Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Монография Медиадискурс постмодернистского литературного пространства




страница1/17
Дата12.03.2017
Размер3.99 Mb.
ТипМонография
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17





Бешукова Ф.Б.

Монография

Медиадискурс постмодернистского литературного пространства

В монографии исследуются проблемы истории современной отечественной литературы и журналистики сквозь призму дискурсологических категорий. Систематизируются медийные контексты новой литературной ситуации, рассматривается становление отечественного постмодернизма, особновываются его жанрово-родовые модификации. Специальное внимание уделяется критической рецепции в исследуемом пространстве.

Монография адресорвана исследователям-филологам, коммуникативистам, культурологам, студентам, магистрантам, аспирантам соответствующих специальностей и направлений, всем, кто интересуется проблемами литературы, медиапространства, постмодернизма, их взаимными связями.


Содержание








Введение

3

Глава 1

Постмодернистская парадигма в новой системе коммуникации




1.1.

Постмодернизм: зарубежная культурологическая модель




1.2.

Специфика культурологической модели отечественного постмодернизма




1.2.1

Идентификация постмодернистского культурного пространства: междисциплинарный подход




1.3..

Проблемы постмодернистской литературной критики




1.3.1.

«Новая критика» и методология Р. Барта




1.4.

Постструктурализм как языковая модель постмодернистского текста




1.5.

Деконструктивизм как новая форма текстовой деятельности




Глава 2

Медийный контекст русской постмодернистской литературной ситуции




2.1.

Медийная основа эпохи постмодерна




2.1.1.

Постмодернистский медиадискурс бахтинской

теории «диалога культур»






2.2.

Литературный процесс 1991 - 1995-х годов в журнальном

контексте






2.3.

Типологические изменения гуманитарных журналов после

1995 года






2.4.

Современный литературный процесс в журнальном контексте




2.5.

Проблема классификации новых гуманитарных журналов




.2.5.1.

Литературно-художественные журналы и проблемы «новой критики»



2.6.

Роль андеграунда в отечественной постмодернистской парадигме




2.6.1

Русский самиздат в коммуникативной системе андеграунда







Заключение







Библиографический список





МЕДИАДИСКУРС ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОСТРАНСТВА
Введение
Каждая культурологическая эпоха имеет свой индивидуальный стиль и язык коммуникации, сформированный доминирующими объяснительными системами: в истории человеческой культуры были эпохи Возрождения, Просвещения, романтическая, реалистическая, модернистская. Современность – период с конца XX века – по настоящее время – проходит под знаком постмодернизма, одна из характеристик которого – информационная эпоха.

Сложность и своеобразие социокультурной ситуации в России обусловлены множеством серьезных факторов как, например, влияние художественного опыта Запада и специфичность отечественной ситуации (качественно другая степень литературоцентричности культуры, другая структура феномена культурной элиты, наступление эпохи постмодерна без подлинной модернизации, проблематичность наступления эпохи открытого общества, неизжитая актуальность проблемы национальной идеи на государственном уровне и т.д.). Смешение стилей и норм, мировоззренческих принципов и эстетических установок, явный конфликт интерпретаций в трактовке одних и тех же явлений – все это характерные признаки социокультурной неопределенности, налагающей свою печать на все явления и процессы современности.

Задачей современных гуманитарных метатеорий является определение специфики процесса коммуникации в постмодернистском пространстве. Важнейшими составляющими системы коммуникации являются язык, способ трансляции информации, мировоззренческие установки, образующие стиль культурологической парадигмы эпохи постмодернизма.

Целью любого сообщения, произведения, любой текстовой деятельности является процесс коммуникации, информационного диалога между автором и адресатом. Тексты современной культуры – это, прежде всего, тексты медиа, которые являются уникальным артефактом, определяющим суть и смысл социокультурной реальности. Они стали основным средством культурного производства, перестав быть исключительно передаточным механизмом. С того времени, как М. Маклюэн произнес свою знаменитую фразу – «Медиа и есть содержание», принято считать, что каково бы ни было эксплицитное содержание медиа, наибольшее значение имеют способ и форма передачи этого содержания. Таким образом, наибольшее влияние медиа в процессе культурной репродукции состоит в общей тенденции конструировать мир как «набор образов».

