Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Минск 2001 Серия "Мир энциклопедий"




Скачать 15.72 Mb.
страница5/102
Дата29.06.2017
Размер15.72 Mb.
ТипКнига
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   102

А

"АВС"- АRТ— художественное направление в мо­дернизме (см. Модернизм), конституированное в кон­тексте авангарда "новой волны" (см. "Новой волны" авангард), основой эстетической программы которого является понимание художественного творчества как манипулирования с сериями однотипных (или одинако­вых) модулей, а художественного произведения — как продукта пространственной конфигурации расположе­ния данных модулей друг относительно друга.

"АВС"- АRТ — художественное направление в мо­дернизме (см. Модернизм), конституированное в кон­тексте авангарда "новой волны" (см. "Новой волны" авангард), основой эстетической программы которого является понимание художественного творчества как манипулирования с сериями однотипных (или одинако­вых) модулей, а художественного произведения — как продукта пространственной конфигурации расположе­ния данных модулей друг относительно друга. Расцвет традиции "А."-А. приходится на конец 1960-х; наибо­лее яркие представители — К.Андре, Д.Джадд, Р.Блейден, Т.Смит, М.Стейнер и др. Интенция на програм­мную анти-декоративность и отказ от изобразительнос­ти как таковой сближает "А."-А. с ранними формами искусства модерн (см. Экспрессионизм, Кубизм, Фу­туризм, Дадаизм), а ориентация на использование "го­товых" предметов в создании произведения как конст­рукции — с неоконструктивизмом (см. Неоконструк­тивизм, Ready made, Конструкция). Однако с точки зрения радикальности в реализации данной позиции "А."-А., безусловно, может рассматриваться как значи­тельно более продвинутая традиция по сравнению с предшественниками. Принципиальным отличием "А."-А. от неоконструктивизма является то, что его представи­тели используют в качестве исходных модулей для со­здания своих конструкций не "банальные" (бытовые или технические) предметы (см. Pop-art, Кинетичес­кое искусство), но специально избранные унифициро­ванные объекты (как правило, индустриального проис­хождения), обязательным свойством которых является их принципиальная семантическая не-нагруженность (в силу этого Л.Р.Липпард называет "А."-А. "антискульп­турой"). В качестве подобных модулей выступают серийно произведенные объемные фигуры (откуда одно из названий "А."-А. — "серийное искусство") из раз­личного материала (чаще металла или керамики) и раз­личной формы: пластины, формованные параллелепи­педы, граненые стержни, стилизованные "треугольники", Х-образные балки ("андреевские кресты"), "таблет­ки" и т.п. (например, К.Андре "144 куска свинца", "12 стальных пластин"; Д.Джадд "Без названия", "Компози­ция в галерее Кастелли"; Р.Блейден "Черный треуголь­ник", "X"; Т.Смит "Блуждающие скалы"; М.Стейнер "Композиция в галерее Двен"; В. де Мариа "Пласт очень острых гвоздей" и т.д.). Модули композиции рассматри­ваются в традиции "А."-А. в качестве своего рода букв, из которых могут быть составлены любые слова, — ли­тер в руках наборщика, открывающих для последнего возможность создавать путем их комбинаторики любые тексты (в силу чего данная традиция и получила назва­ние "ABC", т.е. "алфавит-искусство" или, как версия — "литералистическое искусство"). Таким образом, глав­ный акцент в произведении "А."-А. делается не на каче­стве модулей (типичной для традиции "А."-А. может считаться ситуация, когда Т.Смит заказал модули для сво­его будущего произведения по телефону), но на конфигу­рации их пространственного соотношения друг с другом, т.е. на структуре, понимаемой в контексте "А."-А. в каче­стве основы любого существования (одно из названий школы "А."-А. — "искусство первичных структур"): на­пример, предложение К.Андре Гаагскому музею пред­ставляет собой лист бумаги в клетку, на котором от руки сделан набросок возможных экспозиций из квадратных пластин. В соответствии с этим цель творчества интер­претируется в традиции "А."-А. сугубо когнитивно: а именно — как экспликация "первичных структур" ми­роздания (ср. с программой поисков "элементов миро­здания" в раннем модернизме — см. Экспрессионизм). Несмотря на бросающуюся в глаза близость подобных установок структурализму, следует отметить, вместе с тем, что структура как таковая трактуется в "А."-А. в не­традиционном ключе: прежде всего она понимается как принципиально не-иерархичная (откуда резкие нападки представителей "А."-А. на традицию художественной композиции) и принципиально подвижная ("вещи — в их элементах, а не в их отношениях", по К.Андре), в си-

