Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Краткие сведения о переводчике




Скачать 410.01 Kb.
страница1/2
Дата06.07.2017
Размер410.01 Kb.
  1   2

Краткие сведения о переводчике


Долин А. А. (1949 г.р.) - известный российский писатель, поэт, публицист, литературовед и ведущий переводчик японской классической литературы, в частности, поэзии. Доктор литературы (бунгаку хакасэ), член Союза писателей России, член Гильдии Мастера литеатурного перевода. С 1990 г. живет и работает в Японии. С 1992 г. Профессор сравнительного литературоведения Токийского университета иностранных языков, с 2004 г. профессор японской литературы и сравнительной культурологии Международного университета Акита. Член правления Всеяпонского Межуниверситетского научно-иследовательского центра Институт Национальной литературы, почетный президент межуниверситетской российской дальневосточной Интеллект-академии «Югэн», член ряда международных научных обществ. Лауреат премии Всеяпонской ассоциации художественного перевода «Выдающийся вклад в культуру» (1995).

Его перу принадлежит около сорока книг, выходивших на русском, английском, немецком и японском языке, в том числе «История новой и новейшей японской поэзии» в четырех томах, «Кэмпо - истоки воинских искусств», «Пророк в своем отечестве – профетические, мессианские, эсхатологические мотивы в русской поэзии и общественной мысли», и другие научные монографии. Автор серийных публикаций по вопросам культуры в центральной японской прессе. Многочисленные сборники и антологии в переводах А.Долина представили российскому читателю обширную панораму жанров и форм японской поэзии с древности до наших дней. Публиковал также авторские стихи и прозу. http://news.leit.ru/archives/2790

Рёкан (в переводах Александра Долина)

Дзэнский тренинг длиною в жизнь


В японском литературоведении издавна закрепилась строгая иерархия авторов «по старшинству». Лет сто с лишним тому назад, когда Япония делала первые шаги навстречу мировой культуре, была выработана некая «шкала авторитетов», которой и японские, и зарубежные исследователи должны были волей или неволей придерживаться, диктуя тем самым выбор произведений переводчикам классики. Так, в прозе на высшую ступень были помещены романы и новеллы Ихара Сайкаку, в драматургии – пьесы Тикамацу Мондзаэмона для театров Дзёрури и Кабуки, а в поэзии – хайку Мацуо Басё.

Отдельные энтузиасты не раз предпринимали героические усилия, чтобы поколебать незыблемые авторитеты и доказать, что в действительности богатейшая японская литература не ограничивается заданным когда-то набором «икон», но их голоса канули в пустоту. На рубеже ХХ в. гениальный поэт и критик Масаока Сики привел неоспоримые аргументы, которые свидетельствовали о том, что Басё был отнюдь не лучшим в истории мастером хайку, уступая по многим показателям Ёса Бусону и ряду других поэтов. Сики был выслушан с почтением, но положение Басё на шкале традиционных ценностей не поколебалось ни на йоту. Более того, с тех пор авторитет Басё неизмеримо вырос, и его имя стало символом, «торговой маркой» японской поэзии во всем мире. Возможно, это не так уж плохо, поскольку именно Басё, бесспорно, явился создателем глубоко укоренившейся в массах эстетики и поэтики хайку - дзэнского искусства «моментальной зарисовки» в словесной миниатюре.

Однако, если бы не столь прочно устоявшаяся иерархия ценностей в японском литературном мире, возможно, лучшим поэтом страны Восходящего солнца следовало бы назвать Великого Глупца, дзэнского мастера Рёкана. По колоссальному богатству образности, по разнообразию жанров и форм, по свободе билингвистического самовыражения, по брызжущей витальности и щемящей ностальгии, по глубине интеллектуального дискурса и по прозрачности жизненной философии, по визуальному воплощению в виртуозных каллиграфических надписях и, наконец, по целостности и чистоте личностного опыта творчество Рёкана не знает себе равных.

*

Едва ли нуждается в доказательстве тот факт, что хайку – слишком своеобычный, обособленный вид поэзии. Пожалуй, хайку и не стоило бы называть поэзией в том смысле, который вкладывают в это понятие стихотворцы Европы, Америки, арабского и персидского культурных регионов, а также Китая. Это, по сути дела, отдельный род литературы - поэтизированные скетчи в устойчивой форме семнадцатисложной ритмизованной строки. Таким же отдельным родом литературы являются и «сцепленные строфы» - рэнга. Сегодняшние поэты хайку как в Японии, так и за ее пределами, как правило, не только не умеют писать «обычные» стихи и не разбираются в нормативной поэтике, но даже не интересуются никакими иными стихотворными формами, кроме хайку. Во всяком случае таковы итоги моих наблюдений за развитием движения хайку в последние несколько десятилетий.



