Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


М. М. Кенигсберг




страница1/2
Дата03.07.2017
Размер0.61 Mb.
  1   2
149

М. М. КЕНИГСБЕРГ

ИЗ СТИХОЛОГИЧЕСКИХ ЭТЮДОВ
1. Анализ понятия «стих»


Подготовка текста и публикация С. Ю. Мазура и М. И. Шапира
Вступительная заметка и примечания М. И. Шапира
1

 
 
 

Максим Максимович Кенигсберг [3(16).VII 1900 — 30.VI 1924] был, насколько можно понять, одним из наиболее одаренных филологов своего поколения: если бы не скоропостижная смерть на 24 году жизни, он занял бы видное место среди классиков нашей науки. Его талант по достоинству оценили многие выдающиеся современники, в том числе Г. Г. Шпет и Г. О. Винокур — оба они посвятили книги памяти молодого ученого 2. Реализовать себя в полной мере Кенигсберг, к несчастью, не успел, но лучшее из написанного им намного опередило время и по сей день не утратило своего значения; в первую очередь, это касается двух основополагающих статей: «Анализ понятия „стих“» (1923) и «Идея филологии и поэтика» (1924).

Несмотря на то, что Кенигсберг сумел оказать сильное влияние на очень многих коллег, имя его было вскоре забыто, и сегодня он почти неизвестен. Самые значительные его работы еще недавно считались утерянными и были обнаружены только в 1990 г. Статья, публикуемая ниже, — одна из их числа: в ней с феноменологических позиций (Кенигсберг был любимым учеником Шпета) дается пока все еще лучшее определение стиха в его отличии от прозы. Выводы, к которым пришел Кенигсберг, во многом совпадают с тыняновскими 3: оба исследователя одновременно, но совершенно независимо друг от друга, обращаясь к одним примерам и изобретая одинаковые термины, сформулировали чрезвычайно близкие семантико-стиховедческие концепции; при этом Кенигсберг нередко бывал строже и последовательнее Тынянова: первый создавал «логику», второй — «онтологию» стиха. В любом другом случае хватило бы куда меньшего количества совпадений, чтобы задаться вопросом о «заимствованиях и влияниях», но оригинальность обоих на сей раз вне сомнения — это чистый случай конвергенции филологических идей, одно из ярчайших проявлений номогенеза научной мысли.

Первый вариант «Анализа понятия „стих“» Кенигсберг доложил на заседании Московского лингвистического кружка 26 февраля 1923 г. Протокол обсуждения воспроизводится ниже — он дает живое представление об атмосфере научной полемики, в рамках которой осмыслялись факты и отливались теории, определившие судьбы науки чуть ли не на столетие вперед. Обе публикации сопровождаются развернутым историко-научным комментарием; нужно оговориться, что, за незначительными исключениями, он касается лишь частностей, так сказать, второстепенных подробностей. Концептуальный анализ стихологии Кенигсберга на фоне споров того времени и в контексте современных научных поисков был предпринят в статье «М. М. Кенигсберг и его феноменология стиха»; там же сделана попытка «реконструировать» его научную биографию 4. Публикаторы рассчитывают на знакомство читателя с основными положениями этой работы.

М. И. Шапир

150


Предисловие

 

Печатаемая ниже статья покойного М. М. Кенигсберга «Анализ понятия стих» была написана им в первые месяцы 1923 года и тогда же прочитана в Московском Лингвистическом Кружке. Для печатания в настоящем сборнике 5, М. М. собирался переработать её коренным образом. Продолжая стоять в общем на той же точке зрения, он был недоволен, как некоторыми формулировками, так и общей архитектоникою работы. Хотелось ему также и подобрать новые исторические илюстрации. От новой редакции статьи, озаглавленной «Стихологические пролегомены», в бумагах покойного были найдены лишь 11/2 страницы, обрывающиеся на полуслове 6. Но еще раньше, не приступая к этой новой работе, М. М. постепенно вносил в первую редакцию статьи целый ряд, во-первых, исправлений, во-вторых, указаний на необходимость новых примеров. Пишущим эти строки, исправления внесены в текст как во всех тех случаях, где они были окончательно сформулированы, так и в тех, где наброски позволяли точно установить характер намеченного. Что же касается новых примеров, то таковые внесены 1) там, где<,> кроме названия <и> автора<,> указаны начальные слова цитаты или страницы книги, 2) там, где пишущий эти строки без колебаний полагался на свою память, зная, какой именно пример из указанного автора хотел привести покойный.



