Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Литература о Гоголе, как известно, огромна и возрастает с каждым годом. Исследуется биография писателя, его творческий путь, влияние на других писателей и на другие виды искусства и т д




страница1/30
Дата06.07.2018
Размер5.61 Mb.
ТипЛитература
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   30
http:www.zipsites.ru П амяти моих родителей — Софьи Яковлевны и Владимира Яковлевича Манн ОТ АВТОРА Литература о Гоголе, как известно, огромна и возрастает с каждым годом. Исследуется биография писателя, его творческий путь, влияние на других писателей и на другие виды искусства и т. д. Автору предлагаемой книги не хотелось повторять из« вестное, и он сосредоточил свое внимание на некоторых важных, с его точки зрения, гранях гоголевской поэтики,, При этом он надеется, что читателю откроется и то, как соединяются эти грани, составляя более или менее цельный облик поэтики Гоголя. Что же касается категории «поэтика», то, как известно, бытует двоякое — более узкое и более широкое — ее понимание. Первое ограничивается проблемами поэтиче-· ской речи и стиля. Второе предполагает изучение не только речевых, но и других структурных моментов ху О широком понимании поэтики говорит, в частности, В. В. Виноградов: «Поэтика как наука о формах, видах, средствах и способах организации произведений словесно-художественного творчества, о структурных типах и жанрах литературных сочинений стремится охватить... не только явления поэтической речи, но и самые разнообразные стороны строя произведений литературы и устной народной словесности» . И далее В. В. Виноградов называет некоторые проблемы такой поэтики: мотивы и сюжет, приемы и принципы сюжет осложения, художественное время, композиция как система сочетания и движения речевого, функционально-стилистического и идейно-тематического планов, сюжетно-динамическая и поэтической Виноградов В. В. Стилистика. Теория речи. Поэтика. М., Изд-во АН СССР, 1963, с. 184, 1» 3 речевая характеристика персонажей, жанровая специ-· фика и т. д. В предлагаемой книге поэтика понимается в таком, широком смысле. Однако книга не дает и не может дать сплошного описания всех многообразных аспектов гоголевской поэтики, в частности, проблем стиля (это потребовало бы многих книг) и лишь стремится наметить некоторые соединяющие их линии. А это значит, что наряду с обычными аспектами поэтики (композиция, сюжетосло-жение, принципы характеристики персонажей и т. д.) здесь рассматриваются и такие, которые как бы осуществляют объединение и координацию различных уровней художественного целого. Таковы проблемы реального и фантастического, соотношения духовных и физических Способностей, проблема «общей ситуации» и т. д. Само выдвижение этих проблем подсказывается гоголевской эволюцией; иначе говоря, их последовательность в известной мере предопределена естественным движением художественной системы Гоголя, хотя это движение, разумеется, отнюдь не сводится только к названным проблемам. Все то, что мы только что сказали,— это самое необходимое, предварительное разъяснение темы. Ее детализация и конкретное развитие — дело дальнейшего изложения. Надо ли в заключение оговаривать, что книга не претендует на окончательное решение поставленных вопросов Решить их — значит в определенном смысле исчерпать творчество великого писателя — задача, которая еще ни одному автору, кажется, не удавалась. Тем более по отношению к такому художнику, как Гоголь. Глава первая ГОГОЛЬ И КАРНАВАЛЬНОЕ НАЧАЛО Постановка этой проблемы может послужить ключом для вхождения в поэтический мир Гоголя. Ведь как по-казал ряд работ — работы М. Бахтина в первую очередь,— карнавальное начало воплощает в себе особый тип народной смеховой культуры, оказывавшей на протяжении многих веков сильнейшее влияние на искусство и художественную литературу. М. Бахтин определил печать карнавализации в творчестве Рабле, подчеркнув, что, «хотя он был корифеем народного хора только в эпоху Ренессанса, он с такою