Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Минск 2001 Серия "Мир энциклопедий"




Скачать 15.72 Mb.
страница16/102
Дата29.06.2017
Размер15.72 Mb.
ТипКнига
1   ...   12   13   14   15   16   17   18   19   ...   102
БАХТИН Николай Михайлович (1894—1950) — русский философ и филолог. Старший брат М.М.Бахтина. Учился в Петербургском университете (с 1913). Окончил Николаевское кавалерийское училище (1917). Сражался против большевиков в рядах Добровольческой армии. Эмигрировал. В течение пяти лет служил в Иностранном легионе. В 1924—1928 — сотрудник журнала Звено. Окончил Сорбонну. В 1932 переселяется в Англию. Дружил с Витгенштейном. Вступил в коммунистическую партию (1939). После смерти Б. была издана его книга Лекции и эссе: Избранное из неопубликованного (1963). Первые публикации Б. — о поэзии и о Легионе — носят биографический характер. Статья Военный монастырь (1924) и статья-рецензия Книга о солдате (1924) — это попытка человека, прошедшего службу в Иностранном легионе, оправдать идею солдата, которую отвергает современная Б. европейская культура: По праву и обязанности солдату пристало брать жизнь просто, крепко и прямо; поэтому ему не место в такой культуре, основная тенденция которой — усложнение и запутывание, дробление и схематизация (Книга о солдате). По мысли Б., последнее столетие европейской истории и особенно мировая война упразднили солдата как особый тип со своим мироощущением и своей кастовостью. Между тем солдат — не просто воин, но и носитель особой культуры, которая уже потому обладает подлинностью, что всегда требует не только 63 ума (особенно в искусстве полководца), но и дела. Эти взгляды были лишь частным выражением общих воззрений Б., которого и в литературе, и в философии всегда привлекает не совершенство формы, не стройность и завершенность системы, но то, что толкает к действию. Он уважает доктрины пусть и ограниченные, но цельные. Например, хаотическому миру многих современных ему писателей Б. предпочитал ограниченный, завершенный и до конца человечный мир классициста А.Франса, поскольку здравый смысл, к которому современность относится с пренебрежением, в классицизме есть начало охраняющее, собирающее личность, которое не дает ей распылиться в стихийных энергиях космоса и потерять себя в непознаваемом. Та же склонность отдавать предпочтение не сложности, но ясности и простоте (за которой стоит преодоленная сложность) — заметна и в подходе Б. к философии Ницше, и в его интерпретациях творчества (поэтического и философского) П.Валери. Современная поэзия, по мнению Б., переживает кризис, который определяется сдвигом в языковом сознании. Изначально поэтическое слово — слово заклинательное, произносимое. В такой поэзии для слушателя (античная поэзия) музыке дано реальное звучание, и поэтому в ней отчетливей и тверже логический остов, а сам материал распределен во времени, со своими кульминациями и спадами. Звучащая поэзия властно вовлекает слушателя в свое течение, ибо призвана повелевать. В новейшей поэзии для читателя незвучащая музыка слова вынуждена оберегать себя — она выходит на передний план, затушевывая логический остов этой поэзии. Отсутствие жесткой направленности во времени каждую точку пути делает равно существенной. Поэзия становится келейной, превращается в искусство тончайших узоров, в которые надо вникать внимательно и многократно. Такая мыслимая поэзия, удаляя звук, умалила и смысл, и слово, в его двоякой сущности — звучащей и указующей, — медленно умирало (О произносимом слове). Поэт-заклинатель (Орфей) сменился, согласно Б., поэтом-ремесленником, который изготовляет безделушки для узкого круга любителей. Тот же, кому претит заниматься стихотворными пустяками, вынужден оставить стихи и обратиться к работе над перестроением всей современной культуры. С размышлением над современным состоянием поэзии связан и интерес Б. к стихосложению, особенно к работам русских формалистов. Высоко оценивая результаты отдельных работ (особенно В.