Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Литература и литературный процесс», «Литература и мифология» см в «Списке литературы»




страница1/7
Дата24.06.2017
Размер1.47 Mb.
ТипЛитература
  1   2   3   4   5   6   7
А.Ф. Седов, М.З. Тугушева
Мир литературного произведения
Светлой памяти профессора В.С Вахрушева посвящаем

Предисловие
Настоящая книга представляет собой продолжение и завершение цикла работ авторов, в который помимо данной входят две предыдущие – «Мировая литература и литературный процесс», «Литература и мифология» (см. в «Списке литературы») и который можно назвать – «Общее литературоведение». По поводу гипотетической реплики читателя, что подобных книг и так имеется достаточно много и вряд ли стоит умножать их количество, следует либо просто пожать плечами, либо… рассказать анекдот. После своей стажировки в Египте Платон якобы сказал жрецам: «Долгих четыре года я черпал мудрость вашу, и мудрость ваша оказалась велика, но… ведь всё это можно было преподать и за полгода? И преподать так, чтобы каждый человек смог постичь эту мудрость…» – «Ты прав, – якобы ответил Главный Жрец, – однако нашей целью не является умножение количества мудрецов».

Порой нам кажется, что современные книги по литературоведению пишут такие вот египетские жрецы. И с той же самой целью…

А ведь Слово для того и предназначено, чтобы то, что можно выразить Словом, выразить ясно. Разве не так?

Анекдот этот, впрочем, сочинили мы, так что, дорогой читатель, не ищите его в диалогах Платона или в других источниках…




  1. Литературное произведение и действительность –

постановка проблемы
Литературное произведение и действительность – такая проблема встаёт перед любым исследователем, который приступает к анализу мира литературного произведения, и нельзя сказать, что в этом смысле ничего не было сказано; более того, надо констатировать, что сказано по этому поводу уже достаточно много. Буквально, начиная с Аристотеля, который суть не только литературы (или – «поэзии», как формулировал древнегреческий философ, ибо с термином «литература» он не был знаком по понятным причинам), но и вообще любого искусства сводил именно к подражанию действительности: «Эпопея, трагедия, далее, комедия, дифирамбическая поэзия и большая часть авлетики* (см. «Глоссарий»* в конце книги – АС/МТ) и кифаристики* – все вообще состоят в подражании <…> все они подражают рифмом (ритмом? – АС/МТ), словом и гармонией» [Аристотель 2001, 468]. Здесь же было указано на различие основных форм этого подражания – то, что мы сейчас называем проза и поэзия: «Словоподражание подражает только словом, простым либо метрическим» [Аристотель 2001, 469], а также намечены логические разновидности мимезиса (подражания) – 1) как он (мир?) есть, 2) как о нём думают, 3) каким он должен быть…

И тогда возникает резонный вопрос: зачем? Зачем подражать реальному миру? Ибо если результатом «поэзии» является всего лишь подражание (копия), то полученный продукт вторичен и ущербен уже по определению. Ответ греческого философа гениально прост: «Врождённо всем людям с детства подражать (тем отличаются они от прочих животных)…» [Аристотель 2001, 470-471]. Однако данный ответ не снимает, а даже укрепляет невольное логическое следствие главного тезиса: искусство – вторично, а, следовательно, – дефектно? Второе логическое следствие тезиса: если подражание непроизвольно, то никакой иной цели, кроме бездумного копирования действительности оно не имеет? Так ли? Это возможное логическое следствие снимается греческим философом учением о катарсисе – некоем очищении (психологическом?, идеологическом?, мистическом?, терапевтическом?), которое является будто бы оправданием необходимости искусства.

Тут припоминается эпизод из одного маскультового приключенческого романа (Луи Буссенара?), прочитанного одним из авторов в далёком детстве: Африка, подразделение Иностранного легиона марширует по парадному плацу, а за ним в мундирных лохмотьях марширует… весёлая мартышка и колотит палочками в некое подобие барабана. Публика хохочет, забывая о своих бытовых проблемах, становясь в психологическом смысле неким единым целым – таков наглядный образ соотношения Искусства (мартышки) и Действительности (марширующего подразделения), своеобразная наглядная иллюстрация концепции Аристотеля…

Из идеи мимезиса органически вытекают два совершенно противоположных умозаключения, которые в одной и той же работе сформулировал уже не греческий, а немецкий философ: 1) если искусство всего лишь подражание действительности, то оно уже по определению – «ограничено в своих изобразительных средствах и может создать лишь обманчивую видимость действительности» [Гегель 1999, 116], 2) но – «произведение искусства стоит выше любого продукта природы» как «продукт духа» [Гегель 1999, 104].



