Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Михаил Чехов. Путь актера Мемуары. О системе Станиславского




страница17/18
Дата06.07.2018
Размер2.58 Mb.
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   18
— Вы язва нашего театра, — и, опустив меня на пол, не спеша вышел из уборной.
С тех пор революционер во мне замер на многие годы, и вот только теперь, в Риге, он снова проснулся для совершения нового благородного поступка.
Как актер я жил полной жизнью. Свободного времени как будто не оставалось. Но это только казалось. Время нашлось и для работы в театральной школе, которую организовало латышское правительство, поручив руководство ею и преподавание в ней мне. Как иностранец, я не мог официально стоять во главе государственного учреждения, и директором школы был назначен всеми уважаемый в Риге бывший городской голова, г-н А. Полный, добродушный, он появлялся в классах для проформы, но всегда засыпал там. Вся фактическая ответственность лежала на мне. Моего протеже, актера Ш., я протащил и в школу, сделав его одним из своих ассистентов.
В каждой школе есть милые непрошеные наушники и наушницы. Были они и у нас.
— Господин Чехов, — сказала мне однажды такая наушница, — господин Ш. спросил нас сегодня на уроке, кто, по-нашему, самый лучший актер в Латвии. Мы ответили, что вы, а он сказал нам, что мы еще молоды и ничего не понимаем и что самый лучший актер — он сам.
Мне это не понравилось. Поведение Ш., голос и манера держаться менялись довольно быстро. Я стал замечать, что часто вокруг него где-нибудь в коридоре, в темном уголке, на лестнице собирались группы учеников и он шепотом говорил им что-то, вытянув вперед шею и оглядываясь по сторонам. Он стал чаще, чем нужно, появляться на моих уроках и занимался тем, что быстро и внезапно на латышском языке отвечал на вопросы учеников, обращенные ко мне по-русски. Однажды при распределении ролей в ученических отрывках он стал мне противоречить и требовал назначения на женские роли учениц по его выбору. Я не соглашался, и вдруг он, расширив глаза до предела, уставился на меня с явным намерением воздействовать на меня гипнозом. Я испугался его глупости и понял, что могу ожидать от него всего. Он расцветал пышным цветом, рассказывал несмешные анекдоты и сам хохотал высоким, скрипучим голосом, хлопал по плечам людей, прежде недоступных ему по положению, появлялся там, где его не ждали, вмешивался в разговоры, много хохотал, пил, ел и стал заметно полнеть.
В период организации школы в Риге я получил приглашение Литовского государственного театра в Ковно от директора театра А. М. Жилинского. Жилинский был актером 1 -го и 2-го МХТов и, следовательно, моим старым сослуживцем и другом, Он приглашал меня работать в его театре в качестве режиссера и лектора для труппы подведомственного ему театра. Как это ни странно, время нашлось и для этой работы. Правда, мне приходилось раза два-три в неделю переезжать из Латвии в Литву и обратно, но все же, при наличии помощников, мне удалось выполнить взятые на себя обязательства.
И Ковно не избежало моего «Гамлета». Но на этот раз я принимал в нем участие только как режиссер. Гамлета же играл сам Жилинский. Его Гамлет был удивительным существом. Как будто над событиями окружающей его жизни проходила, проносилась его душа. И вместе с тем весь он, с его пламенным, страдающим сердцем, острым умом и все пронизывающим взглядом, был здесь, на земле, с королем, королевой, Офелией, Горацио и старым Полонием. Как делал это Жилинский! Как достигал он такого удивительного эффекта? Это тайна его творческой души. И внешние данные его зачаровывали публику: красивое, правильное лицо, стройная высокая фигура и глубокий, проникающий в душу голос — все было к услугам этого замечательного актера. Я наслаждался, работая с ним. Оба воспитанники Станиславского и Немировича-Данченко, мы говорили на одном языке. Жилинский, сам драматический и оперный режиссер, играл с тем особенным «охватом целого», какое не всегда доступно даже талантливому актеру, если он не переживал режиссерских волнений. Не свою только роль чувствовал и играл Жилинский, но весь спектакль в целом. Весь своеобразный мир «Гамлета» излучался из его существа. Нельзя учесть и взвесить этих излучений, но сила их громадна, и зритель всегда бессознательно бывает благодарен за них актеру. В следующей моей постановке в Ковно (в «Двенадцатой ночи») Жилинский играл сэра Тоби. Я смотрел на него и старался отыскать хоть намек, хоть одну незначительную черту в его игре, фигуре, голосе, которая выдавала бы только что сыгранного им принца Датского. И не нашел. Мудрые глаза превратились в подслеповато-пьяненькие, в голосе — разгул, в движениях — озорство и размашистость, и вся стройная фигура Гамлета преобразилась в рыхлую, уютную, отягченную немалым животиком фигуру сэра Тоби. Способность полного перевоплощения всегда была для меня признаком таланта, дара божия в актере. Она в высшей степени свойственна русскому актеру. Но придет время, когда и западный актер поймет, как бедно живет он на подмостках сцены, всю свою жизнь изображая самого себя. Скажут: а Чарли Чаплин? А Грок? Да, если вы обладаете их гением, если вы можете создать такой же фантастический образ, способный передавать все бесконечное разнообразие человеческих переживаний, какой создали Грок или Чаплин, — играйте всю свою жизнь одно и то же, тогда хвала вам и честь, тогда никто не осудит вас.