«Специфика самого феномена бытования медийного пространства в общей системе культуры общества заключается в том, что масс-медиа во многом формируют взгляд общества на какую-либо проблему, информируя членов социума о событиях, в нем же происходящих, предлагая клише мировосприятия. Возникает сложнейшее (многоуровневое) взаимопроникновение медийной составляющей и самого социума (с его государственными, правовыми, религиозными, культурными формами)» [197, с. 318]

В русской литературе постмодернизм возник позднее, чем на Западе, что объясняется активным подавлением в советском обществе всех форм художественного творчества, оппозиционных канонам социалистического реализма, а также политикой культурной изоляции, препятствовавшей усвоению зарубежного литературного опыта. И создавался он, в отличие от Запада, представителями неофициального искусства, не только не имевшими возможности печататься на родине, кроме как в самиздате, но и подвергавшимися преследованиям со стороны властей.

Советская идеология, пресса, статистика, литература фабриковали действительность, создавая идеальные объекты и образы, не имеющие аналогов в действительности, причем практика создания «симулякров» активно действовала в социалистическом государстве задолго до того, как оформилась в западноевропейской и американской культурах.

Таким образом, можно предположить, что отечественный постмодернизм имеет свою национальную специфику: в мировоззренческом плане он возникает как оппозиция коммунистической идейно-художественной системе, в отличие от Запада, где постмодернизм логично сменяет модернистскую эпоху; литературно-художественный постмодернизм возникает в русле андеграунда в качестве «другой» литературы и «другого» искусства, направленных на деконструкцию соцреалистического дискурса.

Литературный постмодернизм, по И. Ильину, трактуется как постструктуралистско   деконструктивистско   постмодернистский комплекс текстовой деятельности [см.: 130].

Исходя из трактовки постмодернизма как культурной доминанты, «состояния» (Ж.-Ф. Лиотар), предполагающего сосуществование самых различных черт и культурных импульсов, следует отметить, что постмодернистское искусство, в частности постмодернистская литература, характеризуется разнородностью и незавершенностью, представляя собой разрозненные подсистемы.

Важнейшей функцией литературы является роль посредника между духовным состоянием общества и внутренним миром личности, что позволяет включить её в общую систему медийного пространства эпохи постмодерна.

Посредником между текстом и читателем в постгуттенбергову эпоху становится, в первую очередь, литературно-художественный журнал. Путь текстов к читателю идет чаще всего через апробацию в журнале, осмысление и интерпретацию в литературной критике – к книжной форме. Значимой частью системы медийного пространства стал Интернет.

Таким образом, система функционирования художественного текста в общекультурном пространстве может быть представлена в виде линейной взаимосвязи: текст – журнал, книга, интернет – читатель. Коммуникативная цепочка протягивается от автора к коммуниканту (читателю), но опять же через посредника – литературного критика (интерпретатора). В свою очередь, литературная критика существует, прежде всего, в журнальном контексте.

Современный подход, предполагающий включение отечественной постмодернистской литературы в общее медийное пространство культуры постмодерна, выдвигает основной вопрос – необходимость интегрированного междисциплинарного комплексного подхода к изучению специфики функционирования художественного текста в общекоммуникативной системе.

Рассмотрение литературного пространства как системы предполагает выделение основных компонентов этой системы, в качестве которых рассматриваются: автор – текст – посредник (журнал, книга, Интернет) – интерпретатор (литературный критик) – коммуникант (читатель).

Медийные аспекты культурной коммуникации в ситуации постмодерна выдвигают ряд проблем в плане их теоретического осмысления: вопрос о специфике постмодернистского текста актуализирует проблему методологии его анализа; значительные изменения роли медиа в процессе литературной коммуникации выдвигают задачу создания новой научной парадигмы журнальной деятельности в ситуации постмодерна. В контексте осмысления состояния современных литературно-художественных журналов одной из важнейших является проблема постмодернистской литературной критики.




