Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


М. Ю. Шода миф и мифотворчество в поэтике У. Б. Йейтса




Скачать 350.19 Kb.
Дата03.04.2017
Размер350.19 Kb.
М.Ю. ШОДА

Миф и мифотворчество в поэтике У.Б. Йейтса
Уильяма Батлера Йейтса можно с полным правом назвать первым поэтом Ирландии, используя это слово как в оценочном, так и в порядковом смысле. Как поэт, который оказал влияние на развитие ирландской литературы в XX веке, он оставил после себя множащийся и по сей день шлейф противоречивых эмоций и суждений, а также большое количество противников, последователей и тех, кто стремится избавиться от его влияния. Он оставил обширное творческое наследие, куда входят не только стихи, драмы и эссе, но и сборники литературно обработанного фольклора, а также авторские комментарии к произведениям, многочисленная переписка, детально изложенная и творчески переосмысленная автобиография и не менее детально разработанная мифопоэтическая система, по сути являющаяся ключом к авторскому пониманию многих произведений. Йейтс совместил в своем творчестве поэтику символизма и патриотические идеи, традиции японского театра и специфически ирландские сюжеты, современную “трагическую радость бытия” и национальную мифологию.

В данной работе рассматривается один аспект творчества У. Б. Йейтса, а именно проблема использования мифа в различных качествах: как сюжетной основы, источника мотивов и образов, как элемента поэтики и структурной организации текста и, наконец, как целенаправленного социального действия – сознательной попытки стать катализатором общественных процессов.

На рубеже раннего и зрелого творчества Йейтс пишет ставшее хрестоматийным стихотворение “Плащ” (The Coat), заканчивающее сборник “Ответственность” (Responsibilities, 1914) и играющее роль своего рода манифеста новой эстетики в поэзии Йейтса. В нем определено отношение поэта к мифу на протяжении нескольких периодов творчества.

I made my song a coat

covered with embroideries

Out of old mythologies

From heel to throat;

But the fools caught it,

Wore it in the world's eyes

As though they'd wrought it.

Song, let them take it,

For there's more enterprise

In walking naked.

(Я сделал для своей песни плащ/ Покрытый вышивкой/ Из старых мифологий/ С головы до пят;/ Но глупцы схватили его,/ Носят его на глазах у всего мира,/ Как будто это они сделали его./ Песня, оставь его им,/ Нужно больше мужества,/ Чтобы идти нагой)1

В молодости Йейтс определял жизнь словами из легенд, его произведения были украшены узором мифологии и фольклора. На пике его славы стиль его ранних произведений стали имитировать многие поэты, но чаще всего неудачно, а сам он в это время уже отказался от мифологической орнаментальности. “Нужно больше мужества, чтобы идти нагой”, – это не отказ от мифологизирования, но только отказ от использования заимствованного фольклорного материала. Таким образом, стихотворение подводит итог одному периоду творчества, и провозглашает начало другого, а поэт встает перед проблемой мифологизирования немифологического: реальных событий и личностей, знакомых и друзей, соседей и предков, проблемой придания современным ему происшествиям статуса мифа.


Сложность в обращении к проблеме мифа в творчестве именно этого автора состоит в том, чтобы избежать крайностей, о которых говорил в своей докторской диссертации, посвященной основным направлениям в английской и ирландской поэзии рубежа веков, В. В. Хорольский [13, С. 10]. А именно: в англоязычном литературоведении были попытки сделать из Йейтса и “алиенированного мифотворца”, прячущегося от реальности в свои мифопостроения, и “самозабвенного оккультиста”, нагнетающего в своем творчестве масонские настроения, и при этом многое из того в его творчестве, что не подходило под заданные критерии понимания или забывалось, или истолковывалось, исходя из этих критериев.

На наш взгляд, миф выступает в творчестве ирландского поэта в разных ипостасях. В первую очередь, безусловно, как арсенал поэтической образности и неисчерпаемый источник сюжетов. Ирландия – “страна, где на душу населения приходится больше сказок и легенд, чем где бы то ни было еще в Западной Европе” [8, c. 5.], где сохранилась богатейшая фольклорная традиция, опирающаяся на кельтскую мифологию, которая по своей развернутости и монументальности может сравниться разве что с классической древнегреческой. Для человека, родившегося и выросшего в графстве Голуэй, где, по вполне справедливому признанию одного из фольклористов, “больше хороших сказочников, чем на всем остальном континенте” [8, с. 5], казалось естественным наполнить мир своих стихотворений образами волшебных легенд, слышанных в детстве.

Использование мифа в качестве источника сюжетов никак нельзя назвать новаторством. Уже в античности, с того времени, как литература стала мыслиться отдельно от мифологии, мифический герой стал приемом, художественным образом, а не реальным и телесным существом. Мифические персоны (в качестве аллегорий и не более того) были излюбленным приемом художников и писателей Возрождения. Зато весьма восторженно отнеслись к мифу представители романтических течений, собственно романтики начала XIX в., неоромантики и символисты конца XIX – начала XX века.

Символисты, опираясь на эстетику романтизма, возвели иррациональное начало художественного творчества в ранг закона. Они строили символ, размывая границы обычного образа. По словам А. Ф. Лосева, тот символ, который создавали символисты, возникает, когда идейная образность какой-либо вещи есть “принцип порождения какой-то действительности, не данной прямо и непосредственно, но только выводимой и создающей большую смысловую перспективу” (Лосев. С. 139). Отсюда следует, что символисты были очень близки к мифотворчеству, так как миф тоже предполагает бесконечность смысловой перспективы, но с тем существенным отличием, что в мифе присутствует субстанциональное тождество смысла вещи и самой вещи. Следовательно, символ – не есть миф, но “миф, модель бесконечных и бессмертных порождений, наиболее легко поддается символической обработке” (Лосев. С. 145).

Французские символисты, не обращались к классической мифологии, обращая в миф свои собственные переживания. В то время как Йейтс, ранний период творчества которого безусловно можно назвать символистским, соединил декадентское мироощущение с национальной школой фольклора.

