Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Материалы ХVIII научно-практической




страница1/12
Дата07.03.2017
Размер2.28 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12
Материалы

ХVIII научно-практической

конференции

«лицейские чтения»



Томск 2015

Томский государственный университет

Департамент образования Администрации г. Томска

Гуманитарный лицей г. Томска



Лицейские чтения

Материалы

ХVIII научно-практической

конференции

Томск 2015

Лицейские чтения: Материалы XVIII научно-практической конференции - Томск, 2015. – 134 с.

Данный сборник содержит результаты исследовательской работы обучающихся старшей ступени школ, гимназий, лицеев города Томска и области.

Целью организации в образовательном учреждении поисково-исследовательской деятельности является создание условий для наиболее полной самореализации формирующейся личности, обеспечение многоуровневости, вариативности образовательного процесса. Результаты исследовательской работы могут иметь различную форму: проекты, рефераты, видео- и фотоматериалы, статьи, доклады и др. В данном сборнике представлены тезисы докладов научно-практической конференции «Лицейские чтения – 2015».

Содержание сборника отвечает направлениям государственной образовательной инициативы «Наша новая школа», по разделам «Работа с одаренными детьми» и «Формирование содержания образования в старшей профильной школе».

Данное издание состоит из нескольких разделов, в которых рассматриваются проблемы современной филологии, общественных наук и лингвострановедения.

Издание предназначено для обучающихся старших классов, занимающихся исследовательской работой.



филология

Самоубийство души как начало творческого процесса Владимира Маяковского

Айрих Эрика, гуманитарный лицей, г. Томск, 10 класс

В поэтическом художественном мире Маяковского, существующем независимо от самого поэта, в мире со своей собственной жизнью, мотивами, деталями художественного интерьера и образами, где главным творцом и, вместе с тем, главным «жителем» является сам автор, можно проследить характерную и в своем преломлении уникальную особенность существования в этом мире лирического героя (под «миром» подразумевается совокупность «художественных миров» лирических произведений поэта) – особенность, выражающуюся с момента «рождения» героя и вплоть до его смерти. Заключается она в самом моменте рождения или появления героя и влияет на всю его дальнейшую «лирическую жизнь». Если исходить из представления о том, что суицидальный мотив и мотив полного самоуничижения и самоуничтожения лирического героя и его внутреннего мира в принципе являются практически основополагающими и необходимыми звеньями цепи создания автором (здесь и везде «автор» – имеется в виду Маяковский) своего поэтического произведения, то можно предположить единую общую концепцию существования любого лирического героя – повернуть «жизненный вектор» в обратную сторону.

Самоубийство, существующее в рамках художественного мира, не является смертоносным актом как таковым, а, наоборот, служит «точкой отсчета» жизни в этом мире. Автор, выписывая своего лирического героя и, безусловно, примеряя изредка на себя подобную маску, сразу же, с первых строк, уничтожает его, в первую очередь, как духовную единицу, то есть умертвляет, искореняет душу в нем и на «ее место» ставит подконтрольный, продуманный и четкий механизм, легко управляемый автором (можно вспомнить любовь Маяковского ко всякого рода механизмам, машинам, технике). То есть вместо души, живо чувствующей и ранимой, встает механизм, полностью управляемый автором: любые чувства, проявления и ощущения попадают под его «пресс» и, вследствие этого, полностью гипертрофируются, становятся неестественными и нереальными, гиперболизированными до крайней степени, но полностью выверенными и гармонически стройными в пространстве стихотворения. Такой герой рождается «полноценным» (в плане, конечно, наличия духовной и физической составляющей), но тут же совершается самоубийство внутренней духовной составляющей, с этого момента она отсутствует, на ее место встает подконтрольный механизм, и начинается необычная интересная жизнь с подменой этой части как таковой (именно подменой, потому что иначе ни о каком творчестве не может быть и речи). Если собрать воедино эти мысли, получается подобная схема: самоубийство собственной души совершается автором в самом начале творчества как обязательный акт для его начала – духовная составляющая отмирает и заменяется подконтрольным механизмом (в данном контексте можно назвать это, в принципе, «творческой сутью»), что впоследствии и заменяет Поэту то особенное, где обычно и рождаются стихотворения (душу) – Поэт начинает творить с его помощью.