Все подстрочные примечания, не подписанные инициалами автора этого предисловия, взяты из рукописи статьи.

Кроме того, необходимо указать и на некоторую эволюцию общих взглядов покойного со времени написания им статьи о стихе. В последний год своей жизни М. М. окончательно примкнул к тому пониманию синтаксиса, которое дано Г. Шпетом (Эстетические фрагменты, II, стр. 52—64). Поэтому, надо полагать, что им при переработке статьи были бы соответствующим образом изменены все те места, где говорится о синтагмах, как граматических формах, а в связи с этим были бы иначе сформулированы и многие другие места.

Наконец<,> по вопросу об основном определении стиха, я должен сказать, что это место приготовлено мною к печати на основании дополнений, сделанных на полях. В первоначальной редакции стояло краткое определение стиха, как эстетической формы языка 7. Внеся в свою рукопись оговорку об условном употреблении здесь термина «эстетический», М. М. в самое последнее время перед смертью склонялся — как я могу вывести из личных с ним разговоров — к пониманию стиха не как эстетической, а как одной из внутренних поэтических форм слова 8. Некоторый свет на эту последнюю позицию автора может пролить его статья об учении Марти, не детализованная<,>

151


правда<,> в отношении частных видов внутренних поэтических форм, одним из которых являются формы стиховые 9.

Все исправления, которые успел внести покойный, касаются почти исключительно первой части статьи (§§ 1—8), печатаемый ныне текст которой сильно расходится с редакцией, прочитанной в Лингвист<ическом> Кружке. Конец же статьи остался совсем без исправлений, и в нем я ограничился лишь устранением описок и стилистических лапсусов. Возможно, что при этих условиях читатель усмотрит даже некоторые несогласованности. Однако, это обстоятельство не могло остановить меня в моем решении как бы то ни было приготовить эту работу покойного к печати, так как, каким бы черновиком она н<и> являлась, мы имеем в ней первую попытку анализа стихологических проблем в том аспекте, в котором берут проблемы поэтики все статьи этого сборника. Ни один из дальнейших исследователей проблемы стиха в чисто-теоретическом разрезе не сможет обойти имя М. М. Кенигсберга.

Я не могу не высказать здесь же своего предположения, что теперь, когда мы имеем гораздо больше, чем два года тому назад, возможностей ознакомления с новейшей западной (прежде всего французской) поэзией, М. М. получил бы большое количество материала для развития своих положений в том направлении, на которое натолкнули его французские символисты. Во фр<анцузской> поэзии послесимволистического периода и в анкетах о современном состоянии французского стиха, предпринятых журналом «La Muse Française», материалы которых сейчас публикуются 10, он нашел бы много илюстраций и исторических подтверждений для своей работы. Остается пожалеть о том, что он для впервые устанавливаемой им диференциации типов стихем не имел возможности использовать материал исторически существующей сейчас диференциации — если можно так сказать — стиховых жанров: vers libre, vers lib<é>ré, verset и т. д. Несомненно, что его продолжатели должны будут направить в эту сторону свое особое внимание 11.

Позволяя себе не оговаривать особо других, кроме упомянутых, следов моей редакционной работы, я должен в заключении сказать, что, взяв на себя обработку статьи покойного, я, разделяя ее отправные точки, отнюдь не могу, разумеется, брать на себя ответственность за нее в целом, за все её отдельные положения и формулировки, с которыми я в некоторых случаях расхожусь в очень значительной степени.



Борис Горнунг

Февраль 1925 г.