Глава 1. Постмодернистская парадигма в новой системе коммуникации
1.1. Постмодернизм: зарубежная культурологическая модель
Постмодернизм означает многомерное теоретическое отражение духовного поворота в самосознании западной цивилизации, проявившееся в сфере искусства и философии и лишь затем обнаружившее себя в различных сферах человеческой деятельности. Большинство исследователей относят его к сфере интеллектуальных феноменов, которые первоначально фокусировались на искусстве, а позднее распространились на более широкий спектр явлений современной культуры. Эта культура демонстрирует те же качества, что и постмодернистское искусство – плюрализм, отсутствие универсального авторитета, уничтожение иерархических конструкций, интерпретативная поливалентность. По словам Ж. Бодрийяра, это «культура избытка», которая характеризуется перенасыщенностью значений и нехваткой оценочных суждений. Введение термина «постмодернизм», по словам Ф. Джеймисона, принадлежит к новшествам общества медиа. Активной функцией данного термина является перекаталогизация, транскодирование, переписывание всех знакомых вещей в новых терминах.

Во многих теоретических работах, посвященных постмодернизму, этот феномен рассматривается в связи с концепцией человека постсовременного общества, живущего в культурной среде принципиально нового типа. Эта культура во многом связана с возникающим в интеллектуальной среде ощущением конца или кризиса всевозможных «измов», заполнивших культуру и идеологию первой половины ХХ века и связана с исчерпанностью и спадом модернистского движения. Так, абстрактный импрессионизм в живописи, экзистенциализм в философии, конечные формы репрезентации в романе, фильмы великих режиссеров, модернистская школа в поэзии   все это рассматривается как финальный, необычный расцвет импульса высокого модернизма, который растрачивается и истощается вместе с ним.

«Постмодернизм в искусстве представляет собой набор разнородных эмпирических явлений: поп-арт, фотореализм, новый экспрессионизм, синтез классических и популярных стилей в музыке и новая волна рока, годаровское, постгодаровское и экспериментальное кино и видео, а также новый тип коммерческого фильма, французский «новый роман», гиперроман и новый тип литературной критики, основанной на эстетике текстуальности или письма» [124].

По Ж.-Ф. Лиотару, постмодернизм следует воспринимать не как стиль, а как культурную доминанту, «состояние» [178], что предполагает сосуществование самых различных черт и культурных импульсов. Постмодернистское искусство характеризуется разнородностью и незавершенностью, представляя собой разрозненные подсистемы. То, что было раньше произведением искусства, становится текстом, для чтения которого необходимы дифференциация, различание и деконструкция. Таким образом, доминантной характеристикой постмодернизма можно считать стирание существовавшей ранее границы между «высокой» и «коммерческой» культурой и, как следствие, возникновение новых типов текстов.

Принципиальным вопросом в понимании постмодернизма является его связь с другими культурными моделями, прежде всего, с модернизмом. Вопрос о том, пришел ли постмодернизм на смену модернизму, становясь очередной эпохой в культурном развитии, чередуется с представлением о нем как об универсальной характеристике человеческой культуры, проявляющейся в разных исторических контекстах.

Отношение к феномену постмодернизма неоднозначно, что вызвано пестротой его собственных теоретических обоснований. Многочисленная часть ученых полагает, что появление постмодернистских теорий объясняется намерением их авторов осмыслить особую ситуацию в культуре и обществе, порожденную перенасыщенностью культуры, где утрачиваются центр и привычные ориентиры, вследствие чего возникает потребность в соотнесении различных ценностей в возросшем мире информации.

Резко отрицательное отношение ряда исследователей к тезису о преемственности нового феномена вызвано главным образом реакцией на постмодернистскую критику модернистского проекта, который, по их мнению, должен быть отброшен, иначе возникает «угроза его реализации». Этот взгляд излишне кардинален – «ничто не возникает из ничего», скорее всего, постмодернизм – это новая стадия развития культуры, пришедшая на смену модернизму, несомненно, опирающаяся на мировое культурное наследие, но выработавшая свой язык, стиль, мировоззренческие установки.