Миф предоставляет универсальный поэтический язык для описания вечных коллизий между людьми, выступает как метатекст по отношению к любому тексту, в котором присутствуют элементы мифа. Но оперирование мифологическими мотивами и образами в качестве элементов сюжета или способов организации повествования еще нельзя назвать мифотворчеством. Поскольку, как уже упоминалось выше, ирландский поэт на разных этапах своего творчества по-разному использовал миф, предлагаем в зависимости от интересующего нас периода развития его лирики рассматривать употребление им мифа как топоса и как дискурса.

Термин топос близок по своему значению более активно используемым литературоведами “мотиву”, “архетипу”, “вечному образу”, “вечному сюжету” и пр. В процессе формирования литературоведческого инструментария он претерпел ряд изменений, не избыв первоначального своего смысла. В результате возникшая в литературоведении многозначность этого термина позволяет нам, оперируя им, анализировать мифоупотребления Йейтса как в структурном, так и в семантическом плане.

Изначально топосами () назывались устойчивые словесные формулы, используемые в ораторском искусстве (то, что сейчас получило название “клише”), а также своего рода “интеллектуальные” темы, которые предлагалось использовать для конструирования текста речи и по мере возможности развивать в процессе выступления, то есть вспомогательный материал для риторических упражнений. После того как риторика проникла в поэзию и стала для литературы ценностной категорией, топосы получили новую функцию. Они стали устойчивыми выражениями и темами, которые можно использовать в любой литературной форме, и проникли во все области жизни, так или иначе связанные с литературой.

Впоследствии для обозначения устойчивых словесных формул стали использоваться другие термины (например, штамп или клише), а термин топос, в силу того, что первоначально так назывались не только риторические выражения, но риторические темы, т.е. сюжетосодержащие конструкции, стал употребляться при разговоре о речевых и текстовых составляющих, семантически значимых больше, чем “общие места”. Можно говорить о топосе как о словесной формуле, сюжете или образе, в контексте произведения порождающем ряд новых значений, но чаще в последнее время принято говорить о топосе как о смысловом “общем месте” одной конкретно взятой мифологии, литературы отдельной страны или мировой культуры в целом, транслирующем на протяжении веков некие непреходящие художественные или нравственные ценности.

Немецкий исследователь Эрнст Роберт Курциус в монографии “Европейская литература и латинское Средневековье” (1948) рассматривает процесс проникновения риторической топики во все литературные жанры. Согласно Курциусу, “топос анонимен и срывается с пера автора как литературная реминисценция. Топосу, как и мотиву, в изобразительном искусстве, присуща временная и пространственная вездесущность… Посредством этого надличностного стилевого элемента мы касаемся такого пласта исторической жизни, который лежит глубже, чем уровень индивидуального изобретения”[15,c.134].

Зрелое творчество Йейтса характеризуется созданием мифологической атмосферы внутри произведения, мифологизацией обыденной действительности, исчезают мифологические имена и сюжеты, остается мифологическое сознание. Поэтому мы предлагаем рассматривать здесь использование мифа в качестве дискурса.

Дискурс, согласно одному из определений, – это "речь, рассматриваемая, как целенаправленное социальное действие" [4, c. 139]. То есть характерной особенностью дискурса можно назвать воздействие высказывания (текста) на его получателя (читателя). Поскольку творчество Йейтса поздних лет более близко, чем раннее, к тому, чтобы получить определение мифотворчества, несмотря на его часто не имеющее отношения ни к кельтской, ни к каким-либо другим мифологиям содержание, можно говорить о современном мифопостроении, направленном на социальные действия.



Дискурс проявляется в любом тексте, чем больше этот текст приближен к современности. И чем древнее текст, тем сложнее обозначить дискурс. Следовательно, нельзя говорить о каком-либо дискурсе традиционной мифологии, но можно искать мифологический дискурс (то есть направленный на создание в сознании людей так называемой “вторичной” или “третичной” мифологии) в современных текстах. Данные рассуждения подтверждаются высказыванием Ролана Барта: “Современный миф дискретен: он высказывается не в больших повествовательных формах, а лишь в виде “дискурсов”; это не более чем фразеология, набор фраз, стереотипов; миф как таковой исчезает, остается еще более коварное мифическое” [3, с. 15]. Французский философ высказывается применительно к современным мифам, к тем фактам реальности, которые оказываются “мифами” с резко отрицательным значением слова: реклама, пропаганда – все, вплоть до лженаучных теорий. Но слова Барта, взятые вне отрицательно-оценочного контекста, вполне подходят и к литературному мифологизированию, где мифическое мировосприятие подвергается влиянию цивилизации, мифологическое мироощущение приобретает не героический, а гротескно-трагифарсовый характер и, исходя из этого, мифологизм существенно отличается от древней мифологии. Тем не менее мифологизм XX века, по словам Е.М. Мелетинского, “повлек за собой выход за социально-бытовые и пространственно-временные рамки” [7, c. 296]. В результате в творчестве Йейтса, как и многих его коллег, обратившихся к мифотворчеству, мировое время истории превращается в безвременный циклический мир мифа. Йейтс мифологизирует свою современность. Но в отличие от писателей начала века, выдвигавших в своих произведениях “экзистенциально-абсурдного героя” (с канонической точки зрения “антигероя” [4, c. 224]), Йейтс стремится в прямом смысле героизировать своих современников. Волшебная Ирландия ранних его произведений теряет свою сказочность, но обретает героико-романтический ореол. Люди и события современной Йейтсу Ирландии представляются в качестве воплощения вечных прототипов. Как только реально существовавшие, окружавшие его люди вступают в идеализированный мир поэзии, они становятся символами и архетипами героической и мифической вселенной. Именно в этом и заключался пафос мифологизма XX века: в выявлении неизменных вечных начал, “просвечивающих сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений” [7, c. 295]. И выявление этих “неизменных вечных начал” позволяло Йейтсу мифологизировать современную ему историю, придать ей статус мифа, а лицам, попавшим в поле зрения его мифа, обрести статус мифических героев.
Традиционно европейские поэты и писатели в поисках мифологического материала для своего творчества обращались к мифологической системе, сложившейся в Древней Греции, в силу ее наибольшей известности позволявшей оперировать знакомыми образами и сюжетами, понятиями и категориями. Йейтс, исходя не только из литературных и культурных, но и национальных соображений, обратился к мифологии кельтов. Он был первым, кто увидел неограниченные возможности ее использования в современной литературе. Его не смутил тот факт, что обращение к малоизвестной в Европе культурной традиции – скорее помеха, чем помощь для начинающего поэта. Некоторые критики (в частности, Баргава Ашок) считают, что “по неопытности” Йейтс в ранние годы своего творчества едва не поплатился за такое “еретическое” отклонение, и вполне похвальная любовь к национальному искусству могла запереть многообещающего поэта в узкие национальные рамки. Подобный вывод можно сделать из слов Т.Р. Хенна, который утверждал, что в случае, когда меняется культурный фон, неизбежны утраты смыслов, замедляется живость реакции читателя на литературное произведение, и чтобы автор не обманулся в своем труде, следует с разумной мерой подходить к использованию в своем тексте различных культурных аллюзий [16, c. 127]. Выбор Йейтсом кельтских мифов был мотивирован, по самому большому счету, желанием сделать для своей страны то, что Гомер сделал для Греции, или, в крайнем случае, продолжить и вознести на более высокий уровень сделанное для Ирландии его предшественниками: Дж. К. Мэнганом, С. Фергюсоном, Т. Дэвисом, С. О’Грэйди.