ясностью и полнотою раскрыл своеобразный и трудный язык смеющегося народа, что его творчество проливает свет и на народную смеховую культуру других эпох» . Логичен вопрос, как соотносится с карнавальным началом творчество Гоголя, отделенного от «корифея народного хора» тремя веками и представляющего собою характернейшего комического писателя нового времени. I. НЕСКОЛЬКО ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫХ ЗАМЕЧАНИЙ Прежде всего напомним основные черты карнавального начала. У Гоголя в этом смысле есть свидетельство, почти столь же наглядное, как известное описание римского карнавала в «Путешествии в Италию» Гете. 2 февраля 1838 года Гоголь сообщал А. Данилевскому из Рима: «Теперь время карнавала: Рим гуляет напропало»« И далее следовал подробный отчет, который мы приводим почти полностью. 1 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная кулы тура средневековья и Ренессанса. М., Художественная литера·· тура, 1965, с. 518. «Удивительное явление в Италии карнавал, а особен-но в Риме,— всё, что ни есть, всё на улице, всё в масках. У которого же нет никакой возможности нарядиться, тот выворотит тулуп или вымажет рожу сажею. Целые деревья и цветники ездят по улицам, часто протащится телега вся в листьях и гирляндах, колеса убраны листьями и ветвями и, обращаясь, производят удивительный эффект, а в повозке сидит поезд совершенно во вкусе древних Церериных празднеств или той картины, которую написал Роберт. На Корсо совершенный снег от бросаемой муки. Я слышал о конфетти, никак не думал, чтобы это было так хорошо. Вообрази, что ты можешь высыпать в лицо самой хорошенькой целый мешок муки, хоть будь это Боргези, и она не рассердится, а отплатит ^тебе тем же... Слуги, кучера — все в маскарадном платье. €5 других местах один только народ кутит и маскируется. Здесь всё мешается вместе. Вольность удивительная.. Можешь говорить и давать цветы решительно какой угодно. Даже можешь забраться в коляску и усесться адежду ними... Для интриг время удивительно счастливое. При мне завязано множество историй самых романтических...» На время карнавального действа устанавливается но-вый строй людских отношений, возникает особый тип связей. Их исходный пункт — отступление от правил и норм, как социальных (Гоголем несколько раз отмечено, что веселое карнавальное общение и ухаживанье не знает пиетета перед знатностью — «хоть будь это Боргези»),так и моральных, этических («вольность удивительная...»). Естественно, что перемена больше всего ощущается низшими. Гоголевское описание все время стихийно соскальзывает к точке зрения «простолюдина», вдруг радостно увидевшего открывшиеся перед ним возможности , Гоголем зафиксирован центральный момент карна-Бального превращения — изменение внешности с помощью маски, вывороченного тулупа или просто обмазы-ванья сажей. Переодевание — «есть обновление одежд и 1 Всеволод Миллер, исследовавший связи западноевропейского карнавала и русской масленицы, писал: «Карнавал — праздник — главным образом для слуг: еще до сих пор кое-где в Германии и России в это время толпы работников обходят с музыкой дома хозяев и получают подачки, а в Грузии в прощальный вечер на масленице в прежнее время господа обязывались полным повиновением своим слугам, как и в Риме...» (Миллер Вс. Русская масленица и западноевропейский карнавал, М., 1884, с. 18), 6 своего социального образа»Ί, оно передает ту топографи- Интересна и понравившаяся Гоголю перестрелка конфетти (то есть гипсовыми, меловыми или мучными шариками) — она осуществляет свойственное карнавалу смягчение и травестирование всего страшного, от кровопролитных битв до эсхатологических учений. Травестиро-ванная смерть входит как момент в общее безостановочное самодвижение жизни, в то сопроникновение противоположных начал, которые М. Бахтин называет амбивалентностью: «Уничтожение и развенчание связано с возрождением и обновлением, смерть старого связана с рождением нового: все образы отнесены к противоречивому единству умирающего и рождающегося мира» 2. Наконец, из гоголевского описания хорошо видно, что душа карнавального мироощущения — восстанавливаемая на какое-то время цельность, нерасчлененность народной жизни. В действо вступают все без исключения («...