Занимаясь с актерами труппы, я делал с ними упражнения, этюды и импровизации. Большинство из них проявило настоящий, серьезный интерес к этим занятиям. По просьбе актеров я писал им из Латвии письма о театре. Это положило начало запискам, которые позднее, развивая их и совершенствуя, я оформил в книгу о технике актера. Два года, проведенных в театре Жилинского, я всегда буду вспоминать с радостной благодарностью.
Воистину судьба благоприятствовала мне в этот период моей жизни. После долгой разлуки я снова увидел М. В, Добужинского. Он работал теперь в Литовском государственном театре, в драме и опере. Я мог видеть его почти каждый день, больше — мог работать с ним в моих постановках. С великой наивностью думал я, что знаю художника Добужинского. И что же? Какое чудесное «разочарование»! Только теперь, в первый раз, я увидел его картины «Город будущего» — страшные, подобные видениям Апокалипсиса. Что сделал Добужинский с пространством в этих картинах? Это не наше пространство, не то, что мы видим вокруг. Оно больше, оно не реально, в нем легенда, пророчество, сказка. Я смотрел на картины, говорил и «Боже ты мой!» и «что же это такое!» и не знал, что сказать, а Мстислав Валерьянович тут же сидел и… стеснялся. Неужели это тот же Мстислав Валерьянович, кто с нежной романтикой передавал уголки Петербурга, Тамбова, мостик, дрова у забора, крендель над булочной? В мастерских, под крышей театра, Мстислав Валерьянович писал декорации к своему «Ревизору». Я наблюдал, как он длинной кистью накладывал пятна на холст. Не дано мне было понять этих пятен вблизи. Но когда настал торжественный день установки декораций на сцене, я изумился! Гляжу на плоскость стены, на уголок комнаты Антона Антоновича Сквозника-Дмухановского. Не только живут и вибрируют теперь эти таинственные блики И пятна, но они и смешат! Они рассказывают мне о жизни Антона Антоновича, да еще с юмором Николая Васильевича, да еще с усмешечкой Мстислава Валерьяновича. Нет никаких искажений, дескать: «смейтесь!» — все натурально и просто и вместе с тем и не натурально и сложно. То же в костюмах, в планировке и в свете. А его декорации к вещам Достоевского? Неужели же это тот самый… нет, уж лучше не спрашивать.
И вот Мстислав Валерьянович ввел меня в грех: я захотел рисовать. На беду мою, у него была студия в Ковно. Помещалась она при его квартире. Я часто бывал у него для бесед о постановках («Ревизора» и «Гамлета») и вот стал с вожделением поглядывать на таинственную дверь, где скрывались счастливцы: ученики Добужинского. Я недолго колебался и однажды пришел к нему с просьбой принять меня в студию. Он удивился, подумал, издал звук не то «мм?», не то «аа!», и я понял: не надо бы. И, поняв, стал настаивать. Мстислав Валерьянович — сама доброта: отказать он не может. И вот я — ученик Добужинского. Преодолевая усталость после долгой дневной репетиции, я явился на первый урок. Добужинский , сам прикрепил лист бумаги к доске на мольберте, поставил передо мной натюрморт и удалился. Быстро и смело я набросал углем коробочку, вазочку, складки материи и стал ждать. Однажды, когда при помощи карандашиков мы обсуждали костюмы и гримы для постановок, Мстислав Валерьянович сказал мне:
— Ого, да вы и рисуете!