Авторы постмодернистских теорий, подвергая «модернистский проект» обстоятельной критике, предлагают деконструировать некоторые культурные стандарты, легитимировать множественность, признать равноправие дискурсов, что имеет серьезный культурный смысл и соответствует мировой культурной традиции опоры на существующие ценности [см.: 98, с. 125].

Большинство исследователей феноменов постмодернизма и модернизма различают социально-исторический контекст, в котором «постмодерн» выступает коррелятом «модерна» – эпохи, простирающейся от Возрождения до середины ХХ столетия; понятие «постмодернизм» предлагается использовать в эстетическом контексте как соотносимое с понятием «модернизм», обозначающим разнообразие художественных исканий в период конца XIX   начала XX вв. Такое разведение значений этих двух понятий принимается далеко не всеми исследователями, чаще они употребляются как тождественные (что присуще одному из авторитетных его теоретиков Ж. - Ф. Лиотару).

Постмодерн для философа не является антитезой модерну, а входит в него, представляя собой его часть («модерн продолжает основательно развиваться вместе со своим постмодерном»). Причем, по мысли Ж.-Ф. Лиотара, постмодернизм имеет свои античные, средневековые, нововременные и другие праформы. Таким образом, у философа последовательно проходит идея преемственности культурного развития, трактуемого как весьма сложный процесс, прежде всего, лишенный линейности, то есть многомерный.

Ж.-Ф. Лиотар пишет, что постмодернистская наука производит не известное, а неизвестное. Появляются абсолютно новаторские постмодернистские художественные системы – маньеристский постмодерн (Майкл Грейвз), барочный (японский), постмодерн рококо (Чарльз Мор) и даже «постмодерн высокого модерна», в котором сам постмодернизм становится «объектом постмодернистского пастиша» [см.: 124].

Интересна точка зрения философа А. Дугина, который, в частности, пишет: «Я полагаю, что в постмодерне существуют два направления. Первое из них – это «гипермодерн» или «ультрамодерн», т. е. продление того же модерна. <...> Гипермодерн принимает формы тотального нигилизма, полной десемантизации содержательного исторического процесса <…>. Второе направление в постмодерне развивает то, что было отброшено на пороге Нового времени – т. е. перелицованный премодерн» [107]. Таким образом, А.Дугин предлагает рассматривать различные модификации постмодернизма, исходя из отношения постмодернистского явления к традиции, в частности – к модернизму.

Из теорий философов, лингвистов, культурологов современности вытекает ведущая установка, определяющая состояние постклассической культуры: постмодернизм существует – это не вымысел, не красивая, эпатажная, но мертвая материя. Эти голоса противостоят тем, которые утверждают, что постмодернизм либо фикция, либо – уже умер. А. Дугин по этому поводу высказал утверждение, что «<…> постмодерн совершенно не исчерпан. Только сейчас мы начинаем понимать, что он сделал, и никаких похорон его, оказывается, устраивать сейчас нельзя. Постмодерн на новом витке осмысления подошел к проблеме премодерна, но уже с совершенно новым знаком. Если модерн – это процесс десемантизации и дезонтологизации традиционной системы ценностей, то постмодерн – это напряженная, ироничная, пусть двусмысленная, но все же ревалоризация всего забытого на пороге Нового времени. <...> Значит, постмодерн и его наступление есть событие колоссальной важности, он ультранасыщен и повлечет за собой изменения в структурах исчезающих смыслов. Мы стоим на пороге глобальной консервативной революции, на пороге нового человечества, смены самого антропологического кода <...>» [107].