всё что ни есть»). Римский карнавал, в наибольшей мере сохранивший традицию, поразил Гоголя всеобщностью празднества: «В других местах один только народ кутит и маскируется. Здесь всё мешается вместе» (ср. у Гете: «Римский карнавал — празднество, которое дается, в сущности, не народу, но народом самому себе»3). Носителем карнавального начала является «не обособленная биологическая особь и не буржуазный эгоистический индивид, а народ, притом народ, в сво.ем развитии вечно растущий и обновляющийся» 4. В заключение нашего краткого — в связи с заметкой Гоголя — описания карнавального начала следует подчеркнуть, что традиция философской интерпретации карнавала возникла не сегодня, и это само по себе уже служит подтверждением важности и устойчивости составляющего его смысла. Под другим именем (как начало Диониса) 1 Б а х т и н М. Творчество Франсуа Рабле..., с. 91, 2 Там же, с. 236. 3 Гете. Собр. соч. в 13-ти томах, т. И. М., Гослитиздат, 1935, с. 510. 4 Бахтин М, Творчество Франсуа Рабле.,., с, 24, и в связи с другой задачей (происхождение трагедииЦ описывал комплекс идей карнавализации Ф. Ницше. В культе Диониса возникает новый, утраченный строй отношений: «Под магическим воздействием дионисовского начала человек не только восстанавливает связи с себе подобным, но и отчужденная, враждебная или порабощенная природа вновь празднует праздник примирения со своим потерянным сыном — человеком. Добровольно отдает ему земля свои дары, и мирно выходят к нему из пустынь и расщелин скал хищные животные. Колесница Диониса осыпана венками и цветами , в ее упряжке шагают пантера и тигр» 2. Подчеркнуто автором «Происхождения трагедии» и социальное перемещение «снизу —. в верх», а также связанная с этим общая тенденция к амбивалентности (сопроникновению противоположных на-« чал) и преодолению всего окостенелого, устойчивого, традиционного. «Раб становится свободным человеком; все неподвижные, враждебные перегородки, которые воздвигли между людьми нужда, произвол или «грубая мода», рушатся. В евангелии мировой гармонии каждый чувствует себя со своим ближним не только соединенным, примиренным, сплавленным, но — просто одним суще- ством... Пением и танцем человек выражает себя как член более высокой общности: он разучился ходить и говорить и готов танцуя улететь ввысь. Его жестами, поведением говорит сама завороженность»3. Завороженность в культе Диониса — и это в конечном счете самое важное — есть всеподчиняющая власть общего: стихия Диониса «не только не уважает единичное, но стремится УНИЧТОЖИТЬ ИНДИВИДУУМ И ОСВОбоДИТЬ С ПОМОЩЬЮ МИСТИ· ческого ощущения единства» 4. «Дионисовское искусство стремится убедить нас в вечной радости существования: однако эту радость следует искать не в явлениях, а за ними. Мы должны понять, как все, что возникает, должно быть готово к исполненной страданий гибели. Мы должны увидеть ужас индивидуального существования и при этом — не оцепенеть: метафизическое утешение тотчас вырывает нас из сутолоки изменяющихся образов... Несмотря на страх и страдание, мы счастливы, но не как 1 Ср. отмеченное Гоголем пышное зеленое убранство повозок, напоминающих «древние Церерины празднества». 2 Nietzsche Fr. Die Geburt der Tragödie. Oder Griechen·· thum und Pessimismus. Neue Ausgabe. Leipzig, S. 5. 3 T a m ж е, с. 6. 