Зачем же тогда он дал мне такую простую задачу? Впрочем, я ученик. Добужинский вошел, посмотрел и снова не то «мм?», не то «аа!», но на этот раз с прибавлением твердого, ясного: «Ммда!» и затем:
— Коробочка въехала в вазочку, а лампочка скромно ушла в уголок. Нет композиции. Поищите ее.
И вдруг я увидел: не только коробочка въехала в вазочку, но и вазочка въехала в лампочку, а лампочка, уступая коробочке, прижавшись к краю бумаги, стала уже и выше.
— Покушайте с нами! — услышал я ласковый голос.
Вошла Елизавета Осиповна Добужинская и (со свойственной ей деликатностью не заметив моего произведения) повела нас в столовую. Чудесный обед, изящно, со вкусом накрытый стол и присутствие доброй, очаровательной Елизаветы Осиповны несколько смягчили для меня неудачу первого урока. Но я все еще мысленно боролся с коробочкой и вазочкой, недоумевая, как я мог сам не заметить погрешностей.
О, ужас! И после второго урока услышал я от Мстислава Валерьяновича те же слова: нет композиции! Я все больше терял власть-и над коробочкой, и над лампочкой, и над вазочкой. Я решил извиниться перед Мстиславом Валерьяновичем и прекратить уроки. Но не хватило мужества, и я снова сидел за гостеприимным столом Елизаветы Осиповны. Если бы можно было иногда обедать в этой уютной семье… без коробочки, мечтал я. А почему Мстислав Валерьянович, такой добрый, такой человечный, не уберет эту коробочку? Нельзя же сразу давать такие трудные задачи. Ведь я же, в конце концов, ученик. И вдруг я как бы по вдохновению нашел выход. Затушевав углем вазочку, лампочку и коробочку в стиле Рембрандта резинкой, я выхватил резкие блики, свет заиграл, выступили рельефы из теней, и весь натюрморт засверкал и залоснился, как лаком покрытый! Вот оно, с этого и надо было начать! Вошел Мстислав Валерьянович, и я скромно отступил от мольберта. Пауза. Гляжу на Мстислава Валерьяновича. На его красивых губах как будто играет улыбка. Не пойму: не то он скрывает смех, не то, наоборот, пытается улыбнуться? Наконец он оборачивается, смотрит мне в глаза ласково-снисходительно и тихо говорит:
— Кокетничаете? Ну, пойдемте, друг мой, Елизавета Осиповна ждет нас.
Это был мой последний урок. Но обеды продолжались, Елизавета Осиповна была все так же мила. Так же мил был и Мстислав Валерьянович. Даже первые нотки дружественного отношения почувствовал я с его стороны. Без коробочки стало жить легче.
Между тем мой рижский протеже Ш. не терял времени. В школе, восстанавливая молодежь против меня, он играл на шовинистических чувствах. Себе же лично он готовил что-то вроде «политической карьеры». Он быстро шел вперед, анекдотиком и вовремя поднесенной рюмочкой закрепляя пройденный путь. Скоро он совсем распустился: научился хлопать по столам толстой, с негнущимися пальцами рукой, похожей на зимнюю перчатку, хвастался перед ученицами своими мускулами и, чтобы доказать независимость, громко чесался. Когда же в его присутствии говорили о политике, он принимал загадочный вид.
Был один только человек в Риге, которого Ш. боялся, — Янис Карклинь, по профессии театральный критик, был человеком необычайной внутренней силы35. Идеалист, умевший любить свою родину без шовинизма, прямой, правдивый и бесстрашный, он был как бы совестью своих соотечественников. Все общественные круги считались с его мнением. На все он имел свою собственную, всегда оригинальную точку зрения. Он как бы видел добро и всегда безошибочно указывал путь к нему. Это был маленький улыбающийся человек лет сорока, молчаливый, скромный и незаметный. Если он появлялся на собраниях, его седая голова всегда виднелась в задних рядах. Если он тихонько, с улыбкой, поблескивая очками, кивал головой — собрание голосовало: «да»; если же он сидел неподвижно — дебаты продолжались. Янис взял нашу школу под свое негласное покровительство, и много скверных затей Ш. погибло под молчаливым взглядом Яниса. Однажды он сказал мне:
— Михаил, ты бы поставил нам оперу.
