Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Михаил Чехов. Путь актера Мемуары. О системе Станиславского




страница6/18
Дата06.07.2018
Размер2.58 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   18
Я заметил в себе и еще нечто новое. Тот душевный подъем, та способность к забвению, которые я переживал в состоянии опьянения и ради которых я, собственно, пил, перестали быть теми, какими знал я их прежде. Что-то мешало состоянию моего опьянения. Что это было, я, разумеется, не знал, да и не хотел знать. Я констатировал скуку в своей пьяной душе и внутренне морщился. Мне было обидно. Прежде вино делало меня остроумным, веселым, легким, проницательным, смелыми пр., теперь же ко всему этому присоединился налет скуки и портил веселость, портил остроумие и проницательность, дававшие мне прежде успокоение и радость. О, как бы я огорчился, если бы кто-нибудь мог сказать мне тогда, что, собственно, происходило со мной в действительности! Я терял радость пессимизма! Я изживал его. Я мучительно страдал бы от обиды, если бы мне сказали, что пессимизм есть особый вид радости, что потому и длительны муки пессимизма, что за ними скрывается глубокая радость и человек бережет эти муки и любит их. И счастье мое, что никто не сказал мне об этом: было бы слишком обидно и безрадостно тяжело сознавать, что идея бессмыслицы жизни, с которой сжился, которую любишь всей душой, всем существом, что эта идея и есть тот смысл жизни, которым живет человек в период пессимизма. У пессимиста нельзя вырывать смысла его бессмыслицы. Это жестоко, грубо и бесполезно. Ему надо показать другой смысл и предоставить ему право самому отказаться от прежнего смысла и добровольно принять новый. Моя душа изживала свой пессимизм и готовилась к принятию этого нового смысла. Глубокие страдания пессимизма есть путь к изживанию его, а тайная радость пессимизма есть охрана страдающей души от катастрофы, от самоубийства. Очень небольшой процент пессимистов кончает самоубийством. Говорят, что, когда Шопенгауэр уже в старости своей получил наконец признание своей пессимистической философии, он радовался тому, что человек может дожить до ста лет! Когда благополучно кончается мучительный период пессимизма и человек восстает от него и возвращается к жизни, первое, что он начинает понимать, — это смысл страданий. И я по мере изживания своих мучений начинал постигать их смысл. Теоретическая мысль о бессмыслице страданий вне меня превращалась постепенно в ощущение смысла страданий во мне. Я погрузился в страдания одним существом и восстал из них другим. Все мысли, мучившие меня в течение нескольких лет, забыты, все заменены другими. Все они были без сущности, без веса, без самодовлеющей правды. Они были «надстройкой» над страданием души, и только само это страдание было сущностно, и только оно одно принесло плод. Как ясно мне теперь, что прошлые страдания мои дали мне силы и право на многие радости, на многие узнания в области искусства и жизни. Но только теперь понимаю я это так ясно, что могу объективно говорить о себе самом. Только теперь. Тогда же в мучительном длинном процессе восстания из пессимизма все казалось иначе. Тогда, например, постепенно осознавалось различие между мыслями и настроениями. Медленно догадывался я о том, что мрачные, но по-прежнему все еще стройные мысли мои протекают в моей голове как особая, до известной степени самостоятельная жизнь и рядом с ней идет жизнь, выражающаяся в тяжелых настроениях, в приступах страха и пр., — жизнь расстроенных нервов. Правда, тяжелые мысли расстраивали мои нервы, а расстроенные нервы порождали тяжелые мысли, но все же они протекали отдельно друг от друга, я различал жизнь мыслей и жизнь «нервов». Мне становилось понятным, что «нервы» можно и. нужно лечить теми средствами, которыми обладает для этого; наука, но что с мыслями надо поступать иначе. Я понимал, что можно иметь здоровые, крепкие нервы и носить в то же время в сознании ошибочные мысли. Мое душевное единство стало в этом смысле распадаться, и я получил некоторый доступ к самому себе. Мне предложили обратиться к П. Ф. Каптереву и попробовать пройти у него курс лечения гипнозом. Я согласился и предоставил Каптереву свои нервы. В пять сеансов были достигнуты значительные результаты. Я стал почти без страха выходить на улицу. Новое; ощущение