Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Мастера русского пейзажа




страница2/4
Дата06.01.2017
Размер0.6 Mb.
1   2   3   4

Живя за границей, Шишкин много работал по рисунку пером. Его рисунки пейзажей получили за границей признание среди знатоков искусства и создали молодому художнику славу. В то же время Шишкин изучал искусство гравирования на меди.

В 1865 году Шишкину было присуждено звание академика. Торжественный акт присуждения звания свидетельствовал о завершении всех этапов художественного образования, о зрелости таланта и о полной вооруженности художника всем богатством профессиональных навыков и знаний, с которыми он может приступить к решению самостоятельных творческих задач. Позади остался весь долгий путь учения: и Московское Училище Живописи и Ваяния, и пейзажный класс Академии Художеств, и отеческая опека Мокрицкого. В том же году Шишкин вернулся на родину. Жизнь вдали от родины была тягостна для молодого художника - угнетающе действовала оторванность от друзей и невозможность работать над тем, что непосредственно влекло к себе его творческие интересы. Но, может быть, самым тяжелым была для Шишкина атмосфера всей художественной жизни на Западе, он чувствовал себя там вдвойне одиноким среди пестрого калейдоскопа различных направлений, школ и всех ухищрений модных художников. Передавая свои впечатления от западного искусства, он подвергал его строгой критике и судил его так, как мог в то время судить только русский художник, воспитанный на высоких принципах идейного искусства.

«Касаясь вопроса о Мюнхенской школе вообще, - пишет Шишкин в отчете, - невольно придется бросить беглый взгляд и на требования публики, тем более, что она часто обусловливает труды художников.

Здесь как число художников, так и людей, интересующихся искусством, весьма большое, но публика ли виновата в замечаемой неоконченности картин, или художник испортил взгляд ее - не знаю, однако, ходя по выставкам я видел весьма мало картин гармоничных. Поэтическая сторона искусства нередко убита здесь материальностью красок и самой работы. Публика, кажется, не требует очень многого, «сюжеты жанристов часто лишены интереса и ограничиваются сладкими сценами обыденной жизни; отсутствие мысли в картинах этого рода весьма ощутительно». На протяжении всей жизни за границей Шишкин не смог преодолеть этого чувства, и тяга в Россию была тем сильнее, чем ближе был день возвращения. «Цюрих проклятый, - пишет он Болконскому в конце 1864 года, - поверь, я искренне тебе говорю, я гибну видимо с каждым днем».

Но каким прекрасным миром, открытым чувству художника, показалось ему все, что встретило его на родине: и любимая им равнинная природа, и общение с дружественной средой художников, близких ему своими творческими устремлениями, и вся наполненная новым содержанием жизнь искусства, активными строителями которой стали его друзья и однокашники. Среди лучших произведений новой реалистической школы он встретил картины своих ближайших товарищей по Училищу - Перова, Пукирева, Прянишникова и других, созданные в его отсутствие. Он увидел торжество идей, манивших к себе в школьные годы их юношеское сознание. Но подъем, который Шишкин нашел в русском искусстве, касался, главным образом, жанровой живописи, в которой полным голосом звучала крестьянская тема. Этими произведениями художники и становились участниками революционно-демократического движения.

Приехав в Россию, Шишкин еще на какое-то время оставался связанным с Академией Художеств, как ее прямой воспитанник. На Всемирной выставке в Париже в 1867 году он выступал в окружении пейзажистов-академистов - Мещерского, Суходольского, Дюккера - с картиной «Вид в окрестностях Дюссельдорфа», написанной им еще заграницей, и с тремя рисунками, исполненными пером. Вслед за картиной «Вид в окрестностях Дюссельдорфа», написанной в традициях, идущих от официальной академической школы, в течение 60-х годов появляется ряд произведений, близких по духу к этой картине Шишкина. Но вовсе не они определяют оценку творчества Шишкина этого периода.