Жирмунского), Б. резко отзывался о попытках придать формальному методу универсальный характер, поскольку он способен раскрыть структуру любого словесного объекта, но не способен ответить на вопрос, что собственно делает прием художественным приемом. И лишь общее, философское уяснение природы целостного слова дает, по Б., основание всем частным методам. С 1925 Б. ведет в Звене рубрику Из жизни идей. Большинство статей этой рубрики — по содержанию авторские исследования Б., оформленные в виде рецензий на вышедшие издания. Рецензия Б., как правило, не созерцательна, она не всегда подробно описывает содержание книги, но это всегда — размышление о той ситуации в мире идей, которая эту книгу породила, и о самой жизни идей как таковой. Б. привлекает всякая попытка выйти за рамки чисто умозрительных идей, всякая попытка превратить слово в действие. Степень самостоятельности статей колеблется от простого пересказа, как, например, работа Пять идей о Шелере, что, впрочем, было редкостью, — до совершенно оригинальных работ, где только тема определена вышедшей в свет книгой, как, например, статья Константин Леонтьев, поводом для которой послужила книга Бердяева. В целом, собранные вместе, эти статьи дают представление не только о пристрастиях Б., но и о его творческой лаборатории. Многие из этих статей послужили толчком для других его работ. Можно говорить о ницшеанстве, кантианстве или язычестве Б. (сам он говорил и о влиянии на его поколение идей Гуссерля). Но его прежде всего интересует не сама доктрина, а способность ее стать частью жизни. Даже ценимые и почитаемые Б. мыслители: Ницше, П.Валери как философ, Ж.Маритен, Э.Гуссерль, К.Леонтьев и др. привлекают его не столько содержанием своих учений, своих систем, сколько подходом к мыслительной деятельности, стилем своего мышления, умением из многих направлений сделать выбор в пользу одного. Наиболее отчетливо это положение прозвучало в статье Современность и фанатизм (1925): отсутствие существенной конкретной тенденции или идеи, иерархически подчиняющей себе все многообразие духовной жизни, в современности приводит к мирному сожительству противоположных идей. Но для того, чтобы действовать, нужен окончательный, беспощадный выбор, а у современного сознания нет силы — до конца избрать и до конца отвергнуть. Поэтому целостное идейно-обусловленное действие — исключено из современности. Но там, где нет сознательного выбора, вступает в силу инерция. Тот, кто не пожелал до конца стать покорным орудием одной истины, — становится точкой приложения безликих космических сил. Рубрика Из жизни идей не замыкалась только лишь на философии. В поле внимания Б. оказывались и новые идеи в области филологии, психологии, медицины. Кульминацией его творческой деятельности в эмиграции стало то живое, действенное слово, к которому он всегда стремился, — четыре лекции (февраль — март 1927) на тему Современность и наследие эллинст- 64 ва: 1) История и миф, 2) От Гомера к трагедии, 3) Торжество и разложение трагической концепции мира, 4) О возможности и условиях нового Возрождения. Лекции Б. встретили восторженный прием среди русских эмигрантов (Г.Адамович). После закрытия Звена Б. публикует две работы, которые стали итоговыми для Б.-философа: Антиномия Культуры (1928) и Разложение личности и внутренняя жизнь (1930). В эссе Антиномия культуры Б. вскрывает трагедию человеческого самосознания. По мнению Б., для человека культура — орудие и средство оградить себя от враждебных сил хаоса, перед которыми он беззащитен. Человек хочет с ее помощью навязать свой порядок природе, надчеловеческому строю вещей. Так возникает его разрыв с миром, который ощущается уже как нечто внешнее и чуждое, как среда и материал для человеческого самоутверждения. Но здесь и возникает основная антиномия культуры: То, что является для человека необходимым условием самоутверждения, то, что обеспечивает ему независимость по отношению к миру и дает возможность себя осуществить, — то самое неизбежно вырастает в препятствие для самоутверждения. Совершенствуясь, культура в силу и в меру своего совершенства становится независимой