Споры вокруг проблемы генезиса постмодерна стали одной из основных тем в западной постмодернистской критике 80-х годов. Такие исследователи, как И. Хассан, Д. Лодж, А. Уайльд, К. Батлер, Д. Фоккему, Ж.-Ф. Лиотар, В. Вельш признают существование постмодернизма как отдельного художественного течения в литературе и в других видах искусства (в живописи, архитектуре, музыке). Среди наиболее известных работ западных исследователей, посвященных проблеме существования постмодернизма, можно отметить следующие: «Художественная культура: Эссе о постмодерне» Д. Дэвиса (1977), «Язык архитектуры постмодерна» Ч.Дженкса (1978), «Интернациональный трансавангард» Акилле Бенито Оливы (1982), «После «Поминок»: Эссе о современном авангарде» К. Батлера (1980), «Постмодернизм в американской литературе и искусстве» Тео Д′ана (1986), «Цвета риторики: Проблемы отношения между современной литературой и живописью» Уэнду Стейнер (1982).

Термин «постмодернизм», по утверждению «The Oxford English Dictionary», впервые использовал Лесли Фидлер, которому также принадлежит знаменитый программный лозунг постмодернистов о «сломе барьеров и засыпании траншей» между элитарной и массовой культурой, высоким искусством и «попсой». Ихаб Хассан развернуто обозначил основные признаки постмодернистского произведения: неопределенность, фрагментарность, деканонизация, поверхностность, деперсонализация, ирония, смешение жанров, учет аудитории, рефлексивность сознания. Такого рода постмодернизм вовсе не является отрицанием или преодолением модерна, но мыслится как новая стадия последнего.

Известная нью-йоркская писательница и арт-критик Сюзан Зонтаг в одной из своих лекций объясняет, что «modern» как радикальная идея продолжает эволюционировать, тогда как «postmodern» – лишь условное название очередной фазы развития идеологии модерна [см.: 120]. В целом «постмодернизм» понимался в кругах нью-йоркских интеллектуалов как чувственное преодоление доминантного рационализма, отождествляемого с «модернизмом».

Можно утверждать, что исследователи постмодернизма приходят к единому выводу о том, что этот феномен возникает на основе и под воздействием «эпистемологического разрыва» с модернистскими мировоззренческими установками. Но насколько существенен этот разрыв и в каких именно позициях – остается вопросом, открытым в постмодернистской критике (которая сегодня выделяется в отдельную область научного знания).

Г. Хоффман, А. Хорнунг и Р. Кунов высказывают мнение о том, что налицо факт радикального разрыва между модернизмом и постмодернизмом в литературе, который выражается в оппозиции двух эписистем – «субъективность в противовес потере субъективности».

С. Сулейман и Х. Летен придерживаются противоположного мнения, не находя серьезных принципиальных различий между модернизмом и постмодернизмом. С. Сулейман, в частности, ограничивает постмодернистские тенденции областью только американской литературы.

В сфере художественной культуры возникновение постмодернизма, по мнению Ф. Джеймисона, вызвано реакцией на высокие формы модернистского искусства. Поскольку их было несколько, то соответственно сложились разнообразные формы постмодернистского искусства, стремящиеся вытеснить предшествующее в художественной практике. Ф.Джеймисон связывает возникновение постмодернизма с потребностями отражения в культуре новых форм общественной жизни и экономического порядка – общества потребления, театрализованной политики, масс - медиа и информатики [см.: 202, с. 157].

По мнению культуролога В.М Диановой, наиболее удачной и емкой моделью постмодернистской многомерности является предложенная Ж.Делёзом и Ф. Гватарри своеобразная модель современной культуры, о которой они повествуют в своей книге «Корневище». Авторы различают два типа культуры, сосуществующих в наши дни – «древесную» культуру и «культуру корневища» (ризомы). Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. Ж. Делёз и Ф. Гваттари считают, что для «древесного» типа культуры нет будущего, он изживает себя. Современная культура   это культура «корневища», и она устремлена в будущее. Книга-корневище будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр. Грядет не смерть книги, а рождение нового типа творчества и, соответственно, – чтения. Книга - корневище будет реализовывать принципиально иной тип связей: все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно прерываются. Такой тип нелинейных связей предполагает иной способ чтения. Для наглядности Ж.Делёз и Ф. Гваттари вводят понятие «шведский стол», когда каждый берет с книги-тарелки все, что хочет. Такое корневище можно представить себе как «тысячу тарелок», именно так называют авторы свою очередную книгу.