Эта странная постановка проблемы – первично искусство по отношению к действительности или вторично – кажется, теперь утратила всю свою остроту и свежесть, ибо вопрос, вроде бы, снят, но когда-то именно в такой постановке проблема муссировалась не только в статьях и монографиях, но и становилась элементом структуры словесного художественного произведения.

Так, в романе Ф.М. Достоевского «Бесы» на празднике в пользу нуждающихся гувернанток, который превратился в череду публичных скандалов, в числе прочих происходит публичное развенчание и поношение либерала-идеалиста 40-х годов Степана Трофимовича со стороны «прогрессивной» провинциальной публики. При этом впечатление складывается такое, что герой полусознательно сам восходит на этот нравственный эшафот, ведь предупреждали его: не всходите, мол, на кафедру Степан Трофимович, домой езжайте, но – тщетно. Провозгласив наличие «духа жизни» в современном молодом поколении, провинциальный гуру сформулировал проблему на понятном провинциальной публике языке: «сапоги или Шекспир»: «…я объявляю, что Шекспир и Рафаэль – выше освобождения крестьян, выше народности, выше социализма, выше юного поколения, выше химии…» [Достоевский 1974, 372]. И на что же надеялся оратор после таких слов? Вместо ответа по существу герой получил своеобразный argumentum ad hominem («переход на личность») от одного из своих слушателей, которых он всех перед этим зачислил в разряд «коротеньких людей»: некий семинарист припомнил провинциальному гуру, что беглый преступник Федька Каторжный, теперешняя гроза окрестностей, был некогда отдан им, Степаном Трофимовичем, в рекруты в уплату за карточный долг, и – семинарист не продолжает, но как бы неизбежно из его реплики следует, что после такого поступка любое суждение оппонента – дефектно. Ответ действительно не по существу, но в нём прослеживается своя извращённая логика: субъект А говорит В; про субъекта А известно нечто плохое, следовательно – суждение В – ложное, например: «Может ли заинтересовать нас мнение лысого мужчины и с таким носом о политической ситуации во Франции?». Можно сколько угодно такую логику критиковать, над нею смеяться, но она и в действительности сплошь и рядом имеет место, и вот в данном случае во мнении публики Степан Трофимович оказался уничтожен совершенно (argumentum ad hominem блистательно сработал). Однако вернёмся к исходной дилемме: что выше – сапоги или Пушкин (Шекспир, Рафаэль), которая именно в таком виде сформулирована… в пародийной статье Достоевского «Господин Щедрин, или Раскол в нигилистах» (журнал «Эпоха», № 5, 1864), где автором осмеиваются Щедрин (Щедродаров), Добролюбов (Правдолюбов), Писарев (Скрибов). Здесь Щедродарову, поступающему в качестве сотрудника («шавки») в журнал «Своевременный» («Современник»), Некто Важный из состава редакции дает наставления: «Молодое перо! Отселе вы должны себе взять за правило, что сапоги, во всяком случае, лучше Пушкина, потому что без Пушкина очень можно обойтись, а следственно, Пушкин – роскошь и вздор»; и далее: «Вздор и роскошь даже сам Шекспир, потому что у этого даже ведьмы являются, а ведьмы – уж последняя степень ретроградства» [Достоевский 1980, 109]. Современный исследователь критической деятельности Д.И. Писарева, отмечает, что формула «сапоги или Шекспир» «оказалась настолько емкой <…>, что её – не в комическом контексте, а на полном серьёзе (!) – стали приписывать Д.И. Писареву» [Дали]. Читатель может проверить, набрав данное выражение в любом поисковике Интернета: действительно, почему-то именно Писареву приписывают данную дилемму, хотя в статьях критика именно в таком виде выражение пока что никем не обнаружено. Вряд ли исключительно писаревские статьи имелись в виду, скорее Достоевский целил вообще в разночинскую эстетику, представители которой утверждали приоритет первичных материальных потребностей человека сравнительно с эстетическими потребностями; утверждали именно по принципу «выше – ниже»; вот, к примеру: «Создания искусства ниже прекрасного в действительности…» [Чернышевский 1949, 91]. Как раз по поводу одного из примеров диссертации Чернышевского – тут уж никаких сомнений в адресате пародии! – иронизирует в указанной статье Достоевский: «…яблоко натуральное лучше яблока нарисованного, тем более что яблоко натуральное можно съесть, а яблоко нарисованное нельзя съесть. Следственно, искусство вздор…» [Достоевский 1980, 108].