Йейтс был ирландским поэтом, но страна, которая позволяет дать ему такое определение, – это не столько реальная Ирландия, географически расположенная на запад от Англии, в 1922 году получившая независимость и пр., сколько Ирландия, сотворенная поэзией, как его так и его предшественников. Это страна, сродни которой гомеровская Греция, т.е. пространство, где действуют боги и герои, территория, географически и онтологически примыкающая к мифологически-сакральному Олимпу и в этом соседстве обретающая статус арены, на которой происходят подлинные события, творится подлинная история. Йейтс воспользовался той же творческой схемой, что и великий грек, во времена которого поэтическое слово не только выполняло эстетическую функцию, но и поднимало статус излагаемого до событий реальной истории. Для древних греков гомеровская поэтика постепенно становилась критерием правдивости повествования и повествователя, ибо в мифологическом сознании отсутствовало понятие условности искусства и любое произнесенное гекзаметром слово делало сказанное свершившимся, а слушателя сопричастным сказанному.

Уже Аристотель, одним из первых, осознавал разницу между формой и содержанием: “…сочинитель должен быть сочинителем не столько метров, сколько сказаний” [1, с. 127], тогда как носители мифологического сознания не проводили подобных различий. Чтобы оправдать подобное прочтение Гомера и подтвердить право на существование такого подхода к его текстам (а вместе с тем и к текстам современных мифологизирующих писателей), приведем цитату из книги “Мимесис: изображение действительности в западноевропейской литературе” немецкого литературоведа Эриха Ауэрбаха: “…Они (гомеровские поэмы.– М.Ш.) очаровывают нас и, словно лестью, добиваются нашего расположения, так что мы начинаем жить их жизнью,– пока мы читаем или слушаем эти поэмы, нам безразлично, знаем ли мы, что все это только сказание, что все это “выдумано”. Нередко в прошлом Гомера порицали, называя “лжецом”, но “ложь” ничуть не мешает воздействию его поэм: Гомеру не нужно настаивать на исторической правдивости своих рассказов, у его реального мира достаточно сил; он опутывает нас своими сетями, он вплетает нас в свою ткань, и большего ему не надо. В этой “действительности” мир, который существует сам по себе и в котором мы очутились силою волшебства, не содержит ничего иного – только этот самый мир” [2, c.31-32]. Современный человек столь же подвержен поэтической магии, а потому можно говорить о присутствии в его сознании мифологического (и мифологизирующего) начала и об актуализации этого начала под воздействием магии художественного слова.

Именно так, по нашему мнению, пытаясь вернуться к прежнему состоянию словесной магии, и действовал Уильям Батлер Йейтс, обращаясь к мифологии. Он создавал у читателя иллюзию совпадения “метра” и “сказания”, преодолевая вышеупомянутую условность в разделении текста-истории на форму и содержание. Подобное состояние текста – есть вербализация личного мифа ирландского поэта, тогда как его ранние произведения, представляющие собой прежде всего пересказ древнейших мифологических мотивов, задают специфику восприятия его позднейшего творчества. Повторение классических сюжетов, мотивов и имен в его ранних текстах служит своего рода “гекзаметром”, критерием истины последующих текстов автора, исподволь конвенциализирует коммуникацию, задает условия взаимоотношений между мифом и его потребителем (адресатом), знаковые координаты будущего диалога между йейтсовской современной мифологией и ее потенциальными адептами. Именно поэтому на материале творчества раннего Йейтса предлагаем рассматривать использование мифа как топоса, как некоего транслятора онтологической и художественной информации, присутствующего в тексте как сознательный плод авторской мысли (в отличие от архетипов – бессознательного отражения в творчестве универсальных законов человеческого мышления).

Миф в данном качестве формировал поэтику Йейтса. В нем поэт искал и с его помощью оттачивал форму, подходящую для воплощения своих собственных мыслей: “сказание” структурировало соответствующий “метр”, который впоследствии становился критерием оценки правдивости очередного “сказания”, важным фактором для восприятия содержания текстов, формально не имеющих мифологических признаков.

В юности Йейтс прошёл путь от сбора материалов кельтской мифологии до создания из них оправы для своей поэтической выразительности. Поэт был хорошо знаком со всем корпусом кельтских легенд, но среди всех источников, из которых он черпал сведения, главным для него был опыт собственного прикосновения к народному творчеству. Хотя, по его собственному мнению, “литература – дитя жизненного опыта, а не эрудиции”, источником его первых текстов был не жизненный опыт, а опыт, накопленный его народом за долгие столетия бытования кельтской мифологии и выросшего на ее почве ирландского фольклора.