Стоит отметить, что сам лирический герой не ощущает отсутствия этой составляющей, потому что его «механизм», заменяющий для него «душу» в его сознании, для него также естественен,  как для самого автора его душа, однако подсознательно в творчестве все же выражается этот диссонанс. К последствиям подобного «суицидального акта» можно непосредственно отнести саму форму поэзии – необычный, четкий, строгий, сугубо ритмичный и экспрессивный язык, ориентированный во многих случаях скорее на оболочку и звучание, чем на содержание, сам напоминает механизм, настолько отлаженным и выверенным он кажется. Для механизма, заменяющего душу, нужен специальный язык, заменяющий привычный – и он вырабатывается футуристами, и в особенности приобретает особое звучание в творчестве Маяковского.

Самоубийство – необходимый смертоносный для духовной составляющей акт, совершающийся с рождения либо же с момента начала творчества, то есть полное уничтожение духовной составляющей как таковой и ее замена неким «механизмом», являющимся впоследствии источником создания всего творчества. Такой герой уже изначально мертв внутри (с традиционной точки зрения, так как души нет), далее - лишь отсчет времени до смерти оболочки, потому что образующийся диссонанс внутреннего механизма (то есть уже мертвой, несуществующей органически гармоничной и естественной составляющей) и внешней живой оболочки губителен сам по себе. Вследствие этого существует большая вероятность наличия каких-либо психических отклонений в сознании такого человека (в данном случае Поэта), одной из самых распространенных и «широких» форм которых является, к примеру, неврастенический синдром.

Однако следует пойти от обратного и рассмотреть причину подобного уникального явления – для чего и с какой целью автор сознательно умертвляет себя в своем творчестве и создает механизированную стройную систему на месте столь привычной и естественной для любого лирика души. Тогда происходит возвращение к предыдущему выводу, но уже с обратной стороны: психические отклонения определенного рода могут спровоцировать суицидальное желание в творческой личности, но за невозможностью по тем или иным причинам (или же за нежеланием в реальной жизни) осуществления желаемого поэт находит «выход» в творчестве, создавая для своего лирического героя новую личностную концепцию, описанную выше.

Все чаще думаю –

не поставить ли лучше

точку пули в своем конце

Сегодня я

на всякий случай

даю прощальный концерт [1. C.355].

Этот фрагмент поэмы «Флейта-позвоночник» уже сам по себе является манифестом этой «теории» о том, что в самом начале творческого процесса происходит бессознательное самоубийство души автора. Это декларировано в самом начале поэмы, далее же разворачивается любовный лирический сюжет. Легко провести поэтическую параллель между любовным и личным – как правило, любовная лирика практически у каждого поэта – это квинтэссенция всего самого душевного и искреннего, «увеличительное стекло», под которым гиперболизируются и становятся очевидными его душевные слабости. Здесь же, если говорить об искренности поэмы через призму «самоубийства как основы творчества», то сразу становится очевидным та самая, вышеописанная подмена, точнее, путь ее художественного развития, ее «поэтическое ядро»: вся жизнь (имеется в виду, естественно, жизнь в художественном мире) – как прощальный концерт, то есть на протяжении всего художественного пути поэт, или же его лирический герой постоянно находятся на грани перед физической смертью, этот герой не ощущает и не переживает постоянно преследующую и грозящую возможность смерти, для него нет ничего ужасного и страшного в этом – потому что при отсутствии души как таковой, смерть оболочки легко объяснима, а значит понятна. Понимая, что после физического исчезновения последует скорейшее исчезновение памяти о человеке, поэт стремится увековечить себя в своих текстах – значение роли собственной поэзии в сознании самого автора неизмеримо возрастает, а, следовательно, меняется и подход, и отношение к ней.

Позиционируя самого себя как поэта, Маяковский сам пишет о своем отношении с поэзией: «Я – поэт. Этим и интересен. Об этом и пишу. Об остальном – только если это отстоялось словом». То есть в самохарактеристике с первых строк становится понятным, о чем пишет Маяковский. Он не стремится показать красоту окружающего мира, не желает «излить душу» перед читателем, отдать собственные чувства под его «страшный суд», упоминание личности и ее переживаний как основу поэзии в случае с Маяковским напрочь отсутствует и всячески отрицается автором даже в самой своей сути – в его сознании этот процесс даже не осознается, если же он и происходит, что все же в некоторой степени естественно, он значительно гипертрофируется, превращаясь в продуманные строки, так как поэзия в сознании Маяковского - это процесс, в котором нет места всему маргинальному и душевному, это средство и способ выражения чего угодно безотносительно душевному преломлению, потому что оно не возможно, если место души занято заменяющим ее механизмом.