В романе «Бесы» всё тот же самый Степан Трофимович вместо того, чтобы оспорить саму постановку проблемы (как это сделал Достоевский в своей статье!), в качестве оппонента остаётся в рамках дефектной логической конструкции (кстати, в этих рамках логически никак невозможно доказать, что «Пушкин» или «Шекспир» выше или там ниже, чем «сапоги», тут можно только пророчески вещать). Провинциальный гуру как раз и вещает, что Пушкин (Шекспир) выше, чем сапоги, а его противник в ответ – совершенно нелогично, но довольно успешно – дезавуирует оппонента при помощи уже указанного приёма – argumentum ad hominem…

Оба полемиста с точки зрения логики и правил дискуссии тут вполне достойны друг друга, а сам предмет дискуссии, как уже было сказано, очень во многом есть уже достояние прошлого: искусство не выше и не ниже действительности, оно – нечто иное, но с реальной действительностью как-то связанное…

Но – как?

В той же книге того же самого немецкого философа, в которой Чернышевский вычитал пассаж о «выше-ниже» по поводу искусства и действительности (прочитал и – трансформировал с точностью до наоборот!), есть ещё одна любопытная версия на этот счёт, вовсе не замеченная автором магистерской диссертации. Красивая метафора, на наш взгляд, куда более глубоко определяет соотношения искусства и действительности (а также роли и мотивов автора!), чем бессмысленная антиномия «выше-ниже». Судите сами: «Мальчик бросает камни в реку и восхищается расходящимися по воде кругами, созерцая в этом своё собственное творение. Эта потребность проходит через многообразнейшие явления вплоть до той формы самовоспроизводства во внешних вещах, которую мы видим в произведениях искусства» [Гегель 1999, 106]. Далее немецкий автор буквально на той же странице соотносит создание произведений искусства с изменением человеком своей природной формы при помощи одежды, причёски, татуировок, спортивных упражнений и пр. Данную глубокую мысль портит последующее нетолерантное разделение изменений человеком своей природной формы – «по-варварски или правильно, как образованный человек». Это уже кто теперь формулирует? Ясно кто: культурно ограниченный немецкий профессор; указанное разграничение пронизано ущербной мифологической этикой: наши вкусы – правильные, чужие – варварские… Хотя с точки зрения вечности, татуировка полинезийца, военная раскраска индейца-команча, парик и усики французских щёголей времён Короля-Солнца – это явления одного порядка: эстетизация человеком собственной внешности.

Человек-творец творит самого себя и окружающий его мир, уподобляясь при этом богу-демиургу*. «Сама садик я садила, сама буду поливать» – начало фольклорной частушки; как видим, и тут про то же самое: стратегия лирической героини состоит в том, чтобы ограничить часть пространства и преобразовать свой мирок по своему вкусу – чем вам не демиург?

Впрочем, уподобление лирического героя или же творца словесного художественного произведения богу-демиургу давно стало трюизмом… Доказательство? Извольте. Ещё в 1960 году русский поэт С.С. Орлов писал:

Я сам вселенную свою творю

И вымыслов пустяшных

Над нею вешаю зарю [Орлов].

Как видим, данному творцу одновременно с некой манией величия («вселенную творю») присуща всё же определённая скромность… или проговаривается он тут что ли, называя свои вымыслы – «пустяшными»?

Американский писатель Джон Барт (автор романа «Плавучая опера») в одном из своих интервью сказал: «Есть писатели, которые наделены таким темпераментом, что их цель не может быть меньше, чем создать вселенную заново. Господь бог был бы неплохим романистом, только он творил по законам реализма» [Барт]. Похоже, мистер Барт наивно полагает, что именно он самым первым отождествил автора словесных художественных произведений с богом-демиургом (а это не так); снисходительное зачисление господа бога в когорту романистов призвано эпатировать* нас, читателей (а оно совершенно не эпатирует). Давайте даже продолжим мысль Барта: если бы Господь задумал написать роман, на какой роман из созданных человеком тот бы походил? Наша версия: на роман Л.Н. Толстого «Война и мир». Ибо Лев Николаевич организовал повествование так, что у читателя создаётся ощущение, что автор вездесущ и всеведущ, хотя пространственно мир толстовского романа – это даже не вся Европа (и даже не вся Россия – Сибири, к примеру, нет), а по времени – всего-то от 1805 года до приблизительно 1820-го (восстания декабристов ещё не было, даже Северное и Южное общество организационно не оформились, Пьер только агитирует и при этом довольно неловко).

