Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Л. И. Гладкова зав отделом экспертиз




Скачать 76.01 Kb.
Дата06.07.2017
Размер76.01 Kb.
Л.И.Гладкова зав. отделом экспертиз Государственной Третьяковской галереи И.Е.Ломизе старший научный сотрудник отдела экспертиз Государственной Третьяковской галереи, Москва «ЗА МОРЯМИ — ЗЕМЛИ ВЕЛИКИЕ» (экспертиза одной картины) Осенью 1995 года из Международного Центра Рерихов в Государственную Третьяковскую галерею поступила на технико-технологическую экспертизу картина «За морями — земли великие» (картон, темпера, 60×85) с подписью и датой «H.Pерихъ 915». Серое белесое небо с сизыми облаками нависло над широкой синей рекой. На всхолмленном, поросшем зеленой травой правом берегу группы тонких берез, на дальнем плане переходящих в лес. Почти у края обрыва — маленькая фигурка девушки в черно-белом одеянии. Она задумчиво смотрит куда-то вдаль. Колорит картины решен в приглушенных, блеклых тонах, лишь несколько оживляют желтые и рыже-ржавые мазки, которыми отмечены нюансы берегового рельефа. Тематически, то есть по выбору мотива, и по отдельным изобразительным элементам представленная на экспертизу работа не противоречит творческой биографии Рериха. В 1910 году им была написана картина с аналогичным названием «За морями — земли великие». Это вертикальная композиция, в которой человек и природа выступают как бы на равных началах. Более поздняя картина иначе решает эти отношения. 1912 годом датируется «Урочище», холмы, березы и большой камень которого в трансформированном варианте мы видим в картине 1915 года. Казалось бы, сомнений в авторстве Рериха быть не должно. Художник разрабатывает свою тему. Это так свойственно Рериху: «...станковые картины художник… объединял тематически. Он стремился раскрыть тему разносторонне, динамически, в живой смене сюжетов, мотивов, в сопоставлении и противопоставлении образов»1. И все-таки сомнения появились. Картина не удалась: унылый колорит, вялый мазок, странно написанная или просто недописанная фигура девушки, откровенные повторы (или хуже — перепевы) деталей и предметов рериховских композиций. К тому же красочный слой картины шелушится, есть осыпи, что совсем не свойственно работам такого мастера, как Рерих. Таким образом, визуально воспринимаемые особенности картины 1915 года «За морями — земли великие» позволяли предположить в ней копию или даже подделку, поскольку живопись снабжена подписью Рериха. В нашу задачу входило методами технологического анализа ответить на поставленный вопрос: оригинал — копия — подделка Творческому наследию Рериха посвящены горы книг, и лишь отдельные строчки касаются его техники живописи. Сведения эти почерпнуты из высказываний самого художника. Так, известно, что, начиная с 1906 года, Рерих обращается к темперным краскам. В «Листах дневника» он пишет: «С маслом темпера не сравнима. Суждено краскам меняться — пусть лучше картины становятся снами, нежели черными сапогами»2. И далее: «Пробовал темперу в тюбиках от Лефранка и от Джоржа Роуней. Каждая имела свои особенности, но все-таки не давала силы тона»3. Там же Рерих отмечал, что «понравилась мюнхенская темпера Вурма»4. Однако нет сведений о том, как художник писал понравившейся ему темперой, как возникал неповторимый колорит его картин, как создавалась простая и выразительная живописная поверхность. Именно поэтому наша работа началась со сбора эталонного материала, который помогает понять, как работал художник. Эталонами послужили картины Рериха 1910—1930 годов из собраний Государственной Третьяковской галереи и Государственного центрального театрального музея имени А.А.