— Янис, друг, боюсь — не сумею, никогда не ставил опер.
— Ничего, — сказал он и умолк.
Через два дня директор оперы (дирижер) предложил мне постановку «Парсифаля», предоставив для работы неограниченное время и значительные материальные средства. #page#
Спектакли с моим участием в обоих театрах продолжались, и уже были поставлены две картины оперы, когда со мной неожиданно случился сердечный припадок и я больше чем на месяц слег в больницу. В школе воцарился Ш., и судьба школы стала сильно тревожить меня. Янис успокаивал, говоря, что следит за Ш. Но еще больше беспокоила меня неоконченная работа в опере. Я умолял профессора, директора клиники, хоть на несколько часов в день отпускать меня для работы над «Парсифалем», но он не внял моим мольбам, и пришлось прибегнуть к хитрости. Ассистент мой по ночам тайно пробирался в больницу. Я вставал и, крадучись, выходил в коридор. При свете тусклой синей лампочки я наскоро излагал ему план постановки той сцены, над которой он должен был работать наутро. Так, уставая и мучась от боли, я все же довел постановку до конца. Перед последней генеральной репетицией я потребовал, чтобы меня выписали из больницы, и, сидя в зрительном зале, глотая пилюли, прослушал всю оперу. Премьера была торжественной. Публика стала собираться задолго до начала, опоздавших не было, и в зале царила благоговейная тишина. Праздничная атмосфера зрительного зала передалась певцам и хористам, и они провели весь спектакль с большим подъемом. Аплодисментов между актами не было, но, когда опустился последний занавес, публика устроила овацию участникам спектакля и вызовам не было конца. Зрители не скоро покинули зал.
После выхода из больницы жизнь моя резко изменилась. Я уже не мог играть и не в состоянии был ездить в Литву. Но школу я все еще иногда посещал. Уроков давал мало, педагогических и организационных заседаний старался не пропускать. Однажды ночью, возвращаясь с одного из таких заседаний, я заметил, что улицы как-то особенно пусты и тихи. И мне показалось: странная, напряженная атмосфера окружает меня, вызывая какие-то далекие, неясные воспоминания. Знакомое чувство беспокойства охватило меня. Я силился вспомнить, не мог, и это увеличивало безотчетную тоску. Вдруг мимо меня промчался грузовик. В нем плотно, плечо к плечу, стояли в молчании люди. Другой, третий грузовик. Снова все стихло. Наутро стало известно: в Латвии совершился бескровный переворот. Но переворот был в пользу фашистов. Воцарился Ульманис, и началась жестокая травля иностранцев. Настал день полного и окончательного торжества моего милого протеже Ш. Он вдруг оказался могущественным человеком. Не выходило ни одного газетного номера, где бы Ш., скрываясь под разными псевдонимами, не требовал моего немедленного удаления из их «обновленной» страны. Друг мой Янис был захвачен врасплох. Влияние его исчезло так же быстро, как возросло влияние Ш. Я уехал в деревню. Здоровье мое ухудшилось, и мне приказано было лежать. Я много читал, изучал циклы лекций Рудольфа Штейнера и продолжал записывать свои мысли об актерской технике.