Мир толстовского романа ориентирован на воспроизведение элементов реального мира, но это не единственно возможная стратегия для автора литературного произведения. К тому же возможности писателя-реалиста как демиурга ограничены… чем? Самой действительностью и принципом ориентации на неё. Бумага, конечно, всё стерпит: казалось, ну что бы русскому писателю не потешить себя, рассказав, как на бородинском поле русские войска одержали окончательную победу, как привели пленённого агрессора-Наполеона пред светлые очи национального героя Кутузова и как Михаил Илларионович сказал по этому поводу глубокую историческую фразу? Но – не было этого, а потому писателю-реалисту написать такое – невозможно. Уж и так Лев Николаевич создаёт своего Наполеона – без итальянского похода, без Жозефины, без подавления мятежа роялистов, без деления Франции на департаменты и учреждения ордена Почётного легиона и «Гражданского кодекса». Толстый лысоватый самовлюблённый придурок с элементами военного таланта – вот он, Наполеон «Войны и мира» – тоже правда, ничего, кроме правды, но при этом – далеко не вся правда…

Более вольготно чувствует себя писатель, создающий в своём произведении по определению нездешний, изначально виртуальный мир (континент «Средиземье» создаёт Дж.Р.Р. Толкиен в целом ряде своих произведений, несколько континентов – Дж. Мартин в цикле романов «Игра престолов», даже планету целую братья А.и Б. Стругацкие создают в своём романе «Трудно быть богом»).

Писатель, творящий свой мир при помощи Слова, может при этом думать, что он обнажает перед читателем закоулки своей собственной души («В моей душе лежит сокровище, / И ключ доступен только мне»); либо открывает некую высшую реальность, прорываясь сквозь реальность банальную, внешнюю («Мне голос был…»); либо чисто инстинктивно реагирует на внешние раздражители, создавая мирок словесного абсурда («Фиолетовые руки / На эмалевой стене»). Писатель может даже вызывающе декларировать свой субъективный взгляд на мир: «Ведь цель искусства не в подражании действительности, а в преобразовании или даже в искажении её, с тем, чтобы вызвать у публики определённые эмоции – те самые, которые она и желает испытывать» [Моруа 1983, 117-118]. Но сама идея «искажения действительности» содержит в себе идею-зерно, даже две: 1) действительность находится вне субъекта-творца литературного произведения, 2) в принципе, правильное представление о действительности возможно (но его в данном случае почему-то желательно «исказить») – аристотелевский мимезис, выгнанный в дверь возвращается через окно.



Возможности г-на Творца, на первый взгляд, кажутся безграничными, однако впечатление это обманчиво: создателю художественного мира литературного произведения после обозначения им правил приходится быть последовательным: «Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным, в котором ослы летают, а принцессы оживают от поцелуя. Но при всей произвольности и нереалистичности этого мира должны соблюдаться законы, установленные в самом его начале <...> Писатель – пленник собственных предпосылок» [Эко 1989, 438]. А если г-н Творец захочет быть непоследовательным и будет нарушать установленные им же самим правила? И такое возможно, но тогда сразу включается иная мотивировка: нарушение правил как… составной элемент правил. И это не только примета постмодернизма. Вот перед нами вторая часть романа М. Сервантеса «Дон Кихот», герой, как помним, в конце первой части приказал долго жить, он не только похоронен, на его смерть написано надгробное стихотворение (и не одно!) и вдруг во второй части герой воскресает, вместе с другими персонажами обсуждает… первую часть (кое-кто из персонажей её «прочитал»), слышали они и о «поддельной» второй части похождений Дон Кихота некоего Авельянеды, которая подвергается ими критике – мир романа таким образом как бы размыкается, поглощая и первую часть (в которой герой вроде как приказал уже долго жить), и чужое («неправильное») продолжение, и дискуссии персонажей о тексте в рамках самого текста: «Тут на постоялый двор случилось зайти местному алькальду и писцу, и к этому самому алькальду Дон Кихот обратился с формальной просьбой: он желает-де, чтобы в ограждении его, Дон Кихота, прав, здесь присутствующий кавальеро дон Альваро Тарфе перед лицом его милости алькальда засвидетельствовал, что он никогда прежде не знал Дон Кихота Ламанчского, и что это совсем не тот Дон Кихот, который изображён в вышедшей из печати книге под названием: Вторая часть Дон Кихота Ламанчского, сочинение некоего Авельянеды…» [Сервантес 1955, ч.2, 564]. Сервантес, конечно же, дезавуирует своего литературного продолжателя и в некотором смысле соперника, но при этом в художественный мир своего романа переносит одного из персонажей Авельянеды – упомянутого дона Альваро Тарфе. И если во второй части «Дон Кихота» Авельянеды Рыцарь Печального Образа отправляется на турнир в Сарагосу, то истинный автор направляет своего героя принципиально в другую сторону – в Барселону. Сервантес при этом словно бы забывает, что фактически он сам спровоцировал обращение других авторов к образу и приключениям своего героя в самом конце первой части романа, обозначив перспективу: «…только в изустных преданиях Ламанчи сохранилось воспоминание о том, что, выехав из дому в третий раз, Дон Кихот побывал в Сарагосе…» [Сервантес 1955, ч.1, 533] – вот она откуда взялась Сарагоса во «второй части» Авельянеды! Да и последнюю фразу романа – цитату из Ариосто: «Forse altri cfnterà con miglior pletto» – «Другие, может статься, воспоют (это) с бóльшим поэтическим блеском» [Сервантес 1955, ч.1, 538] можно интерпретировать как приглашение другим авторам продолжить историю Дон Кихота. Так что Сервантес сначала опрометчиво наметил перспективы продолжения романа, пригласив к разработке образа других авторов, а потом уже в своей второй части дезавуировал «вторую часть» Авельянеды – но при этом включив и одного из героев её, и неизвестного (до сих пор неизвестного!) автора в художественный мир своего произведения.