от человека, поскольку в самом акте строительства заключена роковая двойственность и противоречивость. Современная культура, которая создавалась тысячелетиями, дает, по мысли Б., пищу для самых противоположных стремлений. Но хоть еще никогда человек не располагал таким богатством средств и форм самоутверждения — он никогда еще не был и столь ограничен в своей творческой инициативе. Даже восстание против культуры — уже предусмотрено в ней и учтено. Культура стала сложной системой принуждений: Религиозные догматы, истины математики, прокламации бунтарей, требования моды, устав о налогах и правила версификации — все это связано какой-то молчаливой, бессознательной круговой порукой. Выбор, как подлинно свободный акт, человек уже совершил, и, создав культуру, — стал ее покорным орудием, вскормив целый сонм демонов-повелителей: демона валюты, демонов истин и идей, демонов ценностей, верований, логических законов. Созданная как орудие самоутверждения, культура с неизбежностью превратилась в орудие самоотрицания. И если первобытный человек был рабом внешних, космических сил, то теперь люди — рабы демонов, которых сами породили, которые не могли возникнуть и существовать без сознательного человеческого соучастия: Они могучи только до тех пор, пока мы добровольно питаем их своей кровью, пока мы не можем, или не смеем, или не хотим отказать им в этой пище — древней, сладчайшей пище всех демонов и всех богов. Можно ли культуру оправдать, можно ли ее в корне изменить и исправить, или нужно отвергнуть — эти вопросы Б. оставляет открытыми, заметив, что, возможно, неутолимая жажда строительства и самоутверждения вложена в человека вместе с его бытием, что самый акт человеческого самоутверждения уже несет в себе свое отрицание — и тогда антиномия культуры может быть преодолена только вместе с бытием. Согласно Б. (Разложение личности и внутренняя жизнь), современный человек живет одновременно в двух планах: внешнем (спит, ест, ходит на службу) и внутреннем (мыслит, чувствует, страдает, радуется), которые существуют почти независимо друг от, друга. В этом разделении человек находит болезненное удовольствие, он питает свою внутреннюю жизнь суррогатами жизни: романами, газетами, алкоголем. Искусство и философия превращаются в наркотик. Внутренняя жизнь усложняется, крепнет за счет внешней, отвращает человека от действия. Во всем человек ищет только себя, свои чувства. В результате — форма личности (то, как она проявляет себя во вне) и ее содержание (то, как она сама сознает себя изнутри), — иначе говоря действие и сознание — перестали быть двумя нераздельными аспектами единого Я. Потеряв свое единство, личность теряет и свою живую связь с миром. С точки зрения Б., в животном царстве между желанием или внешним воздействием и последующим действием нет никакого колебания — полное тождество внешнего и внутреннего. Человеку дано сознание, то есть свобода выбора между несколькими равно осуществимыми действиями (а также и свобода уклониться от активного выбора), и вместе с этим приходит возможность разлада между внешней и внутренней жизнью. Свое единство, цельность человек должен еще завоевать. Сознание у Б. — обратная сторона действия, предварительное его состояние, и только в связи с этим действием оно получает свой смысл. Если сознание превращается в самоцель — человек погружается во внутреннюю жизнь и тем самым отказывается от цельности. Только действительный выбор, который предполагает готовность к выбору, к утверждению одних возможностей и мужество отречься от других, дает творческое тождество внешнего и внутреннего, т.е. цельную личность. В противоположность этому внутренняя жизнь рождается, когда дух жадно цепляется за все противоречивые возможности или трусливо пасует перед выбором. Человек (будь то мыслитель, хирург, военачальник и т.