-то срочно искать, или он сам обращался к своим знакомым: «Соркеструй за меня, я сейчас не в силах». А другие инструментовщики меня не устраивали.

Юра действительно очень талантливый аранжиров­щик, очень хороший мелодист. Он мог бы быть и хоро­шим композитором. Однажды я принес ему песню без всяких своих ремарок-пожеланий (обычно я выписывал на клавире предполагаемые функции инструментов). Мне хотелось, чтобы он все сделал сам. И Юра расписал партии изобретательно. Чем дальше мы с ним работали, тем ярче он оркестровал...

В свое время на конкурсе в Сопоте я услышал, как там играют эстрадные оркестры, и подумал: вот бы и у нас были такие же коллективы. Когда я записывал на студии «Мелодия» свои пластинки, то обязательно про­сил, чтобы аккомпанировавший мне концертно-эстрадный оркестр Вадима Людвиковского усиливали струнной группой из Большого симфонического оркестра Гостелерадио. Получалось это у нас великолепно. Когда на «Ме­лодию» приезжали иностранные фирмачи и слушали наши записи, то они восторгались звучанием именно это­го смешанного состава.

Я не любил и не люблю малые составы. А в эстрадно-симфоническом составе люблю смешение разнохарактер­ных инструментов, например, чтобы валторна переклика­лась с арфой, а гобой и кларнет погружались в море струнных. Есть у меня, правда, и некоторая странность — не тешит мою душу группа саксофонов. Нет, мои претен­зии не к самим инструментам, а скорее к качеству звуча­ния. У американцев саксы звучат на одном дыхании, как единый организм, а наши почему-то стараются выбиться из общего строя, блеснуть индивидуальностью. Вот час­тенько и получается «куриный двор». К тромбонам и тру­бам я более благосклонен. Хотя, конечно, любимых инст­рументов много.

У меня давно была мечта — создать настоящий эстрад­ный оркестр. Так случилось, что через какое-то время я смог начать ее осуществлять. После некоего инцидента с Вадимом Людвиковским его оркестр, где играли высоко­классные музыканты, расформировали. Я понял, что надо ловить мгновение, иначе эти замечательные музыканты могли разбрестись по разным коллективам, кто куда.

На первых порах я работал с прекрасным биг-бэндом под руководством Левы Мерабова, а потом в создании нового оркестра мне взялся помочь мой друг, великолеп­ный музыкант, делавший мне аранжировки, Владимир Терледкий. Он согласился приглашать людей в новый коллектив. И вскоре нам удалось создать остов оркестра, куда, скажу без ложной скромности, вошли лучшие джа­зовые музыканты.

Владимир Терлецкий был человек своеобразный, не всегда предсказуемый. Помню, как под Рождество он по­звонил мне в гостиницу «Россия», где я тогда жил, и спросил: «Можно я приду к тебе со своей девушкой? Мы принесем с собой рождественского гуся, посидим вме­сте». Конечно, я согласился. Но вдруг часов в семь ко мне приходят не два гостя, а вваливается целая компания че­ловек в двадцать во главе с Терлецким: «Можешь нас по­здравить, мы только что расписались с Наташей». — «А это кто?» — «А это мои гости». То есть Володя решил вот так скромненько отметить свою свадьбу — без пре­дупреждения, с рождественским гусем весьма малых раз-Хорошо, что у меня был просторный люкс и все гос­ти смогли как-то разместиться. Позвонил в ресторан, по­просил поднять в номер еды соответственно количеству гостей. Посидели мы хорошо, не расходились до самого утра. Новоиспеченный муж, выпив, заснул и спал всю ночь, а новобрачной пришлось танцевать с кем угодно, только не со своим мужем...

Был у Терлецкого дома контрабас, на котором он не играл. Инструмент этот стоял на балконе и в жару, и в холод. Жена взяла и отдала его кому-то, кажется, в музыкальную школу. Володя, узнав об этом, стал вдруг горевать: «Ты отдала мой любимый контрабас!» — «Но ведь он все равно стоял без дела...» — «Но ведь люби­мый!..»

К сожалению, Володи Терлецкого недавно не стало...

В то время, когда мы создавали новый эстрадный ор­кестр, меня пригласил к себе заведующий Отделом культуры ЦК КПСС В.Ф.Шауро. Пригласил не в связи с этим, а просто для беседы, как он приглашал многих других артистов, музыкантов. Беседы эти проходили в ат­мосфере, располагавшей к доверительным разговорам: чай, сухарики, печенье... Темы таких встреч заранее не оговаривались — просто говорили о жизни.

В разговоре Василий Филимонович даже поделился со мной тем, что его сын увлекается шведской вокальной группой «Свингд-сингерс», которая исполняла произве­дения классической музыки в современной эстрадной об­работке. Спросил мое мнение на этот счет. Я ответил:


  • Хотя я сам учился классической музыке, люблю ее, но ничего страшного в таком исполнении не вижу. На­пример, я и сам с удовольствием сделал бы современную
    оркестровку романса Вольфрама из вагнеровского «Тангейзера» и исполнил бы. Получилась бы красивая эстрад­ная песня, хорошая, добротная.

  • Но хорошо ли, когда великого Баха перекраивают под эстраду?

  • Бах — композитор вне времени. Джазмены, настоя­щие, профессиональные, любят играть Баха — они ведь великолепные музыканты, учившиеся на Бахе. Джаз­
    мен — это не просто музыкант, умеющий импровизиро­вать; чтобы играть джаз по-настоящему, надо иметь кон­серваторское образование. Вот почему джазмены говорят:
    «Бах — это наш композитор». Они играют его, не изме­няя ни одной ноты, просто осовременивают ритм.