4 N i e t s z с h e Fr, Die Geburt der. Tragödie..., S, 7, S индивидуумы, а как некое живущее начало, с рождаю щей силой которого мы слились воедино» , В вечной| неистребимой, не знающей препятствий общей жизни уга-| сает индивидуальная боль и страдания, тонут песчинка индивидуального бытия. II, ЭЛЕМЕНТЫ КАРНАВАЛИЗАЦИИ У ГОГОЛЯ Переходя к гоголевскому творчеству, можно уже an риори быть уверенным, что мы найдем в нем многие эле- менты карнавализации. Ведь если последняя определяла целый тип народной смеховой культуры, то, как подчерч кнуто М. Бахтиным, ее влияние простирается на многие эпохи, практически вплоть до нашего времени. Весь вопрос в значении, а также в реальном удельном весе этих элементов... В ряде повестей из цикла «Вечеров» (где по понят- ным причинам проявление народного карнавального начала должно ощущаться сильнее, чем в других гоголев-ских произведениях) мы прежде всего сталкиваемся с характерной установкой отступления от правил. От пра- В «Майской ночи...» неистово расшалились парубки, понаделали «проказ», показали себя «бог знает, какими буянами». Левко думал было утихомирить их (довольно погуляли), но, когда узнал, что отец его волочится за Ганпою, вновь увлекает товарищей на проделки: «Постой же, старый хрен, ты у меня будешь знать... как отбивать чужих невест!» Тут сыновнее непочтение помножено на непочтение к власти (отец Левки — Голова), к тому же сопровождается все это карнавальным переодеванием («попереодевайтесь, кто во что ни попало!»), выворачиванием йаизнанку тулупа, а также публичной бранью и осмеянием. Отступление от правил видно также и в том, что вышел из повиновения пьяный Каленик: «Ну, голова, голова. Я сам себе голова». И потом — колоритная брань в 1 Niets z ehe Fr. Die Geburt der Tragödie..., c. 92—93, 9 Лицо самому голове: «Что мне голова Чтобы он издох-нул, собачий сын! Я плюю на него! Чтобы его, одноглазого черта, возом переехало! Что он обливает людей на морозе...» В ярмарочное или предпраздничное и праздничное ночное действо вплетена любовная интрига, подчас приближающаяся — по крайней мере, в «Сорочинской ярмарке» — к истории веселых проделок влюбленных (мы пока оставляем в стороне все осложняющие эту историю моменты — прежде всего моменты фантастики) . Традиция же веселых проделок влюбленных, с преодолением различных козней, поставленных на пути любящих родителями, соперниками и т. д., с непременным торжеством влюбленных в финале,— эта традиция уходила в древние, подвергшиеся карнавализации пласты искусства, в частности в комедию дель арте. С точки зрения карнавального момента, очень важно и то, что три повести из ;«Вечеров» заканчиваются соединением любящих, сговором о свадьбе или же (как в «Ночи перед Рождеством») на-Лалом жизни новой семьи. Ведь свадьба — указание на продолжающуюся жизнь, ее новую ступень, новый узел в вечно текущем и неостановимом общем потоке 2 (мы опять оставляем в стороне моменты, осложняющие у Го-Г.ОЛЯ этот финал), Значит ли это, что гоголевское творчество всецело наследует карнавальную традицию М. Бахтин, судя по его небольшой статье «Искусство слова и народная смеховая культура (Рабле и Гоголь)», представляющей собою до- 1 Комментарием к последней фразе может служить комедия «Простак, или Хитрость женщины, перехитренная солдатом». Ко медия сочинена отцом писателя, Василием Афанасиевичем Гого лем, автором ряда драматических произведений (из них до нас дошел только упомянутый «Простак»). В этой комедии, отвечая на реплику солдата: «Как можно продать последний хлеб», Ро ман говорит: «...Тшьки що последний xni6 продати, щоб проклят! сшаки не обливали на мороз! холодною водою» (Основа, 1862, № 2, разд. 6, с. 39). Так начальство (сшак — придирчивый на чальник) наказывало крестьян-недоимщиков. Живая деталь укра инского быта (может быть, при посредстве комедии отца) вошла в гоголевскую повесть. 2 Амбивалентное значение свадьбы в карнавальном (масле ничном) действе подчеркивает Вс, Миллер: «Указывая своими блинами на поминальный характер, масленица, с другой стороны, есть специальный праздник начала новой жизни, праздник ново обвенчанных, молодых, торжество вновь сложившейся семьи, по добно тому как у римлян, после родительских дней, справлялся праздник установления брака, Malronalia» (Миллер Вс, Рус ская масленица и западноевропейский карнавал, с, 22), 10 полнение к книге о Рабле, склонен был, кажется, отве·« чать на этот вопрос утвердительно Ч Говорим это с щи нятной осторожностью: напиши исследователь