Москва

152


1. Стихология до сих пор не имеет решительного, единого или доступного сведению к единству определения стиха, или<,> точнее<,> того необходимого признака, той характерной черты, которая кладет резкую грань между стихом и не стихом. Понятие «стих» обычно принимается догматически. Если стих <—> нечто несомненно специфическое, если стихотворное слово обладает объективными формальными признаками, то закон исключенного третьего простирает и на него свое мощное действие, и, как недомыслие, падают переходные ступени, переходные стадии, tertia в различении между стихом и не-стихом. Как неизбежное следствие отсутствия необходимой дефиниции и могли возникнуть споры об отнесении того или иного словесного явления к стиху или не-стиху, могли возникнуть мнения, желающие видеть переходные стадии от стихотворной речи к не-стихотворной, наконец<,> учения, стирающие резкую грань между стихом и не стихом *. Как пример этих последних можно назвать те учения, которые<,> усмотрев явления ритма в каждой (произносимой) речи<,> отняли эту прежде считавшуюся характерной специфичность у стиха и тем стерли одну из установленных ранее граней. Такова, напр<имер>, школа Сиверса. В некоторых поэтических школах новейшего времени по почину французских верлибристов намечается тенденция к устранению привычных граней, к усмотрению стихов там, где их не видели прежде. «Le vers est partout dans la langue où il y a rythme... Dans le genre appelé prose, il y a des vers, quelquefois admirables, de tous rythmes. Mais, en vérité, il n’y a pas de prose (курсив автора)... Toutes les fois qu’il y a effort au style, il y a versification» (Малармэ) **. Ритм, таким образом, и у Малармэ перестает быть критерием различения: афиши и четвертые страницы газет также имеют ритм. Но Малармэ, будучи стихотворцем, не может остановиться на этом и вводит новый критерий: стилистическое усилие (effort au style). У русских его вульгаризаторов и продолжателей мы найдем этот же принцип: художественная проза будет делиться на анапесты и амфибрахии, и высшим ее достоинством будет признана близость к стиху (Андрей Белый) ***. Приведенная из Малармэ цитата не дает возможности раскрыть смысл

      *  Разумеется, как будет показано ниже, могут исторически встречаться факты, запутывающие решение вопроса, но<,> с другой стороны<,> они<->то как раз и проистекают из неотчетливого различения, из отсутствия необходимой дефиниции.

    **  Enquête sur l’Evolution littéraire, Echo de Paris. 14 Mars 1891 12.

  ***  «Горн», <1919,> № II—III, стр. 49 сл. Разбор этой работы Андрея Белого сделан Б. В. Томашевским<:> «Андрей Белый и художественная проза», «Жизнь искусства» 1920 г<.> №№ 454, 458, 459 и 460 13.

153

словосочетания «effort au style», но чувствуется, что оно взрощено каким<->то предрассудочным мнением и, прежде всего, борьбой против «официальной» версификации. Смысл борьбы<,> думается мне, заключался, главным образом, в том, что класическому французскому стиху (и особенно александрэну), имевшему слишком строгий канон, был противопоставлен <стих> с гораздо меньшим количеством канонических условий *. В борьбе против класического стиха верлибристы несколько перетянули. Некоторые новейшие французские поэты дошли до того, что стихи свои стали печатать в одну строку, как прозу (Поль Фор, Клодель, Сен-Поль-Ру) 14. Эта мера действительно стёрла у стиха его границы. Осталась одна рифма... Но имеет ли характер рифмы созвучие типа: «En ces heures couleur de trésor d’église, des joues d’ange que l’on mangera souriet sur les bras verts des candélabres dont les bobèches d’herbe sèches vocalisent. Par les rubans blancs du vallon blond<»> etc<.>, etc. ** Я думаю — нет, не имеет. Но это — вопрос, подлежащий уяснению в особой главе<.>



2. Современное языкознание, полагающее себя единственно научным и в этом своем самоутверждении чрезвычайно решительно стремящееся отгородиться от «ненаучной» лингвистики XVIII века и всех многовековых филологических традиций ***, противопоставляет между прочим старой буквенной, глазной филологии (Augenphilologie) новую слуховую, ушную филологию (Ohrenphilologie — термин Эд. Сиверса) ****. Это различение<,> чрезвычайно плодотворное во многих отношениях, позволившее зачастую видеть то, что не позволяла видеть графика, с другой стороны<,> породило своеобразный фетишизм звука, подобно тому, как средневековая схоластическая филология выродилась