Сформулированные Басё принципы поэтики соотносились с другими видами дзэнских искусств, но в основном были предназначены именно для сочинителей хайку. Хотя их можно было пробовать «наложить» на поэзию другого рода (такие попытки имели место в 20 в.), но результаты не оправдывали ожиданий.

Подлинная японская поэзия, в общепринятом понимании, то есть в формах, относительно близких к западному (или арабскому, персидскому, китайскому) стиху, начинается с древних «длинных песен» тёка, продолжается в самом распространенном средневековом жанре пятистиший-танка и далее в полнокровной масштабной лиро-эпической традиции героического эпоса – имбун, в балладах и стихотворных драмах.

Но для того, чтобы понять сущность японской поэтической традиции, нужно учитывать, что на протяжении как минимум двенадцати веков то была традиция, сочетавшая мастерство пользования инструментарием японского стиха вака со свободным владением художественным арсеналом китайской поэтики. Все без исключения образованные люди в древней и средневековой Японии вплоть до начала 20 в. были в той или иной степени билингвистичны и еще в отрочестве должны были в совершенстве овладеть классическим китайским языком для прохождения школьного курса «китайских наук» - обширной программы, представлявшей конфуцианскую систему гуманитарных знаний в различных областях. Само собой разумеется, что сочинения китайских философов, историков и поэтов принято было читать исключительно в оригинале (хотя со временем стали появляться переводы и адаптации некоторых китайских романов). Зачастую именно китайские поэты становились любимыми авторами японских интеллектуалов. Так, Рёкан выбрал себе в спутники жизни Хань Шаня, знаменитого чаньского (дзэнского) поэта-эксцентрика эпохи Тан, с которым у Великого Глупца было много общего:

Растопил очаг, подбросил опавших листьев. В тишине со свечой читаю стихи Хань Шаня.

Роль классического китайского языка в Японии и Корее вполне сопоставима с ролью латыни в средневековой Европе. Без китайского языка невозможно было изучать медицину, архитектуру, инженерное дело, военное дело, богословие и многие другие науки. Нельзя было числиться человеком образованным, не умея читать китайских текстов. Так же немыслимо было стать литератором, не умея писать по-китайски, причем с соблюдением регламента различных жанров. Ничего удивительного, что авторская литература на китайском приобрела невиданный размах в Японии, и по масштабам написанного может, видимо, конкурировать с литературным наследием страны на японском языке. Еще в 9 в. поэт Сугавара Митидзанэ, впоследствии ставший божественным покровителем науки и культуры, гораздо больше прославился своими стихами на китайском (канси), чем японскими песнями-ута. В 15-16 вв. насельники дзэнских храмов, усердно изучавшие также конфуцианскую классику, создали великое множество прозаических и поэтических работ на китайском, которые получили условное название «литература Пяти монастырей». Среди сочинений жанра канси есть настоящие поэтические шедевры.

Развитие литературы на Дальнем Востоке, в особенности поэзии, всегда шло в одном русле с развитием каллиграфии. Красивый «почерк», сформированный на основе изучения стилей старых мастеров и современных виртуозов, считался неотъемлемым атрибутом интеллигентности, а для писателей, поэтов и художников именно почерк являлся «визитной карточкой» таланта. В особенности оригиналы стихов принято было выполнять в каллиграфической манере, часто на специальной декоративной табличке тандзаку. Таким образом, содержание стихотворения приобретало дополнительные магические свойства визуального воздействия. Искусство каллиграфии приравнивалось к искусству рисования и стихосложения. Для овладения им требовались долгие годы. Шедевры мастеров ценились на вес золота. Ими украшали интерьеры не только дворцов, замков и буддийских храмов, но также и дома состоятельных горожан, которые тоже знали толк в каллиграфических стилях. Нередко каллиграфически написанное стихотворение служило инскриптом к авторской картине. Рёкан был неважным художником, но, будучи «по профессии» дипломированным мастером Дзэн, то есть доктором богословия, он был гениальным поэтом и великолепным каллиграфом. Его творчество в полной мере воплотило как извечные, непреходящие ценности Дзэн-буддийской философии, так и духовные искания своей эпохи.