Так мы сидели, пили чай, разговаривали о том, о сем. Но в его вопросах я почему-то все время чувствовал, что он меня как бы прощупывает, словно подводит к тому, чтобы узнать мое мнение о том или ином человеке. Тут я увидел на его столе пластинку с записью музыки ко вто­рой серии «Бременских музыкантов». Явно было, что ее положили на видное место неспроста. Василий Филимо­нович, уловив мой взгляд, спросил:

— Как вы считаете, это правильно, что вы озвучили в фильме и Сыщика, и Трубадура, и Цыганку?




  • А почему бы и нет? Ведь вы же слышали о рубрике «Музыканты смеются».

  • Конечно, слышал. Но все считают Магомаева серь­езным исполнителем.

  • Я никоим образом не хочу проводить никаких параллелей, но и сам Моцарт любил посмеяться. Один его Папагено чего стоит со своим «Оп-са-са!» А у Россини
    есть знаменитый «Дуэт кошек»...

  • Ну, вы не сравнивайте!

  • А я и не сравниваю. Но если Моцарту или Баху позволительно было посмеяться, то уж нам, простым смертным, это тем более не возбраняется...

Должен сказать, что в поведении Василия Филимоно­вича не было никаких намеков на то, что с тобой беседу­ет большой начальник: он вел себя просто и достойно. Вот лишь один случай. Как-то во время нашей беседы он спросил: «Муслим, как вас найти, если вы срочно пона­добитесь?» Я тогда жил в гостинице «Россия» и потому сказал, что если меня не будет в номере, то можно ра­зыскать меня через Феликса Николаевича, администрато­ра нашего оркестра.

И вот однажды утром, когда Феликс еще спал, у него раздался звонок: «Вас беспокоит Шауро...» Как потом рассказывал сам Феликс, срочно разыскавший меня, он чуть не упал с кровати от удивления: «Как?! Шауро зво­нит сам?! Я думал, что будет звонить его референт!..» Феликс был для меня очень хорошим помощником. Впоследствии жизнь так сложилась, что стало понятно: мне пора обходиться без его помощи, а ему пора занять­ся своим собственным делом...

В силу своего положения и места работы Шауро при­ходилось быть очень осторожным в принятии тех или иных решений. Я столкнулся с этим, когда обратился к нему за содействием в издании книги Марио Дель Мона­ко. Предыстория этого такова. Одно время я очень увле­кался видеофильмами — собирал киноклассику, старые, серьезные фильмы. А переводить их мне стали друзья-переводчики. Среди них были Алексей Михалев, блиста­тельный знаток английского языка (к сожалению, Алек­сея уже нет среди нас), потрясающий переводчик с итальянского Николай Живаго, Андрей Батрак с немец­ким... Они переводили не корысти ради, потому что те картины, которые мы смотрели у меня дома, для видео­индустрии коммерческого интереса не представляли: мы смотрели фильмы Феллини, многосерийную «Сагу о Форсайтах», другие ленты, которые были не на потребу... Друзья-переводчики приходили ко мне домой, и мы ча­сами сидели перед видеомагнитофоном. Ребятам самим было интересно смотреть настоящие фильмы, потому что те, которые им приходилось переводить ради хлеба на­сущного, надоедали.

Однажды Николай Живаго сказал мне, что у него есть книга, написанная знаменитым Марио Дель Монако. Было бы неплохо издать ее и на русском языке: замеча­тельный итальянский тенор известен у нас, в Советском Союзе у него немало поклонников. Тем, кто запомнил его триумф в 1959 году, когда он приезжал в Москву и пел в Большом театре, было бы интересно прочитать о его жизни, о его творчестве...

Во время одной из встреч с Василием Филимоновичем Шауро я рассказал о том, что предложил Николай Жи­ваго. Шауро ответил:


  • Не могу судить, насколько нужна такая книга, по­тому что не читал.

  • Но ведь переводчик не будет специально переводить только для того, чтобы вы с ней ознакомились. Он потра­тит время, а вдруг вы скажете: «Нет, не стоит издавать».
    Может быть, сделать аннотацию?..

В общем, Шауро не стал брать на себя решение об из­дании книги. Тогда я обратился за содействием к тогдаш­нему министру культуры СССР П.Н Демичеву. Петр Нилович поддержал нашу идею, сказал, что такая книга нужна и интересна. Вскоре вопрос о ее издании был ре­шен.

Коля Живаго, поскольку я оказался в роли «свата» этой книги, предложил мне написать к ней предисловие. Я отказался, так как не настолько хорошо знал творче­ство Дель Монако и мог только рассказать о своих личных впечатлениях от его пения. Здесь требовался другой чело­век. И я сказал, что написать предисловие к книге Марио Дель Монако по праву может только Ирина Константи­новна Архипова: «Она хорошо знакома с Дель Монако, не раз выступала с ним, дружила с его семьей. Лучше ее никто не сможет этого сделать. Тем более что Марио Дель Монако упоминает ее в своей книге».

Книга Марио Дель Монако «Моя жизнь, мои успехи» вышла в издательстве «Радуга» в 1987 году. Певца к тому времени уже не было в живых. Ирина Константиновна написала послесловие к его книге...

На одном из чаепитий в кабинете Шауро в ЦК я за­тронул и тему нашего оркестра:

— Мне хочется, чтобы у нас был чисто эстрадный ор­кестр, не похожий на эстрадно-симфонический оркестр Силантьева. Юрия Васильевича я очень люблю и уважаю, считаю его первоклассным музыкантом. Но мне хочется, чтобы наш оркестр играл и джаз, и классику... У нас не так уж и много хороших эстрадных коллективов, чтобы бросаться такими музыкантами...