специальную большую работу о Гоголе, его точка зрения, без сомнения, была бы развита более полно и дифференцированно. Однако сегодня уже наметилась тенденция еде-лать самые кардинальные выводы насчет карнавального смеха Гоголя и сходства его с художниками Ренессанса^ Вопрос достаточно принципиальный, чтобы его можно было обойти или ограничиться общим ответом. III. ДВА НАПРАВЛЕНИЯ ОТХОДА ОТ ВСЕОБЩНОСТИ ДЕЙСТВА Обратим внимание на странный, еще явно непонятый финал «Сорочинской ярмарки», первой повести «Вече- ров». События увенчаны счастливой развязкой, молодые соединились, противодействие Хиври нейтрализовано, все веселы — и начинается всеобщий танец. ; «Странное, неизъяснимое чувство овладело бы зрите· леи, при виде, как от одного удара смычком музыканта.., все обратилось, волею и неволею, к единству и перешло в согласие. Люди, на угрюмых лицах которых, кажется, век не проскальзывала улыбка, притопывали ногами и вздрагивали плечами. Все неслось. Все танцевало». Мы потом продолжим цитату. Пока же отметим, что это место явно соотнесено с другим — когда семейству Черевика, а вместе с ними и читателям повести впервые открылся вид ярмарки. «Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад, когда встревоженная окрестность полна гула, и хаос чудных, неясных звуков вихрем носится перед вами. Не правда ли, не те ли самые Чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской ярмарки, когда весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит Шум, брань, мычание, блеяние, рев — все сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы, пряники, 1 «Положительный, «светлый», высокий смех Гоголя, выросший на почве народной смеховой культуры, не был понят (во многом он не понят и до сих пор)». (Контекст. 1972, Литературно-теоретические исследования. М., Наука, 1973, с. 254; перепечатано в кн.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., Художественная литература, 1975), 11 шапки — всё ярко, пестро, нестройно, мечется кучами и снуется перед глазами. Разноголосые речи потопляют друг друга, и ни одно слово не выхватится, не спасется от этого потопа; ни один крик не выговорится ясно». Преобладающая нота этого описания — единство в пестроте и хаосе. Над мельтешением и нестройностью деталей доминирует властная, всеподчиняющая сила. Частное не может обособиться, отделиться («... ни одно слово не выхватится...»), оно тонет в общем. Дважды возникает вид всеувлекающей водной стихии: «валящегося водопада» — вначале и «потопа» — в конце. Между ними — кульминация сценки — образ сросшегося в огромное чудовище народа, шевелящегося «всем своим туловищем». В карнавальном начале срастание людей в единое существо, «физический контакт тел» — знак нерасчленимой общности народного начала. «Народ ощущает свое конкретное чувственное материально-телесное единство и общность» . В заключительной сцене — та же власть всеподчиняю-тцей стихии, та же всеобщность участия («все неслось», •«все танцевало»), тот же переход народного коллектива к единому действу, поддержанному единым рисунком танца. Тем не менее, подхватывая главный мотив сцены ярмарки, финал затем резко диссонирует с ним. Финал спорит со сценой ярмарки, ограничивает и уточняет ее. «...Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось бы в глубине души при взгляде на старушек, на ветхих лицах которых веяло равнодушие могилы, толкавшихся между новым, смеющимся, живым человеком. Беспечные! даже без детской радости, без искры сочувствия, которых один хмель только, как механик своего безжизненного автомата, заставляет делать что-то подобное человеческому, они тихо покачивали охмелевшими головами, подтанцывая за веселящимся народом, не обращая даже глаз на молодую чету». Образ подтанцывающих старушек — первая «странность» финальной сценки. М. Бахтин считает, что перед нами типичный карнавальный момент: «образ пляшущей старости (почти пляшущей смерти)»2. Но это не так. Перед нами не столько пляшущая, сколько имитирующая пляску старость. В ее поведение вносится момент марио-неточности, безжизненного исполнения предписанной 1 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле,.., с. 277. 