Однако самоубийство, не только как мотив, но и как основа творчества, имеет свой определенный путь развития в логике творческого процесса Маяковского. Для начала является очевидным тенденция к использованию всевозможных образов, символов и целых пространственных моделей, связанных с тематикой смерти, разрушения, убийства и «расчленения» всего внутреннего, что есть в человеке. У Маяковского, в первую очередь, что также интересно, внутреннее воспринимается не как душа, скрытая сущность и одухотворенность, но именно как внутренние органы человека, которые гипертрофируется в детали художественного мира непосредственно напрямую – то есть обнажаются, вырезаются и вычленяются: «Женщины, любящие мое мясо», «вам я душу вытащу, растопчу, чтоб большая! - и окровавленную дам, как знамя», «сочными клочьями человечьего мяса», «жевал невкусных людей», «окровавленный песнями рот», «багровой крови лилась и лилась струя», «окровавленный сердца лоскут», «на сажень человечьего мяса нашинковано», «раненого солнца вытекал глаз», «туч выпотрашивает туши багровый закат-мясник» – все эти множественные использования элементов «внутренней» эстетики (то есть, по Маяковскому, непосредственно элементов всего того, что находится внутри тела человека) можно также объяснить с помощью призмы «механической концепции»: прямая параллель между двумя явлениями очевидна – отсутствие души как ядра поэтического произведения, то есть чего-то внутреннего, неочевидного, неосознанно компенсируется автором с помощью использования в своей эстетике того, что находится непосредственно внутри собственной плоти, наличие чего доказано, изучено и, что самое важное – необходимо. Душа может заменяться механизмом для создания графически и фонетически совершенных произведений, что и происходит – а тело без души лишь плоть, поэтому нет ничего ужасающего в демонстрации ее составляющих, а кровь, в этом случае – объединяющая материя для создания единой общей эстетики.

Также, исходя из уже описанной выше концепции, нельзя не обратить внимание на другую, значительно представленную составляющую лирики Маяковского – на повсеместную гиперболизированность любых художественных приемов, любых метафор, символов и деталей его художественного мира. Здесь и кажущаяся мания величия: «Эй, вы! Небо! Снимите шляпу! Я иду!» [1. C.354], «на цепочке Наполеона поведу, как мопса» [1.C.345] – и частые обращения и использования известных исторических и библейских персонажей, подстроенных под гиперболизированный образ лирического героя: «Король Альберт,/ все города отдавший,/ рядом со мной задаренный именинник» [1.C.362], «Что мне до Фауста,/ феерией ракет/ скользящего с Мефистофелем в небесном паркете!/ Я знаю -/ гвоздь у меня в сапоге/ кошмарней, чем фантазия у Гете!» [1.C.341],  «Слушайте! /Проповедует, /мечась и стеня, /сегодняшнего дня крикогубый Заратустра!» [1.C,342], «Видишь - опять/ голгофнику оплеванному /предпочитают Варавву?/ Может быть, нарочно я/ в человечьем месиве/лицом никого не новей./ Я,/ может быть,/ самый красивый/ из всех твоих сыновей» [1.C.347]. Все эти обращения, преобразования и приемы используются Маяковским в стихах и поэмах как «акцентные точки» какой-либо строфы, все это служит лишь ярким художественным приемом, вставленным в строфу механически, для создания «эффекта» в поэзии, нацеленной на аудиторию. К тому же, гиперболизация деталей и образов лишает хронотоп стихотворения своей закономерности – и всяческое действие в произведении теряет изначальную смысловую мотивацию – стихотворение превращается в отрывки, практически каждый из которых, ввиду тщательно продуманной композиции (каждое – должно производить эффект, в каждой строфе – своя целостная композиция) – полноценное эмоциональное изложение какой-либо авторской позиции, или же чувства и эмоции, которые, естественно, также изначально задуманы как часть композиции, как «деталь» общего механизма.

Таким образом, множественные увеличения во всевозможных составляющих стихотворения, так называемая «гиперболизированность» – как неотъемлемый художественный прием в поэтике Маяковского – также объясняется механическим, схематичным и выверенным методом создания произведения, своеобразным «конструктивизмом поэзии».