7

лу чего можно говорить о данном художественном на­правлении как об одной из предпосылок современной номадологии (см. Номадология, Ризома). Продукт творчества не должен представлять собой, согласно программной презумпции "А."-А., даже минимальной художественной ценности (соответственно этому дан­ное направление авангарда "новой волны" иногда обо­значается как "минимальное искусство"). В свете дан­ной установки на фиксацию в произведении искусства объективированной структуры как таковой "А."-А. про­граммно постулирует отказ от каких бы то ни было форм выражения в искусстве чувственной (как сенсор­но, так и эмоционально артикулированной) сферы, в силу чего традиция "А."-А. носит также название "хо­лодной школы" (генетическая соотнесенность данной программы анти-психологизма с ранним модернизмом зафиксирована в таком обозначении данной традиции, как "посткубистическая скульптура" — см. Кубизм, Анти-психологизм). В рамках неортодоксальных вер­сий "А."-А. в качестве своего рода модулей композиции могут использоваться нанесенные на поверхность цве­товые линии (например, росписи стен Бюррена на вы­ставке "Проспект", 1968) или вплавленные в контекст повторяющиеся элементы, образующие целостность — как в своей совокупности друг с другом, так и в единст­ве с контекстом (например, стеклянные трубки флуо­ресцентных ламп в интерьере рабочего кабинета — в композиции Д.Флейвина "Флуоресцентные полосы", 1968). Творчество представителей "А."-А. положило начало традиции авангарда "новой волны", выступив предпосылкой формирования концептуального искусст­ва (см. Концептуальное искусство) и "Невозможного искусства" (см. Невозможное искусство). Со второй по­ловины 20 в. элементы художественной техники "А."-А. используются в контексте более широких подходов к ви­деоряду художественного произведения, в частности — стили­зации в духе "А".-А. находят свое место в живописи (например, квадратные и прямоугольные модули цвета в картине П.Ники­форова "Человек до горизонта и двое за горизонтом"). Концепция художественного творчества "А."-А. может быть рассмотрена в качестве одного из шагов в формиро­вании номадологической парадигмы в современной фи­лософии и характерного для культуры постмодерна "постмета­физического мышления": если для классической культуры бы­ла характерна интенция на усмотрение в объекте имманентного ему смысла ("подобно буквам слова, жизнь и история имеют смысл" у В.Дильтея—см. Метафизика), то современной куль­туре, напротив, ближе характерная для "А."-А. презумпция отсутствия семантической нагруженности объекта (см. Постметафизическое мышление, Различия филосо­фия, Метафизика отсутствия).



М.А. Можейко

AFTER-POSTMODERNISM — современная (по­здняя) версия развития постмодернистской философии — в отличие от постмодернистской классики деконструкти­визма (см. Постмодернистская чувствительность, Пустой знак, Деконструкция, Означивание, Смерть субъекта, Номадология).

AFTER-POSTMODERNISM — современная (по­здняя) версия развития постмодернистской философии — в отличие от постмодернистской классики деконструкти­визма (см. Постмодернистская чувствительность, Пустой знак, Деконструкция, Означивание, Смерть субъекта, Номадология). В своем оформлении во мно­гом стимулирован таким феноменом современной куль­туры постмодерна, как "кризис идентификации", и со­держательно разворачивается как генерирование про­грамм преодоления последнего (см. Воскрешение субъекта). В этом контексте может быть выделено два фундаментальных вектора трансформации парадигмальных установок постмодернизма на современном этапе его развития: 1) вектор программного неокласси­цизма, т.е. "культурного классицизма в постмодернист­ском пространстве" (М.Готдингер), предполагающий существенное смягчение критики референциальной концепции знака (см. Пустой знак) и отказ от ради­кальной элиминации феномена означаемого в качестве детерминанты текстовой семантики (см. Означива­ние); указанная установка инспирирует формулировку такой задачи, как "реанимация значения" (Дж.Уард) или "возврат утраченных значений" — как в денотатив­ном, так и в аксиологическом смыслах этого слова (М.Готдинер), что приводит к оформлению (восстанов­лению) соответствующих проблемных полей в рамках постмодернистского типа философствования (пробле­мы денотации и референции, условия возможности ста­бильной языковой семантики, проблема понимания как реконструкции исходного смысла текста и т.п.); 2) ком­муникационный вектор, смещающий акцент с тексто­логической реальности на реальность коммуникатив­ную и центрирующийся, в связи с этим, вокруг понятия Другого. Современная культура обозначается Бодрийя­ром как культура "экстаза коммуникации" (показателен в этом отношении аксиологический сдвиг философской традиции, зафиксированный в динамике названий фун­даментальных для соответствующих периодов фило­софской эволюции трудов: от "Бытия и времени" Хай­деггера к "Бытию и Другому" Левинаса). Если в класси­ческом постмодернизме Другой интерпретировался как внешнее (социокультурное) содержание структур бес­сознательного (что фактически было унаследовано от лакановской версии структурного психоанализа, где бессознательное было артикулировано как "голос Дру­гого"), то А.-Р. задает концепту "Другой" новую (ком­муникационную) интерпретацию, в системе отсчета ко­торой реальность языка перестает быть для постмодер­низма самодовлеющей (см. Другой). В качестве водо­раздела между классическим постмодернизмом и со­временным может быть оценена концепция Апеля, — в частности, понимание им языка и языковых игр. Апель