легкости посетило меня. Я мог бы сравнить его с чувством, когда с плеч человека снимается тяжесть, которую он долго носил на себе и успел к ней привыкнуть. Нервы мои стали успокаиваться. Новые же мысли, постепенно притекавшие ко мне, все чаще и чаще вспыхивали радостью в моей душе. И воля моя стала медленно просыпаться. Моя здоровая душевная сущность, которая так упорно боролась все эти годы с наносными внешними влияниями, стала наконец видимым для меня самого образом одерживать победу над всем мрачным и гнетущим, что залегло толстым слоем на поверхности моей души. Мое инстинктивное недовольство театром стало принимать ясные очертания и слагалось в конкретные мысли. Я начинал уяснять себе достоинства, скрытые возможности и пути театра. Моя пробуждавшаяся воля требовала от меня определенных действий, направленных на оздоровление театра. Правда, я по-прежнему страдал от театральной лжи и от самодовольного равнодушия театрального мира, но страдание это уравновешивалось надеждой на возможность обновления и перерождения театра. И снова охватило меня чувство целого, и в этом целом жил будущий театр. И, как это бывало всегда, целое зерно начало расти, пускать корни, давать стебель и раскрывать листья. Я работал над вопросом театра в самом широком смысле этого слова и собирал и отбирал приходивший ко мне материал, пока целое не распустилось в пышный прекрасный цветок. Но, повторяю, процесс моего возвращения к жизни протекал медленно, мое познание театральных истин требовало большого труда, и бодрое радостное настроение приходило ко мне постепенно, пока не созрел и не оформился ответ на вопрос о смысле и цели жизни. Многие привычные настроения мои становились мне чужды. Я заметил, например, что вовсе нет надобности стараться презирать людей, как я делал это раньше. Я смешивал прежде человека с его поступками и вместе с поступками презирал и самого человека. Теперь я стал отделять человека от его поступков и даже временных черт его характера и на них изливал свой гнев, оставляя в стороне самого человека. Мне стало легче быть с людьми. Однажды вечером меня позвали к телефону. Звонили из Студии МХТ. Я не помню, кто именно говорил со мной, но мне был задан вопрос, не хочу ли я такого-то числа выступить в «Потопе». Вопрос был неожиданным. Не успев обдумать предложения, я почти нечаянно ответил: «Хочу». Этим «хочу» я мгновенно убил в себе целый ряд мыслей и намерений, которые были связаны с идеей оставления театра. Я снова стал играть22. Но мое «хочу» нанесло непоправимый вред Чеховской студии. Я все меньше и меньше времени мог отдавать своим ученикам, и это постепенно привело Чеховскую, студию к гибели. Незадолго до смерти Сулержицкого мы заметили в нем некоторое беспокойство и чрезмерную возбужденность, которые быстро сменились затем упадком сил. Он стал апатичен и ко многому равнодушен. Казалось, что он погрузился в какие-то мысли и чувства, о которых не хотел поведать окружающим. В таком состоянии он пришел однажды ко мне очень поздно вечером. Выйдя к нему навстречу, я увидел перед собой странную фигуру. Плечи его были опущены, рукава совершенно закрывали руки, и шапка надвинута на глаза. Он глядел на меня молча, улыбаясь. Во всей его фигуре была необыкновенная доброта. Я удивился и обрадовался приходу Сулержицкого. Я предложил! ему раздеться, но он не трогался с места. Я снял с него пальто, шапку и мягкие рукавицы и провел его в комнату. Я спросил; его, не хочет ли он покушать. — У меня есть овощи. Хотите, Леопольд Антонович (Сулержицкий не ел мяса.) Он почти не понял моего вопроса и вдруг невнятно, но радостно начал рассказывать что-то, чего я не понял. Удалось; уловить только ту радость, которая волновала его во время рассказа. Затем он умолк. Просидев у меня около часа, он ушел, по-прежнему светло и загадочно улыбаясь. Это было мое последнее впечатление о живом Сулержицком. Вскоре я опять увидел его, но уже в гробу, с серьезным и добрым лицом. Он умер! 1730 декабря 1916 года в тяжелых мучениях. После смерти Сулержицкого вся тяжесть ведения студии легла на плечи Вахтангова, Сушкевича, Готовцева и Хмары. Но!. Вахтангов успевал вести не только Студию МХТ и свою студию (ныне Театр имени Вахтангова), но и ставить пьесы на стороне. Я не имел уже возможности общаться с ним вне театра, и наши дружеские отношения приобрели