д.) более всего является собою в моменты высшего напряжения, когда он целиком находится в своем действии. И это чувство личности менее всего похоже на самоуглубление и самосозерцание, для которых надо сначала размякнуть, перестать быть самим собой. Поэтому поиски собственного Я через самоанализ и интроспекцию никакого Я в 65 конце концов не находили: под их ищущим взором оно неизменно распадалось на душевные атомы, на какие-то психические клочки и обрывки, не связанные ни в какое единство. И это — неизбежное следствие всякого самоуглубления (например, психологическо-аналитической литературы, завершенной Прустом), поскольку при нарушении живого тождества внешнего и внутреннего личности уже нет. Единство личности нельзя просто найти в себе, его можно только осуществить. Б. попытался также очертить, как культ внутренней жизни отразился на общем строе культуры. Если прежде человек готов был платить за познание жизнью, то 19 в. стал временем безграничного духовного стяжательства в своем стремлении все знать, все понимать, всему сочувствовать, перевоплощаться в дух любой эпохи, завладеть тайнами и постижениями всех культур и всех реалий. Идеи стали быстро множиться, перестав воздействовать на реальность, превратились в мертвые схемы. Материальная жизнь, освобожденная от власти духа, стала двигаться по своим механическим законам, перед которыми современный человек оказался беззащитным. И мировая война уже показала, что культура, поставившая своей целью бесконечное расширение сознания, обречена на гибель. Не случайно, по мысли Б., в послевоенных поколениях ощутима подозрительность к возвышенным абстракциям. Чтобы встать на путь воссоздания современной личности, нужно, — полагал Б., — вспомнить заветы эллинов: следовать дельфийскому изречению познай самого себя с тем, чтобы перестроить себя в согласии с познанной нормой человеческого совершенства. С.Р. Федякин БЕЗУМИЕ — см. ИСТОРИЯ БЕЗУМИЯ В КЛАССИЧЕСКУЮ ЭПОХУ (ФУКО). БЕККЕТ (Beckett) Сэмюэл (1906—1989, согласно данным энциклопедии Britannika) — драматург, романист, один из основоположников театра абсурда (см. Абсурд). БЕККЕТ (Beckett) Сэмюэл (1906—1989, согласно данным энциклопедии Britannika) — драматург, романист, один из основоположников театра абсурда (см. Абсурд). Родился и получил образование в Ирландии. В 1920—1930-х, живя в Париже, был тесно связан с Д.Джойсом. Начиная с 1945 писал в основном на французском языке, переводя свои произведения на английский. Лауреат многих литературных премий, в том числе Нобелевской в 1969. Творчество Б. — олицетворение универсальной идеи безысходного трагизма человеческого существования, получившей свое воплощение в теме метафизических мук человечества и неизбежной гибели человечности как таковой. Литературные и философские привязанности, сыгравшие значительную роль в формировании миропонимания Б. и оказавшие влияние на его творчество, весьма многообразны. К ним следует отнести Данте, Б.Паскаля, Р.Декарта, Дж.Вико, А.Шопенгауэра, Джойса, М.Пруста. Несомненно также влияние философии экзистенциализма на творчество Б. и их глубокая идейная близость. Идеи всеохватности абсурда и онтологического одиночества становятся основной темой романов Б.: Мэрфи (1938), Моллой (1951), Мэлоун умирает (1951), Уотт (1953). В этот период оформляются и основные художественные приемы, характерные для творчества Б.: травестия как одна из форм воплощения комического, гротеск, трагическая ирония, игра литературными формами как средство выражения замысла, кольцевая композиция произведения. Тотальность абсурда, полагает Б., в ее предельно жесткой обнаженности можно наиболее рельефно выразить с помощью драматических средств. Пьеса В ожидании Годо (1952), постановка которой в 1953 принесла мировую славу и известность автору, явилась первой и несомненно успешной формой реализации такого опыта. История двух обездоленных и отчаявшихся бродяг передает агонию человеческого сознания и иллюзорность всякой надежды на обретение счастья. Загадочная фигура Годо, в ожидании которого живут герои пьесы и встреча с которым должна разрешить все их беды, символизирует тайну бытия. Ожидание Годо — это ожидание смерти, которая является универсальным символом всего творчества художника. Б. стремится метафизически типизировать