Бахрушина. Чтобы получить сопоставимый материал, экспертируемая работа и эталоны были исследованы по одной и той же схеме. В результате удалось выявить ряд устойчивых почерковых признаков, свойственных бесспорным работам Рериха. Они касаются отношения художника к фактуре основы, способа построения красочного слоя, консистенции красочных паст, способа передачи локального цвета, особенностей фактуры живописной поверхности и нанесения подписи, а также специфики рентгеновского изображения картин Рериха. Получив подробную информацию о технико-технологических признаках живописи Рериха, можно было перейти к анализу картины «За морями — земли великие». Как уже отмечалось, ее живописная поверхность имеет многочисленные осыпи. В образовавшихся утратах виден нижележащий красочный слой, интенсивно-синие тона которого имеют сходство с синими цветовыми пятнами в работах Рериха (вода, горы, небо). То есть картина написана на повторно использованной основе что, безусловно, затрудняет работу исследователя. В правом нижнем углу видимой композиции находятся подпись и дата — «Н.Рерихъ 915», «ъ» в конце фамилии превращен в росчерк. Обе сигнатуры нанесены по сухому красочному слою и имеют общий с живописью кракелюр старения. Первые две буквы — «Н» и «Р» — сначала написаны темно-серым цветом, а затем перекрыты более светлым, серым, общим для всей подписи. Оба тона присутствуют в колорите картины. Подобное, как бы двухкратное, нанесение подписи часто встречается в работах Рериха. Таким образом, по способу нанесения подпись современна живописи и не вызывает сомнений в подлинности. Дальнейшее исследование живописи с помощью бинокулярного микроскопа позволило установить, что видимый в утратах красочный слой создан Рерихом и что небольшие участки этой живописи использованы в цветовом построении нижней левой (березка и земля вокруг нее) и нижней правой (вода) части видимой композиций. Казалось бы, уже это наблюдение подтверждает принадлежность картины кисти Рериха. Тем не менее, в технологическом плане исследуемая работа не столь однозначна, есть свои «за» и «против» такой атрибуции. К первой группе признаков следует отнести: 1) систему построения изобразительных элементов. Все предметы пишутся многослойно. Каждый следующий слой лишь частично перекрывает нижележащий, создавая нюансы цветовых и тональных переходов; 2) сложные замесы красочных паст с использованием «рериховской палитры» (в данном случае наиболее отчетливо прослеживается в живописи неба и облаков); 3) введение отдельных мазков краски на другом связующем, чем вся живопись (ярко-желтые гуашевые мазки на первом плане композиции). Негативные признаки представлены одним пунктом — отсутствует контурная обводка изобразительных элементов. Анализ фактуры живописной поверхности не выявил отрицательных моментов, хотя, на первый взгляд, они есть. Кажущиеся отличие касается особого отношения Рериха к роли основы в фактуропостроении живописи. В исследованных нами и просто просмотренных картинах художника варьируется толщина красочного слоя так, что либо на отдельных предметах, либо в пространственных регионах композиции фактура основы будучи едва тронута краской, как бы перетекает, вливается в форму живописной поверхности. В исследуемой картине ничего похожего нет. Казалось бы, это значительный отрицательный признак. Однако это не так, поскольку нижележащий красочный слой исключает возможность использования фактуры основы, К элементам почеркового сходства следует отнести: 1) величину и качество кистей (их мягкость — жесткость); 2) консистенцию красочных паст, достаточно текучих, так что движение кисти прослеживается скорей за счет цвета, чем собственно по фактуре, рельефу; 3) отсутствие резких перепадов рельефа краски от света к тени; 4) наряду с жидкими, «текучими», красками нанесение отдельных мазков более густой суховатой краской, оставляющей на поверхности шероховатый «пунктирный» след. В экспертируемой картине этот прием работы выражен слабо, но все-таки он есть. Хочется отметить еще один момент сходства. Его нельзя причислить к приемам работы Рериха. Это как бы энергия соприкосновения кисти, нагруженной краской, с основой картины. Момент столкновения, привычная интенсивность движения руки художника. В данном случае это хорошо видно на границе касания леса дальнего плана и неба. От соприкосновения с основой волоски кисти «взъерошились» и оставили на поверхности картины легкий зубчатый след. Такой же след мы видим в