2 Контекст. 1972, с. 250. 12 воли. И в собственно карнавальном веселье ощутим дик· тат универсальной силы, однако он сливался со встречным потоком индивидуальной воли. У подтанцывающих; старух такая воля отсутствует: действие всеобщей силы здесь подобно механическому принуждению («как меха· ник своего безжизненного автомата»). По другому поводу, в связи с фигурками смеющихся беременных старух из коллекции хранящихся в Эрмита^ же керченских терракотов, М. Бахтин писал: «Это очень характерный выразительный гротеск. Он амбивалентен; это беременная смерть, рождающая смерть» . К стару^ хам из «Сорочинской ярмарки» эта характеристика не-применима. Они не участвуют в круговороте жизни — они ее имитируют. Они не радостны (ср. смеющаяся ста рость) ; наоборот, их стойкая безрадостность, мрачность («без детской радости, без искры сочувствия») находятся в зловещем контрасте с производимыми ими движениями танца. Они не несут в себе плода новой жизни — в них лишь «равнодушие могилы». За одной «странностью» финала следует другая. Ве^ селье и шум пляски стихают: «Не так ли и радость, пре красная и непостоянная гостья, улетает от нас, и напрас-i но одинокий звук думает выразить веселье В собственном эхе слышит уже он грусть и пустыню и дико внемлет ему. Не так ли резвые други бурной и вольной юности, поодиночке, один за другим, теряются по свету и оставляют наконец одного старинного брата их Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему». Нить к этому заключению намечена еще фразой; «Странное неизъяснимое чувство овладело бы зрителем...» 2 Ведь в собственно коллективном действе танца зрителей нет: «На карнавале нет ни гостей, ни зрителей, все участники, все хозяева» 3. Иначе говоря, в повести Гоголя вводится сторонняя точка зрения — повествователя (до сих пор не участвовавшего в повести или участво^ вавшего очень ограниченно). Это его заинтересованно-восхищенный и в то же время остраненный взгляд на народное веселье, единство, согласие. Это его неучастие в общем действе, выливающееся в грустный вздох 1 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле..., с. 31. 2 Курсив здесь и далее во всех случаях, кроме специально сговоренных, — мой. 3 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле..., с, 271, 13 «оставленного». Погружается ли танцующая масса в дымку прошлого Или буквально оставляет пришельца-наблюдателя Во всяком случае, оставленный являет собою резкий диссонанс к нерасчлененной цельности карнавального начала. Причем эта неслиянность возникает уже не па основе механической безжизненности (как у под-танцывающих старушек), а под влиянием какой-то более глубокой, хотя еще не выявленной духовности ( «скучно оставленному» — прямое предвестие финальной фразы «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»: «...скучно на этом свете, господа»). Таким образом, можно констатировать два направления, в которых совершается отход от всеобщности и цельности народного действа. Одно — в сторону механической имитации жизни, предвещающей столь значащие для зрелого Гоголя моменты мертвенности, автоматизма, омерт вения — весь комплекс мотивов «мертвых душ». Другое направление — в сторону какой-то глубокой, томящейся в ребе и страдающей духовности. IV. СЦЕНА ТАНЦА Задержимся еще на гоголевских описаниях танца. То, что танец — знак нерасчлененности и слитности народного коллектива, объясняет пристрастие писателя к соответствующим сценам. Но при этом в гоголевском описании танца вновь проскальзывают неожиданные ноты-Сцены коллективного танца, помимо «Сорочинской ярмарки», встречаются и в «Вечере накануне Ивана Купала», и в «Заколдованном месте», и в «Страшной мести», и в «Тарасе Бульбе»... Приведем сцену из «Тараса Буль-бы» (редакция «Миргорода»):1 «Земля глухо гудела на всю округу, и в воздухе только отдавалось: тра-та-та, тра-та-та. Толпа, чем далее, росла; к танцующим приставали другие, и вся почти площадь покрылась приседающими запорожцами. Это имело в себе что-то разительно-увлекательное. Нельзя было без движения всей души видеть, как вся толпа отдирала танец самый вольный, самый бешеный, какой только видел когда-либо мир, и который, по своим мощным изобретателям, носит название 1 Как известно, повесть первоначально была опубликована в сборнике «Миргород» (ч. I, 1835) и впоследствии существенно перерабатывалась (новая редакция напечатана в «Сочинениях Николая Гоголя», т. 2, 1842). 