конкретную, частную историю в качестве универсальной трагедии человечества, которая проявляется в жалкой беспомощности человека в чуждом ему мире, в бесцельности всякого действия и мысли. С этой целью Б. отказывается от привычной жанровой структуры драмы идей и создает вариант философской антидрамы, в которой разрушаются традиционные аристотелевские драматические формы и категории, такие как сюжетное построение действия, логически развивающийся конфликт, характер, язык. Чтобы воссоздать ужас перед воображаемой неподвижностью и бесцельностью человеческого бытия, Б. следует принципу театральной статичности, в рамках которого утрачивают привычное содержание основные категории человеческого бытия — пространство и время. Поскольку, по Б., все в мире однообразно и не имеет никакого значения, то и само время — нереально и неопределенно. Оно используется как замкнутое, выключенное из исторического контекста и утратившее свою обязательную хронологическую последовательность, так как в мире существует только направленность к смерти. Поэтому особым способом развертывания событий становится у Б. обращение к памяти персонажа как особому внутреннему пространству, в котором посредством воспоминаний воссоздается время целой человеческой жизни. Неопределенности времени соответ- 66 ствует и неопределенность пространства, которое также лишается конкретности, превращаясь лишь в границу земного бытия, в способ указания на заброшенность человека в этот мир и необходимость доживать причитающуюся ему долю жизни. Образы персонажей Б. также лишены конкретности и развития, так как отсутствуют малейшие реальные контуры, уточняющие их. Для них в высшей степени характерна социальная неприкаянность. Персонажи, являющиеся воплощениями авторских идей, выступают как абстракции, лишенные индивидуальных характеристик, какой-либо психологии и динамики. Человек, представленный данным персонажем, ничем не отличается от любого другого. Более того, это один и тот же персонаж, несмотря на различные имена и разные обличья, это своего рода универсальный символ неизбывного человеческого удела. Принцип нераздельности индивидуального и универсального является основой творчества Б. в целом, способом представления человеческого опыта в его наиболее универсальной форме. Даже имена персонажей (В ожидании Годо) демонстрируют универсальность изображаемого явления: Эстрагон — французское, Владимир — русское, Поццо — итальянское, Лакки — английское. Мир Б. заселен увечными существами, калеками, низведенными до полуживотного уровня, где каждому отведена своя доля убожества. Физическое дряхление, телесная немощь и полная неподвижность персонажей — это своеобразный прием показать бессилие человека перед лицом абсурда, его заключенность в узких рамках своего Я. Б. внутреннюю неподвижность, статичность персонажей дополняет внешней неподвижностью, так как всякое движение бессмысленно, а бездеятельность — наиболее подходящая для этого мира форма существования. Прикованность героев к одной точке пространства (мусорные урны, сосуды, песок, засыпающий героиню до головы) — это метафора могилы, которую человек носит в себе с самого рождения, ибо смерть, согласно Б., не является актом, прерывающим жизнь, а есть процесс, длящийся с самого рождения. В антидраме Б. происходит окончательная ликвидация литературного героя, окончательная утрата героической исключительности, так как его персонажи не способны к внутреннему преодолению угнетающей их среды и выступают лишь как точки приложения иррациональных и враждебных сил. Картины агонии человечества, беспощадные по своей откровенности и в то же время по своей нарочитой банальности, создаются Б. благодаря закреплению в антидраме мотива кошмара. Однако кошмар выступает здесь не как порождение больного воображения или форма причудливо переплетенных во сне событий, а как реальность, в которую погружено человеческое существование. Благодаря такому приему создается картина жизни более страшная, чем дантовский ад, в силу чего театр Б. по справедливости сравнивают с Апокалипсисом. Ощущение