Йейтс провел детство на западе Ирландии, встречаясь с людьми, которых не коснулись экономические сдвиги и технических прогресс, – все то, что сметало старый аграрный уклад в угоду индустриальной революции. Верования эти людей были старше христианства. Будущий поэт сталкивался с такими фольклорными и этнически самобытными пластами народного сознания, в которых еще живы были элементы мифологического миросозерцания. Ребенком он воспринимал услышанные им сказки и легенды как доказательства существования сверхъестественного мира. И впоследствии, увлекшись оккультизмом, поэт оценил детские впечатления как первый опыт столкновения с этим миром. Впоследствии в сборнике под названием “Мифологии” (Mythologies) он объединил свои ранние фольклорные работы, стилизации под названием “Истории о Рыжем Ханраане” и несколько оккультных сочинений, чтобы подчеркнуть обнаруженное сходство миросозерцания ищущих тайну философов и крестьян, мирно соседствующих с тайной.
Мотивы и образы фольклора нашли выражение в большинстве текстов из сборников “Роза” (The Rose, 1893) и “Ветер в камышах” (The Wind Among the Reeds, 1899), которые, по словам английского теоретика символизма Артура Саймонса, “до самой обложки пронизаны символизмом” [20, c.44].

Те стихотворения, для сюжетной канвы которых использовались народные сказания, представляют собой вереницы образов, выстроенных согласно присущей им логике, самодостаточных, не образующих лишних, не предусмотренных автором смыслов. Но эти смыслы всячески вуалировались “туманно-страстной” лексикой. Тексты из этих сборников – уже не дословный прозаический пересказ услышанного с использованием простонародной лексики и речевых оборотов, какой был в “Кельтских сумерках”), а поэтический пересказ того же содержания только специфическим символистским “жаргоном”, размывающим многие прямые значения. Специфика поэтики этого периода творчества – крайняя адъективированность текстов. Как правило, это прилагательные, передающие сумеречно-мистические настроения автора. Например, наиболее частотное – pale (бледный) и многочисленные его варианты. Весь колорит “кельтских сумерек” (такое название неофициально закрепилось за этим периодом творчества поэта) складывался из сочетания двух лексических пластов двух языков: первый составляют вышеупомянутые английские прилагательные, второй – это кельтская ономастика (как топонимика, так и антропонимика, и даже теонимика). Если задаться целью выбрать из текстов Йейтса все топонимы, им упоминаемые, можно нарисовать карту, которая местами совпадет с географической картой Ирландии, и все же это будет карта сакральной земли, тем более что в первую очередь Йейтса привлекали места, в которых, по свидетельствам местных жителей, наблюдалась наибольшая активность проявлений Иного мира, а также названия, с которыми были связаны какие-нибудь легенды.

Давая себе отчет в том, что подавляющее большинство его читателей не знакомо с кельтским фольклором, Йейтс предварял свои ранние сборники обширными комментариями, которые были его собственной “Стариной мест”4, кратким пересказом легенд и произвольным их толкованием.

Подобно Гомеру, Йейтс предпочитал писать о героях, а не о богах. Поэтому в его стихах и пьесах можно найти гораздо больше отсылок к оссиановскому (фенианскому) и уладскому циклам кельтских мифов, нежели к кельтскому пантеону. Есть три героя, образы которых ему наиболее импонировали: Ойсин, Фергус и Кухулин.

Лиро-эпическая поэма “Странствия Ойсина” (The Wanderings of Oisin), написанная в 1888 г., близка, как отмечает В.В. Хорольский, героическим сагам фенианского цикла “прежде всего своим духом, праздничной атмосферой подвига” [14, c. 108]. Сюжетный костяк поэмы представляет собой точный пересказ легенды о путешествии Ойсина, сына Финна Мак Кула в Иной мир. Обратившись к ирландской старине, Йейтс создал вполне современную по миропониманию яркую символистскую поэму. Поэма не только знаменовала начало его литературной карьеры, она задавала тон для многих позднейших произведений Йейтса. А во-вторых, и, возможно, это более важно, “Ойсин” затрагивал тему, ставшую для Йейтса основным “наваждением” жизни. Это один из магистральных мотивов как классической, так и романтической поэзии – тема противостояния смерти и бессмертия, “древней печали людей” и радости вечной молодости. “Впервые я осудил старость в “Странствиях Ойсина” (конец первой части), когда мне еще не было двадцати. И я точно так же осуждаю ее на последних страницах этой книги”, – писал Йейтс о последнем прижизненном сборнике “Винтовая лестница и другие стихотворения”. [11, c. 278] Если проводить параллели с греческой мифологией, Ойсин для Йейтса выполнял функции Орфея. Даже ситуация со спуском в Аид трижды продублирована тремя островами, внешне имеющими мало общего с мрачной обителью мертвых, но по сути являющихся таким же испытанием духа. Пафос финальной части поэмы традиционен: поэт должен петь для людей, его место там, где человеку тяжело.

Тему ответственности перед людьми развивает и стихотворение “Фергус и друид” (Fergus and the Druid) из сборника “Роза”. Это диалог между высшей мудростью и земной властью. Согласно легендам Фергус, сын Ройха был королем Ирландии, но оставил (по некоторым источникам потерял из-за любви) свой трон Конхобару из-за тяготившего его бремени власти и жил в лесах, охотясь и веселясь. Йейтс сталкивает его с носителем вещей, сверхъестественной мудрости – друидом. Фергус думает, что бремя власти можно одолеть, став всезнающим, отдав корону другому, он по-прежнему ощущает ее тяжесть, но бремя всезнания оказывается сильнее. Последние строки стихотворения представляют собой парафраз известного изречения из Екклесиаста: “…во многой мудрости много печали; и кто умножает познания, умножает скорбь”:


But now I have grown nothing, knowing all.

Ah! Druid, Druid, how great webs of sorrow

Lay hidden in the small slate-coloured thing!

(“Сейчас я стал ничем, зная все.// О друид, друид, какие огромные путы печали// лежат в твоей маленькой неопределенного цвета суме”.)
Самый известный из всего корпуса ирландских мифов герой – Кухулин из Муртемне – занимает в творчестве Йейтса особое место. Он был символом всего Ирландского Возрождения, но помимо националистических идей, для поэта он был воплощением героизма, служил выражению мистических и личных идеалов Йейтса, а также выступал в роли одной из его “масок” или “персон”. Каждая часть легенды о Кухулине восхищала Йейтса, вокруг почти всех перипетий жизни героя были построены сюжеты многих его пьес. Он появился в творчестве Йейтса около 1892 г. в стихотворении “Роза на Распятии Времени” и оставался там до самой смерти автора в 1939г., когда были опубликованы стихотворение “Кухулин умиротворенный” и драма “Смерть Кухулина”. Но Кухулин преимущественно являлся героем пьес Йейтса.