Многомерную организацию постмодернистского текста отмечал и У.Эко, сравнивая книгу с энциклопедией, в которой отсутствует линейность повествования и которую читатель читает с любого, необходимого ему места. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает ее для дальнейшего наращивания другим пользователям.

«Таким образом, – считает В.М. Дианова, – искусство становится моделью постмодернистской культуры. В этой связи воззрения на искусство У. Эко, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийара, Ж. Делёза, И. Хассана, Р. Рорти, П. де Мана, Ф. Джеймисона, Ж. Деррида и некоторых других современных философов позволяют понять не только сферу художественного, но в целом своеобразие постмодернистской ситуации и ее преломление в различных областях человеческой деятельности: науке, политике, философии, этнографии, этике и пр.» [98, с.128]

В культуре конца XX века доминирующим становится постмодернистский плюрализм, и это отличает постмодернизм от модернизма, в котором плюрализм имел место преимущественно в художественной сфере. В.М. Дианова подчеркивает, что через культурный постмодерн транслируется характерная для XX в. смысловая структура множественности: «Во всех сферах своего проявления, осмысливая опыт предшествующего развития человечества, возвращаясь к истокам и основаниям, усматривая в пройденном пути не только ошибки и заблуждения, постмодернизм готов увидеть через прошлое и настоящее то, что должно сформироваться в будущем, и тем самым предполагает поиски путей к самоспасению и самосохранению человечества» [98, с.129].

Концепция преемственности постмодерна, которая представляется наиболее обоснованной с позиций историко-культурологического подхода, логично подводит к проблеме определения места традиции в новой научной парадигме. Если под традицией понимать прошлое, то преемственность – это интерес к наследию классической эпохи, в которую закономерно, как законченный период, входит и модерн.

Модерн и постмодерн расходятся в своих художественно-эстетических принципах, прежде всего, в вопросе отношения к традиции. Новация в предыдущей истории культуры, то есть в модерне, предполагала рекультуризацию, то есть отказ от культурного наследия или же в радикальной форме – его уничтожение. В постмодернизме же, исходя из его плюралистичности и многомерности, новация может выступать в качестве нового способа функционирования традиции. Академик Д. С. Лихачев утверждал, что «абсолютно новое «не узнается»». Красота является как новое в пределах старого. «Чем примитивнее эстетическое сознание, тем для него больше нужно старого, чтобы воспринимать новое. Поэтому так велика доля традиционного в народном искусстве нового времени и в искусстве средневековья» [187, с. 137].

Традиция указывает на будущее, это содержательно отражено и в латинской этимологии (traditio от tradere – передавать). То есть будущее культуры, поиск и осмысление истины на современном этапе возможны только в случае осмысления прошлого – опыта классической художественно-эстетической теории. Следует признать как факт, что традиция важна для всех устойчивых обществ и в качестве принятой всем обществом смыслозначимой новации. Как отмечают многие исследователи постмодернизма, в частности, П. Басинский и М. Эпштейн, критика новационных процессов в эстетической теории современности зачастую носит однонаправленный характер выступлений против постмодернизма. К постмодернизму при этом относят «всё и вся» в теории и практике [см.: 31, с. 189], что затрудняет видение ценностно-значимого. При этом нельзя не согласиться с оценкой ситуации постмодерна в России М.Эпштейном: «Вообще дать четкое и однозначное определение постмодернизму трудно <…>» [300, с. 5].

