Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Лермонтовский реминисцентный слой в русской поэзии конца XX начала XXI в




Скачать 85.72 Kb.
Дата26.06.2017
Размер85.72 Kb.
Кучина Т.Г.; Ярославль
ЛЕРМОНТОВСКИЙ РЕМИНИСЦЕНТНЫЙ СЛОЙ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ КОНЦА XX – НАЧАЛА XXI В.
При всей насыщенности интертекстуального фона современной поэзии лермонтовские тексты остаются в ней неизменно актуальным источником «чужого» слова. Обстоятельства творческой биографии и сквозные образы лирики М.Ю. Лермонтова регулярно становятся объектом интерпретации в произведениях Сергея Гандлевского, Александра Кушнера, Льва Лосева, Дмитрия Пригова, Бориса Рыжего. Предметом рассмотрения в данной статье станут семантические преобразования, которым подвергается лермонтовское слово (цитата, образ, мотив) в контексте неомодернистской и постмодернистской лирики, а также отдельные структурные принципы, положенные в основу произведений-парафразов современных авторов.

Романтический флёр, окутывающий личность Лермонтова, оказался весьма притягательным для едва ли не последнего современного романтика – Бориса Рыжего, поэта с выраженно лермонтовским ощущением трагичности бытия. В стихотворении «У современного героя…» Рыжий рассказывает историю «эмиграции» в XIX век – туда, где у подножия Машука самоубийство (или принесение в жертву?) поэта было разыграно в виде дуэли:



<…> И эдаким усталым фатом,

закуривая на ветру,

я говорю: живи в двадцатом.

Я в девятнадцатом умру.


Но больно мне представить это:

невеста, в белом, на руках

у инженера-дармоеда,

а я от неба в двух шагах.


Артериальной теплой кровью

я захлебнусь под Машуком,

и медальон, что мне с любовью,

где ты ребенком… В горле ком [1, с. 452].


Наслаивающимся друг на друга реминисценциям (в стихотворении явно слышится то Есенин – «я говорю: живи в двадцатом», то Некрасов – в «ухарской тройке», то Блок, «арендующий» у Некрасова тройку для своего офицера, то сам Лермонтов – упоминание о медальоне, похоже, навеяно стихотворением «Расстались мы; но твой портрет…») Рыжий противопоставляет в финальной строфе подлинность жизни и любви – и готовности за них умереть, причем не в условном пространстве текста, а в самой что ни на есть реальности.

Уважительная дистанция по отношению к классику (отнюдь не исключающая дружеского участия) определяет поэтическую «диспозицию» в стихотворении Александра Кушнера:

Поговорить бы тихо сквозь века

С поручиком Тенгинского полка

И лучшее его стихотворенье

Прочесть ему, чтоб он наверняка

Знал, как о нем высоко наше мненье.
А горы бы сверкали в стороне,

А речь в стихах бы шла о странном сне,

Печальном сне, печальней не бывает.

«Шел разговор веселый обо мне» –

На этом месте сердце обмирает.
И кажется, что есть другая жизнь,

И хочется, на строчку опершись,

Ту жизнь мне разглядеть, а он, быть может,

Шепнет: «За эту слишком не держись» –

И руку на плечо мое положит. [2, с.4]
Виртуальный диалог двух поэтов разворачивается в декорациях лермонтовского «Сна» («В полдневный жар в долине Дагестана…»): сверкающие горы, раненый офицер, предсмертное видение, в котором запечатлен «веселый разговор» об умирающем. Переход в потусторонность, столь значимый в произведениях Лермонтова, пунктиром намечен и у Кушнера: «другая жизнь» происходит не столько за границей строчки (в воображаемом поэтическом мире), сколько за границей «здешнего» – земного – бытия. Однако именно поэтическая строчка становится зоной контакта двух реальностей – давнего сна и нынешней яви, подлинной биографии и мифа, печальной жизни и утешительной смерти. По сути, лермонтовский маневр – охватить воображением и здешний, и потусторонний мир одновременно (как во «Сне», и в «Выхожу один я на дорогу…», и в «Ангеле»), перенестись в особое измерение бытия, где границы между жизнью и смертью проницаемы до прозрачности, – лирическому герою Кушнера вполне удался, а контакт с «биографическим» Лермонтовым стал реальностью: «…он, быть может, <…> руку на плечо мое положит».

Иным путем идет Дмитрий Пригов. Демонстративная гротескная «концептуализация» Лермонтова осуществляется в стихотворении Д.А.Пригова «Долина Дагестана». Из множества разнообразных персонажных масок, в которых обычно предстает перед читателем «Дмитрий Александрович Пригов» («маленький человек», «совесть нации», «Великий русский поэт»), выбрана маска графомана, занятого присвоением и «переименовыванием» лермонтовского творческого наследия (точнее, навязыванием ему собственного имени).