Подлинные интересы Шишкина устремились совсем по другому пути. Он органично вошел в среду передовых художников, сблизился с членами «Артели», бывал на их творческих вечерах, принимая горячее участие в спорах и беседах по поводу прочитанных книг, о чем так живо вспоминает Репин: «...В общей зале мастерской художников кипели такие же оживленные толки и споры по поводу всевозможных общественных явлений. Прочитывались запоем новые статьи: «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевского, «Разрушение эстетики» Писарева, «Искусство» Прудона, «Пушкин и Белинский», «Кисейная барышня» Писарева, «Образование человеческого характера» Овена... и многое другое». Часто бывая на собраниях в «Артели», Шишкин формально не состоял членом этого первого объединения художников-реалистов. Но особенно сблизившись там с И.Н.Крамским, он пронес через всю свою жизнь глубочайшее уважение к этому выдающемуся человеку. В те годы между Шишкиным и Крамским окончательно сложилось и укрепилось глубокое дружеское общение, начало которого было положено, вероятно, еще в юношеские годы, в стенах Академии Художеств.

Шишкина все настойчивее манило изучение родного русского пейзажа, и с этой целью он много путешествовал по родной стране. Судя по оставшимся от этих поездок работам, круг интересов Шишкина сосредоточен был на родных и близких ему местах - окрестностях Елабуги, Подмосковье и Валааме. Но на этот раз знакомые места манили художника новыми мотивами, тем более, что Шишкин был теперь уже не робким начинающим учеником, изучающим природу, но мастером, вооруженным длительным опытом и зрелым сознанием, который воспринимал природу в свете передовых идей, глубоко жизненного содержания. Новые художественные задачи, к которым привела Шишкина сама жизнь, естественно, выдвинули перед ним и необходимость создания живого и гибкого изобразительного метода. Теперь Шишкин понимал как велик был груз традиций, который сковывал его творческие силы судя по некоторым замечаниям художника и письмам к Мокрицкому; можно предполагать, что еще в стенах Академии Художеств, несмотря на блестящие успехи, Шишкин испытывал большую неудовлетворенность существовавшей системой преподавания. Вопросы о художественном изобразительном языке и о собственной манере волновали Шишкина еще в самом начале творческого пути. Интересное рассуждение на эту тему имеется в письме Мокрицкого к Шишкину в Петербург 26 марта 1860 года. «Я помню, вы говорили мне, что в способе и манере рисования рисунки ваши напоминают Калама - я не вижу; в манере вашей есть нечто свое. Это показывает, что нет надобности в подражании манере того или другого мастера. Манер есть самая внешняя сторона произведения искусства и тесно связан с личностью художника-автора и способом и степенью его понимания предмета и обладания техникою искусства. В этом отношении важно только одно, чтобы художник подсмотрел, так сказать, этот манер в самой натуре, а не усвоил его себе несознательно». В этом совете выразилось благотворное влияние, идущее из московской школы.

Можно предполагать, что вопрос о художественной манере был поднят Мокрицким в ответ на письмо Шишкина, перед которым такие вопросы не могли не вставать, ибо он чувствовал на самом себе, как принятый в классах Академии метод бесконечного копирования вырабатывает у молодого художника холодный и чужой штамп, который мешает ему в изображении природы. Обращение к Мокрицкому за советом в таком серьезном вопросе было для Шишкина вполне естественным следствием того, что Мокрицкий еще надолго оставался наставником всего кружка москвичей, перекочевавших в Академию Художеств. Он не только переписывался с ними, не только издали направлял их талант по определенному пути но неизменно оставался самым авторитетным критиком их произведений, которые переправлялись ему в Москву на отзыв и для участия на ученических выставках в Училище Живописи, Ваяния и Зодчества. Положение, в котором оказался в 60-е годы Шишкин, можно было наблюдать и в творческой жизни многих других художников-пейзажистов, жадно тянувшихся к реализму. Сознание важности новых задач опережало возможности их решения. Школьные понятия и навыки, привитые Академией Художеств, во многом чуждые реалистическому методу, мешали им. Жизнь на каждом шагу открывала неожиданно богатый, по-новому сложный мир явлений, которые трудно укладывались в обуженные и обедненные нормы искусства. Причиной такого явления была все та же система преподавания в пейзажном классе, которая не воспитывала в молодом художнике достаточно живого отношения к природе и чувства художественной правды. В противовес полученным в школе узким и условным представлениям, именно в тот период, в 60-е годы, складывалось эстетическое понимание образа русской природы, которое русские художники-демократы черпали в самой действительности и в традициях национальной художественной культуры. Только осознав необходимость решительного разрыва с отживающими принципами и полного перевооружения новым методом изображения природы, сильные и могучие таланты русских художников сумели найти путь к искусству глубоких идей.