Но вот мало-помалу внимание мое стали привлекать явления, в которых виделся ритм. В ясные солнечные дни, лежа в саду, я всматривался в гармоничные формы растений, следил мысленно за процессом вращения Земли и планет, искал гармонические композиции в пространстве и постепенно пришел к переживанию невидимого внешне движения, совершающегося во всех мировых явлениях. Даже в неподвижных, застывших формах чудилось мне такое движение. Оно-то и создавало и поддерживало каждую форму. Наблюдая это движение, я как бы присутствовал при творческом процессе: все, на что бы я ни взглянул, создавалось тут же, на моих глазах. Это невидимое движение, эту игру сил я назвал для себя «жестом». Наконец я стал замечать, что это не просто движения, что они исполнены содержанием: в них есть и воля и чувства — разнообразные, глубокие и волнующие. Через них, казалось мне, я проникал в самую сущность явлений. Теперь я уже говорил себе не только о «жесте» (то есть о форме и направлении движений), но и о его «качествах» (об идеях, чувствах и воле). Я стал искать «жесты» не только в природе, но и в произведениях искусства и поразился той ясности и силе, с которой они выступали мне навстречу из классических творений живописи, архитектуры, скульптуры и литературы. Божественный Шекспир стал для меня школой, где я мог изучать грандиозные, разнообразные, исполненные красоты и силы «жесты». Когда же я проделывал мной же самим созданные «жесты», они неизменно пробуждали во мне чувства, волю и вызывали творческие образы. Я стал думать о применении «жеста», так сильно действовавшего на душу, к театральному искусству и увидел: каждая пьеса, каждый сценический образ, костюм, декорации, мизансцены, речь, словом, все, что видит и слышит зритель на сцене, может быть оформлено как живой, волнующий «жест» с его «качествами». Их комбинации могут дать спектаклю и игре актера композиционную гармонию и углубить смысл происходящего на сцене. Но к концу лета, после всего, что я прочел и продумал, в моем сознании начала складываться такая сложная философская система, что нечего было и думать о применении ее к театральному искусству. Сам я, пожалуй, и смог бы использовать ее при постановке или игре на сцене, но как передать ее другим? Актеры, в особенности хорошие, боятся всяких рассуждений, систем и методов, которыми теоретики театра готовы задушить их. Я сам боюсь их до отчаяния, и вот, пользуясь выражением Достоевского, «Бог попутал» — я сам сочинил систему, которую без естествознания и астрономии, пожалуй, и не поймешь! Я загрустил.
Но вот неожиданно пришло облегчение: у меня появилась слушательница. Молодая очаровательная девушка, мадемуазель Жоржет36. Она была подругой моей жены и приехала из Парижа, чтобы провести с нами лето. Это была особенная девушка и особенная слушательница. Во-первых, она была доктором философии и автором аналитического труда о творчестве Шницлера. Во-вторых, несмотря на свою ученость, она была талантлива, остроумна и обладала богатой, живой фантазией. В-третьих, Жоржет была так же проста и сговорчива в жизни, как сложна и упряма в своих философских трудах и беседах. Ей, этой милой и красивой Жоржет, я и рассказывал мою сложную теорию ритма и композиции в применении к театру. Но для нее мои мысли не были сложными! Напротив, своими вопросами, советами и рассуждениями она возносила меня на такие философские высоты или загоняла в такие тупики новейшей психологии, что я уже начинал побаиваться: уж не слишком ли простоваты мои измышления?
Когда я уставал говорить, Жоржет читала мне вслух биографию Песталоцци. Она мечтала видеть этот неподражаемый по своему обаянию и трагическому комизму образ на экране. Она готова была субсидировать фильм, если бы я был в состоянии играть самого Песталоцци. Несмотря на мои уговоры, она не соглашалась на другого исполнителя этой роли. (Между прочим, Жоржет и была тем ангелом-покровителем, с которым познакомили меня в Париже Высоцкие. Это она дала мне возможность осуществить постановку пантомимы, так печально окончившуюся для нас обоих.) Иногда Жоржет развлекала меня игрой в «слова». Она была лингвисткой, но русского языка не знала. Я говорил ей русское слово, и она, подумав немного, почти всегда безошибочно угадывала его смысл, «извлекая корень из слова». Жене моей она помогала ухаживать за мной и делала это с легкостью и ловкостью сестры милосердия. Чутьем угадывала она и находила положения для моего тела, при которых моя боль утихала.
Из Риги тем временем приходили все новые и новые сведения: Ш. назначен директором школы и уже подкапывается под директора Государственного театра. Русская драма в опасности. Актеров сгоняют на площади для репетиций национальных шествий, парадов и живых картин. Ученикам школы приказано разучивать фашистские пьесы.
Я давно уехал бы из Латвии, если бы не состояние моего здоровья. На этот раз мне было куда ехать. Я получил от берлинского антрепренера Л.37 предложение совершить поездку по Америке с «Ревизором». Он ждал моего окончательного ответа, чтобы приступить к составлению труппы. Сборным пунктом был назначен Париж. Надеясь подлечиться, я медлил с окончательным ответом и, вероятно, прожил бы в Латвии еще некоторое время, если бы внезапно мне не было отказано в праве дальнейшего пребывания в этой стране. На семейном совете, с участием Жоржет, было решено сначала поехать в Италию, на курорт для сердечных больных, и только потом отправиться в Париж. Переезд в Италию был для меня настолько тяжел, что по приезде туда я снова должен был немалое время пролежать в постели. Но Л. торопил, и я, еще совсем больной, решил ехать во что бы то ни стало.