Шауро и спорил, и не спорил, как-то двусмысленно кивал — ни да, ни нет:



  • Идея неплохая. А от чьего имени вы будете работать?

  • Хорошо бы от имени Союза...

  • А ваш Гейдар не обидится?

  • Если на то пошло, то Гейдар Алиевич не может обидеться, если Муслим Магомаев станет руководителем Государственного эстрадного оркестра СССР.

Тем не менее вопрос о статусе нового оркестра остал­ся открытым. Судя по настроению В.Ф.Шауро, от пози­ции которого зависело многое в решении вопросов культуры, наше государство в ту пору не очень-то и интере­совало, будет у нас новый джаз-оркестр или не будет. Но мы уже начали работать, хотя были еще ни при ком. Нас приглашали выступать у себя различные филармонии.

В это время в Баку ждали с визитом болгарского лиде­ра Тодора Живкова. Мы были в гастрольной поездке, ког­да нас «завернули» в Баку для участия в правительствен­ном концерте. По программе мы должны были выступать во втором отделении. Антракт после первого отделения затянулся — угощали гостей. Перерыв длился уже минут пятьдесят. Мы стояли, курили, ждали, волновались; ап­паратура подключена, микрофоны, пюпитры, усилите­ли... Все готово...

Наконец дождались. Вышли на сцену. Настроение у публики хорошее — это мы почувствовали сразу. Гряну­ли...

После концерта спросил у Гейдара Алиевича:



  • Понравилось?

  • Очень понравилось. Великолепные музыканты. Все отлично. Поздравляю.

Пользуясь моментом, говорю:

  • Возможно ли наш оркестр назвать так: Азербай­джанский государственный эстрадно-симфонический ор­кестр?

  • Это впечатляет, — соглашается Алиев.

  • Только есть «но». Азербайджанцев в оркестре раз, два и обчелся. Остальные — полный интернационал. Как наш родной Баку.

  • Ничего, Муслим. Со временем и наши подтянутся.
    А музыкантам дадим высшие ставки.

Оркестранты обрадовались: оклады — лучше не быва­ет. Двести шестьдесят-двести семьдесят рублей по тем временам — это полторы, две ставки. Плюс премиаль­ные, командировочные, гонорары за студийные записи.

Начали готовить программу. У нас были еще две певи­цы и вокальный квартет, так что получилась она доволь­но разнообразной. Показали Алиеву. Концерт слушали


Кара Караев, Александра Пахмутова, Оскар Фельцман, бакинские музыканты. Одобрили. База у нас была в Моск­ве, во Дворце культуры автозавода им. Лихачева...

После всех «вступительных экзаменов» началась у нас интенсивная работа — по двадцать, тридцать концертов в месяц. Переезды были непростыми — ведь коллектив огромный, более пятидесяти человек, тонны аппаратуры, реквизита. Зато залы во время наших выступлений были полными. И все-таки план мы не выполняли, хотя дирек­тором оркестра работал мой друг Ильдрым Касимов. Очень долго он был моим импресарио (тогда это слово у нас не применялось — этих людей предпочитали назы­вать администраторами). Ильдрым — талантливый импре­сарио, типа Сола Юрока, и учился он своему делу у «последних могикан» — прежних российских администра­торов старого типа, у которых на первом месте был ар­тист, а все остальное — уже потом. К сожалению, та ста­рая школа не подходит к современной концертной жиз­ни: сейчас главное — деньги, деньги, деньги... Ильдрым Касимов работает теперь директором Азконцерта...

Огромный коллектив нуждался в дотации: гостиницы, билеты, зарплата — все это не могли окупить гастроли. Так просуществовали мы лет пять. Время наступало рас­четливое — культура, как и экономика, должна была быть экономной. Министром культуры Азербайджана стал Полад Бюль-Бюль оглы. Он намекнул мне «по-свойски», что хорошо бы завязывать с большим оркестром. Я и сам понимал: хорошенького понемножку. Да и управлять кол­лективом такого размаха — это особая профессия, не со­всем творческая, вернее сказать, совсем не творческая. Музыканты народ вольготный, а тут еще джазмены — все живые гении. Вечером, после концерта, естественная слабинка. Утром сидит такой вот расслабленный за пуль­том, вареный, лицо кирпичом, улыбку ни за что не вы­давишь. Глядишь на одного, другого, пятого, десятого... И тоска берет. Что тут поделаешь? Для слушателя музы­ка — праздник, для музыканта — работа.

Да и самолеты, поезда, пароходы, гостиничная казен­щина. И все это вдали от дома. А люди разные: кто-то молод, у кого-то уже семья, дети. К тому же джазовые музыканты у нас были мужчины, а струнную группу я для красоты сделал исключительно женской. Отсюда про­блемы: кто-то влюбился, кто-то уже разлюбил; ревность, ненависть, склоки, романтика примирения. Короче, жизнь!.. А надо, чтобы была одна команда. Вот думай и гадай — как из этого клубка проблем выпутаться?..

Так что я и без Полада чувствовал, что все, наигра­лись.