Но прежде, чем русские художники достигли решающих успехов в новом реалистическом изображении пейзажа родной страны, каждый из них прошел свой сложный путь. Отбрасывая и преодолевая порочные пережитки старой школы, они многие из полученных в школе профессиональных навыков и знаний сумели поставить на службу новым задачам. Вопрос об изобразительном методе неразрывно связывался у них с вопросом о самобытности русского искусства.

О первых шагах Шишкина, сделанных в этом направлении, может дать некоторое представление этюд, написанный им летом 1866 года в Братцеве под Москвой. В то лето художник создал ряд этюдов, в которых, судя по их названиям, он запечатлел сельский пейзаж. Он писал зреющее ржаное поле, поля овса, стога сена, плакучую иву. Художника манили мотивы природы, связанные с жизнью и трудом крестьянина. Можно легко представить, с каким особенным творческим подъемом работал Шишкин на родине. Его душевное состояние было, вероятно, близко к тому, которое в 1857 году побудило Некрасова, вернувшегося из-за границы, начать свое большое произведение «Тишина» обращением к русской природе:

Все рожь кругом, как степь живая,

Ни замков, ни морей, ни гор.

Спасибо, сторона родная,

За твой врачующий простор.

В этюде с созревающей нивой художником, действительно, дан типичнейший мотив среднерусского пейзажа. Мягкие, плавные линии в очертаниях деревьев и спокойное чередование планов, в которые художник включает и дали, служат основой композиции этюда. Большую цельность впечатления придает всему дорога с идущими по ней крестьянами. В колорите этого этюда явно выступает стремление Шишкина привести каждый цвет к единству с другими. Особенную красоту пейзажу придает небо. Серебристые по краям, освещенные из глубины солнцем облака, где-то вдали, за полями, опускаются на землю последними остатками дождя. Очень сложное освещение помогает художнику более богато передать жизнь природы. Через три года, используя этот этюд, Шишкин создал прекрасное произведение «Полдень». Оно как бы завершает собою круг работ 60-х годов перед вступлением художника в члены Товарищества Передвижных Художественных выставок. Но прежде, чем перейти к подробному рассмотрению самой картины, хочется остановиться на картине Шишкина «Рубка леса» (1867, Государственная Третьяковская галерея), которая для художника в то время являлась в 6ольшой мере программным произведением. Сознательно отказываясь от всего того, что может быть отнесено к области вымысла, Шишкин хотел написать картину методом «бесхитростного» изображения природы, основанным только на точном ее изучении. С этим методом впервые он встречался еще в стенах Московского Училища Живописи и Ваяния. Теперь в своем произведении Шишкин сознательно шел к разрушению принципов старой эстетики, добиваясь, чтобы между художником и природой не стояла освященная традицией система, корректирующая натуру согласно установленным теориям и канонам. Преследуя единственную цель - написать картину, которая бы во всех деталях, во всей его конкретности воспроизводила природный мир, Шишкин прибегает к излишней детализации и нарочито замкнутой композиции с выделением переднего плана, помогающей глазу зрителя последовательно рассматривать каждый изображенный предмет. Работая, таким образом, над живописным произведением, Шишкин часто пользовался приемом чисто графической характеристики отдельного предмета, что и придало произведению некоторую сухость. В творчестве Шишкина эта картина, сопоставленная с произведениями следующих лет, заставляет с особенной силой почувствовать, как была она нужна самому Шишкину, чтобы преодолеть усвоенные за годы ученья приемы и, оторвавшись от них, выработать свой ясный и правдивый язык выражения, понятный новому демократическому зрителю, к которому, в первую очередь, обращались передовые художники того времени. Картина «Рубка леса» отнюдь не является неудачей художника, как думают некоторые исследователи, но в ней как бы обнажена некоторая узость тогдашнего понимания того метода, на основе которого, по мнению Шишкина, могло быть достигнуто реалистическое изображение природы. Шишкин в дальнейшем стремился выразить более широкое понимание прекрасного, заложенного в природе родной страны.