8

рассматривает язык не в контексте субъект-объектных процедур праксеологического или когнитивного поряд­ка, но в контексте субъект-субъектных коммуникаций, которые в принципе не могут быть сведены к передаче сообщений. — Язык выступает в этом контексте не столько механизмом объективации информации или экспрессивным средством (что означало бы — соответ­ственно — объективистскую или субъективистскую его акцентировку), сколько медиатором понимания в кон­тексте языковых игр. Если трактовка последних Витген­штейном предполагала опору на взаимодействие между субъектом и текстом, а в понимании Хинтикки — на взаимодействие между "Я" и реальностью как двумя игроками в игре, ставка в которой — истинность выска­зывания, — то Апель трактует языковую игру как субъ­ект-объектное отношение, участники которого являют собой друг для друга текст — как вербальный, так и не­вербальный. Это задает особую артикуляцию понима­ния как взаимопонимания. Апелевская версия постмо­дернистской парадигмы смягчает примат лакановского "судьбоносного означающего" над означаемым, восста­навливая в правах классическую для философской гер­меневтики и генетически восходящую к экзегетике пре­зумпцию понимания как реконструкции имманентного смысла текста, выступающего у Апеля презентацией содержания коммуникативной программы игрового и коммуникативного партнера. Выступая в качестве текс­та, последняя не подлежит произвольному означива­нию и, допуская определенный (обогащающий комму­никационную игру) плюрализм прочтения, тем не ме­нее, предполагает аутентичную трансляцию семантики речевого поведения субъекта в сознание Другого, кото­рый вне этой реконструкции смысла не конституирует­ся как коммуникационный партнер. — Ставкой в игре оказывается не истина объектного, но подлинность субъектного.



М.А. Можейко

АБРАМ ТЕРЦ — псевдоним и литературная ма­ска русского писателя, ученого-гуманитария, мысли­теля Синявского Андрея Донатовича (1925—1997).