Постмодернизм как ощущение эпохи проявляется не только в культуре, а становится символом изменений в сознании, мировосприятии индивида, напрямую зависящих от социальной, экономической, геополитической обстановки. Можно провести аналогии с эпохой декаданса рубежа XIX и XX веков, определившего культурную, духовную, философскую, эстетическую, художественную ситуацию своего времени. Рубеж веков с удивительной закономерностью в истории человечества знаменуется кризисами почти во всех сферах человеческой деятельности и, прежде всего, – в художественной, что приводит к цикличной «смене парадигм». Во второй половине XX «смена парадигм» в мировой культуре выражается в том, что на смену модернизму приходит постмодернистская концепция. Российская ситуация постмодерна имеет свои национальные истоки, в общем, можно говорить о смене социалистической модели постмодернистской. В каждом национальном варианте новая парадигма начинает свое формирование с пересмотра устоявшихся ценностей, их переоценки.

В ситуации постмодерна речь идет о пересмотре классических представлений (традиций), о созидании и разрушении, порядке и хаосе, серьезном и игровом в искусстве, что свидетельствует о сознательной переориентации с классического понимания художественного творчества на конструирование артефактов. В словаре «Культурология. ХХ век» отмечены серьезные аспекты влияния постмодернистской эстетики на культуру в целом: «Постмодернистские принципы философского маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизации классических ценностей» [332, с. 349].

Процесс дестабилизации ранее общепринятых ценностей нельзя назвать негативным, скорее всего – это новый виток развития культуры, в начале которого происходит «переоценка ценностей», а затем создаются новые образцы.

Постмодернизм все подвергает сомнению. В основе постмодернистской установки на снятие существовавших раньше «объективных, научных» объснительных систем и переход к плюралистическому восприяию окружающего и к плюрализму в искусстве, лежит теория Ж.-Ф. Лиотара.

По мысли Ж.-Ф. Лиотара, сегодня мы являемся свидетелями раздробления, расщепления «великих историй» и появления множества мелких, локальных «историй – рассказов». Смысл этих «крайне парадоксальных» по своей природе повествований – «драматизировать наше понимание кризиса» [см.: 131, с. 215]. Философ утверждает, что под постмодернизмом понимается «недоверие к метарассказам». «Метарассказами» он обозначает все «объяснительные системы», которые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат для него средством оправдания: религию, историю, науку, психологию (иначе, любое знание). По сути, Ж.-Ф. Лиотар имеет в виду идеологии, но это слово предпочитает не употреблять. Происходит кризис принятых форм оправдания и обоснования всего, что происходит в обществе. То, что в предшествующую эпоху принималось за надежное, достойное доверия и даже единственно верное знание (а таким, прежде всего, было знание научное) теперь таковым уже не оказывается. В результате подрываются традиционные формы социальных институтов и связей, сложившиеся в предшествующую эпоху формы власти. Знание оказывается (что характерно для всей эпохи в целом) теснейшим образом связано с властью.

Ж.-Ф. Лиотар считает, что все формы рациональности и жизни в ситуации постмодерна оказываются неполноценными, незрелыми, неправильными, потому что нет и не может быть никакой универсальной рациональности, никакой пригодной для всех формы жизни, никакого применимого ко всему подряд языка описания. Любое подобное притязание заключает в себе опасность террора [см.: 178]. Применяя термин Л. Витгенштейна, Ж.-Ф. Лиотар приходит к выводу о том, что все, что существует   это только различные «языковые игры» [см.: 61]. Другими словами, использование языка устанавливает набор правил, которые отделяют реальность от иллюзии. И само понятие постмодерн он определяет как «состояние культуры после трансформаций, которым подверглись правила игры в литературе и искусстве в конце ХХ века». По мнению Ж.-Ф. Лиотара, «познавательный эклектизм» современной культуры поддерживают средства массовой информации, пропагандируя гедонистическое отношение к жизни, они закрепляют бездумное состояние потребительского отношения к искусству [см.: 131, с. 214]. Философ считает, что специфика искусства постмодерна характеризуется, прежде всего, децентрированностью, отсутствием организующего центра в любом повествовании – на передний план выдвигается «непредставимое, невообразимое в самом воображении <....>. Постмодернистский писатель или художник находится в положении философа: текст, который он пишет, произведение, которое он создает, в принципе не подчиняются заранее установленным правилам, им нельзя вынести окончательный приговор, применяя к ним общеизвестные критерии оценки» [цит. по: 131, с. 215].