Характерным примером может служить даже его ранняя картина «Полдень», написанная через два года после «Рубки леса». Здесь Шишкин сразу же выходит на путь создания типической, несущей широкое идейное обобщение, картины русской природы. Сравнивая это произведение с известным нам этюдом, можно хорошо представить себе путь, которым шел художник к созданию картины. В картине направо и налево расстилаются золотистые поля спеющей ржи, таково основное ее содержание. В отличие от этюда изменились в картине и дальние планы. Они получили конкретную характеристику и обрели свой голос в общем хоре. И, несмотря на то, что верхняя часть пейзажа, т.е. небо, в картине повторена почти без изменения по отношению к этюду, она кажется здесь более органично связанной со всем строем пейзажного образа. Шишкин показывает русскую природу в ее величавости, но достигает этого средствами бесконечно простыми, чуждыми всякого внешнего эффекта. Все в этом пейзаже говорит о полноте жизненных сил природы, которая могла бы обеспечить «счастье и довольство человеческой жизни» (Чернышевский), за осуществление которых должен бороться человек.

Появление в 1869 году картины «Полдень» как-то сразу определило место Шишкина среди художников идейного реалистического искусства, он вступил в их ряды как равноправный член, как один из борцов за это новое искусство. Появление у Шишкина произведения, в котором столь сильно зазвучала, народная тема, а вслед за тем и вступление его в члены Товарищества Передвижных Художественных выставок, было логическим завершением, всех устремлений, с которыми вошел он в художественную жизнь в шестидесятых годах. Путь, который избрал для себя Шишкин, был прямо противоположен творческому пути представителей официального академического искусства, которые продолжали развивать и укреплять чуждые народности черты. Шишкин с его влечением к народной теме в пейзаже все ближе и ближе подходил к выражению демократических идеалов русских просветителей.

С основания Товарищества Передвижных Художественных выставок Шишкин до конца своей жизни оставался в числе его членов. К оценке творчества Шишкина, начиная с 70-х годов, следует подойти в свете тех художественных задач, которые входили в программу действий первого творческого объединения художников-реалистов. Возникшее на рубеже 60-х и 70-х годов в атмосфере могучего идейного подъема искусства, оно было средоточием всех передовых устремлений в искусстве. Начиная с первой Передвижной выставки, в течение всех двадцати пяти лет Шишкин участвовал на выставках своими картинами, дающими возможность сегодня судить об эволюции мастерства пейзажиста. Шишкин сумел остаться до конца художником последовательно принципиальным. Поэтому созданные Шишкиным картины позволяют поднять ряд общих вопросов о пейзаже-картине.

Произведения Шишкина показывают, как расширялись его творческие задачи, и как этот подлинный художник-демократ хотел выразить в образах русской природы лучшие народные идеалы и чаяния, за осуществление которых боролись в то время представители всей передовой демократической культуры. Лето 1871 года Шишкин прожил на родине. В начале 1872 года на конкурсе, организованном Обществом Поощрения Художеств в Петербурге, Шишкин выступил с картиной «Мачтовый лес в Вятской губернии». Уже название позволяет связать это произведение с природой родного края, а время собирания материала - с летом 1871 года. Имея ближайшим конкурентом молодого художника Федора Александровича Васильева, приславшего на конкурс картину «Мокрый луг», Шишкин получил первую премию, хотя за пейзажем Васильева члены жюри признавали и мастерство исполнения, и оригинальность, и глубину художественного образа. Картины Шишкина и Васильева были приобретены П.М.Третьяковым и вошли в состав его Галереи. Крамской в письме от 10 апреля 1872 года, извещая Третьякова об отправке картин, называет картину Шишкина «замечательнейшим произведением русской школы». В письме к Васильеву о той же картине Крамской отзывается еще более восторженно. «Он [т.е. Шишкин], - пишет Крамской, - написал вещь хорошую до такой степени, что оставаясь все таки самим собой он еще не сделал ничего равного настоящему. Это есть чрезвычайно характеристическое произведение нашей пейзажной живописи». В том же письме Крамской отзывается о художественных достоинствах данной картины: «Картина имеет чрезвычайно внушительный вид: здоровая, крепкая и даже колоритная. Всего лучше вода и вся правая сторона, и что удивительно - небо действительно светлое и легкое небо. Но, как всегда, скорее более рисунок, чем живопись».