      *  На полях рукописи статьи против этого места имеется ссылка на «мнение Вьеле-Грифина о верлибре». Повидимому, имеется в виду следующий абзац из предисловия к третьей книге стихов этого поэта «Joies» (Paris 1889): «Le vers est libre; (курсив автора). — ce qui ne veut nullement dire que le „vieil“ alexandrin... soit aboli ou instauré; mais — plus largement — que nulle forme fixe n’est plus considérée comme le moule nécessaire à l’expression de toute pensée poétique; que, désormais comme toujours, mais consciemment libre cette fois, le Poète obéira au rythme personnel, auquel il doit d’être, sans que M. de Banville ou tout autre „législateur du Parnasse“ aient à intervenir...»<. —> Б. Г.

    **  Saint-Pol-Roux. Cigales. (La Rose et les épines du chemin, Paris 1901)<.>

  ***  Для примера см. хотя бы статью И. А. Бодуэна де Куртенэ «Языкознание» в 76 части Энц<иклопедического> Словаря Брокгауза — Ефрона, где автор указывает, что генетическая связь с класической филологией сильно связала руки языкознанию 15.



****  См. Ed. Sievers. Rhythmisch-melodische Studien. Heidelberg 1912. (Четвертое исследование) 16.

154


в буквоедство. Своеобразное же звукоедство новейшей науки привело к полному недоверию графике, как материальной презентации формальной языковой системы. Вместе с тем нетрудно видеть, что формальная языковая структура может даваться совершенно адэкватно в любом материале, и таким материалом могут быть средства графические, как и звуковые. Правда, мы говорим здесь не о пазиграфии, а о графическом изображении звукового материала, но ведь и здесь, при рассмотрении формальной структуры языка, отступает на задний план, становится совершенно излишней тонкая нюансировка акустического материала, а важнá лишь презентация формально-языковых категорий. Здесь могут оставаться некоторые данные в звучании формы и без выражения (как, главным образом, интонация), но редки случаи, чтоб она не была понятна, и нельзя утверждать принципиально, что она не может быть графически означена. Зато, с другой стороны, нетрудно видеть преимущества графики в том, что она зачастую стирает то суб’ективное, случайное, чтò вносится в идеально-формальную языковую систему, об’ективно существующую вне той или иной ее материализации. Нетрудно далее видеть и то, что целый ряд форм, имеющих презентацию в графике (многоточия, тире, точка, точка с запятой и пр<.>)<,> лишь с большим трудом различаются в звучании 17. И вообще есть много данных видеть в графической материализации языка об’ективность, не уступающую звуковой, а иногда даже превосходящую ее в отношении определенности. Графика всегда дана гораздо отчетливее в своей сущности, чем звук; индивидуальные ее колебания гораздо менее скрывают графему, чем индивидуальные звуковые отклонения <—> соответственную фонему. Нельзя не считаться с Ohrenphilologie, как с корективом, но нельзя, вместе с тем, забывать, что в лингвистике и Ohren-, и Augenphilologie — только путь, только средство... Борясь с предра<с>судками традиционной граматики, языковедение XIX века породило слишком много предрассудков натуралистических, — и среди них один из наиболее жестоких — экспериментализм.

Я посвятил так много внимания защите старой схоластической граматики от натиска фонометризма, так как уяснение разницы приведенных двух точек зрения чрезвычайно важно нам для анализа тех особых языковых форм, которые называют стихом. В книге Б. М. Эйхенбаума «Мелодика стиха» (стр. 11 сл<.>) подобран длинный ряд <цитат> из представителей Сиверсовой школы и ученых, близких к ней, в которых они формулируют основные принципы своей стихологической методологии. Для всех них (Сарана, Рейнгарта, Тенера и