Долина Дагестана
В полдневный зной в долине Дагестана

С свинцом в груди лежал недвижим я

Я! Я лежал – Пригов Дмитрий Александрович

Кровавая еще дымилась рана

По капле кровь сочилась – не его! не его! – моя!
И снилась всем, а если не снилась – то приснится

долина Дагестана

Знакомый труп лежит в долине той

Мой труп. А может, его. Наш труп!

Кровавая еще дымится наша рана

И кровь течет-течет-течет хладеющей струей [3, с.319]


Стратегия «передовика литературного труда» в стихотворении Д.А.Пригова состоит в следующем: текст Лермонтова «пересказывается» от лица «Дмитрия Александровича Пригова», по мере развертывания становясь частью его, поэта-графомана, творческой биографии. Намеренные неточности и огрубления («зной» вместо «жара», бытовое «сочилась» вместо книжно-поэтического «точилася», тавтологический повтор «кровь» и «кровавая» на месте лермонтовского «глубокая еще дымилась рана») – следствие установки на изложение поэтического сюжета от того «первого лица», которое впрыгнет на позицию лирического героя Лермонтова в третьем стихе («Я! Я лежал – Пригов Дмитрий Александрович»). «Дмитрия Александровича» ничуть не смущает то, что запланированная фабулой участь лермонтовского героя трагична и что ждет его смерть: поэт-графоман готов собственной кровью заплатить за место на литературном Олимпе, потеснив классика. Очевидно и то, что читательская реакция вполне адекватно прогнозируется «Дмитрием Александровичем»: любой знаток поэзии легко продолжит известный текст («По капле кровь точилася моя») – и рывок «Дмитрия Александровича» («не его! не его!») должен предупредить это завершение строки, не дать ему прозвучать, стать реальностью – а заодно и переозначить само слово «моя»: теперь оно указывает не на лермонтовского героя, а на замещающего его нового «поэта».

Вторая строфа доводит сюжет вытеснения Лермонтова «Приговым» до абсурда: «Дмитрий Александрович» сначала пробирается в сон лермонтовского героя («И снилась всем…»), а потом претендует на вакансию «знакомого трупа» («Мой труп. А может, его»). Примирение достигается катастрофическим для семантики текста словосочетанием «наш труп»: оно приравнивает живого графомана к мертвому лермонтовскому герою и их обоих – к одному объекту поэтического изображения. «Наша рана» завершает метаморфозу – слияние «Пригова» и «Лермонтова», после чего происходит окончательный «захват» исходного текста: «И кровь течет-течет-течет хладеющей струей» – типичный пример графоманского смешения длиннот (буквального растягивания строки – за счет повтора «течет-течет-течет») и поэтизмов («хладеющей струей»). Лермонтовский герой умирает в «Долине Дагестана» в маске «Дмитрия Александровича Пригова».

Совершенно иные принципы работы с лермонтовским текстом находим в стихотворении Сергея Гандлевского «Стоит одиноко на севере диком…»:
Стоит одиноко на севере диком

Писатель с обросшею шеей и тиком

Щеки, собирается выть.

Один-одинешенек он на дорогу

Выходит, внимают окраины Богу,

Беседуют звезды; кавычки закрыть [4, с. 39].


По сути, это тот случай, когда поэт из «чужих» слов собирает собственный оригинальный текст: слова М.Ю. Лермонтова, стихи С.М. Гандлевского. В них нет не только попытки присвоения, как у «Дмитрия Александровича Пригова», – наоборот, они декларируют свое сугубо литературное происхождение финальной формулой: «кавычки закрыть». Едва ли не за каждым словом тянется реминисцентный шлейф, а ритмический рисунок – четырехстопный амфибрахий с цезурой после второй стопы – точно повторяет лермонтовский перевод «Ein Fichtenbaum steht einsam…» Г. Гейне (впрочем, недолго – в третьем стихе четвертая стопа отсекается). В противовес устремленности «Дмитрия Александровича Пригова» к поэтическому величию герой-писатель Гандлевского держится со скромным достоинством и относится к себе с грустной иронией. Он не торопится в классики – более того, в стихотворении ему отведено то синтаксическое место, которое у Лермонтова занимала «сосна» (а внешнее сходство с хвойным деревом пародийно намечено при помощи указания на колючую щетину – «с обросшею шеей»). Одинокая мечтательная печаль сосны, обреченной на не-встречу с пальмой, у Лермонтова умножается столь же одинокой грустью южной красавицы («Одна и грустна на утесе горючем…») – у Гандлевского же саркастически заостряется до желания завыть (похоже, так и неосуществленного: «писатель» пока не находит точного акустического аналога своему чувству).

Вой на дороге – это дословесное выражение смыслов (и даже до-музыкальное: «и, слово, в музыку вернись» – более позднее и окультуренное представление о связи смысла и звука); но в контексте лермонтовского «Выхожу один я на дорогу…» такой способ коммуникации с космосом явно «облагораживается», а зооморфные черты обросшего «писателя» (из первой части стихотворения) и вовсе отходят на второй план.