другой характер. Он приглашал меня иногда на свои работы вне нашей студии и показывал мне их, спрашивая совета. Я внимательно следил за его художественным ростом и решил вести запись всего, что давал окружавшим его людям в своих изумительных мыслях, a иногда и целых речах. Один я не мог выполнить этой задачи - мне мешала моя занятость, и я обратился к некоторым лицам из Третьей студии с предложением записывать на репетициях мысли, высказываемые Вахтанговым. Мне пришлось готовить одновременно две большие роли: Эрика XIV с Вахтанговым и Хлестакова со Станиславским23. Мой рабочий день делился на две части — утром я репетировал «Ревизора» в Художественном театре, днем переходил в студию и работал над «Эриком XIV». Вахтангов каждый день спрашивал меня о ходе репетиций в Художественном театре, и я должен был рассказывать и даже показывать ему, как идет работа над Хлестаковым. Он часто смеялся и был, по-видимому, доволен. Но вот настал день закрытой генеральной репетиции «Эрика»24. Вахтангов с несколькими товарищами сидел в зрительном зале. Раздвинулся занавес, и начался первый акт. Вахтангов не сделал мне ни одного замечания. Второй и третий акты прошли также без замечаний. Редкий случай! Я плохо понимал, что происходило на сцене. Это была первая репетиция в костюмах и гримах. Такие репетиции называются обыкновенно «адовыми». Они отличаются тем, что актеры теряют всякое самообладание, затрачивают массу ненужных сил, волнуются, нервничают и плохо играют. По окончании репетиции я поинтересовался мнением Вахтангова, но, странным образом, не мог его узнать. И только после следующей репетиции мне сказали, что по окончании предыдущей репетиции Вахтангов, совершенно убитый, сидел в зрительном зале. Его убила моя игра. Она была до такой степени плоха, что Вахтангов стал думать об отмене «Эрика». Было решено дать мне еще одну репетицию. Я провел ее удачнее первой, и мне открыли смысл таинственного молчания и убийственного замысла Вахтангова. Когда перед постановкой «Эрика» в нашем художественном совете распределялись роли этой пьесы, то Вахтангов закрыл мне ладонями уши и сказал громко, чтобы я мог услышать: «Я прошу дать мне возможность дублировать Чехова в роли Эрика». Ему очень хотелось сыграть эту роль, для него были сшиты костюмы, но болезнь его не позволила ему осуществить желание. Играть он любил, но играл очень мало. Репетировал он всегда интереснее, чем играл. Я помню одну из репетиций «Сверчка на печи», когда Вахтангов репетировал роль Тэкльтона с таким вдохновением, какого я никогда не видел в нем потом, в течение всего длинного ряда спектаклей. Может быть, он был тогда в самочувствии режиссера, показывавшего, как нужно играть Тэкльтона Однажды Вахтангов зашел в МХАТ на один из спектаклей «Ревизора». Он захотел посмотреть второй акт из-за кулис. Моя игра произвела на этот раз на него особенно выгодное впечатление. Он вошел в зрительный зал и просидел весь спектакле до конца. Он был очень доволен мной, и я рассказал ему причину моей сегодняшней удачи. Заключалась она в следующем: у меня всегда была страсть к медицине. Я любил и люблю докторов, в особенности же хирургов. Один известный московский хирург, с которым я имею удовольствие быть знакомым, внял моим мольбам и допустил меня на одну из своих операций. На меня надели белый халат и под видом студента провели в операционную. Я был в необыкновенном волнении и жадно следил за всеми приготовлениями к операции. Настроение в операционной комнате приводило меня в трепет. Больного принесли, положили на стол и захлороформировали. Я не спускал с доктора глаз. Наконец он взял скальпель и смелым, красивым ударом разрезал больному живот. Со мной что-то случилось в это мгновение. Во мне вспыхнул необыкновенный творческий порыв. Я понял искусство еще с какой-то стороны! Искусство хирурга как бы перелилось в меня, и я затрепетал от прилива творческих сил. Покровы живота больного были уже вскрыты, и я увидел прекрасные голубоватые кишки. Никогда я не думал, что они так красивы! Живые, голубоватые, эластичные кишки! Как зачарованный я следил за движениями хирурга. Он уверенно и смело работал во вскрытой полости живота своего: пациента. Вдруг я заметил, что лицо хирурга меняется. Я замер. Он бросил несколько отрывистых слов людям, окружавшим его. Они молча задвигались, и на