Что касается стихотворных текстов, то, если не считать многочисленных упоминаний имени героя, сюжетно организованы вокруг фигуры Кухулина только два: ранний “Битва Кухулина с волнами”, параллельный пьесе “На берегу Байле” и написанный за несколько дней до смерти “Кухулин умиротворенный”, параллельный пьесе “Смерть Кухулина”. Другими словами, Йейтс представлял своего героя исключительно в драматическом контексте. Этот образ был несовместим с лирическим началом. Если чисто мистический “объективный коррелят” – Византия, Башня – или личные переживания по поводу несчастной любви или надвигающейся старости способны воплощаться в лирической стихии, то темы, связанные с Кухулином, требуют изложения в речи и действии, поскольку это темы, освещающие общественные и национальные устремления автора и должны быть доступны для понимания любого члена общества. Аргументацию такого подхода к воплощению образа героя можно найти в критических работах Йейтса о театре: “Если Ирландия не желала читать, то, может быть она стала бы слушать, поскольку политика и церковь воспитали слушателей” [9, c. 35].

Одним из главнейших направлений всего творчества Йейтса являлось развитие темы “святой земли Ирландии”. Как отмечалось выше, Ирландия была одним из топосов, сознательным авторским построением на материале кельтских мифов и ирландских легенд – в его раннем творчестве; Ирландия легла в основу самого дискурса в его зрелых произведениях.

Представление о “святой земле Ирландии” (the Holy Land of Ireland) в стихах и драмах У.Б. Йейтса построено на совокупности образов, выражающих героические и мистические, аристократические и народные идеалы. До Йейтса в ирландской литературе существовали две традиции, два параллельных литературных “мифа” об этой стране: сентиментальная “пейзанская” Ирландия романтика Томаса Мура и неистовая бунтовщица лидеров движения “Молодая Ирландия” Томаса Дэвиса, Джеймса Кларенса Мэнгана, Сэмюэля Фергюсона. Йейтс неоднозначно относился к обеим традициям, но ему импонировали музыкальность стиха Мура, почерпнутая из ирландских народных песен и удачно воспроизведенная в текстах, написанных на английском языке, и попытки младоирландцев говорить с народом и от имени народа. Эти свойства он стремился привить своим произведениям, не допуская грубой подделки под народность.

“Безумная Ирландия свела тебя с ума и сделала поэтом”,– писал в своей элегии “Памяти У.Б. Йейтса” Уистан Хью Оден. Древний genius loci Ирландии, ее харизма, чье воздействие на сознание человека начинается уже с волшебного мира детских впечатлений, создают героев, поэтов, бардов, борцов за независимость, и вкладывают в их души фанатизм (“безумие” – по мнению англичанина Одена). Но с таким же убеждением можно утверждать, что и поэт создает свою страну. Сначала Йейтс в своем творчестве воссоздал ее, населенную героями мифов и фольклора, потом их место заняли идеализированные образы реальных людей.

Один из наиболее ярких текстов, окончательно закрепивший в творчестве Йейтса топос “святой земли Ирландии” – стихотворение под названием “Песнь Рыжего Ханраана об Ирландии” (Red Hanrahans Song about Ireland), баллада, которую американский автор комментариев к “Избранным стихотворениям” Йейтса Сандра Гилберт называет “националистской молитвой”. Хотя опубликован под этим названием текст в книге “В Семи Лесах” (In the Seven Woods) в 1904 году, впервые он появился без названия десятью годами ранее. Кэтлин, дочь Холиэна (Kathleen-ny-Houlihan), к которой трижды обращается Ханраан, – одно из ряда имен, что ирландские поэты придумали для своей страны. В стихотворении предстают две Ирландии: реальная земля, которой злые ветры несут горе и страдания и страна-символ, персонифицируемая в образе прекрасной девушки, которая выступает как святая, утешительница и вдохновительница.

Польский поэт Чеслав Милош, рассказывая о своей практике перевода стихотворений Йейтса, провел параллель с самим собой, говоря, что “Ирландия Йейтса похожа на мою Литву. Он был таким же ирландцем, как Свифт, как философ Беркли, как великий историк Эдмунд Беркли, как Оскар Уайльд и многие другие: писал по-английски, и у него не было даже тех связей с кельтским народом, которые дает ирландский католицизм, так как он – выходец из протестантской семьи и среди его “духовных предков” большинство было протестантами. Несмотря на это, он считался “своим” поэтом в ирландском движении за независимость. На сем аналогии заканчиваются, потому что ни один из нас, выходцев из Литвы, пишущих по-польски, не будет считаться литвином” [18, с. 236]. Проблема “своего” для целой страны поэта, очень остро ощущаемая Йейтсом, была решена на первых порах за счет тематической направленности произведений, совпадающей с устремлениями ирландских националистов конца века, направленными на сохранение ирландского фольклора и воссоздание корпуса кельтских мифов.
Йейтса называют поэтом поздней жатвы [6, c. 35]. Критики неоднократно подчеркивали и продолжают твердить о величественности поэзии поздних лет и о том, что ранняя поэзия на ее фоне выглядит хрупкой эфемерной башенкой из слоновой кости рядом с монументальным произведением мастера, построенным на века. Йейтс пытался найти осколки истинной поэзии в отголосках ирландских мифов. С помощью мифа он сформировал вторичную, но от этого не менее убедительную реальность своих произведений, чтобы потом поместить в созданное им мифологизированное текстовое пространство реальных людей, возвысив их тем самым до статуса мифических героев.

Многие критики приравнивают увлечение мифами Йейтса к заточению во все той же башне из слоновой кости и подчеркивают, что в лучших сборниках поэт, к счастью, перестал пользоваться образами и мотивами, почерпнутыми из них. Но, по нашему мнению, это только внешнее отсутствие мифического, отсутствие формальных, видимых признаков, привычных нам по ранним произведениям. Миф в творчестве автора переходит в совершенно иную плоскость, он становится важнейшей составляющей дискурса, сформированного корпусом предыдущих текстов поэта, который, как любой дискурс, соотносится с “уже сказанным” и “уже услышанным” [5, c. 45]. Оговоримся, что из многих значений этого термина мы имеем в виду в первую очередь следующие: 1) дискурс – воздействие высказывания на его получателя и его внесение в “высказывательную” ситуацию; 2) дискурс – речь, присваиваемая говорящим, в противоположность “повествованию”, которое разворачивается без эксплицитного вмешательства субъекта высказывания [5, с. 26].