Механизм саморазрушения и самоуничтожения запускается в подобной концепции только частично, с целью уничтожения своего физического «я», потому что духовное «я» – уже уничтожено. Поэтому часто использование всевозможной «смертельной» тематики является в его поэзии «игрой со смертью», в его полное с «ней» единение и слияние, где, естественно, нет места страху и смирению, как и нет места бунту, потому что бунт перед очевидным бессмыслен:

Мысль иссушится в мелкий порошок.

И когда


останется смерть одна лишь ей,

тогда...


Я знаю хорошо -

вот что будет дальше.

Ко мне,

уже разукрашенному в проседь,



придет она,

повиснет на шею плакучей ивою:

«Владимир Владимирович,

милый» -


попросит –

я сяду


и напишу что-нибудь

замечательно красивое… [1. C.269].

Этот отрывок из стихотворения «Мрак» 1916 года можно рассмотреть одновременно с двух, несколько разнящихся позиций: с одной стороны, автор говорит о том, что только после смерти мысли, он сможет написать «что-нибудь замечательно красивое», то есть что-то, свободное от форм и механических рамок. Опять же Смерть – как главный элемент, как начало и конец поэтической мысли, вписана в художественный мир стихотворения в типичной для Маяковского манере выдуманной и несколько даже «карикатурной» приближенности к чему-либо, в реальности совершенно недоступному, в том числе и к абстрактным, не обличенным в материальную форму понятиям. Другая же сторона может быть доказательством того, что поэт сознательно ощущает свою зависимость от смерти именно в поэтическом смысле – бесконечный источник вдохновения взамен на возможность использовать поэзию как способ излияния «душевных мук», в качестве безграничного пространства для публичной (читатель – как публика) исповеди. В подобном случае происходит вариант, обратный «типичному»: все нагромождение и синтаксическая сложность поэтической формы используется и варьируется автором для того, чтобы любыми силами скрыть настоящее, то есть ни в коем случае не выдать под маской лирического героя свою настоящую сущность. Для этого и происходит в самом начале творческого процесса «самоубийственный акт» души, механизм, «встающий» на ее «место», имеет свое начало «со Смерти», а затем уже ее тематика всячески гипертрофируется и преобразуется и в лейтмотивы, и в образы, и в детали, да и в общий «фон» поэтического произведения.

Вот иду я,

заморский страус,

в перьях строф, размеров и рифм.

Спрятать голову, глупый, стараюсь,

в оперенье звенящее врыв [1. C.124].

«Страус, в перьях строф, размеров и рифм» – очень интересная и своеобразная аллегория собственного образа, которая может свидетельствовать о неком, если не понимании, то осознании поэтом собственной «участи», собственной роли в поэтическом процессе. Страус пытается спрятать голову «в оперенье» – автор пытается спрятать собственную сущность в «форму» – в рифмы, размеры и строфы, для него главное – никогда не показать настоящее. Но стремление уничтожить свою сущность в художественном мире является также еще одним воплощением «смертельного начала» поэзии Маяковского, точно так же, как и всевозможное саморазрушение, «обнажение внутренностей», расчленение и кровопролитие, разрушение хронотопа и приближения себя к несуществующим реально, или же давно жившим персонажам, будь то Наполеон, Варавва или Иисус Христос.

Однако и этот аспект проходит свой «жизненный путь» в творчестве поэта, то есть изменяется «в сторону вечности», хронологически выстраиваясь и приближаясь к посмертному «окаменению». Выделяется еще одна закономерность: в ранней лирике Маяковского все проявления связанных со смертью мотивов, которые являются прямым выражением изначально произошедшего «самоубийства», происходят через внедрение в эстетику стихотворного произведения многочисленных деталей, свидетельствующих о физической смерти человека – внутренних органов, крови и частей тела – все это, как уже было описано выше, различным образом трансформируется поэтом. Далее, в более поздней лирике, происходит развитие этого «процесса», то есть осуществляется последовательный переход от различного использования художественных деталей к следующему проявлению – к пониманию поэтом своего приближения к собственному концу, к пониманию возможности многовариантности собственной смерти («в этой жизни помереть не трудно», «меня/ из-за угла/ ножом можно./ Дантесом в мой не целить лоб», «стоит/ только руку протянуть/ – пуля/ мигом/ в жизнь загробную/ начертит гремящий путь», «убейте, похороните – выроюсь») И, в связи с этим – мысль о собственном месте как поэта в вечности грядущего будущего: «Грядущие люди!/ Кто вы?/ Вот — я,/ весь/ боль и ушиб./ Вам завещаю я сад фруктовый/ моей великой души». Мысль о своем значении как поэта в истории литературы перерастает в поэзии Маяковского, наконец, в самую последнюю и высшую точку развития этой «тенденции» – в стремлении к «окаменению» образа собственной личности, то есть к созданию памятника – как итога своего поэтического пути.  В своем стихотворении «Юбилейное» Маяковский пишет:

«Мне бы/ памятник при жизни/ полагается по чину./ Заложил бы/ динамиту/ - ну-ка,/дрызнь!/ Ненавижу/ всяческую мертвечину!/ Обожаю/ всяческую жизнь!» [1.C.129]

И еще: «Мне наплевать  на бронзы многопудье,/ мне наплевать/ на мраморную слизь./ Сочтемся славою - / ведь мы свои же люди,- / пускай нам/ общим памятником будет/ построенный/ в боях/ социализм» [1.C.354] – однако его декларации сопротивления воздвижению памятника самому себе больше походят на утверждение обратного. Юрий Карабчиевский в своей книге «Воскресенье Маяковского» писал: «Он не кричит в стихах: «Поставьте мне памятник!» Он тоже отмахивается, ему не надо. Но что поделать, если чин таков, что хочешь – не хочешь, а полагается», в разговорах и публичных спорах: «он никогда не говорит «наплевать», здесь одно упоминание слова «памятник» вызывает в нем почти религиозный восторг, и сам он никогда не упускает случая лишний раз произнести это вожделенное слово, как бы и вправду заклиная пространство и время»[2]. То есть, Маяковский желает увековечить себя путем создания памятника себе самому как Поэту, то есть «за свои творческие заслуги». Получается, поэзия, в этом случае, воспринимается им так же как путь к бессмертию, но даже на этом этапе не заканчивается «эволюция смерти» в творчестве Маяковского – он продумал также и возможность собственного воскрешения: «Воскреси/ хотя б за то/ что я поэтом/ ждал тебя,/ откинул будничную чушь./ Воскреси меня/ хотя б за это!/ Воскреси – свое дожить хочу!» [1.C.410]. В поэме «Про это» отдельная часть называется «Прошение на имя», в ней герой просит «товарища химика», живущего в тридцатом веке, из книги «кандидатов» на воскрешение выбрать именно его, ведь он «свое земное не дожил». Он не дожил «земное», но свое «поэтическое» он прожил полностью, и, в том числе, это касается и «смертоносного начала», воплотившегося самым различным образом и прошедшего свой полноценный путь развития – от желания вытащить все внутреннее из человека, до просьбы о воскрешении Поэта, то есть – самого себя.

Самоубийство Маяковского в реальной жизни никак не может быть связано с «самоубийством души» в творчестве поэта, так как, если в первом случае прекращается полное существование всего того, что может создавать – остается только поэтическое наследие – только тексты, увековеченные в вечность, то во втором случае – на место «души» встает полностью подконтрольный поэту механизм, в совокупности с талантом Маяковского создающий гениальные поэтические произведения. Подобная подмена главного, возможно, лишила поэзию Маяковского какой-либо значительной смысловой составляющей, но:

За что ни лечь –

смерть есть смерть.

Страшно не любить –

ужас - не сметь [1.C.432].

Литература


  1. Маяковский В.В. Малое собрание сочинений – С.-П., 2014 – Азбука – 664 с.

  2. Карабчиевский Ю.А. Воскресение Маяковского // М., 2008 – НЦ ЭНАС, – С. 320

Система и личность в романах-антиутопиях «1984» Дж. Оруэлла и «Заводной апельсин» Э. Бёрджесса

Аксиненко Диана, гуманитарный лицей, г. Томск, 10 класс

Для эффективной организации жизни государства и общества требуется некий механизм, который в данной работе назван системой. Он упорядочивает человеческую деятельность, содействуя как личному развитию индивида, так и общества в целом. Но когда система перестает быть эффективной, она начинает разрушать то, для чего она была создана. Важно своевременно это заметить и попытаться внести изменения, преобразующие систему в интересах человека.

Цель исследования – на основе литературных произведений выявить черты исправной и неисправной системы, понять влияния личности на систему, а системы – на личность. Также определить, что продуктивнее для личности: находиться внутри какой-либо системы или развиваться самостоятельно вне её. Задачей данного исследования явилось проанализировать романы-антиутопии английских писателей Джорджа Оруэлла и Энтони Бёрджесса «1984» и «Заводной апельсин» соответственно.