К оценке картины не раз прибегали современники художника, воспринимая ее как один из ярких образцов творчества художника на этом этапе. Наиболее интересное суждение о ней дает А.В.Прахов в своей статье, посвященной выставке, организованной в Академии Художеств в 1878 году. Среди других картин Шишкина была представлена и эта картина (вошедшая в каталог под названием «Сосновый бор»). Прахов, рассматривая творчество Шишкина на фоне общего развития русской пейзажной живописи, выделяет в этом произведении, как и во всем творчестве Шишкина, его здоровую народную основу: «Сосновый бор» с парою медведей под сосною с бортью, останутся навсегда славным памятником этой деятельности, глубоко народной, здоровой, серьезной и суровой как сама северная природа». «Шишкин, - пишет далее Прахов, - влюблен во все своеобразие каждого дерева, каждого куста, каждой травки и как любящий сын, дорожащий каждой морщиной на лице матери, он с сыновней преданностью, со всей суровостью глубокой искренней любви передает в этой дорогой ему стихии лесов все, все до последней мелочи с уменьем истинно классическим». Таким образом, картина дала повод современникам поднять принципиальные вопросы, касающиеся особенностей творчества Шишкина.

Они увидели в этом пейзаже народную основу, которая заключалась прежде всего в самом отношении художника к изображаемому предмету. Шишкин избрал в природе мотив, который был близок и понятен простому человеку. Понятие о красоте он отождествлял здесь с понятием о полноте жизненных сил. Шишкин стремился к максимальной простоте построения, сохраняя по-прежнему строгость в выборе изобразительных средств, чтобы избежать всего, что может придать картине внешнюю эффектность. Для того, чтобы быть еще более понятным, Шишкин обогатил свое произведение жизненными подробностями, введя, например, медведей под сосной с привязанным ульем. Художник стремился наполнить восприятие пейзажа жизненными ассоциациями, близкими к народной жизни. Здесь сказались не только тонкая наблюдательность художника и знание повадок зверя, - здесь выражены и теплота и черты народного юмора, которыми так богата народная сказка. В работе над этой картиной особенность метода Шишкина выразилась в желании раскрыть те черты жизни природы, которые не только дороги и близки ему, но и значительны своим объективным содержанием. Именно в этом он видел тогда и демократизм и общественное значение искусства. И все то, что являлось сутью пейзажа, что положено было в основу картины, нашло, в первую очередь, выражение в композиции и характеристике отдельных предметов. Собственно живопись была тогда у Шишкина наиболее слабым местом. В свете дальнейших завоеваний Шишкиным могучих средств колористической живописи, следует отметить, что в этой картине колорит пейзажа, хотя и близок к правде, но еще жёсток, и в передаче света художник не мог преодолеть условности и тяжести.

Несомненно, что работе над картиной предшествовал ряд этапов собирания подготовительного материала. Прежде чем перевести мотив на холст с эскиза, Шишкин исполнил его углем на картоне (Государственная Третьяковская галерея), доведя, таким образом, произведение до степени нужной ему законченности. В однотонном рисунке художник не только добивался нужных ему отношений освещенных первых планов к затененным глубинным планам, но и придавал каждому предмету максимум жизненных черт. Шишкин широко пользовался в данном случае не только линией, но и приемом наложения мягкой тушевкой общего тона, который помогал ему придать выразительность пластической форме Благодаря этому приему весь рисунок в целом приобрел общую тональность, среду, в которой изображенное воспринимается в единстве, не теряя в то же время своих характерных черт.