АБРАМ ТЕРЦ — псевдоним и литературная ма­ска русского писателя, ученого-гуманитария, мысли­теля Синявского Андрея Донатовича (1925—1997). Творческую и научно-педагогическую деятельность А.Т. начинает в годы "оттепели" в Москве, своей важнейшей задачей считает реабилитацию культуры Серебряного века, подключение к оборванной модернистско-авангардистской традиции современной рус­ской литературы, борьбу за свободу искусства. Оппо­зиционные настроения А.Т. получают преломление в его художественных произведениях ("Суд идет", 1956 — изд. в 1959; "Пхенц", 1957; "Любимов", 1963 и др.) и статье "Что такое социалистический реализм?" (1956), нелегально переправленных за границу и изданных во Франции. В 1966 А.Т. арестован, помещен в Лефортовскую тюрьму, по обвинению в антисовет­ской агитации и пропаганде осужден на семь лет ла­герей и пять лет поражения в правах. В 1966—1968 в Дубровлаге (Мордовия) пишет книгу "Прогулки с Пушкиным", рассматривавшуюся как "завещание в предсмертной ситуации", под видом писем к жене пе­реправленную на волю, окончательно оформленную после освобождения в 1971. Разрушая границы меж­ду наукой и искусством, создает русскую модифика­цию паралитературы. В 1973 эмигрирует во Фран­цию. Становится профессором Сорбонны; восприни­мается как неформальный лидер либерального кры­ла третьей волны русской эмиграции. Творчество А.Т. развивается в двух основных руслах: продолжая линию "Прогулок с Пушкиным", он трансформиру­ет литературоведение и философию в паралитературу ("В тени Гоголя", 1973 — изд. в 1975; "Концентрат парадокса — "Опавшие листья" В.В.Розанова", 1982 и др.), параллельно создает художественные произве­дения в духе литературного барокко ("Крошка Цорес", 1979; "Золотой шнурок", 1987 и др.). Стремится к раскрепощению литературной критики, сближая ее с эссеистикой ("Литературный процесс в России", 1974; "Диссидентство как личный опыт", 1989 и др.), и в то же время не чуждается академизма ("Иван-ду­рак. Очерк русской народной веры", 1991 и др.). В 1991 удостоен звания почетного доктора Оксфордс­кого университета. Творческие новации А.Т. натал­киваются на эстетический консерватизм привержен­цев учительско-тенденциозной литературы. Особен­но много споров вызывает главная книга писателя — "Прогулки с Пушкиным", воспринимающаяся сего­дня как манифест зарождавшегося русского постмо­дернизма. Сам автор постмодернистской терминоло­гией еще не пользуется, но развиваемые им идеи эк­вивалентны представлениям постнеклассической фи­лософии. А.Т. выступает в "Прогулках..." одновре­менно как теоретик и один из зачинателей новой рус­ской литературы. Книга создается посредством де­конструкции культурного интертекста, с которым творческая мысль писателя образует ризому (на гра­ницах лирической прозы, метафорической эссеисти­ки, литературоведения, культурологии). Исполь­зуется авторская маска "нарушителя закона" А.Т. Писатель вступает в схватку с Трансцендентальным Означаемым, роль которого попеременно исполняли религия, мораль, идеология, стремится вырвать из жестких оков линейного детерминизма русскую лите­ратуру (а с нею — и русскую мысль), отвоевать для нее свободу. Любой из используемых им знаков-симуля­кров благодаря феномену скольжения означающего