*

Культура эпохи Эдо (1603-1868 ) с ее богатейшей палитрой искусств и ремесел, расцветающих в больших городах и отдаленных селениях, явилась апофеозом развития японской цивилизации на всем ее тысячелетнем пути со времен первого проникновения в страну буддийских памятников в начале 7 в. Купцы, предприниматели и ремесленники, властно заявившие о своих правах и постепенно занявшее господствующее положение в городской жизни, потеснив самурайство, спешили удовлетворить свои плотские инстинкты и насытить свой духовный мир всеми возможными способами. В городах (точнее в особо отведенных районах по окраинам) разрастались «веселые кварталы», пристанище тысяч обольстительных гетер, а также многочисленной творческой богемы – актеров и театральных режиссеров, писателей, художников, поэтов и музыкантов, впитавших философию «быстротекущего изменчивого мира» - преходящего мира наслаждений, кратковременных радостей и печалей (укиё).



Правительство сёгуната Токугава, в целом критически относясь к эпикурейской философии укиё, поощряло конфуцианские науки, которые были объявлены столпом государственного правления. Ученые-конфуцианцы публиковали трактаты по этике, и эстетике, по политике и социальному устройству, всячески способствуя развитию образования на основе изучения китайской классики. Установившиеся после долгого периода смут мир и согласие, которые сёгуны поддерживали при помощи жестких полицейских мер, создавали благоприятную среду для учебы и творчества. К тому же вся страна была покрыта сетью вполне безопасных дорог с непременными почтовыми станциями, что способствовало развитию торговли и путешествий – а значит, и равномерному распространению знаний.

Десятки огромных издательских домов сериями печатали шедевры древней и средневековой классической литературы наряду с произведениями современных авторов, как правило, в изобилии украшенные цветными или черно-белыми иллюстрациями. Доски со сводками важнейших новостей были выставлены на всех перекрестках, разносчики носили по улицам пачки «газет», в театрах и на матчах сумо распространялись цветные отпечатанные программы, а в доме терпимости можно было получить красочную брошюру-прейскурант с портретами красавиц и описанием их прелестей в изысканной поэтической форме.

В условиях поголовной грамотности городского населения и наличия «земской интеллигенции» в лице врачей, сельских старейшин и духовенства книги расходились тысячными тиражами и достигали самых отдаленных уголков страны. Стар и млад посещали театры Но, Кабуки и Дзёрури, где шли сотни пьес блестящих драматургов. Рядом с ними существовали эстрадные представления (театр ёсэ), театры теней, бродячие труппы кукольников, рыночные балаганы, театры одного актера (ракуго), синтоистские мистерии, красочные храмовые фестивали и, наконец, грандиозные зрелищные турниры сумо. Важнейшей составляющей духовной жизни самурайского сословия были занятия воинскими искусствами самых различных школ и направлений, которые были тесно связаны с буддийским психофизическим тренингом.

В стране царила атмосфера поразительно насыщенного духовного общения. Сотни тысяч людей, принадлежащих в той или иной степени к образованному сословию, разделяли одни и те же духовные ценности. Они читали те же романы, цитировали тех же поэтов, смеялись над теми же анекдотами и сатирическими новеллами, сопереживали тем же героям драм Кабуки.

В больших и малых городах, а нередко и в деревнях, возникали кружки любителей поэзии хайку, танка и канси, каллиграфии и икэбаны, живописи тушью сумиэ и составления «сухих пейзажей» на подносах бонсэки. Очагами книжной культуры и образования становились разбросанные по всей стране десятки тысяч монастырей и храмов различных буддийских сект. Изрядные библиотеки скапливались также в частных домах зажиточных горожан и в богатых сельских усадьбах. Японская и китайская классика, как и современная литература, была неотъемлемой частью жизни всего образованного населения.

*

Невиданный взлет литературы, искусства и ремесел привел к формированию творческой элиты эпохи Эдо , получившей название бундзин («люди культуры» - в подражание средневековому китайскому термину того же значения вэньжэнь). К числу бундзин по праву причисляли себя десятки писателей и поэтов, драматургов и каллиграфов, художников и дизайнеров, работавших в различных гуманитарных областях, но спаянных едиными этическими и эстетическими установками. Как правило, каждый из бундзин сочетал в себе несколько талантов. Поэт мог быть одновременно каллиграфом и иллюстратором собственных стихов, а также знатоком чайной церемонии и икэбаны. Профессиональный художник непременно был также каллиграфом, но мог еще и быть дизайнером садов, архитектором, а также мастером меча, и, конечно, немного поэтом. Любопытно, что в процессе такого творческого общения зачастую стирались классовые перегородки, и самураи на равных могли общаться с простолюдинами, выходцами из купеческих или даже крестьянских семей. Хотя жизнь Рёкана протекала на периферии, в стороне от таких центров культуры бундзин, как Эдо и Осака, эта богатейшая культурная среда оказывала огромное влияние на его творчество.