То есть ранние тексты поэта, используя миф в качестве топоса, задавали специфику восприятия творчества Йейтса вообще и создавали дискурс, в котором привычная автобиографическая поэзия обрастала мифологическим пространством и историческое время тех эпизодов из жизни Йейтса, которые находили воплощение в его поэзии, обретало характерные черты времени мифологического.

Вся поэзия в той или иной степени автобиографична: мысли и чувства, выраженные в поэтических текстах, чаще всего являются результатом реального жизненного опыта их творцов. Автобиографический элемент в различных своих проявлениях становится фактически обязателен для поэзии XX века, появляется термин – “исповедальная” манера письма. Ни у кого из поэтов столетия эта манера письма не была настолько выразительна, как у Йейтса. Многие исследователи отмечают, что для изучающих творчество ирландского поэта автобиографический элемент представляет определенную опасность: всегда есть желание для простоты восприятия отождествить жизнь и творчество, сократить значение поэтического опыта, усилить значение опыта эмпирического и использовать стихи в качестве иллюстраций к биографии поэта.

В стихотворениях, написанных Йейтсом до начала века, аллюзии на факты личной жизни затемнены до такой степени, что порой кажется неуместным их упоминание. Для чтения любовной лирики сборников “Ветер в камышах” или “Роза” необязательны ссылки на отношения поэта со своей “вечной возлюбленной” Мод Гонн. “Эти стихи посвящены любви, а не любовным связям” [19, c. 131]. Для читателя, чтобы понять тексты из ранних сборников Йейтса, датируемых концом XIX века, важнее знакомство с проявлениями мифологического сознания его народа, нежели осведомленность в перипетиях его частной жизни.

Но начиная со сборника “В Семи Лесах” (In the Seven Woods, 1904), сдержанность в использовании автобиографических аллюзий начинает отступать. Стихотворения по-прежнему выдержаны в пасторальных и романтических тонах, присущих всему предыдущему творчеству, но уже само название отсылает читателя к реальному месту на карте Ирландии – имению друга и покровительницы поэта леди Грегори. И, наконец, в текстах появляются ссылки на реальных людей. Поэт, кажется, только сейчас начинает осознавать существование реального мира вокруг него и делает для себя вывод, что этот мир имеет право на существование в гораздо большей мере, чем туманная волшебная страна его юности. Кроме того, стихотворениям сборника “В Семи Лесах”, в которых то и дело фигурируют реальные люди, была дана особая направленность: они как бы выдавали читателю разрешение войти в интимный круг друзей автора, с тем чтобы впоследствии этот круг расширился до целого поэтического мира, собственного мира автора, его собственной истории.

В следующем сборнике – “Зеленый шлем и другие стихотворения” (The Green Helmet and other Poems, 1910) – новая манера находит продолжение, равно как и получают развитие настроения предыдущего сборника. Поэтический стиль эволюционировал, постепенно исчезали мечтательно-пышные эпитеты, характерные для раннего творчества, оставляя лишь костяк поэтической мысли. Язык в связи с обращением к драматургии стал более строг и приближен к разговорному. Мифологическая Ирландия вместе с сидами, фэйери и прочими представителями Иного мира на время уступила место образам гомеровской Греции и из этого сборника исчезла (за исключением пьесы, давшей название сборнику и посвященной одному из эпизодов мифа о Кухулине). В остальном темы, затронутые в сборнике, очень частные и весьма реальные. Часть стихотворений этого сборника – яростные и циничные публичные заявления, политические эпиграммы, которых до сей поры Йейтс не писал, но к которым, к удивлению читающей публики, оказался весьма способен. Работа в театре столкнула его, романтика и мечтателя, с реальной деятельной жизнью, которая часто не соответствовала его привычкам.

Здесь имеют место слабые попытки защитить свое творчество, принадлежавшее миру мечтаний и снов, от надвигающегося реального мира, который в полную силу заявит о себе уже в следующем сборнике “Ответственность” (Responsibilities, 1914) и перевоплощается в мир поэтический, мир авторской мифологии. В этом сборнике мифологические субъекты отступают на второй план. Их место занимают реальные люди (или “тени” реальных людей) и жизненный опыт. А в текстах ощущается постепенное нарастание уверенности, что поэзия – это бегство не от жизни, а в жизнь.

Наконец, в этом сборнике впервые заявила о себе новая эстетическая направленность творчества, стилистическая и смысловая наполненность текстов Йейтса. Метафизические умозаключения о жизни и смерти в стихотворении “Холодные небеса” (The Cold Heaven), о первопричине и тайне бытия в “Волхвах” (The Magi) – были первым шагом на пути к созданию лучших произведений Йейтса, таких как “Плаванье в Византию” и “Башня”. А стихотворение “Плащ” (A Coat) – явилось манифестом нового стиля поэта, который заставил себя отказаться от поэзии, сотканной из туманных образов легенд, тем более что он получил возможность со стороны взглянуть на результаты такой эксплуатации “старой мифологии”, познакомившись с текстами своих неумелых подражателей. “Ответственность” знаменует собой полное изменение стиля поэта, который именно в этом сборнике раскланивается с прошлым и с опаской заглядывает в будущее.