Американский деконструктивист П. де Ман считает, что постмодернизм сопротивляется теоретизированию. Критикуя греческое понятие «теория», он утверждает, что нельзя доверять первичному внеисторическому знанию. Это совпадает с отрицанием Ж.-Ф. Лиотаром роли метанарративности в постмодерне. Метанарративы содержат в себе знания, которые призваны оправдывать путем объяснения что-либо (к примеру, политический режим), с истиной же мы встречаемся как с чем-то косвенным, изначально предназначенным для интерпретации.

Ж. Деррида в своей работе «О грамматологии» [91] также утверждает, что «не существует ничего вне текста». Реальность не обусловливает речь, но формируется актами лингвистической сигнификации. Истина, таким образом, становится нескончаемым поиском лингвистической интерпретации значения, своего рода бесконечной интерпретацией.

М. Мерло-Понти, в свою очередь, считает, что речь является репрезентацией самой себя, язык не отражает реальность, а является связующей тканью, соединяющей весь мир. Поскольку язык насыщен значениями, то действительность изменяется с каждым нюансом речи, скрываясь между словами говорящего. Поэтому для постмодернизма действительность всегда в вопросительном наклонении. Знание философ описывает как нечто, имеющее «плоть», «текстуру».

Р. Барт в работе «Удовольствие от текста» развивает понятие об «эротическом текстуальном теле»: – «словесном конструкте, созданном по двойной аналогии: текста как тела и тела как текста» [131, с. 171]. Барт упрекает науку в беспристрастности и предлагает избежать подобного подхода при помощи «эротического отношения» к исследуемому тексту, подчеркивая, что «удовольствие от текста – это тот момент, когда мое тело начинает следовать своим собственным мыслям; ведь у моего тела отнюдь не те же самые мысли, что и у меня» [28, с. 474].

В целом, теоретики постмодернизма приходят к единому мнению, что наука, безусловно, имеет право на существование, но лишь при том условии, что она признается не более чем одной из множества «языковых игр». В прошлом надежный источник устойчивости, очевидности, надежности, истины, теперь наука оказывается чем-то совершенно противоположным. Свое собственное развитие она теперь видит как процесс прерывный, парадоксальный, катастрофический, не проясняемый до конца, наука производит теперь неизвестное, неизвестное же не создает равновесия, а нарушает его.

Своим появлением постмодернизм во многом обязан возникновению новейших технических средств массовых коммуникаций – телевидению, видеотехнике, информатике, компьютерной технике, значительно расширивших информационное поле. «Возникнув, прежде всего, как культура визуальная, постмодернизм в архитектуре, живописи, кинематографе, рекламе сосредоточился не на отражении, но на моделировании действительности путем экспериментирования с искусственной реальностью – видеоклипами, компьютерными играми, диснеевским аттракционами. Эти принципы работы со «второй действительностью», теми знаками культуры, которые покрыли мир панцырем слов, постепенно просочились и в другие сферы, захватив в свою орбиту литературу, музыку, балет» [202, с. 10].

При рассмотрении широты и крайнего разнообразия инновационных процессов в культуре представляется вполне закономерным тот факт, что для теоретического и идейно-художественного осмысления движения современной культуры оказалась необходимой синкретическая по своей сути теория, каковой и является постмодернизм, трактуемый И. Ильиным как комплекс разнонаправленных научных представлений (постмодернистских, постструктуралистских, деконструктивистских) [см.: 130, с. 9].



  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17

  • Содержание Введение
  • Глава 2 Медийный контекст русской постмодернистской литературной ситуции
  • МЕДИАДИСКУРС ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОСТРАНСТВА Введение
  • Глава 1. Постмодернистская парадигма в новой системе коммуникации 1.1. Постмодернизм: зарубежная культурологическая модель