А потом в нашу жизнь ворвались синтезаторы и ком­пьютеры. Началась совсем другая музыка — в прямом и в переносном смысле. Мои бывшие солисты и дирижеры оркестра — Николай Левиновский (он был главным ди­рижером), Герман Лукьянов (он дирижировал и играл на флюгельгорне), гитарист Алексей Кузнецов, басист Вик­тор Двоскин, барабанщик Виктор Епанешников и другие известные джазмены — рассеялись по собственным со­ставам, по модным дуэтам. (К примеру, Кузнецов—Гаранян или Кузнецов—Бриль. Сейчас пианист и композитор Игорь Бриль работает со своим семейным составом, с сыновьями-близнецами саксофонистами; а у Георгия Га-раняна теперь свой биг-бэнд.) Кто-то (тот же Левинов­ский) подался за океан потягаться с неграми, что безум­но трудно, а чаще безнадежно. Тут надо быть или гением, или... Джаз, баскетбол и легкая атлетика — вотчина тем­нокожих ребят...

С грустью смотрю я теперь вслед тому, отлетевшему оркестру. Большой джазовый состав — непозволительная роскошь по нынешним электронным временам. Садись за синтезатор и музицируй. Заводи программу-партитуру в компьютер-оркестр. Ошибся — можешь ругать самого себя. Компьютер всегда трезв, абсолютно сдержан, всегда готов к труду, разве что не улыбается. И все-таки грустно без живого дыхания музыкантов, к которым я относился весьма деликатно. Никогда я на них не повышал голоса: они слышали его только на сцене...

Оставил я себе малый состав: сам за роялем, ритм-группа. Иногда я усиливал состав медными — трубы, тромбоны. Но красок особых не было. Облегченные, езди­ли мы по стране и за границу — Финляндия, дважды Германия...

Помню небывалый успех концерта в Берлине 9 мая, в День Победы. Многотысячный летний зал Waldbuhne — Лесной сцены. Обычно немцы — публика достаточно сдержанная, а тут с ними что-то произошло. Концерт шел беспрерывно часов восемь, артистов было много, и каждый мог исполнить не более двух песен. В течение многочасового концерта слушатели уходили, приходи­ли — было нечто похожее на непрерывный показ фильма в кинотеатре. Я оказался единственным в программе, кто невольно нарушил требования организаторов этого кон­церта: мне пришлось выходить на сцену восемь раз! Пуб­лика не успокаивалась, требовала «бисов». Ведущая гово­рила мне: «Все! Пора заканчивать! Перестаньте выходить на сцену!» Но публика все вызывала и вызывала. Ведущая махнула рукой: «Пойте сколько хотите! Я ничего не могу сделать с залом». И я пел — «Sole mio», другие неаполи­танские песни, песни русские...

У меня было такое чувство, когда я глядел на немцев, аплодировавших мне, словно не мы их победили, а они выиграли войну — так они встречали советского певца 9 мая...

В тот свой приезд в Берлин я попросил нашего посла разрешить мне (так тогда полагалось) задержаться в ГДР на несколько дней, потому что мне хотелось послушать Владимира Атлантова, который должен был петь в «Отелло» на сцене Берлинской оперы через три дня. Посол оказался прекрасным, чутким человеком и продлил мое пребывание...

ТАКОЕ ВОТ КИНО

Кто из нас не любит кино? Я, например, люблю его очень. И у меня сильная ностальгия по нашим старым, прекрасным, чистым и умным фильмам. А вот мои актер­ские отношения с кинематографом напоминают сказку про Колобка: я от дедушки ушел, я от бабушки ушел... То есть мне не раз предлагали сниматься, а я отказывался.

Первое предложение поступило, когда мне было двад­цать с небольшим. Кинорежиссер К.Горрикер разыскивал меня через постпредство Азербайджана. Он хотел, чтобы я снялся в фильме «Каменный гость» по опере Дарго­мыжского и «Маленьким трагедиям» Пушкина. Дядя Джамал, зная мою любовь к Пушкину, к опере, радостно поспешил сообщить мне об этом. Я разделил его радость, но задумался: Даргомыжский написал партию Дон Жуана для тенора, а я баритон. Кроме того, известно, что блес­тящий повеса Дон Жуан был далеко не мальчик. Я же в двадцать три года выглядел моложе своих лет — худю­щий, длиннющий, тонкошеий...

Режиссер Горрикер приехал к нам домой. В беседе вы­яснилось, что нет никаких проблем — Дон Жуана можно омолодить, получится молодой, да ранний. Я согласно кивал, потом спросил: «А как быть с диапазоном?» Ре­жиссер и тут нашелся: обещал снизить голос героя. И возраст вниз, и голос — вниз. Хорошо, партию тенора можно транспонировать до баритона, а что делать с партией Лауры, с меццо-сопрано? Куда же ниже? Ниже идут уже мужские голоса. Не забасит ли Лаура?

Режиссер, как ни в чем не бывало, парирует: «Мы и с Лаурой что-нибудь придумаем». Я понял, что у него своя задача — сделать ставку на популярное имя, чтобы народ пошел на фильм-оперу.

Мне очень не хотелось отказываться — все-таки фильм музыкальный, это мое. Но решил отказаться — по причине музыкального модернизма режиссера.

Собирались снимать фильм «Земля Санникова». Мне предложили главную роль. Опыт сомнения у меня уже был, и опять я ревниво подумал, что режиссеру нужен не актер, а популярный певец, который и петь-то не будет. Но вот как он сыграет — это никому не известно. Одно дело петь, другое — играть вокально-драматические роли на сцене и совсем иное — вести диалог, естественно и комфортно, по законам сценического мастерства, чув­ствовать себя в строгих рамках мизансцены. Недавно смотрел этот фильм по телевидению. Дворжецкий в нем сыграл прекрасно. Себя в этой роли представить не мог. И при этом подумалось — как бы это я снимался среди льдов и снега?..