Во время войны за независимость и позже гражданской войны, прокатившихся по Ирландии, поэт создает два сборника стихотворений: “Дикие лебеди в Куле” (The Wild Swans in Koole, 1919) и “Майкл Робaртис и танцовщица” (Michael Robartes and the Dancer, 1921). Провозглашая в предыдущем сборнике новое творческой кредо, Йейтс обещал писать о реальных событиях. От поэта следовало бы ожидать горячих откликов на события, будоражащие мир, тем более, что сборник “Ответственность” был в определенной степени политизирован. Но на патриотический энтузиазм, захлестнувший в частности Англию, Йейтс ответил текстом “Тем, кто просит стихов о войне” (On Being Asked for War Poem), который сначала носил название “Причина сохранять молчание”. В названии стихотворения “Размышления во время войны” (A Meditation in Time of War) слово “война” используется как определение времени, то есть это именно медитации во время войны, а не размышления о ней. Война вошла в его поэзию только в той степени, в какой он зацепила создаваемый им мир и его жителей. С огромным сочувствием Йейтс откликается на смерть единственного сына леди Грегори Роберта, талантливого художника, ученого, летчика, который погиб во время первой мировой войны в возрасте тридцати семи лет. В сборнике “Дикие лебеди в Куле” были опубликованы два стихотворения памяти майора Роберта Грегори. Первый – собственно некролог, элегия “На смерть…”, в которой согласно с традициями жанра автор на фоне рассуждений о собственном одиночестве и воспоминаний о старых друзьях, “кто был мне в молодости дорог (…) все умерли, о ком не вспомню ныне”, оплакивает младшего из них, “нашего Сидни”, “солдата, всадника, ученого”. В собственном мифе Йейтса Роберт Грегори предстает в роли саморазрушительного совершенства, которое стало жертвой некой парадоксальной неизбежности; образа юности, которую поглотили ее собственные надежды; символа бессмертия, обретенного после героической жизни и величественной смерти. По словам А.П. Саруханян, тема героя, приносящего себя в жертву, тема погибающего героя – одна из самых развитых в ирландской мифопоэзии [8, c. 8]. Эта тема впервые появилась в раннесредневековых ирландских преданиях о Кухулине. Поэтому можно сказать, что Йейтс оплакивает смерть очередного Кухулина, вставшего на защиту Ирландии.

Второе стихотворение – “Ирландский летчик провидит свою гибель” – это предсмертный монолог героя, кульминация очередного действия “человеческой трагедии”. Герой рассуждает о том, что привел его в такое рисковое положение, оставив один на один с почти неминуемой гибелью. Единственная причина – мужественное наслаждение опасностью, которое неизменно зачаровывало Йейтса. Только вышеназванное чувство и еще воспоминания о земляках с Килтартан Кросс придают смысл краткому, но интенсивнейшему периоду в бессмысленной жизни осужденного на смерть; это та единственная нить, которая поддерживает человека в его балансировании над бездной абсурдного существования. Идея хрупкого равновесия проявляется и в формальном плане текста – ее подчеркивает ряд парных словосочетаний и образов (например, в пер. А Сергеева: “…Защитник тех, кому не друг/Противник тех, кому не враг…”, “…Ничья победа на войне/не разорит и не спасет…”, “…Ни долг, ни родины призыв…”, “Какая жизнь – такая смерть”). Сформулированное в начале стихотворение предчувствие гибели подкрепляется осознанием сомнительности мотивации самой борьбы и даже частично следует из понимания того, что цели этой борьбы абсолютно чужды герою. На самом деле, майор Грегори погибает на итальянском фронте, сражаясь на стороне англичан; он имеет причины одинаково относиться как к “своим”, так и к “врагам”, потому что результаты военных действий скорее всего не будут иметь никакого влияния на судьбы его соотечественников-ирландцев. Потому так минимализирован арсенал средств для создания высокого пафоса (который, несмотря ни на что, все таки создан), потому в Йейтсовской поэтической полифонии “героическую” партию временами заглушает голос горькой иронии.

Куда более, чем события мировой войны, Йейтса потрясло Пасхальное восстание 1916 года. “Пасха 1916” (Easter, 1916), “Шестнадцать казненных” (Sexteen Dead Men), “Розовый куст” (The Rose Tree), “Политической узнице” (On a Political Prisoner) – стихотворения, в которых Йейтс пытается осмыслить это событие и в которых находит закономерное развитие тема жертвующего собой героя.

Еще раз стоит подчеркнуть, что творчество Йейтса зависело от изменений, которые происходили в его внутреннем мире, а не от событий, которые потрясали основы государственности. И даже в произведениях, навеянных политическими сообытиями, он писал о метафизических универсалиях. “Пасха 1916” – это, несомненно, гимн, воспевающий павших героев, величие людей, сумевших сбросить свои обыденные маски и стать глашатаями “Грозной Красоты”, людей, которые в ореоле своих деяний и гибели из статистов на сцене развернувшейся исторической драмы перешли на главные трагические роли. Но слышимый между строк вопрос “А не бессмысленной ли была их жертва?” остается без однозначного ответа, ибо, по мнению поэта, одержимые одной целью сердца каменеют и становятся преградами на пути живого потока бытия.

Стихотворение “Пасха 1916” было написано в том же, 1916 году, но напечатано только в 1921 из-за неоднозначного отношения поэта к этому восстанию. Его национализм был специфичен и шел вразрез с общеирландским фанатизмом. Йейтс осознавал, что его Ирландия, ради которой он живет и которую создает в своем воображении, скорее всего, не имеет ничего общего с Ирландией повстанцев. И Пасхальное восстание открыло ему глаза на это несоответствие. Поэтому, не для того ли, чтобы примириться с новой Ирландией, Ирландией “грозной красоты”, чтобы найти ей место в его поэтическом мире, был создан этот откровенно политический цикл в сборнике, основное настроение которого было мистическим?

Именно в то время, когда вся Европа “пылала в лихорадке войны”, Йейтс был озабочен совершенно другими проблемами. Его поэтический мир требовал обоснования, собственной философо-религиозной базы. А с 1917 года начала вырисовываться его собственная мифология-религия-философия: система, которая получила название “Видение”, система, которая представляла собой интерпретацию человеческой жизни и истории, попытку изображения человека и его места в истории, система, которая, конечно же, проходила апробацию в его стихотворениях,

Друг Йейтса, писатель Джордж Рассел, известный в английской критике под псевдонимом Æ, поэт и художник, сам тяготевший к загадочным, мистическим пейзажам, так отзывался о “Видении”: “Вся фантазия и поэтическая философия, которые находятся в этой книге, создают вокруг ее твердой, герметичной сердцевины атмосферу зимней красоты, как если ветреные предрассветные сумерки окружали пирамиду из каменной скалы” [17, LV]. При всей эфемерности образов и метафор, это определение имеет право на существование, поскольку иллюстрирует соотношение йейтсовской мифологической системы и создаваемого им мифа. Обычно исследователи, рассуждая о мифотворчестве Йейтса, ограничиваются упоминанием “Видения” и кратким либо полным анализом основных его положений. По нашему мнению, это все равно, что анализировать специфику мифологического мышления, не рассматривая его результата, то есть мифа. “Видение” – это схема, объясняющая отдельные моменты мировоззрения Йейтса, это концепция мифологического времени и пространства. Причем времени и пространства человеческой души, ибо в отличие от древних мифов, создавая которые первобытный человек неосознанно стремился сам себе объяснить окружающий мир, “Видение” создавалось Йейтсом как попытка объяснения, в первую очередь, человека и производных от него, т.е. социума, цивилизации и т.д., а также попытка объяснения некоторых волновавших Йейтса вопросов, главный из которых – контраст между органиченностью человеческой жизни и идеей бессмертия. Другими словами, “Видение” – это тот мировоззренческий фундамент, на котором строился миф Йейтса, вербальное воплощение находивший в стихах и пьесах поэта.