14 казачка. Только в одной музыке есть воля человеку. Он в оковах везде. Он сам себе кует еще тягостнейшиэ оковы, нежели налагает на него общество и власть везде, где только коснулся жизни. Он — раб, но он волен только потерявшись в бешеном танце, где душа его не боится тела и возносится вольными прыжками, готовая завесе-литься на вечность». Признаки танца: полная согласованность — все делаюх одно и одновременно; всеобщность действа (Тарасу Буль-бе, как это специально оговорено, только конь «мешал..-пуститься» в пляс), самозабвение в бешеном, неостановимом вихре (обратим внимание на почти буквальное совпадение заключительной фразы о душе, возносящейся «вольными прыжками», и замечания Ницше о человеке на празднике Диониса: «он разучился ходить и говорить и готов танцуя улететь ввысь»)1. Как же примирить в танце диктат общности с полной индивидуальной свободой и нескованностью, которые так многократно подчеркнуты в сцене пляски запорожцев |(«он волен только потерявшись в бешеном танце»; и ниже: «крики и песни, какие только могли притти в голову человеку в разгульном весельи, раздавались свобод-ко») Очевидно, индивидуальное начало еще не настолько выработалось и усложнилось, чтобы стремиться к отъединению и автономии. В экстазе массового действа происходит свободное слияние еще недифференцированных индивидуальных воль и мироощущений, по отношению к которым, скажем, сознание повествователя в финале «Сорочинской ярмарки» («скучно оставленному·»} представляет собою уже другую ступень. Но мы сказали, что в гоголевском танце то и дело проскальзывают неожиданные ноты. Порою словно что-то теснит танцующих, мешает им. В «Заколдованном месте» дед хочет увлечь гостей к танцу: «Вишь, чортовы дети! разве так танцуют Вот как танцуют!» Но не тут-то было: «Только что дошел однако ж до половины и хотел разгуляться и выметнуть ногами на вихорь какую-то свою штуку,— не подымаются ноги, да и только!» Влияние «заколдованного места» в том, что человек оказывается парализован в очень важном 1 Родственный забытью танца образ в «Мертвых душах» —· образ «быстрой езды»: «Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда «чорт побери все!» —его ли душе иа любить ее» 15 своем индивидуально-общественном действе. «Не вытан цывается, да и полно!» В «Вне» Хома Брут после новой неудачной попытки бежать с сотникова хутора выпил сивухи, велел позвать Музыкантов «и, не дождавшись музыкантов, пустился среди двора на расчищенном месте отплясывать трепака. Он танцевал до тех пор, пока не наступило время полдника, и дворня, обступившая его, как водится в таких случаях, в кружок, наконец плюнула и пошла прочь, сказавши: «Вот это как долго танцует человек!» Перед нами вновь увлекающая, навевающая забвение (то забвение, которое ищет Хома Брут) стихия танца, родственная вину или «быстрой езде». Но эта увлекающая стихия... никого не увлекла. Хома Брут танцует один — в этом есть что-то противоестественное. Для народного танца характерно последовательное превращение зрителей » исполнителей (ср. в «Тарасе Бульбе»: «...