лицах их появилась особенная сосредоточенность. Было ясно, что операция становилась сложней и опасней. Я сгорал от любви к спящему пациенту и к великому художнику, стоявшему передо мной в белом халате. Я видел, как он с чудовищным вниманием щупал биение пульса в каком-то внутреннем органе больного и затем быстро вонзал кривую иглу на расстоянии миллиметра от пульса. Я стоял, затаив дыхание. Снова мертвая пауза, и снова вонзается игла рядом с бьющейся жилкой. Ловким движением перевязаны концы нитки, и орган приготовлен к ампутации. Через минуту еще теплый и неизвестный мне орган человеческого тела был передан мне, и кто-то шептал мне на ухо непонятные слова, давая объяснения по поводу того, что я держал в руках. Полость живота пациента очистили от крови и быстро зашили покровы. Я был опьянен, вдохновлен, очарован! Какое искусство! В чем сила этого искусства Не в том ли, что хирург творит, имея перед собой трепещущую жизнь человека Не в том ли, что в его творчестве решается подчас вопрос жизни и смерти его пациента Где научился он такому чудовищному вниманию Разве он делал годами упражнения на внимание, как делаем их мы, актеры А откуда ловкость его рук, точность, смелость и красота движений Разве он учился нашей актерской пластике Откуда же у него такое блистательное умение владеть своей душой в творческие минуты Откуда От чувства жизни, которая в его руках, в его власти. Жизнь! Чужая жизнь — вот источник его творческой силы. Эта жизнь научила его пластике, вниманию, силе, ловкости, легкости, смелости! Почему же мы — актеры, творцы — годами тренируемся в ловкости, легкости, пластике и не постигаем их даже вполовину той силы, которая блещет в творчестве того, перед кем бьется жизнь Потому что для нас, для актеров, все мертво в нашем искусстве, все холодными глыбами обступает нас: декорации, костюмы, гримы, кулисы, рампа, зрительный зал с его ложами — все! Кто же убил все это вокруг нас Мы, мы сами! Мы не хотим понять, что от нас самих зависит, живет или умирает вокруг нас наш театральный мир. Краски… разве они не могут жить Могут! Взгляните на красную краску: она кричит и радуется, она возбуждает волю, она звучит, в ней слышится «рррр». Синяя краска, напротив, спокойна, она углубляет сознание, благоговейные чувства рождает в душе… взгляните на желтую — она излучается в стороны, не знает границ, из центра сияет лучами и не позволяет обвести себя контурной линией; зеленая краска, напротив, любит контур, границу и стремится к тому, чтобы ее ограничили. (Письменный, карточный стол ограничен краями и покрыт, большей частью, зеленым сукном. Это приятно для глаза, но попробуйте ломберный стол покрыть желтым сукном, ограничьте лучи желтой краски краями. Что видит ваш глаз) Краска живет, и актер должен знать ее жизнь. Он играет на красочном фоне и не знает, не чувствует, какая кричащая дисгармония живет в зрительном зале, когда он, например, играет лирическую сцену на красном фоне, или философствует на желтом, или изображает гнев на синем. Он надевает костюмы, не справляясь с характером своего героя. Он не умеет одеться для роли, его одевает художник по своему вкусу, но не по закону гармонии красок и душевных переживаний героя. А формы на сцене Их жизнь Снова произвол художника. Как часто мы видим на сцене острые ломаные линии, среди которых играются сцены, насыщенные волевыми импульсами, и это звучит уродливо. Воля требует круглой, кривой и волнистой формы, и только мысль гармонирует с острым углом и с прямой или ломаной линией. А линия человеческого профиля; Знает ли актер, какое действие производит на зрителя его профиль и фас Он играет, стараясь, например, показать публике душевные, моральные качества своего героя, и поворачивается к публике профилем, разрушая впечатление, ибо профиль говорит об уме, вызывает чувство гордости мыслью, и только фас ! может настроить публику так, что она захочет узнать нечто о -моральной стороне души изображаемого актером героя. И свет, и пространство — все, все вокруг актера хочет жить, хочет гармонично созвучать с ним. Но актер не дает себе труда оживить X. свое окружение, он сам лишает себя радости истинного творчества. Он не хочет возбудить свою фантазию и предпочитает жить и работать в мертвом холодном склепе своей сцены. А как мы, актеры, относимся к публике Наполненный зрительный