Однажды пришло письмо от кинорежиссера Александ­ра Зархи. Появилась возможность обессмертить себя в роли Вронского в «Анне Карениной». Я был обескура­жен, зато дядя Джамал был от радости на седьмом небе. Но опять я крепко задумался: Зархи — режиссер масти­тый, рисковать не будет. А материал роли — это же с ума можно сойти! Сам Лев Толстой! Потом к сомнениям до­бавился страх: это сколько же нужно смелости, даже на­хальства, чтобы головой — да в классический омут?!

Теперь-то я знаю, что отвело меня от «беды» — диле­тантство! Например, я всегда любил и до сих пор люблю рисовать и лепить. Но чтобы перейти к живописи, мне потребовалось много лет. Одно дело любить это — лю­бишь и люби, тешь душу, отдыхай за мольбертом. И это вовсе не значит, что ты должен замахиваться на выставки и называть себя художником-профессионалом.

Так и в кино. Зачем на экране быть дилетантом, если ты умеешь другое, причем лучше других, то, чему учился и в чем преуспел? Потому в случае с Зархи дело не до­шло даже до проб. А если бы и дошло, я не мог себя представить в роли побежденного. Чтобы мне с дежурной улыбкой сказали: «Спасибо, но, к сожалению, вы нам не подходите»? Зачем мне это нужно? Расстраивать себя, а главное, ставить в неловкое положение известных людей? Да и не мог я себе позволить, чтобы мудрый Зархи вы­нужден был бы сказать мне, что я, увы, хуже Ланового. Это и так понятно. Во-первых, потому, что Василий Ла­новой — профессионал; а во-вторых, потому что — Ла­новой! Личность! И в кино он личность.

Недавно мы говорили с ним по поводу этого фильма. Лановой, как оказалось, даже и не знал, что мне предла­гали роль, которую так прекрасно сыграл он. Хотя и при­знался, что роль Вронского очень трудная, даже каверз­ная. Василий спросил меня: «Почему ты тогда не попро­бовал?» — «Ты же на сцене тоже пробовал петь, почему же не стал певцом?»

Теперь, когда смотрю фильмы, в которых я не состо­ялся как кинозвезда (и где даже до проб дело не дошло), то вижу, что все там — прекрасные актеры и все — на своем месте.

А вот с режиссером Григорием Рошалем, задумав­шим снимать фильм про Карла Маркса, дело дошло до пробы: уж больно я был, по его мнению, похож на по­эта Гервега, романтика-мечтателя. Режиссер сравнил мою фотопробу с портретом поэта — просто одно лицо. Мне позвонили, поздравили, но я отказался: еще до звонка со студии у меня было время как следует поду­мать... Фильм вышел без меня. Он называется «Год как жизнь»...

Я был в Баку, когда раздался звонок из Москвы. Зво­нили по поручению кинорежиссера Леонида Гайдая:



  • Не хотите ли попробоваться на роль Остапа Бендера?

  • А с чего это вы решили, что я похож на Остапа Бендера?

  • А почему бы и нет?

  • !!!

Удивлен был несказанно. Во-первых, до тех пор я ни­когда не замечал за собой таких способностей, как у то­варища Бендера. Во-вторых, я никак не мог осилить до конца «Двенадцать стульев». Мне было стыдно признаться в этом, но я не мог понять, почему всем нравится Остап Бендер и его юмор. Оказалось, что я вовсе не одинок в своем отношении к этому шедевру советской литературы: почти то же я услышал однажды по телевидению от од­ного популярного писателя-сатирика. Зато помню, как в юности сын моей тети Муры Лева, когда читал «Двенад­цать стульев» и «Золотого теленка», хохотал как сума­сшедший, а я не понимал, что смешного во всех этих вы­ражениях. Я предпочитаю другой юмор.

В разговоре с помощником режиссера я и попытался объяснить это: англичане, американцы не понимают на­ших анекдотов, они не смеются, когда им их рассказыва­ют. А мы не понимаем их анекдотов. Мы шутим — им не смешно, а когда говорим серьезно — они почему-то сме­ются. Так же и мне бывает не смешно там, где другие смеются до упаду. «Может быть, тебе дать ключи от квар­тиры, где деньги лежат?» Скажут и хохочут, а мне поче­му-то это не кажется смешным...

Поговорил я с Москвой, повесил трубку, посмеялся про себя. Это и вправду смешно. Представьте себе такое: выходит на сцену Кремлевского Дворца певец Муслим Магомаев, а по залу шум: «Бендер, Остап Бендер из Баку!»

В свое время я очень обидел Кара Караева. Он писал оперетту «Неистовый гасконец» в расчете на меня. Вели­колепная музыка! Автор хотел поставить оперетту на сце-

нах театров музыкальной комедии, а потом, естественно, снять фильм. Я сказал ему:

— Кара Абульфасович, вы знаете мое отношение к ва­шей музыке. Но две третьих спектакля я должен читать стихи Ростана, а это по плечу немногим и драматическим


актерам. У нас таких по пальцам можно перечесть: Михаил Козаков, Сергей Юрский, Василий Лановой... И по­том, привлечь к себе симпатии зрителей с таким носом,
как у Сирано де Бержерака, может только великий ар­тист. Я с радостью запишу все вокальные номера, а стихи пусть читает драматический актер.

Караев обиделся и сказал: нет. Он писал для меня, хо­тел, чтобы я и пел, и читал, и играл. Чтобы был полно­ценным героем. Другого исполнителя автор не желал... Не хочу сказать, что прав был я. Дело прошлое. Задним чис­лом прошу прощения у моего знаменитого, теперь уже покойного земляка.