напряжения и трагизма в пьесах создаются также особыми языковыми средствами. Б. полагает, что пустоту и полную абсурдность жизни нельзя передать привычными языковыми формами. Он расщепляет, расчленяет язык и тем самым разрушает реальность, которую он выражает. Б. — своеобразный террорист языка, он не нуждается в логическом мышлении. В большинстве драм присутствует сбивчивая, лишенная логики прерывающаяся немотивированными паузами монологическая речь вместо сценического диалога. Текст пьес, представляющий собой нагромождение нелепиц, бессмысленных разрозненных реплик и несущий в весьма незначительной степени смысловую нагрузку, превращается в пустой текст, который утрачивает самостоятельное существование и становится лишь предлогом для создания спектакля. Речь как средство общения превращается у Б. в способ доказательства и демонстрации разобщенности людей, в способ разоблачения иллюзии того, что человек значим и не одинок в этом мире. Для героев Б. не существенно понимание — важен акт говорения, который порой является единственным свидетельством того, что они живы. В некоторых пьесах несущественным становится даже реальное присутствие человека, ибо жизнь, лишенная смысла, не нуждается в телесной оболочке, достаточно одного говорящего рта, совершающего непрерывное словоизлияние на пустой сцене (Не — я). Язык в антитеатре выступает как один из элементов шока, так как постоянное повторение слов, целых фраз, своеобразное блуждание в слове выражает бесконечную скуку и пустоту и стирает грань между обыденным и фантастическим, реальным и иррациональным. Дальнейшее осознание невозможности общения посредством слов приводит к тому, что Б. отбирает у своих бездействующих лиц даже голос. Пьеса превращается в текст для пантомимы, которая совершается человеком по воле неведомой силы и которая представляет собой беспрерывное и бессмысленное движение (Акт без слов). Драматургия становится бессловесной, поскольку нет необходимости тратить слова на банальности, шоковая реакция может быть достигнута в полном молчании. Это приводит к сокращению объема пьесы, а также времени ее разыгрывания на сцене, в результате чего отпадает необходимость в самом слове пьеса, ибо для написанного достаточно названия сценический этюд, драмочка, особенно если действие длится несколько десятков секунд и исчерпывается одним вздохом или криком (Дыхание). Таким образом достигнутое единство антисодержания и антиформы выражает протест против бессмысленной действительности и выстраивает собствен- 67 ную онтологию смысла. В целом для творчества Б. характерна гротескно-комическая демонстрация всех форм, в которых протекает повседневное бытие человека невпопад. Гротеск в творчестве Б. пронизан страхом жизни и доведен до пароксизма, в силу которого действительность утрачивает всякое реальное содержание и превращается в чужой и враждебный мир, в котором правит непостижимая, бесчеловечная сила в лице безусловной необходимости. Творчество Б., уникальное по своей форме и содержанию, оказало значительное влияние как на развитие художественной культуры 20 в., существенно преобразовав современные представления о драме, театре и кино (см. Кинотекст), так и на формирование постмодернистской концепции абсурда (см. Абсурд, Нонсенс). И. И. Лещинская БЕНЬЯМИН (Benjamin) Вальтер (1892—1940; покончил с собой на французско-испанской границе, спасаясь от нацистов) — немецкий философ и историк культуры. БЕНЬЯМИН (Benjamin) Вальтер (1892—1940; покончил с собой на французско-испанской границе, спасаясь от нацистов) — немецкий философ и историк культуры. Его работы получили известность начиная с 1960-х, когда впервые было издано (при непосредственном участии Адорно) систематическое собрание его сочинений; 7-томное собрание сочинений Б. опубликовано в 1972—1989. Основные сочинения: Избранное сродство (1922), Происхождение немецкой трагедической игры (1925, опубликована в 1928), Московский дневник (1926—1927), Шарль Бодлер: лирический поэт в век позднего капитализма (1937—1939), Что такое эпический театр (1939), О понятии истории (включает в себя 18 афоризмов или тезисов, 1940) и др. Философствование Б. объединяет в себе элементы марксизма в духе Франкфуртской школы и иудаизма, которые дополняются интересом к исследованию конкретных форм культуры. Б. изучал философию в Берлине, Мюнхене и Берне. В 1919 защитил диссертацию Понятие художественной критики в немецком романтизме. Происхождение немецкой трагедической игры в качестве докторской диссертации было отвергнуто Франкфуртским университетом из-за ее необычности. В 1925—1926 Б. посетил Москву, стал активно изучать работы Маркса, Энгельса и Ленина. С 1933 жил в Париже. Тогда же началось его сотрудничество с Институтом социальных исследований во главе с Хоркхаймером. В центральной работе Труд о Парижских пассажах, которая является частью незавершенного проекта исследования культуры 19 ст. (готовился в 1927—1940, опубликован в 1955), Б. анализирует конкретные феномены парижской культуры 19 в., развитие которых выражает становление современной капиталистической эпохи. Архитектура, живопись, литература рассматриваются Б. как взаимосвязанные части единого исторического контекста, который формируется на основе развития способа производства: по Б., художественное произведение суть интегральное выражение религиозных, метафизических, политических и экономических тенденций своего времени. Критический анализ культуры французской буржуазии сочетается у Б. с бережным археологическим описанием мельчайших элементов и ностальгической констатацией упадка. Осмысливая трагическую игру барокко, Б. предвосхитил постмодернистский тезис об отсутствии финальных смыслов в компонентах духовной культуры. Аллегории века барокко могут, по Б., означать все что угодно и всегда иное, нетождественное самому себе. Истина предмета целиком растворена в субъективном волюнтаризме аллегорических означиваний: в аллегорических фигурах трагической игры история человечества суть история мук и испытаний, на языке же символов природа воспринимается как промысел спасения и преображения. Согласно Б., утрата именем и вещью взаимного соответствия (сразу же вслед за грехопадением Адама) и результируется в том, что язык должен трактоваться не как орудие адекватной коммуникации, а в качестве произвольной формы всего сущего. Поскольку любая вещь обладает неким духовным содержанием, постольку язык сопричастен любым вещественным осуществлениям и проявлениям: словесная коммуникация — лишь фрагмент функционирования языка. По мысли Б., имя как особый предмет, на котором центрируется интерес философии языка, только и способно препятствовать редуцированию сообщения до уровня обычного инструментального акта. В эссе Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости (1936) Б. использует идеи Маркса для пересмотра традиционных трактовок искусства. Б. указывает, что возможность воспроизводства произведения искусства, которая возникла с развитием фотографии и кино, создает принципиально новую ситуацию в культуре. Ритуальные черты, которые изначально связывали искусство с религией, культом, утрачивают свое значение. Соответственно, искусство основывается уже не на ритуале, а на политике. Если традиционно произведение искусства служило инструментом магии и культа, то в современную эпоху его центральной характеристикой становится выставочная ценность, способность стать массовым продуктом потребления. Произведение искусства утрачивает свою ауру и уникальность, оно вырывается из истории и традиции. Фотография и кино становятся стандартными свидетельствами исторических событий, приобретая политическое значение. Зритель, смотрящий фильм, обретает права критика потому, что данное на экране совпадает с точкой зрения камеры, которая оценивает происходящее с различных позиций. Изменяется и позиция творца. Художник, указывает Б.,
1   ...   12   13   14   15   16   17   18   19   ...   102

  • С.Р. Федякин БЕЗУМИЕ
  • Кинотекст)
  • ) Вальтер (1892—1940; покончил с собой на французско-испанской границе, спасаясь от нацистов) — немецкий философ и историк культуры.