155

др<.>) характерно одно: языковой факт (каким является и стих) изучается в его физической данности, стих берется таким, каким он произносится, а затем к нему прилагаются методы анализа (?) и измерения. С этим соединяется неизбежное забвение того, что лингвистика есть семасиология, что ее предмет — знак-значение, а ее метод — интерпретация. Эйхенбаум, впрочем, развивая одну оговорку Сиверса, указывает: «Дело, конечно, не в чтении вслух, а в самом слуховом принципе — в признании фонетических и, в данном случае, мелодических элементов стиха не механическим придатком к элементам смысловым в узком смысле слова (? <—> М. К.), а началом действенным и иногда даже организующим художественное произведение.» * Оставим в стороне организацию художественного произведения (она связана с некоторыми другими презумпциями автора), но ведь лингвистическим фактом является только тот, который репрезентирует смысл, который имеет значение, а если мелодические элементы семантичны, то в них надо видеть особую языковую форму, а не фонетический (в смысле физическом) материал. Все вышесказанное направлено к тому, чтобы принципиально оправдать дальнейшее игнорирование эксперимента и натурализма.



3. Приведенные в параграфе 1-ом примеры из французских поэтов последнего времени (П. Фор родился в 1872 году, Сен-Поль-Ру — в 1861 году) с точки зрения Augenphilologie уже не могут быть признаны стихами ни в коем случае. Они нарушают основной стихотворный принцип — «принцип стиха», как отдельной законченной в себе единицы<,> данной и в графике, как графическая обособленность 18. Таким образом, в графике мы имеем резкую грань между стихами и не-стихами. Нужно только не эквивоцировать ничего не значащими словами «поэзия» и «проза», чтобы не приходить к выводам о гибридности, как это в самое недавнее время сделал Н. С. Гумилев, резюмировавший выводы Кольриджа, Теодора де Банвиля и Малармэ **. Если, теперь, смотреть на печатный текст, как на интерпретанту для произнесения, как это думает, хотя в этом и нет насущной необходимости, Сиверс ***, то такая «звуковая интерпретация», чтобы

      *  p. cit<.>, стр<.> 13.

    **  «Я думаю, и невозможно найти точной границы между прозой и поэзией, как не найдем ее между растениями и минералами, животными и растениями, Однако существование гибридных особей не унижает чистого типа.<»> (Н. Гумилев. «Читатель». Сборник «Цех поэтов» 3-ий, П. 1922, стр<.> 31 сл.; цит. место стр. 33)<.> 19

  ***  «autliche Interpretation» — термин Сиверса: см. op. cit. Второе исследование, Zur Rhythmik und Melodik des neuhochdeutschen Sprechverses, . 39.

156

быть адэкватной, также должна оттенить, дать те же «единства» (Einheiten — термин Сиверса, op. cit. . 36), которые были заданы, как графические. Если же эта звуковая интерпретация выделит иные единства, означенные определенной интонацией, которую предлагаю называть условно интонацией конца стиха, то такое чтение будет произвольным, вносящим в текст то, что в нем не заключено 20. А такой явившийся в произнесении стих можно будет рассматривать отдельно, обособленно от ранее известной графемы, а при желании можно будет записать, сделав это графически иначе, соблюдая в силу адэкватности также и графический закон конца строки, т. е. записать, как новый стих. Такого рода стихи можно выделить не только из Поля Фора или Сен-Поль-Ру, но и из Гоголя, и из Лескова, как это делает в применении к Гоголю в упомянутой выше статье Андрей Белый. В данном случае отрывки из «Страшной мести» типа «подбородок задрожал и заострился, как копье, изо-рта выбежал клык, и стал казак старик», где Андрей Белый сумел найти рифмы сталзадрожал, клыкстарик, как казак (op. cit<.>, стр<.> 55)<,> принципиально ничем не отличаются от приведенного выше стихотворения Сен-Поль-Ру «Cigales». Можно выделить такие <стихи> даже и из устава пролетарского клуба, чтò иронически делает Б. В. Томашевский, разбирая названную статью Андрея Белого 21.



В соблюдении этого закона конца строки заключается основное условие признани<я> языкового явления стихом. Обратно: стихотворной (точнее «стихической») речью мы должны признать речь, разбитую на ряд заключенных в себе единств, не связанных обязательной связью с логическим или синтаксическим членением, — единств, об’единенных (графически) однородной системой разделения и (акустически) однородной интонацией концов (мелодикой<,> по терминологии Б. М. Эйхенбаума). Это об’единение единств таково, что даже в случае совпадения отдельных стихов с синтаксическим членением выделение их имеет особый материальный знак: интонацию, графему.