1 Документальных сведений о том, что Ал. П. Чехов был членом Академии наук, не имеется.
2 Чехов имеет в виду «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого.
3 Чехов был с отцом в Ялте в феврале — марте 1904 г.
4 Речь идет о роли горничной Палаши в водевиле Б. С. Глаголина «На автомобиле».
5 Поездка Суворинского театра состоялась в мае 1912 г.
6 См.: Путь актера, с. 22—23.
7 Сохранились свидетельства (см. Летопись М. Ч.) о работе Станиславского с Чеховым над ролями Кота в «Синей птице» Метерлинка (1913), Епиходова в «Вишневом саде» Чехова (1913) и Миши в «Провинциалке» Тургенева (1914).
8 Ставил «Николая Ставрогина» Немирович-Данченко. Протоколы репетиций не зафиксировали присутствия на них Станиславского.
9 Чехова неоднократно приглашали на репетиции «Гадибука» в студии «Габима». Премьера спектакля состоялась 31 января 1922 г.
10 3 сентября 1914 г. Чехов обвенчался с Ольгой.Константиновной Книппер.
11 Чехов имеет в виду период душевного кризиса, который вызревал давно и обострился к весне 1917 г. Однако в это время он принимает активное участие в организации общества «Сороконожка», которое издает журнал под тем же названием и имеет передвижной театр.
12 Чехов имеет в виду Фридриха (Ференца) Яроши, бывшего австро- венгерского пленного, который в 1920 г. женился на О. К. Чеховой и уехал с ней в Берлин (см. о нем: Шверубович В. В. О людях, о театре, о себе. М., 1976, с. 368).
13 Можно предположить, что Чехов имеет в виду репетиции по возобновлению «Ревизора» в 1924—1925 гг., когда роль Анны Андреевны готовила О. Л. Книппер-Чехова.
14 1916—1917 гг. Первая студия постепенно начинает формироваться в самостоятельный театральный организм, хотя связи своей с МХТ не утрачивает. В студии Станиславский в 1917 г; ставит «Двенадцатую ночь» Шекспира, принимает участие в постановке «Бал- ладины» Ю. Словацкого (1920), начинает репетиции интермедий Сервантеса. Но уже в начале 20-х гг., когда вполне определилось творческое лицо студии, он пишет Немировичу-Данченко: «Первую студию — отделить. Эта давнишняя болезнь моей души требует решительной операции» (Музей МХАТ, КС, 5277).
15 В своих оценках, касающихся работы МХАТа данного периода, Чехов во многом крайне субъективен.
16 Станиславский выступал не на панихиде, а на вечере памяти Л. А. Су- лержицкого, который состоялся 25 января 1917 г. (см. об этом: Шверубович, с. 122—123).
17 Спектакль, о котором пишет Чехов, состоялся в 1927 г., когда М. П. Дома- шевой было 52 года.
18 Речь идет об актере Г. Г. Ге.
19 «Московский чудак» (1926), «Москва под ударом» (1927) и «Маски» (1932) — части романа Андрея Белого «Москва».
20 Чехов весьма односторонне рассматривает важную для развития советского театра проблему. Советская драматургия развивалась сложно — от мгновенного отклика на актуальные события до осмысления кардинальных вопросов советской действительности крупными писателями. Этого многогранного процесса Чехов проследить не мог, так как уехал из России в 1928 г. Говоря о том, что Луначарский «указал место» поденщикам от драматургии, Чехов,
по всей вероятности, имел в виду статьи и интервью наркома просвещения этого периода.
21 В «Пути актера» Чехов рассказывает об этих событиях иначе, и этот его рассказ подтверждается документально (см. Летопись М. Ч.).
22 Чехов приехал в Берлин в июле 1928 г. Описанный эпизод был им рассказан Мейерхольду, а затем нашел отражение в «Списке благодеяний» Ю. Олеши.
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   18