Оруэлл в романе «1984» описал ситуацию, в которой система дошла до абсурда. Ложь и правда меняются местами. «Министерство мира занимается войной, министерство правды – ложью, министерство любви – пытками, министерство изобилия морит голодом» [2. С. 220]. Люди в этом государстве живут иллюзиями. О'Брайен, сотрудник министерства любви, утверждает, что истина не выходит за пределы разума человека: «Звёзды могут быть далёкими или близкими в зависимости от того, что нам нужно» [2. С. 271]. Новояз, на котором постепенно начинает говорить всё население, – язык, чей словарь с каждым годом сокращается. Его задача – сузить горизонт мысли, чтобы для выражения протеста попросту не хватало слов. Очевидно, что никаких изменений в этом государстве не может произойти, поскольку один человек изолирован от прочих, а любые встречи контролируются, разговоры прослушиваются; поведать о своём бунте невозможно. Свержение строя делают невозможным также и внутренние фобии личности. Смит с детства панически боялся крыс, что символизирует страх предательства. Впоследствии Смит оказался предан и арестован. Страх перед пыткой, в которой задействуются крысы, ломает Уинстона, делает его изменником, он предаёт свою возлюбленную союзницу и выясняет, что сам также оказался ею предан. Уинстон Смит погибает как личность и становится таким, каким следует быть в этой системе.

В романе лишь один символ подчеркивает неестественность строя Океании. Это образ неба: «Странно было думать, что небо у всех то же самое… И люди под небом те же самые – всюду, по всему свету, сотни, тысячи миллионов людей, таких же, как эти: они не ведают о существовании друг друга, они разделены стенами ненависти и лжи и все же почти одинаковы: они не научились думать, но копят… мощь, которая однажды перевернет мир» [2. С. 223–224]. Незыблемое небо – это символ истинных идеалов, необходимости стремиться к высокому. Но как стремиться – вопрос, ибо даже первый шаг оказывается провальным для личности.

Если в романе «1984» система уничтожает Смита, то в «Заводном апельсине» Бёрджесса главный герой, Алекс, пройдя через насилие системы, переживает осознание и преобразовывается как личность. В начале произведения он выражает протест через жестокие и низкие деяния. Алекс утверждает: «…Правительство, судьи и школы не могут позволить нам быть плохими, потому что они не могут позволить нам быть личностями. Да и не вся ли наша современная история, бллин, это история маленьких храбрых личностей против огромной машины?» [1. С. 54]. Он слушает классическую музыку. Его любимый композитор – Людвиг ван Бетховен как символ того, что Алекс, подобно великому композитору, никогда не отступится от борьбы и не поддастся гнёту судьбы. Но позднее Алекс попадает в тюрьму, где сам становится жертвой насилия. Он осознаёт, что представители системы действуют такими же способами, как и сам он ранее. Герой решает прекратить совершать насильственные деяния, мечтает завести семью. Найдя решение, Алекс рассуждает: «Сын, сын, мой сын. <…> …Никогда он не поймет, да и не захочет он ничего понимать, а делать будет все те же vestshi, которые и я делал, <…> и я не смогу остановить его. А он не сможет остановить своего сына. И так по кругу до самого конца света – <…> будто какой-то огромный великан, какой-нибудь Бог или Gospodd <…> все крутит и крутит в огромных своих ручищах voniutshi griaznyi апельсин» [1. С. 248]. Он продолжает выделять себя из системы, но уже другим, более разумным способом.

Таким образом, для наиболее гармоничного развития личности необходимо соблюдать баланс между разумными ограничениями со стороны системы и свободы и независимости личности. До определённого этапа человеку необходим контроль со стороны, иначе он опускается на уровень «пролов» из романа Оруэлла, не желая ничего, кроме удовлетворения первичных физических потребностей и развлечений, или же становится преступником Алексом. Влияния личности и системы взаимосвязаны между собой и равны по силе. Система ни в коем случае не должна подавлять личность, и если личности приходится намеренно отказываться от своих мыслей и интересов, то можно говорить о сбоях в системном механизме, которые нужно стремиться исправить.

Литература


  1. Бёрджесс Э. Заводной апельсин. М.: АСТ, 2014.

  2. Оруэлл Дж. 1984. М.: АСТ, 2014.


  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

  • Лицейские чтения Материалы Х VIII научно-практической конференции Томск 2015
  • Система и личность в романах-антиутопиях «1984» Дж. Оруэлла и «Заводной апельсин» Э. Бёрджесса