Так что же продуктивнее – рассматривать: художественный мир произведения или художественный мир автора? Может быть, нашу книгу следовало бы назвать не «Мир литературного произведения», а «Художественный мир автора литературного произведения»? И, кстати, такие книги уже написаны, вот, к примеру, очень интересная книга А. Чудакова «Мир Чехова», в которой в качестве материала для описания художественного мира автора задействованы не только художественные произведения автора, но и переписка его, биографические сведения, обширный фон современного исследуемому автору литературного процесса. Но давайте посмотрим, как формулирует исследователь свои задачи и как вполне естественным образом они под его пером трансформируются. Вот первый тезис: «Если в слова мир писателя вкладывать не ныне распространившееся вольное, а терминологическое содержание, то их следует понимать, как оригинальное и неповторимое видение вещей и духовных феноменов, запечатлённое словесно» [Чудаков 1986, 3]. Согласитесь, что это скорее психологический, чем литературоведческий подход? Но вот уже на следующей странице исследователь корректирует сам себя, дабы заняться более привычным и естественным для литературоведа делом: «Анализ мира, воплощённых в слове предметов, расселённых в пространстве, созданном творческой волей и силою художника, представляется одной из важнейших задач анализа художественных произведений» [Чудаков 1986, 4]. Таким вот образом мир автора превращается в мир литературного произведения, а сопутствующая информация (переписка, мемуарные свидетельства, параллели всякого рода и пр.) как-то естественно отходит на второй план, хотя, конечно, вовсе пренебрегать подобными материалами не следует. При анализе соотношения понятий «мир автора» и «реальная жизнь» литературовед невольно становится философом и – вольно или невольно – начинает трактовать это соотношение по принципу «микрокосм» – «макрокосм» («человек» – «Вселенная»). Об этом столько уже всего сказано… Ну вот, к примеру, чтобы дальше не углубляться: «Микрокосм – не просто малая часть целого, не один из элементов вселенной, но как бы ее уменьшенная и воспроизводящая ее реплика. Согласно идее, высказывавшейся и богословами и поэтами, микрокосм столь же целостен и завершен в себе, как и большой мир. Микрокосм мыслился в виде человека, который может быть понят только в рамках параллелизма «малой» и «большой» вселенной» [Гуревич, 51]. Мы полагаем, что «мир автора» как объект исследования удобнее анализировать, когда художественная эволюция конкретного автора несущественна (к примеру, мир поэзии Ф. Тютчева). А по поводу «мира Чехова» – как можно вместить в этот мир вполне традиционные водевили и психологические драмы от «Чайки» до «Вишнёвого сада»? Это разные миры… понятно, что автор книги о мире Чехова тут с нами вряд ли согласится.

Самое время настало обозначить нашу установку: в качестве объекта анализа – мир литературного произведения как некое художественное единство. Это даже и не нами сформулировано, так что вот ключевой тезис, из которого мы исходим: «Внутренний мир произведения словесного искусства (литературного или фольклорного) обладает известной художественной цельностью. Отдельные элементы отражённой действительности соединяются друг с другом в этом внутреннем мире в некой определённой системе, художественном единстве» [Лихачёв 1968 , 74]. Элемент механистичности определение не портит, хотя тут писатель выглядит наподобие трудолюбивого детсадовца, собирающего пазл (оно и так бывает), но иногда элементы действительности, пропущенные через воображение автора, воплощаются в такой системе, что их связь с действительностью оказывается… косвенной?, завуалированной?, почти не видимой? – приведём парочку примеров:

Качались кольца на деревьях,

спадали с факелов отрепья

густого дыма. А на Невке

не то сирены, не то девки –

но нет сирены – шли наверх,

все в синеватом серебре,

холодноватые, но звали

прижаться к палевым губам

и неподвижным, как медали.

Но это был один обман [Заболоцкий 1967, 21].