Что побуждало Шишкина прибегать к такой промежуточной стадии работы? Едва ли здесь была только оставшаяся от академического времени привычка. Следует более подробно остановиться на этом явлении потому, что оно было в творчестве Шишкина не частным и единичным случаем, но особенностью метода художника, который он, очевидно, широко применял в определенный период. Именно поэтому Шишкин настойчиво рекомендовал и своим ученикам пользоваться рисунком углем. «Прежде чем начать писать картину, - пишет Шишкин молодому художнику, обратившемуся к нему за советом, - обязательно сделать эскиз, в котором нужно стараться выразить приблизительно общий смысл и содержание картины. Сделать так же эскиз углем или карандашом - углем удобнее; чистый холст нужно покрыть углем и вытереть сухой тряпкой или мягкой щеткой, получится ровный тон; на нем и рисовать углем, снимая полутона растушкой и света мякишем черного хлеба. Тут все можно переделывать, переставлять, доискиваться эффектов освещения и, проделавши все это, уже переходить почти готовым к задуманной картине»»

Говоря о творческой эволюции Шишкина, не следует забывать» что творческая жизнь художника в течение долгого ряда лет (особенно в 70-х годах) проходила на глазах Крамского. Обычно из года в год оба художника по летам селились вместе, где-нибудь среди природы средней полосы России. Шишкин, говоря о Крамском, открыто называл его тем художником, который оказывал на него благотворное влияние. В краткой биографии Шишкина, опубликованной после смерти художника и написанной А.Комаровой во многом со слов самого Шишкина, необычайно выразительно рассказано об отношении Шишкина к Крамскому: «...Кажется, ни один человек не имел на Ивана Ивановича такого сильного, долгого и благодетельного влияния, как Крамской; до самой своей смерти Иван Иванович всегда вспоминал о нем, когда затруднялся чем-нибудь в картинах или хотел знать беспристрастную оценку своих вещей. Он говорил, что со смертью Крамского он лишился незаменимого художественного критика, который всегда умел и ободрить, и остановить во время, и всегда указывал именно тот путь, по которому надо было идти. А на книгу писем Крамского Шишкин указывал молодым художникам как на евангелие по искусству». Это участие Крамского в творческой жизни Шишкина делает вдвойне интересными и значительными высказывания Крамского о творчестве Шишкина. Крамской, видя неуклонный творческий рост Шишкина с начала 70-х годов, особенно радовался его успехам в области колорита, подчеркивая, что эта победа была завоевана пейзажистом прежде всего в области этюда, т.е. в непосредственном общении с природой. Естественно, что эти завоевания, укрепляясь, становились достоянием и самой сложной и ответственной области живописи - картины.

В 1872 году в письмах к Васильеву из-под Луги (где Крамской и Шишкин жили вместе) Крамской часто писал о занятиях Шишкина этюдами. «Лучше я вам взамен рассуждений расскажу, что мы тут делаем» - пишет он Васильеву 20 августа. «Во-первых, Шишкин все молодеет, т.е. растет. Серьезно... А уж этюды, я вам доложу - просто хоть куда, и как я писал вам, совершенствуется в колорите». В то же время Крамской, со свойственной ему глубиной и широтой во взглядах на искусство, сразу же определил здоровую основу и сильные стороны шишкинского творчества и его огромные возможности. Уже в 1872 году в письме к Васильеву, Крамской, отмечая с суровой беспристрастностью некоторую ограниченность, присущую в то время творчеству Шишкина, сумел сразу же определить место и значение этого художника для русского искусства: «...Он все-таки неизмеримо выше всех, взятых вместе до сих пор... Все эти Клодты, Боголюбовы и прочие - мальчишки и щенки перед ним. Шишкин - верстовой столб в развитии русского пейзажа, это человек - школа, но живая школа».

1   2   3   4