зал мы не чувствуем так, как он того достоин. Мы и партнера считаем зачастую лишь за аксессуар, нужный нам для наших целей. Мы убили наше окружение и умираем в нем сами. Но мы же должны его и воскресить. В этом задача будущего театра. Мы тогда только поднимемся к настоящему творчеству и вместе с собою поднимем театр, когда, как хирурги, будем отвечать за жизнь нашего спектакля, за жизнь нашего театра. Виденная мной операция вдохновила меня чрезвычайно, и в течение всего спектакля я хранил свое вдохновение и подъем, И Вахтангов почувствовал мое особенное состояние в этот вечер и остался на весь спектакль. Уже во время постановки «Эрика» Вахтангов почувствовал себя плохо. Он должен был даже временно уйти из постановки совсем, и его в течение целого месяца заменял Сушкевич. Затем он снова вернулся, но болезнь мучила его по-прежнему, и он страдал от болей в желудке и часто принимал морфий, Однажды я шел с ним из Третьей студии. Он возвращался домой, не окончив репетиции. Он медленно шел, согнувшись от боли. Впрочем, он никогда не жаловался на свои физические мучения. И на этот раз, кажется, уговаривал меня идти домой и не провожать его. Но вид у него был скверный, походка неуверенная, и я проводил его до самого дома. — Мишечка, как мне хочется жить! — говорил он мне в последнее время. — Посмотри, вот камни, растения, я чувствую их по-новому, по-особенному, я хочу их видеть, чувствовать, хочу жить среди них! Но мысли о смерти у него, по-видимому, не было. Он просто хотел жить. С каждым днем он менялся все больше и больше. Лицо его желтело, и характерная худоба быстро проступала на шее около ушей и заостряла плечи. Он подходил к зеркалу, глядел на себя и… не видел признаков близкой смерти. — Смотри, — говорил он, — видишь, каким сильным выгляжу я. Руки! Мускулы! А ноги какие сильные Видишь.. Мне было мучительно в такие минуты. — Дай мне руку, — он брал мою руку и заставлял прощупывать большую раковую опухоль в области желудка, — чувствуешь возвышение Это шрам, оставшийся от операции. Так бывает. Ведь бывает Правда.. Я соглашался. #page# В студии шел «Потоп». Вахтангов играл Фрэзера. Игра его была больше чем великолепна. Все его партнеры буквально любовались им. Но все думали про себя, что это последний спектакль с Вахтанговым. Так и было — он играл в последний раз25. Почему он играл так великолепно Потому что отстаивал свою жизнь. Снова жизнь, чувство жизни создало творческое состояние. Неужели все мы, художники, только тогда способны почувствовать жизнь, когда она в опасности или когда угасает совсем Неужели мы не пробьемся к чувству жизни, пока мы здоровы и сильны Пусть здоровье говорит в нас, а не болезнь. Право, не так трудно оглянуться на себя, здорового, полного сил, и сказать себе: я здоров. К Вахтангову был приглашен консилиум. В моем присутствии профессора осмотрели Вахтангова. После совещания профессоров я вошел к ним в комнату и понял все… — Как определяете вы срок — спросил я их. — Четыре-пять месяцев, — ответили мне. Вахтангов ждал меня внизу. Я вышел к нему и, может быть, в первый раз солгал перед ним. Он обрадовался и повеселел. Вскоре он слег совсем и больше уже не вставал. Интерес его к жизни Студии МХАТ повысился чрезвычайно. Он расспрашивал обо всем, что происходило в студии, и стал подозрителен — ему казалось, что мы скрываем от него что-то. Студия готовилась в это время к своим заграничным гастролям. Вахтангов не допускал и мысли о том, что он может не быть участником этой поездки. Он пригласил к себе фотографа, встал с постели и снялся, желая иметь фотографические карточки, нужные для получения заграничного паспорта. Фотография жестоко и неприкрыто отразила близкую смерть, но Вахтангов и на этот раз не понял ее. Срок поездки приближался, и мы, студийцы, буквально не знали, что нам делать с Вахтанговым. Мы считали себя не вправе сказать ему истину о его трагическом положении и не находили средств убедить его в невозможности отъезда за границу. Но болезнь шла быстрым темпом, и Вахтангов скончался 29 мая 1922 года. При его смерти я не присутствовал. В тяжелые голодные годы заболела моя мать. Она лежала в нашей холодной, нетопленой квартире. Она тихо стонала днем и ночью. За ней нужен был умелый и сложный уход, и мне с трудом удалось устроить ее в больницу. Я приезжал к ней почти каждый день и