Так писал автор приведённых выше строк в 1926 году. В 1958 году тот же самый автор изменил последнюю строку приведённого фрагмента следующим образом: «Обман с мечтами пополам!» [см.: «Комментарий» в кн.: Заболоцкий 1967, 159]. «Обман с мечтами пополам» – действительно будет точнее, чем просто «один обман», но и это определение мира словесного художественного произведения, который в данном случае базируется на видениях автора (лирического героя?) представляется сомнительным. Видения автора-визионера* (лирического героя-визионера?) есть тоже реальность, своеобразная, субъективная, но – реальность. На невольно возникающий у читателя вопрос: «девки или сирены» можно дать такой ответ: наверное, в реальности – «девки», но в мечтах (видениях?) поэта (лирического героя?) – «сирены»; субъективная реальность, виртуальный фантом, с точки зрения вечности столь же реальна, как и прямо отражённая реальность объективная.

Относительно последующей правки поэтического текста (который уже к тому времени вошёл в литературный процесс) следует сказать, что подобные попытки переписать прошлое малопродуктивны, даже… если их делает сам творец: тридцать лет прошло, и творец теперь, в сущности, другой человек, вариант 1958 года имеет, конечно, право на существование, однако мы будем цитировать всё-таки исконный вариант года 1926 – исключительно из уважения к литературному процессу.

«Субъективная реальность» может воплотиться в таком виртуальном мире, в котором прямые аналоги с объективной действительностью отыскать будет… не то, что трудно, а – малопродуктивно. Вот автор-постмодернист создаёт пьесу под названием «Мужская зона» (подзаголовок даёт жанровую установку: «Кабаре»), в которой действие якобы происходит в античном театре, на сцене которого просматривается… лагерь сталинского времени. А персонажи… Надсмотрщик, Ленин, Гитлер, Бетховен и Эйнштейн репетируют «Ромео и Джульетту». Бетховен – Джульетта, Гитлер – Кормилица, Эйнштейн – Ромео, Ленин – Луна. Небольшая цитата, чтобы почувствовать колорит:



Гитлер.

Джульетта, доца, чем тебе не муж

Сей отпрыск дома знатного Ромео?

Признайся, согласись, что будет лучше уж.

Бетховен.

Я боюсь ужей.

Ленин.

Уж полночь близится, а всё луна восходит

Свой вечный путь, как смена караула

у мавзолея Ленина меня [Петрушевская 2001, 570].

Театр абсурда и причём – комического? Да, но сейчас мы о другом. Виртуальный мир литературного произведения даже в этом случае создаётся из воспринятых автором и трансформированных им элементов действительности. Потому что… из чего же ещё? Из закоулков сумрачной души данного уникального автора? Но ведь и эти «закоулки» порождены и основаны на впечатлениях действительности. В этом смысле мир реалистического литературного произведения если и отличается от мира романтического (сентименталистского, классицистического, модернистского), то исключительно амбициями автора, который постулирует, во-первых, наличие реального мира вне его самого и, во-вторых, свои амбиции изобразить и постичь существенные закономерности этого независимо от него существующего мира… Материал, из которого творит создатель литературного произведения свой мир, – слово. Звучащее или записанное. В этом смысле привычный термин «литература» представляется не вполне толерантным по отношению к произведениям, каким-то образом не зафиксированным на бумаге (на пергаменте?, на глиняных табличках?, на электронном носителе? и пр.) Между тем, у литературного произведения, передающегося от голоса к голосу, имеются свои достоинства, а изобретение письма – великое достижение человечества! – приводит к тому, что часто фиксируется не слишком достойное фиксирования. Этот аспект литературного процесса своеобразно был интерпретирован ещё Платоном в одном из его «Диалогов», в котором Сократ предлагает собеседнику то ли новеллу, то ли притчу, то ли миф о последствиях изобретения письма: «Когда же дошёл черёд до письмен, Тевт сказал: «Эта наука, царь, сделает египтян более мудрыми и памятливыми, так как найдено средство для памятливости и мудрости». Царь же сказал: «Искуснейший Тевт, один способен порождать предметы искусства, а другой – судить, какая в них доля вреда или выгоды для тех, кто будет ими пользоваться. Вот и сейчас ты, отец письмен, из любви к ним придал прямо противоположное значение. В души научившихся им они вселят забывчивость, так как будет лишена упражнения память: припоминать станут извне, доверяясь письму, по посторонним знакам, а не изнутри, сами собою. Стало быть, ты нашёл средство не для памяти, а для припоминания. Ты даёшь ученикам мнимую, а не истинную мудрость. Они у тебя будут многое знать понаслышке, без обучения, и будут казаться много знающими, оставаясь в большинстве невеждами <…>



Ф е д р. Ты, Сократ, легко сочиняешь египетские и какие тебе угодно сказания [Платон 1992, 186].