9

отсылает ко всему миру-тексту, выступающему, та­ким образом, в качестве означаемого, а оно — мно­жественно в степени стремления к бесконечности. Обращение к авторской маске "литературного бан­дита" служит развенчанию культа Писателя — "Вла­дыки Истины". Для обозначения специфики литера­туры, идущей на смену литературе ангажированной, тенденциозной, А.Т. воскрешает понятие "чистое ис­кусство", но переосмысляет его, дополняет новыми значениями. Точкой отсчета и материалом для раз­мышлений и языковых игр становится у автора "Прогулок..." творчество Пушкина, расцениваемое именно как чистое искусство и высший тип художе­ственного творчества. А.Т. осуществляет переоценку эстетических ценностей, подвергает деканонизации образ Пушкина-Памятника, утвердившийся в офи­циальной культуре и — благодаря ей — в массовом сознании, путем соотнесения с ним комического имиджа Пушкина-Петрушки, созданного в анекдо­тах и байках о нем. Отталкиваясь от анекдота, позво­ляющего преодолеть мертвящие догмы канона, писа­тель идет дальше — к игре со всей совокупностью на­писанных Пушкиным текстов, рассматриваемых как единый текст, все "микроэлементы" которого связа­ны между собой и с культурным интертекстом нели­нейными связями, трансформирует этот общий текст в ризому, подвергает не только литературоведчес­кой, но и культурологической и психоаналитической интерпретации. Обобщить такой огромный объем материала ему позволяет эстетика симулякров. На­учные методы мышления А.Т. соединяет с художест­венными, пользуется метафорическим языком, раз­нообразными литературными приемами, включая пастиш. Олитературивание литературоведения, ба­лансирование между научным исследованием, мета­форической эссеистикой и лирической прозой позво­ляет преодолеть рационалистическую однознач­ность научного дискурса, использовать многознач­ные образные характеристики творчества и личнос­ти Пушкина. К тому же А.Т. часто подшучивает над собой, что лишает его суждения значения догмы. У автора "Прогулок..." "двоятся определения, нет окончательных оценок, все подвижно, диалектично" (И.Роднянская). А.Т. явно наделен паралогическим типом мышления, основанным на "полярности", включающим в себя противоречия, бинарные оппо­зиции, демонстрирующим логику алинейного игро­вого "сверх-колебания" (Деррида). Благодаря этому ему удается дать адекват динамической самооргани­зующейся множественности единого, чем предстает на страницах книги пушкинское наследие. А.Т. по­стоянно подчеркивает стремление Пушкина ускользнуть от тяжеловесных заданий, навязываемых ему со всех сторон, "от глаз начальства, от дидактической традиции семнадцатого века" в чистое искусство, же­стко не детерминированное Трансцендентальным Означаемым, делающее поэта свободным в постиже­нии жизни. Русский гений наделен у него способнос­тью вбирать в себя все и смотреть на мир сразу со всех сторон, сверху и снизу. Это дает ему возмож­ность уловить невероятную сложность бытия, вклю­чающего в себя и непримиримое, отразить его диа­лектику, многозначность, вариативность, позволяет максимально приблизиться к веществу самой жизни. Чистое искусство в интерпретации А.Т. оказывается синонимом действительно свободного (не только от цензуры, социального заказа, давления традиции, но и от тоталитаризма мышления, пребывающего во власти Трансцендентального Означаемого, и тота­литаризма языка) — деонтологизированного, само­ценного искусства, способного к нелинейному, мно­гомерному, процессуальному, бесконечно разветвля­ющемуся смыслопорождению и открывающего воз­можность подлинной новизны художественной мыс­ли. Адетерминированность мышления творца чисто­го искусства внетекстовым референтом акцентирует у А.Т. понятие "пустота". "Чтобы написать что-ни­будь стоящее, нужно быть абсолютно пустым", — подчеркивает А.Т. важную для него мысль в "Голо­се из хора" (1973), где уподобляет писателя рыбаку, который непременно что-то выудит из чистого лис­та. "Пустота" А.Т. аналогична "пустоте" Фуко — это "нейтральное пространство" дискурса, наделен­ное кративным смыслообразующим потенциалом; в нем "все только рождается, и ничто еще не роди­лось" (В.Подорога). Именно такова у А.Т. "пусто­та" Пушкина: "То была пустота, чреватая катастро­фами, сулящая приключения, учащая жить на фу­фу, рискуя и в риске соревнуясь с бьющими как по­пало, в орла и в решку, разрядами, прозревая в их вспышках единственный, никем не предусмотрен­ный шанс выйти в люди, встретиться лицом к лицу с неизвестностью...". "Пустота" — среда, в которой возникает событие (см. Событие, Событийность). А чистое искусство, согласно А.Т., — не доктрина, а именно событие: не поддающаяся контролю и при­нуждению сила непроизвольной творческой актив­ности, свободного излияния в слово духа, который "веет, где хощет". Мысли настигают писателя "врасплох", их развитие имеет непредсказуемо-при­хотливый характер, что соответствует самой приро­де художественного творчества — интуитивно-ирра­ционального в своей основе, корнями уходящего в сферу бессознательного. Вслед за Ницше А.Т. реаби-