видел, как она гасла. Рассудок ее слабел, и она заговаривалась. Умерла она без меня, и я с трудом нашел ее в морге26, среди трупов, которые лежали на столах, на полу, в причудливых позах, обнявшись, с распухшими лицами, с раскрытыми глазами. В Москве свирепствовала эпидемия тифа, и умерших не успевали хоронить. С невероятным трудом удалось сорганизовать подобие похорон. Кладбище представляло собой ужасную картину. В могилы опускали людей без гробов, завернутых в тряпки, иногда связанных по два и прикрепленных веревкой к доске. С момента смерти матери я как бы потерял способность чувствовать. Мне стало в каком-то смысле не важно, умерла она или нет. Я не мог осознать ее смерти и был странно спокоен. Мысль о самоубийстве не приходила мне в голову. И я пережил потерю матери в тупом, равнодушном состоянии. Могила ее быстро затерялась, и теперь я не знаю, где покоится ее прах. Ко времени заграничной поездки театра27 мои художественные идеалы уже оформились с достаточной ясностью. Потребность осуществления их достигла своего предела. Я стал беседовать с товарищами по вопросам искусства и во многих из них встречал понимание и сочувствие. Мы много и горячо говорили о реорганизации студии. Со смертью Вахтангова студия потеряла своего художественного руководителя, который мог бы повести ее по новым, живым путям. Эта потеря беспокоила меня. Еще при жизни Вахтангова Сушкевич и я почти сговорились вести студию туда, куда укажет нам талант Вахтангова. Но смерть его не позволила нам осуществить идею строгого выявления «лица студии». Я стал думать о себе как о художественном руководителе театра. Часть товарищей поддерживала меня в моей мысли, другая же часть смотрела на меня с некоторой опаской. И они были правы по-своему. Еще так недавно я являлся перед ними в качестве мрачного, порой необузданного и несдержанного человека, говорящего самые противоречивые мысли, человека, не желающего сдерживать своих порывов и пр. Кроме того, я продолжал еще в то время пить и часто бранил театр, не мотивируя своих слов. Все это вызывало в моих товарищах некоторое недоверие ко мне. Я не мог объяснить им, что во мне живут две самостоятельные души, из которых одна развивается, крепнет и возрастает, другая доживает свои дни. Но многие товарищи мои видели обе души и начинали прислушиваться к голосу той из них, которая таила в себе мысли и импульсы, направленные к обновлению и укреплению театра. За границей я встретил И. Н. Берсенева и быстро сошелся с ним. Наши длинные и частые разговоры привели к тому, что я полюбил Берсенева. Меня поразила его энергия, его острый ум — ум, который видел окружающую жизнь и толковал ее далеко не шаблонно. Его административный талант как раз и является результатом умения видеть факты в их внутренней сущности. Мне же посчастливилось увидеть Берсенева тем особым способом, каким, в сущности, всегда должен актер смотреть на окружающих его людей. Способ этот заключается в том, что я мысленно вычитаю известную часть душевного содержания человека и рассматриваю только оставшуюся часть. Я, например, вычитаю мыслительное содержание говорящего человека и слушаю не то, что он говорит, но исключительно — как он говорит. Тут сразу выступает искренность или неискренность его речи. Больше того, становится ясным, для чего он говорит те или иные слова, какова цель его речи, истинная цель, которая зачастую не совпадает с содержанием высказываемых слов. Человек может очень умно и логично доказывать свою мысль, но если вычесть ее, вычесть высказываемую им мысль, то внезапно может обнаружиться, например, глубокая нелогичность его души в это время. Кто-нибудь высказывает, например, ряд мыслей, которые кажутся мне нечестными мыслями. Я готов возмутиться и даже назвать человека нечестным, но вот удалось вычесть рассудочное содержание его мыслей, и он предстает как человек величайшей честности, человек, честно говорящий нечестные слова. Но бывает и наоборот. За вычетом честных мыслей вскрывается нечестная душа. Присмотритесь к жестам, к походке человека, как выразительно говорят они о его воле или безволии. Послушайте, как неубежденно говорят люди убедительные слова. Слово человека имеет смысл и звук. Слушайте смысл, и вы не узнаете человека. Слушайте звук, и вы узнаете человека.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   18