Но в кино я все-таки снялся. В первый и, надеюсь, в последний раз. В середине 80-х годов кинорежиссер Эльдар Кулиев, сын композитора Тофика Кулиева, задумал фильм о поэте и мыслителе Средневековья Низами. Сни­мать меня в этой картине он и не думал. Близкими друзь­ями мы до этого не были — просто встречались изредка, и никогда не было у нас разговоров о кино. Подружились мы позже, на съемках фильма.

Начало этой истории было мистическим. Эльдар при­гласил на дачу экстрасенса. Тот вызвал дух великого по­эта и просветителя Низами и спросил у него: «Кого ты, досточтимый шейх, хотел бы видеть в роли исполни­теля?»

Когда назвали мое имя, тарелки на столе закрутились. После того как Эльдар рассказал мне эту невероятную историю, я спросил:


  • Ты это серьезно?

  • Как на духу. Хочешь, я тебя познакомлю с этим человеком? Были и свидетели этой сцены. Я тебя могу с ними свести.

Я удивился не столько рассказу Эльдара, сколько тому, что об этой почти сверхъестественной истории мне говорил человек, который отличался прямым характером и трезвым умом. К тому же, зачем ему, человеку поря­дочному, лукавить? Ведь можно было просто сказать: «Муслим, я хочу предложить тебе сняться в роли поэта Низами»...

Немного отвлекусь и расскажу еще об одной стран­ной истории, которая случилась со мной и Эльдаром. Мы сидели у него дома, на балконе. Был теплый вечер, небо ясное, усыпанное крупными южными звездами. И вдруг среди звезд мы увидели две светлые точки, ко­торые двигались параллельным курсом. Ну, казалось бы, что в этом особенного? Просто летит самолет и светятся его опознавательные огни. Или вертолет. Может, и спут­ник...

Но все дело было в том, что эти парные огоньки лете­ли не по прямой, не вправо, не влево, не по диагонали, а вытворяли самый настоящий танец, кружились, подни­мались, опускались, исчезали, снова появлялись... Это явно не было творением рук человеческих и управляли этим загадочным летательным аппаратом не люди... До сих пор уверен, что тогда в Баку мы с Эльдаром и его дочерьми видели нечто неопознанное, «тарелки»...

Вернусь к истории с фильмом о Низами. Я ознакомил­ся со сценарием, прикинул, что у меня вроде бы роль может получиться. Нашего великого Низами до этого никто не играл — это плюс, сравнивать не с кем. Текст спокойный, философски раздумчивый. Мне только сразу показалось, что в фильме будет маловато действия. Но в жизни шейха ничего особенного не было — скупая био­графия, как бы все внутри, в его мыслях, в душе. Разве что такой приметный факт: шейх женился на своей рабы­не. Конечно, можно было что-то досочинить — ведь есть же не очень внятные биографии великих людей. Их авторы что-то додумывают, фантазируют — и вроде бы все становится похожим на правду.

Я предупредил Эльдара о своем скромном актерском опыте. Он сказал, что видел мою игру в оперных партиях, запечатленных в музыкальных фильмах. Да и на оперной сцене видел не раз. Но одно дело петь и играть на опер­ной сцене, когда ты идешь за музыкой, привязывая свои действия, жесты к вокалу, и совсем другое — вести дра­матический диалог. Но Эльдар наговорил комплиментов и предложил попробовать: «Вот текст сценария, давай поведем диалог». Сели мы друг против друга. Пошли реп­лики, монологи — вижу, получается...

В общем, я согласился. Снимали мы и у нас в Азербай­джане, и в Самарканде...

И вот съемки закончены. Двухсерийный художествен­ный фильм получился на любителя, не массовый. Хотя все там красиво, изысканно, я бы сказал, орнаментально красиво, истинно по-восточному. Поэзия, философия, плавность мыслей и, соответственно, действия, размыш­ления о жизни, о любви, о смерти...

Правда, с озвучиванием получилось не очень складно. Эльдар решил пощадить меня. Кто знает, тот поймет, как это непросто делать без достаточного навыка: жи­вая, пластичная речь должна точно лечь на отснятые кадры. Это как поэзия на готовую музыку, такое не каж­дый потянет.

Я высказал Эльдару пожелание — так как фильм ис­торический, а содержание серьезное, то лучше пригла­сить на озвучивание Низами Иннокентия Смоктуновско­го. Этот удивительный актер так владел интонацией, так чувствовал текст, что самые обычные слова в его устах становились значительными, приобретали какой-то глу­бинный смысл. Что уж говорить о философских размыш­лениях Низами. Но или времени у Эльдара Кулиева не хватило, или Смоктуновский не смог, только договорил­ся режиссер с Вячеславом Тихоновым. Актер он прекрас­ный, что и говорить! Но вот голос его не совпадал с обликом азербайджанского поэта-классика. Бывает такое. Голос — это тоже целый мир со своими ассоциациями. Шейх Низами и Штирлиц-Тихонов не хотели совпадать.

На просмотре фильма в Баку был и Гейдар Алиевич Алиев. Ему понравилось, но он отметил два недостатка, которых можно было бы избежать. Во-первых, он тоже почувствовал вялость действия: надо было обострить сю­жет, придумать что-нибудь поживее. А во-вторых, заме­тил он, лучше бы сам Муслим озвучил, голос должен совпадать с внешним обликом. «По-моему, — улыбнулся Гейдар Алиевич, — твой голос вполне подходит к твоей внешности».

Таков был мой единственный опыт на большом экра­не, где я впервые сыграл, да еще такую роль — нашего великого соотечественника. Надеюсь, хотя бы в этом ка­честве остаться в истории отечественного кино. Тешу себя надеждой, что шейх и вправду был похож на меня. Разу­меется, с бородою и в чалме. Пусть думают, что похож, что таким он и был. Потому что, наверное, вряд ли еще кому-нибудь в ближайшее время придется играть в кино эту роль.