Как видим, собеседник Сократа, не возражая по существу, акцентирует не мифологический, а скорее новеллистический, даже где-то анекдотный характер рассказанной истории, хотя среди древнеегипетских богов и был такой «отец письмен» Тот (в греческой версии) или Дже-Хути (в версии древнеегипетской) которого изображали чаще всего в виде человека с головой ибиса и который изобрёл помимо письма ещё и астрономию, математику, обряды, музыку, а также зафиксировал письменно медицинские знания. Для нас более интересен другой аспект платоновского мифа: однозначная трактовка изобретения письменности как явления прогрессивного парадоксальным образом тут подвергается сомнению. Действительно, человечество, обретая письмо, что-то навеки утрачивает, в данном случае – девальвируется общественная память: письмо фиксирует что попало, а запоминается только самое важное –лишь то, что достойно запоминания… но – так ли? И запоминается в ряде случаев такая чушь, а уж про дефекты и провалы в памяти стоит ли забывать?

А относительно идеи прогресса как всеобщей формулы развития человечества, постулированная западноевропейскими просветителями XVIII века и профанированная в массовой культуре («Сегодня лучше, чем вчера, а завтра – лучше, чем сегодня»), применительно к литературному развитию, следует сказать, что она выглядит особенно сомнительно: новых гомеров, шекспиров и толстых, более гениальных, нежели те, которые были, что-то не видно… или же мы плохо смотрим?

Устная традиция (звучащее слово) с изобретением письменности не вовсе утратила своего значения, она, в частности, живёт на уровне малых жанров – частушка, анекдот, эпиграмма, – а также в некоторых литературах Востока, где певец (акын, ашуг, манасчи и пр.) импровизирует каждый раз в рамках традиционной сюжетной формы наподобие сказителей русских былин (может, и сказители сохранились где-то на русском Севере?). На научной конференции (в Череповце?) один из авторов данной книги слышал анекдот-притчу про казахского акына Джамбула, которого кто-то упрекнул, что он, дожив до девяноста лет, так и не научился читать и писать. Джамбул якобы на это ответил: «Я помню всё, что сочинил сам, а также всё, что слышал от других акынов. А если у вас плохая память – рисуйте свои значки, подобные птичьим следам на первом снегу…» Парадоксальное третирование письменного слова роднит данный анекдот с платоновской притчей.

Итак, мир литературного произведения создаётся при помощи Слова – звучащего или написанного.

На гипотетическое возражение, что Слово – есть нечто невещественное, невесомое, эфемерное, можно в свою очередь возразить, что и реальная действительность, её события и материальные памятники со временем воспринимаются как некий миф, различным образом интерпретированный. Временнáя дистанция в определённой степени уравнивает факт действительности и продукт творческого воображения автора литературного произведения; современный исследователь по этому поводу с некоторой иронией (кому-то может показаться, что не вполне уместной) констатирует: «В качестве содержания нашего опыта Татьяна Ларина существует также (не правильнее ли тут – «так же»? – АС/МТ), а для некоторых даже более реально, как и повседневный сосед по лестничной клетке» [Никитина 2013, 92]. Только не забудем тут весьма значимую оговорку – «для некоторых». Ибо не стоит преувеличивать степень воздействия словесного художественного образа на поголовно всех субъектов социума, особенно сейчас, в эпоху подавляющего господства средств мультимедиа, – ой, не стоит…

В самом общем виде, в идеале, так сказать, – мир литературного произведения и действительность представляют собой различные сферы, но отнюдь не уникальны случаи, когда читателю хочется каким-то образом приобщиться к миру литературного произведения – психологически отождествить себя с героем (героиней), усвоить фразы и словечки, сделать причёску, заказать костюм как у любимого героя, посетить место действия. И тогда исследователь констатирует: «Произведение искусства покидает сферу репрезентации, чтобы стать опытом…» [Делёз 1998, 79]. И это отнюдь не только явление современности. Некоторые читатели романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?» спали на гвоздях (как Рахметов), читатели повести Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» проливали слёзы на берегу пруда у Симонова монастыря, в котором как бы утопилась бедная Лиза; сам Карамзин посетил Швейцарию чуть ли не исключительно для того, чтобы прогуляться по берегу Женевского озера и тем самым прикоснуться к миру романа Ж.-Ж. Руссо «Новая Элоиза»: «В пять часов поутру вышел я из Лозанны с весельем в сердце – и с Руссовою «Элоизою» в руках. Вы, конечно, угадаете цель сего путешествия. Так, друзья мои! Я хотел видеть собственными глазами те прекрасные места, в которых бессмертный Руссо поселил своих романтических любовников» [Карамзин 1988, 214]. И он ведь был не один такой! Местные жители сразу идентифицировали «литературного туриста», один из них «с усмешкой» констатировал, что «барин, конечно, читал «Новую Элоизу», другой показал путешественнику «тот лесок», в котором Юлия поцеловала в первый раз страстного Сен-Пре… При этом путешественник знает (он знаком с «Исповедью» Руссо), что никакой Юлии в природе не существовало… и тем не менее литературный турист с благоговением «смотрел на каменные утёсы Мельери, с которых отчаянный Сен-Пре хотел низвергнуться в озеро» [Карамзин 1988, 215]. Что это, если не своеобразная попытка читателя приблизиться к миру литературного произведения, как бы попасть в него? Не наивное уподобление реального мира миру литературного произведения – путешественник представляет границы этих миров, тем не менее реальный мир оказывается для него только средством приобщиться к виртуальному миру литературного произведения.