10

литирует дионисийское начало жизни и творчества и вместе с тем исповедует необходимость "сотрудниче­ства" Диониса и Аполлона, разрушает бинарные оп­позиции "сознательное — бессознательное", "рацио­нальное — иррациональное", "гармоническое — ха­отическое". Хаос не только не отделен у А.Т. от по­рядка — он является его предпосылкой. Писатель ак­центирует творящий, порождающий потенциал хао­са, составляющий творческую подкладку аполлонизма. Дионисийство Пушкина, по А.Т., — оживший ха­ос коллективного бессознательного, взрыв ничем не ограниченной, неукротимой, первобытной энергии. "...Это в обычае Диониса — развязывать страсти, отворять стихии и повергать вакханта в экстаз, поку­да исступление не перейдет в свое светлое производ­ное, безумство не обратится в гармонию", — утверж­дает автор "Прогулок...". В культурологическом ключе интерпретируя "Медный всадник" Пушкина, А.Т. изображает примирение Диониса и Аполлона, равно необходимых друг другу. Служение Аполлону ("пребывание в духе Поэзии") истолковывается А.Т. в духе А.Шопенгауэра: как отрешение от внешнего мира (от которого бежит призванный Аполлоном) и от самого себя (гениальный поэт "себе не принадле­жит, от себя не зависит, и даже пугает этим отсутст­вием личного элемента"), погружение в сферу чисто­го созерцания (прекрасного), в котором полностью растворяется художник, превращающийся в демиур­га, творящий из хаоса космос. Никакому Трансцен­дентальному Означаемому здесь места нет. Твор­ческий процесс (как его изображает А.Т.) подпадает под определение создания "порядка из хаоса" (И.Пригожин) и демонстрирует плодотворность такого подхода. "Спусковой крючок" (М.Можейко) производства события (= чистого искус­ства) у А.Т. — игра как свободная активность, име­ющая цель в самой себе. (В.Непомнящий констати­рует: "Автор играет в эту книгу, играет в Абрама Терца, играет в прогулки, играет в Пушкина".) Де­монстрацию отношения к тексту как к удовольст­вию, игровой стихии, игру в текст, игру с текстом, игру с культурным интертекстом, игру с читателем, вовлечение его в чтение-сотворчество Р.Барт считает важнейшими качествами новой, деидеологизирован­ной литературы. Сам тип игры, приверженцем кото­рого является А.Т., эквивалентен чистой игре ("бро­ску костей") Делеза. Это игра разветвляющегося слу­чая — условие порождения множественности, созда­ния пространства неограниченных возможностей. У Пушкина, по наблюдениям А.Т., случайность играет значительную роль. "Достаточно сослаться на его произведения, в которых нечаянный случай заглянуть в будущее повторяется с настойчивостью идеи фикс". В "Капитанской дочке" "все вертится на слу­чае, на заячьем тулупчике", в "Пиковой даме" — на непредсказуемой случайности игры в карты. И пуш­кинское понимание жизни включает в себя катего­рию случайности ("Дар напрасный, дар случай­ный..."). В рецензии на "Историю русского народа" Н.Полевого Пушкин писал: "Ум человеческий, по простонародному выражению, не пророк, а угадчик. Он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая, мощного, мгновенного орудия провидения". Слу­чайность — это то, чего могло бы не быть, но тем не менее произошло. Она подрывает власть Трансцен­дентального Означаемого, оспаривает линейный де­терминизм (фатализм), в роли которого у Пушкина выступает рок. "Случай — вот пункт, ставящий эту идею в позицию безликой и зыбкой неопределеннос­ти...", — констатирует А.Т. Писатель показывает, что у Пушкина случайность выступает "не в своей разрушитель­ной, но в конструктивной, формообразующей функ­ции. ..", оппозиция "детерминизм — индетерминизм" раз­рушается. Включая случайность в процесс мировой дина­мики, Пушкин тем самым придавал ему вероятностный характер. "Случайность знаменовала свободу..." — неожиданные перспективы, непредсказуемые пово­роты судьбы, несла в себе, как в зародыше, плюрали­стическую множественность становления. А.Т. вос­создает в "Прогулках..." образ вероятностного мира как мира неограниченных возможностей: "... С воца­рением свободы все стало возможным. Даль кишела переменами, и каждый предмет норовил встать на попа, грозя в ту же минуту повернуть мировое равновесие в ином, еще не изведанном человечест­вом направлении. [...] Скача на пуантах фатума по плитам международного форума, история, каза­лось, была готова... разыграть свои сцены снача­ла: все по-новому, все по-другому. [...] Все шаталось. Дух захватывало от непомерной гипотетичности бытия". В сущности, это образ постмодернистского мира, в кото­ром чистая игра случайности открывает возможность бес­конечно разветвляющегося смыслопорождения, продуци­рует неограниченное число "принципиально непредсказуе­мых вариантов космизации хаотичной среды" (М. Можейко). Ратуя за чистое искусство, AT. тем самым выступал за дототалитаризацию мышления и языка, деидеологизацию сферы духовной жизни, отстаивал автономию художест­венного творчества, указывал путь к его деонтологизации, обретению способности к нелинейному, многомер­ному, процессуальному познанию становящегося мира.

И.С. Скоропанова
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   102

  • Модернизм)
  • Экспрессионизм, Кубизм, Фу­туризм, Дадаизм)
  • Неоконструк­тивизм, Ready made, Конструкция).
  • Pop-art, Кинетичес­кое искусство)
  • Кубизм, Анти-психологизм).
  • Концептуальное искусство)
  • Постметафизическое мышление, Различия филосо­фия, Метафизика отсутствия). М.А. Можейко AFTER - POSTMODERNISM
  • Постмодернистская чувствительность, Пустой знак, Деконструкция, Означивание, Смерть субъекта, Номадология).
  • Пустой знак)
  • М.А. Можейко АБРАМ ТЕРЦ
  • Событие, Событийность).