В связи с этим можно указать, что чрезвычайно распространенное у нас чтение стихов, при котором отдельные стихи сливаются в зависимости от интонаций (логических и синтаксических, а не стиховых)<,> является в корне неверным и говорит лишь о том, что декламирующий не сознает стиха в его автономности *. В связи с этим можно сделать



      *  Г. В. Адамович в статье «Два слова о рифме» также говорит, правда в другой связи, о «дурной привычке читать стихотворение не по отдельным стихам (строкам) и {с. 157} без остановки на конце их, — т. е. читать так, как читают актеры и учителя русской словесности» (Сборник «Цех поэтов» 3-ий, стр<.> 53). См. также у Б. М. Эйхенбаума, op. cit<.>, стр<.> 7—8 и особ<енно> стр<.> 19 22.

157

еще несколько замечаний: 1) обратно — было бы нарушением «стихического» задания интонировать кажущиеся длинными строки так, чтобы цезура (беру этот термин условно) приобретала характер конца строки<,> который условно обозначаю знаком ^; часто этому делению может способствовать гипноз внутренней рифмы; так<,> напр<имер,> стихотворение Гумилева «Однажды вечером» («Чужое небо», стр<.> 23 по изд. 1912 г<.>)<:>



В узких вазах томленье || умирающих лилий.^
Запад был медно-красный. || Вечер был голубой^ 23 <—>

есть соблазн интонировать следующим образом:

В узких вазах томленье^
Умирающих лилий.^
Запад был медно-красный.^
Вечер был голубой^<,>

причем при такой интерпретации (ложной по отношению к печатному тексту) приобретает характер подлинной рифмы звукоединообразие третьего стиха того же стихотворения<:> «О Леконте де Лиле мы с тобой говорили», и стих станет рифмованным двустишием:

О Леконте де Лиле^
Мы с тобой говорили^...<;>

2) в этой же связи можно оправдать Валерия Брюсова, который дает в «Опытах» примеры одностопного хорея:

Моря
Вязкий
Шум
Вторит
Пляске
Дум etc. 24

Правда<,> Брюсов печатает эти стихи в одну трехстопную строчку, но делает это только из «соображений типографской эстетики» (sic!). Оставляя ясные из вышесказанного возражения, какие можно бы сделать Брюсову по поводу его «соображений», я должен указать, что стихи типа приведенных возможны и отличаются от стихов:

158

Моря вязкий шум


Вторит пляске дум etc. *

В этом смысле я решительно не согласен с Б. В. Томашевским, который в своем докладе «Наукообразие в изучении ритма речи (По поводу работ Валерия Брюсова и Андрея Белого)»<,> полностью ненапечатанном (эксцерпт был помещен в журнале «Книга и Революция»<,> 1921 г.<,> № <10—11,> стр<. 32—34>), указывал на фиктивность существования одностопного ямба или хорея и видел искусственное расчленение единого стиха в «Испанском романсе» Пушкина:

    Шумит,
    Бежит
Гвадалквивир 25**

4. Выше я пытался показать, что речь стихотворная отличается совершенно определенным признаком от речи не стихотворной. А отсюда неизбежно должно следовать, что закон исключенного третьего во всем своем объеме приложим и к стиху. Все заподозренные гибридные формы оказываются фикциями в отношении гибридности. Попытка Андрея Белого разбивать гоголевский текст на скрытые в нем стихи граничит с маниакальностью и вряд ли может кого соблазнить, в особенности после критики Б. В. Томашевского. Но существуют такие виды речи, которые на основании некоторых сходств с канонизованными формами стиха принимаются за формы гибридные, переходные — своего рода аналогон переходным формам от мира растений к миру минералов (<с>р. приведенную выше цитату из статьи Н. С. Гумилева). Таким переходным звеном можно считать<,> напр<имер,> речь «ритмизованную», т. е. такую, ритм которой приведен к некоторому единообразию, постоянству в чередовании ритмических иктов. Такое воззрение возможно, конечно, лишь в условиях, что стих приведен к ритмическому единообразию в том каноне, которому следует высказывающий



      *  См. В. Брюсов. «Опыты». М. 1918<,> стихотворение на стр<.> 49, коментарий к нему на стр<.> 175—6, а также пример одностопного ямба на стр<.> 50, коментарий на стр<.> 176, а также его же «Наука о стихе»<,> М. 1919, стр<.> 32, 44.