Подобная сакрализация словесного художественного произведения – а как ещё констатировать такое путешествие литературного туриста, если не паломничество? – ведёт своё начало от магической сакрализации письменного текста вообще, какое мы видим, в частности, в египетских письменах на стенах пирамид и храмов, на папирусе. Данная культурная традиция контрастна по отношению к дискредитации письменного текста, на которую мы указывали ранее. А также следует указать, что сакрализация письменного текста вовсе не означает, что этот текст непременно является литературным произведением. И традиции этой уже довольно много лет. Так, ещё в одном из папирусов эпохи «Нового царства» Древнего Египта (XVI – IX вв. до н.э.) читаем (перевод А.Ахматовой):

Книга лучше расписного надгробья

И прочной стены.

Написанное в книге возводит дома и пирамиды в сердцах тех,

Кто повторяет имена писцов,

Чтобы на устах была истина,

Человек угасает, тело его становится прахом,

Все близкие его исчезают с земли,

Но писания заставляют вспоминать его

Устами тех, кто передаёт это в уста других…

Книга нужнее построенного дома,

Лучше гробниц на Западе,

Лучше роскошного дворца,

Лучше памятника в храме [<Прославление писцов>].

Не будучи специалистами по древнеегипетской литературе, мы всё же выразим сомнения относительно слова «книга» в данном контексте. Тут, наверное, не «книга, даже и не «свиток», а более общее понятие – «письмена»…

А без текста – устного или письменного – литературное произведение существовать может? Тут можно припомнить «Поэму конца» футуриста Василиска Гнедова, состоящую из нескольких… чистых страниц, либо опыты акционистов*, к примеру: в скверике ставится крест, на нём как бы происходит распятие некоего человека, всё это снимает камера. Никакое Слово и не звучит, и не записывается. Для постороннего взгляда – ряд бессмысленных деяний, эпатирующего порядка. Субъект-Постороннего-Взгляда может интерпретировать такое деяние – 1) «кино снимают», 2) «хулиганство, надо в полиции сообщить», 3) «сектанты какой-то свой обряд проводят».

Смысл привносится публикой, и рождается от из культурных ассоциаций. Действо становится чем-то наподобие литературного произведения, только без словесного текста. Может быть, это нечто сродни театральному представлению, пантомиме? Смысл: и вот сейчас, в данный момент происходит распятие Иисуса, а равнодушные люди не реагируют и бегут по своим делам….

Но подобные эксцессы нам не очень интересны. Ибо в подавляющем своём большинстве художественный мир литературного произведения создаётся при помощи Слова. Написанного или звучащего. Ориентированный от действительности, этот виртуальный мир бесконечно разнообразнее её (или же банально пытается её имитировать, и такое возможно), создатели художественного мира (авторы-демиурги) при помощи Слова творят свои Вселенные… Банальные и оригинальные, скучные и забавные, случаев тут бесконечно много.

В следующих главах будут рассмотрены проблемы:

– словесный текст и литературное произведение,

– литературное произведение и художественный мир автора – «надтекстовый мир»,

– концепт* в художественном мире словесного литературного произведения,

– система образов-персонажей в художественном мире литературного произведения,

– литературная традиция и художественный мир литературного произведения.

Кого не интересуют подобные частности, тот может ограничиться чтением первой, основополагающей главы. Или же всё-таки прочитать остальные главы – нам, авторам данной книги, так этого хотелось бы… можно даже и не подряд – каждая из последующих глав в определённой степени автономна. Отдельные фрагменты книги были некогда опубликованы в различных литературоведческих сборниках (см. второй раздел «Списка литературы»), но, как нам представляется, здесь они обретают иной, если угодно, высший смысл как элементы нового целого…

  1   2   3   4   5   6   7

  • Литературное произведение и действительность – постановка проблемы