Наиболее авттобиографическим и склонным к исповедальности Йейтс сделался в своих сборниках “Башня” и “Винтовая лестница”, в которых также трансформировал простейшие объекты своей обыденной жизни в символы наивысшего порядка. Обстрактная образность протно переплеталася с исповедальной направленностью текстов. И хотя реальность – почва, из которой “росли” стихи, временами подменялась легендами, эти легенды сохраняли вид реальности настолько, что казались истиной. Реальность и выдумка переплетались так тесно, что становились мифами.

Стихотворение “Башня” – наиболее яркое проявление поэтики зрелого Йейтса; это типичный пример построения мира внутри себя с использованием всех подручных средств и трансляции своего сознания вовне языком, который кажется повествователю наиболее адекватным для передачи каждой составляющей сознания; это воспоминание про те образы, что “преследовали” Йейтса всю жизнь; это текст, который исходит из любовно созданного мифологического дискурса. “Башня” играет роль линзы, которая сводит самые существенные черты зрелого творчества поэта. Повествование осуществляется на трех уровнях: 1) аутентичной местной хроники и личной хроники поэта; 2) авторской выдумки; 3) древнегреческой и кельтской мифологии. И все фигуры, которые создают эти три уровня – воплощения разных ипостасей двух главных йейтсовских героев: поэта и его музы. Вызывая из глубин памяти образы исторического и поэтического прошлого, Йейтс проецирует на себя каждый образ. И каждый из героев в большей или меньшей степени обретает функции двойника, маски, с помощью которых поэт подводит счеты с окружающим миром. Последняя часть поэмы представляет собой традиционное поэтическое завещание, в котором перебираются и распределяются прижизненные приобретения, происходит окончательное подведение итогов и звучит послание потомкам. Поэт провозглашает отказ от физического существования в пользу духовной жизни. Откинуть “одряхлевшую плоть” и создавать, строить дух по образу и подобию “настоящих знаний”, то есть трансцендентных – это акт творения, больший по своему значению чем сотворение любого из героев его ранней поэзии, это перестройка души, ее трансформация в то состояние, которое ранее, в “Путешествии в Византию” Йейтс назвал “рукотворной вечностью”, тем самым определив и все свое зрелое творчество.




  1. Аристотель. Поэтика / Аристотель // Аристотель и античная литература. Под ред. М. Л. Гаспарова. – Москва: Наука, 1978.– с. 111-163.

  2. Ауэрбах, Э. Мимесис: изображение действительности в западноевропейской литературе / Э. Ауэрбах. М.: Прогресс, 1976.

  3. Барт, Р. Мифологии. Пер. с фр. С.Н. Зенкина / Р. Барт. М., 1996.

  4. Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. – М.: “Советская энциклопедия”, 1987.

  5. Квадратура смысла: Французская школа анализа дискурса. Пер. с фр.– М.: “Прогресс”, 1999.

  6. Кружков, Г. Будущее в прошедшем. Уильям Йейтс и его Великое Колесо Возвращений / Г. Кружков // Йейтс Уильям Батлер. Избранное. – М.: ОАО Издательство “Радуга”, 2001. – На английском языке с параллельным русским текстом. – 13-29 с.

  7. Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа / Е.М. Мелетинский М., 1976.

  8. Предания и мифы Средневековой Ирландии. Под ред. Г.К. Косикова. – Москва: Изд-во Моск. ун-та, 1991.

  9. Ряполова, В.А. У.Б. Йейтс и ирландская художественная культура / В.А. Ряполова. М. 1985.

  10. Саруханян, А.П. Поэзия У.Б. Йейтса / А.П. Саруханян // Уильям Батлер Йейтс. Избранные стихотворения лирические и повествовательные. М., 1995.

  11. Саруханян, А.П. “Объятия судьбы”: прошлое и настоящее ирландской литературы / А.П. Саруханян. М.: Наследие, 1994.

  12. Уэллек Р. Теория литературы / Р. Уэллек, О. Уоррен. М.: “Прогресс”, 1978.

  13. Хорольский, В.В. Поэзия У.Б. Йейтса 1880-1920 годов: Автореф. ...дисс. канд. филолог. наук: 10.01.05 / В.В. Хорольский. М., 1978.

  14. Хорольский, В.В. Поэзия Англии и Ирландии рубежа XIX-XX веков / В.В. Хорольский. Киев, 1991.

  15. Curtius, E. R. Literatura europejska i іaciсskie њredniowiecze / E.R. Curtius. Krakow, 1997.

  16. Henn, T. R. The lonely tower: Studies in the poetryu of W.B. Yeats / T.R. Henn. London, 1965.

  17. Hoffman, D. G. Barbarous Knowledge. Myth in the poetry of Yeats, Graves and Muir / D. G.  Hoffman. N.Y., 1967.

  18. Miłosz, Cz. Ogrόd nauk / Cz. Miłosz. Krakόw: Znak, 1998.

  19. Rosental, M.L. Sailing into the unknown: Yeats, Pound, Eliot / M/L/ Rozental. N.Y., 1978.

  20. Yeatsm W. B. Wiersze wybrane / W.B. Yeats. Wrocław, 1997.



1 Здесь и далее подстрочник наш. – М.Ш.

4 “Старина мест” (Dinshenchas) – прозаические предания, встречающиеся в виде вкраплений в сагах, – являются одним из древнейших элементов традиции. Они содержат подлинные фрагменты древней мифологии, псевдоисторические предания, подчас окрашенные стремлением составителей к формированию традиции путем произвольных толкований.