работе-эталоне «Песня Сольвейг» и тоже в касании листвы и неба. Таким образом, по характеру фактуры и техническим приемам исполнения, воспринимаемым глазом, исследуемая картина «За морями — земли великие» более чем близка Рериху. Но, прежде чем придти к окончательному решению, необходимо было провести рентгенографическое исследование. Рентгенограммы экспертируемой работы дают суммарную картину двух красочных слоев, что затрудняет прочтение композиций и почерка художника. Тем не менее можно предположить, что первоначальная композиция на этой основе близка видимой, но было меньше неба. Особенности мазка первой работы (его ширина, длина, наполненность красочной массой) совпадают с мазками видимой композиции, а те, в свою очередь, аналогичны характеру мазков, выявленных на эталонных рентгенограммах. Наибольшее сходство отмечается с рентгенограммами картины «Песня Сольвейг». Рентгенограммы показывают, что в исследуемой картине художник изменяет размер и форму камней и берез первого плана, уточняет контур берегов второго плана, величину облаков. Написанная поверх законченного пейзажа фигурка девушки тоже дорабатывалась художником. По изменению плотностей красочного слоя мы видим, менялись масса и цвет волос, форма и цвет сарафана. Первоначально и то и другое было более светлым, чем в видимом слое живописи. Вскрытый рентгенограммами процесс работы художники над формой предметов и деталями композиции свидетельствует о подлинности картины. Выявленный при этом живописный почерк позволяет считать Рериха ее автором. Таким образом, результаты различных видов технологического исследования картины «За морями — земли великие» подтвердили ее принадлежность кисти Н.К.Рериха. Одновременно сняты предположения о копийном или поддельном происхождении картины. В самом деле, невозможно допустить, что для создания работы «под Рериха» использована его подлинная композиция, да еще с частичным вплетением ее колорита в цветовую гамму подделки. Что же касается контурной обводки изобразительных элементов, отсутствующей в экспертируемой картине, то этот почерковый признак работ Рериха проще всего поддается воспроизведению. Сам факт его отсутствия косвенно подтверждает авторство Рериха в исследованной нами картине «За морями — земли великие». Авторы статьи искренне признательны МЦР за обращение к нам с просьбой об экспертизе картины этого художника. Оно стимулировало создание базы данных по технологии живописи Рериха. Собранный материал уже позволил защитить кажущуюся необычной работу художника. Очевидный факт, что не все, вышедшее из-под кисти замечательного мастера, непременно шедевр, встречает активное внутреннее сопротивление специалистов: «Рерих не мог так». Оказывается, мог. «Неудавшиеся», «слабые» работы художника помогают лучше понять его душевное состояние и, быть может, глубже заглянуть в его размышления. Ведь не случайно Рерих отказывается от излюбленной звучности красок и четкости форм предметов в пользу блеклого колорита и мягкой текучести объемов. Что это Просто упадок сил после тяжелой болезни или попытка увидеть тот «сон», которым станет картина вследствие изменений красок во времени. А может быть, то и другое вместе Ответы на эти вопросы, вероятно, придут, когда мы будем больше знать о работах, подобных только что исследованной картине. Накопленные нами знания о том, как писал Рерих, защищают его наследие от вторжения подделок, появление которых — естественное следствие нового усиления интереса к живописи Рериха. За 1996 год мы дважды столкнулись с подделками, авторы которых имитировали не только тематику, но и пытались подражать приемам письма художника. Экспертиза одной картины открыла новую страницу в изучении живописного наследия Н.К.Рериха. Духовный образ России. Материалы международной общественно-научной конференции 1996. М.: МЦР, 1998. С.162-167. 1 Рерих Н.К. Из литературного наследия. Под редакцией М.Т.Кузьминой. М, 1974. С. 50. 2 Рерих Николай. Листы дневника. М.: МЦР, 1995. Т. II. С. 104. 3 Там же. 4 Там же.

  • «ЗА МОРЯМИ — ЗЕМЛИ ВЕЛИКИЕ»