Мои музыкальные контакты с кино тоже не всегда были результативными, если не считать фильмов, цели­ком посвященных мне: «До новых встреч, Муслим» и «Поет Муслим Магомаев».

Татьяна Лиознова пригласила меня записать песни к «Семнадцати мгновениям весны». Я записал, но, увы, мой голос не соединился с образом советского разведчи­ка Штирлица-Тихонова. С песней «Мгновения» еще мож­но было покрутить и так и этак — спеть пожестче или более проникновенно. А с песней «Я прошу, хоть нена­долго»... Как великолепный Микаэл Таривердиев (царство ему небесное) ни изощрялся, ни варьировал, все-таки это интонационно, мелодически напоминало «Историю любви» Франсиса Лея. Это «Я прошу...» я так и спел — по-американски, по-фрэнксинатровски.

Потом мне дали послушать другую запись — Кобзона. Хотя Иосиф и клялся мне, что моего варианта исполне­ния он не знал, я угадывал в его версии некоторые мои интонационные нюансы и акценты, и динамику — где тише, где «нажать», где сгустить... Я почти уверен, что Лиознова «для пользы общего дела» давала ему меня по­слушать. Я вышел из студии и сказал Иосифу: «Ты так же не слушал мою запись, как Таривердиев не слышал "Love story"».

В книге мемуаров М.Таривердиева «Я просто живу» маэстро говорит, что я за эту историю с записями к зна­менитому фильму-сериалу якобы обиделся на него. Нет, не обижался я на композитора. Меня пригласила Лиозно­ва, а Микаэла я ни разу не встретил на записи в студии, не созванивался с ним в это время, не получал от автора ни письменных, ни устных пожеланий.

Татьяна Михайловна просто сказала: «Нет». (Эта ма­ленькая женщина умеет сказать с жесткой безапелляци­онностью.) И предложила переделать. Я отказался: я та­кой, какой есть, и подделываться под разведчика не могу, не хочу и не буду. Я никогда ни под кого не под­страиваюсь. Под Сыщика из «Бременских музыкантов», пожалуй, еще мог бы — все-таки там вольная игра. А тут... Серьезней не бывает.

Манера пения и характер голоса Иосифа Кобзона как нельзя лучше совпали с образом Штирлица. Я так и ска­зал Лиозновой, послушав запись Иосифа: «Не надо было, Татьяна Михайловна, приглашать меня. Вы же пре­красно знали и мой голос, и мою манеру». И она согла­силась.

Если честно, обиделся я на режиссера. Потом, как это часто бывает со мной — по причине моей отходчивости и незлопамятства, — мы по-доброму объяснились с Татья­ной Лиозновой. Она была у меня в гостях...

В связи с записью песен для фильмов мне пришлось иметь дело и с Иваном Александровичем Пырьевым.

С «Мосфильма» поступило предложение записать зна­менитую песню И.Дунаевского «Широка страна моя родная» — готовился фильм в память о композиторе. Песня, как я понимал, должна была венчать фильм, стать его апофеозом. У всех на слуху было традицион­ное исполнение этой песни полным красивым голосом. У всех советских людей это уже как бы отложилось в сознании. Спел я ее так, как и задумывал Дунаевс­кий, — гимнический размах, хор, оркестр... Все полу­чилось вроде бы как нельзя лучше. Эта запись до сих пор хранится у меня.

И вот раздался звонок с «Мосфильма» — Пырьев про­сил встретиться в студии, в Доме звукозаписи на улице Качалова (нынешняя Малая Никитская). Слушаем запись вместе с ним. Вижу — режиссер чем-то недоволен, лицо отчужденное. Спрашиваю:


  • Что-нибудь не так? Трактовка точно по Дунаевскому, буквально по его партитуре.

  • А мне надо, чтобы вы спели песню без патетики, мягко. — И Иван Александрович напел, «наговорил» этаким проникновенным шепотом, интимно: «Широка страна моя родная...» Как бы не всей стране, державе, а
    близкой подружке. — Это должен быть не плакат, а воспоминание. Вы меня понимаете?

  • Понимаю. Но тогда все надо менять. Зачем же здесь оркестр, зачем хор? Вы же предложили мне традицион­ную аранжировку. Да и тесситура здесь будь здоров — та­
    кие верхушки! А как это напеть субтоном певцу с оперным голосом? Субтоном высокие ноты не возьмешь, по­давишься. Такую размашистую песню — и петь интимно
    оперному певцу? Извините, но то, что вы мне предлагае­те, может сделать Владимир Трошин, у которого мягкий, бархатный, ласкающий ухо голос.

Раскланялись. Пырьев поблагодарил и сказал, что вос­пользуется моими советами.

А потом на лестнице меня догнал сын Пырьева и ска­зал:

— Не думайте, Муслим, что вы не нравитесь отцу, нет, он обожает вас. Но просто он заклинился на своей «интимной идее». Вы же знаете, знаменитые старики — народ особый... Он даже сказал мне, когда вы из студии вышли: «Давай, сын, для такого певца что-нибудь приду­маем... Фильм музыкальный...»

До сих пор не знаю, кто спел тогда эту песню и как, потому что того фильма о Дунаевском я так и не видел.

Так что я не переступил через себя даже ради знаме­нитого киномастера, живого классика. Что я умею — то умею, а другое пусть делают другие. Это и есть нормаль­ное распределение труда в нашем певческом хозяйстве. Режиссеру надо было заранее поставить исполнителю за­дачу. Я бы тогда сразу отказался.