Лермонтовское противопоставление небесной гармонии и человеческой трагедии («В небесах торжественно и чудно!» – «Что же мне так больно и так трудно») у Гандлевского сохранено: звезды, как века назад, по-прежнему «беседуют» (парафраз лермонтовского «и звезда с звездою говорит»), «окраины» внемлют (у Лермонтова) или внимают (у Гандлевского) Богу – и только «писатель» пребывает в диссонансе с этой «чудной» вселенной («такое житьё – как встал, так и за вытьё»). Разговорное причитанье («один-одинешенек») призвано у Гандлевского сбросить градус серьезности в размышлении об одиночестве – человеческом и художническом, однако подлинность трагизма никуда из стихотворения не исчезает. Если лермонтовскому герою было дано воспарить над землей и из космоса взглянуть на планету («спит земля в сиянье голубом»), если для него пересечение границы жизни и смерти – вовсе не «летальный исход», а погружение в сладкий и живой сон, то для «писателя» Гандлевского метафизический мир закрыт. Финальная строчка – «Беседуют звезды; кавычки закрыть» – показывает, каковы пределы его вселенной: за кавычками, вне текста – жизни нет. Поэзия же, похоже, есть лишь невнятное эхо, доносящееся откуда-то сверху, из мира «беседующих звезд»; неспособному обратить это небесное тремоло в стихи «писателю» остается выбор – между «чужими» словами (честно заключенными в кавычки) или собственным «персонализованным» воем. Впрочем, и это пока недостижимо: «писатель» представлен молчащим, бессловесным – он только «собирается выть».

Другое несостоявшееся поэтическое «выступление» обрисовывает в стихотворении «В альбом О.» Лев Лосев:

То ль звезда со звездой разговор держала,

то ль в асфальте кварцит норовил блеснуть…

Вижу, в розовой рубашке вышел Окуджава.

На дорогу. Один. На кремнистый путь.


Тут бы романсам расцветать, рокотать балладам,

но торжественных и чудных мы не слышим нот.

Удивляется народ: что это с Булатом?

Не играет ни на чем, песен не поет [5, с.289].

Вновь мы имеем дело с подстановкой героя: место лирического «я» Лермонтова на этот раз занято Окуджавой. Более того, лермонтовская «пустыня» из «Выхожу один я на дорогу…» оказывается заполнена у Лосева удивляющимся «народом»; тотальное одиночество сменилось многолюдной аудиторией поэта, появились дополнительные ракурсы изображения – субъект лирического высказывания у Лосева выступает в роли наблюдателя и за Окуджавой, и за наблюдающей за ним толпой. Сохранив базовые координаты лермонтовского поэтического сюжета («(я) один», «дорога», «звезды»), Лосев дает его антитетическую реинтерпретацию: вместо вектора в потусторонность задан путь в конкретно-географический Вермонт («Тишина бредет за ним по холмам Вермонта…») и предложена вполне оптимистическая альтернатива: «Белопарусный корабль выйдет из ремонта, / снова будут паруса музыкой полны». Немота поэта оказывается лишь временной, она преодолима и поправима. Лермонтовские «последние» и трагические слова словно бы сбрасывают печальное бремя контекста и становятся снова «общеупотребительными». «Торжественный» и «чудный» вовсе необязательно сопровождать взглядом в «небеса», «кремнистый путь» опредмечивается во вполне осязаемом кварците, «белеющий парус» больше не символический субститут лирического «я», а подлежащее ремонту судно. Лермонтовские коннотации у слов словно бы блекнут, стираются – и в финале стихотворения вовсе перестают быть видимыми. Показательно, что инструментом вымарывания коннотаций становится парцелляция («На дорогу. Один. На кремнистый путь»): разрыв синтаксических связей ведет к «монадному» существованию слова, утрате им следов «своего» микроконтекста. Таким образом, Лев Лосев осуществляет опыт интертекстуальной деструкции прецедентного текста: маркированное лермонтовское слово он возвращает в общепоэтический словарь.

Литература:



  1. Рыжий Б. В кварталах дальних и печальных. М., 2012.

  2. Кушнер А. Стихи // Звезда. 2011. №9.

  3. Пригов Д.А. Написанное с 1975 по 1989. М., 1997.

  4. Гандлевский С. Сухой остаток: Избранные стихотворения. Эссе. СПб., 2013.

  5. Лосев Л. Собранное: Стихи. Проза. Екатеринбург, 2000.

Каталог: bitstream -> 123456789
123456789 -> Учебная программа для специальности: 1-21 04 01 «Культурология
123456789 -> Рассказ «Из колена Аввакумова»
123456789 -> Вторая причина это массовое осознание того факта, что культурное развитие отнюдь не совпадает с историческим развитием
123456789 -> Пособие по изучению дисциплины Москва 2007 Рецензент: канд истор. Наук В. И. Хорин. Пименов В. И
123456789 -> Л. И. Карпова история воздухоплавания
123456789 -> Учебная программа для высших учебных заведений по специальности