к танцующим Приставали другие»). В «Вне» же не удалось растопить Колодного любопытства зрителей, словно собравшихся только затем, чтобы посмотреть, насколько хватит чело- века. И это стойкое неучастие в танце есть уже вы-1 ражение той страшной межи, которая пролегла между подпавшим под действие гибельных сил Хомой Брутом и остальным миром. С другой стороны, мы сталкиваемся в произведениях Гоголя и с эпизодами, когда танцуют персонажи, воплощающие потустороннюю злую силу: черти, ведьмы и т. д. (условимся называть их носителями ирреальной злой силы). Функции этих эпизодов неодинаковы, В «Страшной мести» еще не распознанный колдун «про-танцевал на славу козачка и уже успел насмешить обступившую его толпу». Здесь танец — почти знак мимикрии: колдун демонстрирует свою общность с народным коллективом, которой на самом деле нет. Но вот танец в чертовском логове, куда попал «дед» в поисках грамоты («Пропавшая грамота»): «Ведьм такая гибель, как случается иногда на Рождество выпадет снегу: разряжены, размазаны, словно панночки на ярмарке. И все, сколько ни было их там, как хмельные, отплясывали какого-то чертовского тропака. Пыль подняли, боже упаси, какую! Дрожь бы проняла крещеного человека при одном виде, как высоко скакало бесовское племя. Деда, несмотря на страх весь, смех напал, когда увидел он, как черти с собачьими мордами, на немецких ножках, вертя хвостами, увивались около ведьм, будто 16 VJ парни около красных девушек...» Танец травестирован перенесением человеческого, украинского, сельского коло« рита и антуража на «бесовское племя». Сцена дана гла зами деда, с изумлением и «смехом» наблюдающего, что и за чертями водится такое же. И что даже кое в чем они перещеголяли людей («...как высоко скакало бесов-i ское племя»). Тут травестирование граничит с вполне серьезным тоном, ибо у «чертовского тропака» есть свой смысл. Это станет нам яснее несколько позже, после спе« циального анализа гоголевской фантастики (см. главу III). В связи же ^з настоящей темой надо заметить; у «бесовского племени»всть то общее с нерасчлененным единым коллективом, что оно обладает своей всеподчиня-ющей, надличной, завораживающей силой и что эта сила открывает себя в танце. Словом, танец у Гоголя по-своему обнаруживает отход от философии и поэтики карнавальной общности — с од-ной стороны, в направлении индивидуализации, отпадения от «общего танца», в сторону индивидуального действа, которое по каким-либо причинам не может быть поддер-даано и разделено «зрителями»; с другой стороны — свой-ства вихревой увлеченности и цельности танца оказыва-ются перенятыми носителями злой ирреальной силы. V. УСЛОЖНЕНИЕ АМБИВАЛЕНТНОСТИ Все описанные выше процессы связаны подчас с из менением места действия. М. Бахтин отмечает, что условием реализации карнавального начала являются обычно [«веселое место» (такова городская или ярмарочная площадь) и «веселое время» (время смены времен года, сбора урожая или другого праздника). У Гоголя, как бы в подтверждение этой закономерности, действие одной из повестей локализовано ярмарочной площадью и ее окружением. Однако потом происходят знаменательные осложнения. Оказывается, заседатель .«отвел для ярмарки проклятое место», где, по преданию, была разрублена на куски чертова свитка. «Веселое место» оказывается «проклятым местом». И в другом случае рядом с местом веселья, на котором дед угощал приезжих чумаков и хотел их поразить искусством танца, оказывается «заколдованное место» ([(повесть так и называется). Гоголевское заколдованное место — реализация фольклорного мотива «обморочного
Каталог: 2014
2014 -> Программа дисциплины Западная философия до середины ХХ века для направления
2014 -> Программа «литературное чтение»
2014 -> Организация самостоятельной работы учащихся
2014 -> Новинки Отдела гуманитарной и естественнонаучной литературы Литературоведение
2014 -> Программа дисциплины "История дизайна"
2014 -> Пояснительная записка Программа Гусаковой В. О. «Земное и небесное воинство. Духовно-нравственные традиции Российской армии»
2014 -> Сатира в творчестве писателей 30-х гг. М. М. Зощенко
2014 -> Дэн Иванов Вальдшмидт Будь лучшей версией себя
2014 -> Республика калмыкия
2014 -> Биография Л. Н. Толстого. Взаимоотношения детей и взрослых в повести
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   30

  • УНИЧТОЖИТЬ ИНДИВИДУУМ И ОСВОбоДИТЬ С ПОМОЩЬЮ МИСТИ·*
  • II, ЭЛЕМЕНТЫ КАРНАВАЛИЗАЦИИ У ГОГОЛЯ