Я не могу себя насиловать, делать то, к чему душа не лежит. Бывало, приходили авторы, показывали пес­ни. Я отказывался, хотя вроде бы материал для моего голоса. Почему? А потому, что это не мое. «Предложи­те, — говорил, — Эдуарду Хилю». Случалось, что ка­кие-то напетые мной песни потом «переходили» ко Льву Лещенко. Это нормально. Мы ведь разные. И песни разные.

Рассказав случай с Пырьевым, вспомнил и о том, как мне не раз предлагали сняться в художественных музыкальных фильмах. Но обычно это были роли в коме­диях вроде «Веселых ребят». А какой из меня шутник? У меня другое амплуа: как написал в своей эстрадной, я бы сказал, «попсовой» книжке Эдуард Ханок, — «герой-любовник». Вот это амплуа мне ближе. Я бы предпочел что-нибудь вроде «Мистера Икс», где блистательно — до­стойно и благородно — сыграл и спел Георг Отс. Но хо­рошо бывает только раз.

С Георгом Отсом я был знаком. Он единственный из мужчин, кому я преподнес из зала цветы. Красивейший баритон! Сердечный человек! Умер, к сожалению, так рано.

Он в равной мере превосходно пел и классический ре­пертуар, и песни. Мне, человеку южному, хотелось от него немножко больше эмоций, открытости чувств, стра­стности. Но он — прибалт. Такая у них порода. А тембр голоса!.. Сказочный! А манеры! Воплощенное благо­родство!

Увы, уходит поколение гигантов...

Что касается моей киномузыки, то я писал ее в основ­ном к фильмам Эльдара Кулиева. Конечно, дело это творческое, хотя и подневольное, и не всегда благодар­ное. Хозяин тут — режиссер, он заказывает музыку. Начи­наешь работать, ассоциаций сколько угодно, сочиняй — не хочу. Но пишешь про запас: музыки у тебя написано часа на полтора-два звучания, а в фильме ее остается минут на пятнадцать. И на этом спасибо: бывает и мень­ше. Напишешь целую сюиту на тему ночного моря, а ре­жиссер после монтажа игнорирует всю твою красоту. Но на кинорежиссеров нельзя обижаться. Я иногда только грустно шучу: «Эльдар, у меня такое впечатление, что ты не любишь музыку. Зачем ты сначала ее заказываешь, а потом тихо убиваешь?» Тем не менее музыку к его филь­мам я продолжаю писать до сих пор.

Как-то в середине 80-х годов мне позвонил режиссер Ярославского драматического театра имени Волкова Глеб Дроздов (в 60-е годы он работал у нас в Баку) и предложил написать музыку к спектаклю «Рождает Пти­ца птицу». Пьеса на афганскую тему: о любви девушки-афганки и русского парня. Сначала я удивился этому предложению, но пьесу все-таки попросил прислать. На­чал читать, стали проясняться характеры героев, и тут же возникло несколько восточных тем. Потом мы встре­тились с режиссером, и после беседы с ним определил­ся лейтмотив главного героя. Я написал песню, полу­чившую то же название, что и пьеса. Позже записал ее на радио.

Премьера спектакля прошла с успехом.

В общем, с Глебом Дроздовым мы сработались. Потом он предложил мне написать музыку к спектаклю «Яро­славна» по мотивам «Слова о полку Игореве». Как только я услышал это, то стал сопротивляться: невольно навис­ла тень великого Бородина. Я сказал Глебу: «Давайте не будем кощунствовать. После Бородина можно или слу­шать его шедевр, или молчать».

Режиссер оказался человеком настойчивым: «Мы ведь не на новую оперу замахиваемся. У нас задача несравнен­но скромнее: нам надо немного русской музыки, хоро­шей, колоритной».

Уговорил он меня. И я решил попробовать. Хотя по­следнее слово Глеб Дроздов оставил за мной. А я ему сказал, что их самый старый из русских театров будет делить со мной ответственность за это неслыханное на­хальство... Впрочем, я уже увлекся темой: где-то в глуби­не души мне захотелось испытать свои силы в русской теме.

Я с детства люблю и, надеюсь, неплохо знаю русскую музыку. У нас в республике были прочные традиции рус­ской музыкальной культуры: многие видные наши ком­позиторы, инструменталисты, певцы учились в Москве или в Петербурге. Но это была одна сторона дела — му­зыкальная, а существовала еще и другая — литературно-историческая. Работая над текстом пьесы, прочитав «Сло­во о полку Игореве», я столкнулся со многими непонят­ными мне древнерусскими словами. Например, я не мог понять, что такое «шелом». Оказалось, что это шлем. По каждому такому слову, ставившему меня порой в тупик, я обращался к поэту Эдуарду Пашневу, работавшему над этим спектаклем с Глебом Дроздовым. Постичь дух, мир великого произведения древнерусской литературы помог­ли и работы академика Дмитрия Сергеевича Лихачева, его комментарии к «Слову».

Но вот все сомнения и увлеченная работа оказались позади — спектакль был завершен. Получились хорошие музыкальные номера. Перекликаясь, сплетаясь в русский венок, зазвучали три темы: плач Ярославны (его записала Тамара Синявская), песнь Бояна (он же Ведущий спек­такля), которую записал Владимир Атлантов, и романс князя Игоря. Эту тему записал я.

Премьера состоялась в августе 1985 года. Спектакль шел не на сцене театра, а на улице, у стен Спасо-Преображенского монастыря, где в XVIII веке и была обнару­жена рукопись «Слова о полку Игореве». Его стены стали лучшей декорацией.

1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13

  • ТАКОЕ ВОТ КИНО