      (Во втором переработанном издании книги В. Я. Брюсова «Основы стиховедения»<,> М. ГИЗ, 1924, см. указанный материал в расширенном виде на стр<.> 36, 43 и 58; в частности<,> Брюсов теперь приводит еще очень подходящий сюда пример из Ник. Асеева: стих<отворение> «Собачий поезд», сб. «Стальной Соловей»<,> М. 1922<,> стр<.> 20—23<. —> Б. Г.).

    **  Всем сказанным я отнюдь не желаю защищать хореи и ямбы, как такие, и самую идею стопности стиха 26. Вопросы, поднимаемые общим учением Брюсова о стихе, я оставляю вне поля рассмотрения.

159

подобное воззрение *. Примером подобной «ритмизованной» прозы может служить книга Андрея Белого «Офейра» и некоторые его статьи 30. Или, если с представлением о стихе неразрывно связано представление о рифме, то ступенью, переходной к стиху<,> может быть признана «рифмованная» речь, т. е. речь такая<,> в которой через некоторый промежуток появляются одинаково звучащие слоги (преимущественно конечные и ударные). Разумеется, что воззрение, усматривающее близость к стиху в такой прозе, также может сложиться только там, где действует канон рифмованных стихов. К античной прозе люди античной культуры подобное суждение применить не могли 31. Примером такой речи может служить<,> напр<имер,> русская лубочная драма, тексты т<ак> наз<ываемого> «Петрушки»: «Как живешь-поживаешь? Часто ли хвораешь? Я — цыган Мора из цыганского хора, пою басом<,> заедаю ананасом... etc<.>» <—> или образцы художественной персидской прозы, напр<имер> прозаические отрывки из Gulistān’а 32. Но эти примеры всё-таки определительно за стихи не считаются никем. В них при желании можно вместе с Андреем Белым видеть скрытые стихи, можно даже видеть формы<,> переходные от стиха к прозе, но важно одно, что стихов в них увидеть нельзя. Думается, что таким образом в этих суждениях implicite скрывается признание закона конца строки основным признаком стиха. Наличие, следовательно, такого признака и дает возможным распространить принцип исключенного третьего, вспомнив в этой связи Мольеровского учителя философии **. Усмотрев<,> таким



      *  Своеобразный квантитативизм, проникающий нашу науку<,> сказывается между прочим и на этом вопросе 27. В. М. Жирмунский говорит, что «...между ритмической прозой и свободными стихами, построенными по чисто тоническому принципу (как стихи Кузмина)... существуют только количественные различия: при отсутствии строгой метрической схемы можно говорить лишь о бóльшей или меньшей ритмической упорядоченности речи („ритмичности“)» (Композиция лирических стихотворений, стр<.> 107, прим<.> 89). Это замечание ясно показывает нам, что В. М. Жирмунский не видит специфического стиха в чем<->либо ином<,> кроме «ритмической упорядоченности», понятия<,> естественно<,> относительного и квантитативного 28. Но здесь есть также некоторая недоговоренность: не считает ли автор лишь наличие «строгой метрической схемы» признаком собственно стиха? Если так, то «свободный стих» уже как бы не стих. Но<,> с другой стороны<,> тогда и затемняется грань между стихом и не-стихом, ибо «строгая метрическая схема» без труда может быть вскрыта в признанных образцах прозы, напр<имер> в «Эпопее» Андрея Белого, где целые страницы написаны n-стопным анапестом 29.

    **  У Сиверса (Rhythm-melod Stud. Art. III, . 60) есть место, из которого можно усумниться в возможности строгого различения «поэзии» и «прозы», так как речь идет исключительно о ритме и мелодии, присутствующих также

  1   2