Искусство и литература эпохи Эдо, произраставшие в условиях постоянной конкуренции течений и направлений, сочетали в себе высокий профессионализм с постоянным стремлением к дальнейшему распространению в массах. Учителя-первооснователи создавали школы, пестовали учеников и по истечении положенных нескольких лет выдавали им аттестаты зрелости, которые одновременно могли служить лицензией на преподавание. Ученики открывали собственные школы живописи-сумиэ, поэзии хайку или чайной церемонии, воспитывали новое поколение учеников – и таким образом в течение двух-трех десятилетий школа могла иметь сотни ответвлений по всем Японским островам.

Подобная культурная экспансия не могла не привести к формированию компетентной и заинтересованной зрительской и читательской аудитории, всегда готовой к интерактивному общению с автором. Вспомним, что многие виды дзэнских искусств – будь то трехстишия хайку, рисунки хайга, композиции икэбаны или дизайн садов камней – были предельно суггестивны в выразительных средствах. Лишь посвященный зритель и читатель, знающий всю поэтику предмета наравне с автором, мог стать достойным соучастником в этой интеллектуальной игре. Не случайно Басё в своих дальних странствиях находил партнеров по сочинению хайку и хайкай-но рэнга не только в городах, но и в отдаленных деревнях и селах. Точно так же и Рёкан более ста лет спустя повсюду находил ценителей истинной поэзии и каллиграфического искусства.

В современной Японии, где понимание философских основ искусства и литературы на массовом уровне давно утрачено, те же классические искусства продолжают существовать уже в выхолощенном виде. Никто, кроме самих авторов и крайне узкого круга специалистов, уже не способен к восприятию суггестивного духовного компонента, а зрителю и читателю остается довольствоваться внешней оболочкой, условным кодом традиции - штриховым рисунком, оригинальным букетом или словесным образом.

Между тем зритель и читатель эпохи Эдо видел, чувствовал и понимал гораздо больше. Он улавливал все философские посылки, аллюзии и скрытые цитаты автора, поскольку был знаком с трактатами тех же японских и китайских теоретиков искусства. Он мог сопоставить данное произведение с десятками его аналогов в предшествующих поколениях вплоть до 8-9 века. Он мог рассматривать трехстишие или пятистишие в контексте эпохи, отлично понимая, какое именно направление это произведение отражает.

Дилетантство и самодеятельность, не освященные дипломами школ, в принципе не имели никаких шансов на выживание в мире жестко регламентированных правил и норм. Однако случались исключения – в тех случаях, когда бурный гений не укладывался в рамки школы или не желал признавать никаких ограничений. Таким невероятным исключением стал, в частности, Рёкан, который сознательно отрицал всяческие профессиональные нормы в поэзии, не создавал своей школы и не имел учеников, то есть не стремился увековечить себя в литературном потомстве. Однако не будем забывать, в какой питательной культурной среде формировался гениальный поэт-одиночка. Кто же был этот человек, добровольно взявший прозвище Великий Глупец (Дайгу), добавив его к своему буддийскому псевдониму Рёкан, что означает «Добро и Терпение»?

*

Будущий поэт Рёкан родился в 1758 г. в городке Идзумодзаки на побережье Японского моря в провинции Этиго (нынешняя префектура Ниигата), на северо-западе острова Хонсю. Оживленный торговый порт Идзумодзаки являлся довольно важным торговым центром, откуда суда отправлялись с товарами в каботажные плаванья вдоль берегов на юг и на север. Как и повсюду в японской глубинке, здесь была своя «земская интеллигенция» в лице местных наставников и учеников различных школ, врачей, священников и богатых купцов, неравнодушных к искусствам и литературе.



Отец Рёкана был приемным старшим сыном и наследником городского головы по имени Ямамото Синдзаэмон, известного также под литературным псевдонимом Татибана Инан. Он пользовался репутацией способного поэта-хайку и любителя литературных древностей. Мать Рёкана Хидэко происходила из другой ветви семейства Ямамото, осевшей на живописном острове Садо. В большой семье было четверо сыновей и три дочери.

Мальчику при рождении было дано детское имя Эдзо (которое потом заменили на Бунко). Рано научившись читать и писать, он с 1771 г. шесть лет изучал китайский язык и классическую литературу под руководством местного ученого-конфуцианца Омори Сиё. Приехавший из Эдо ученый муж открыл частную школу в своей родной деревне Дзидзодо, обучая детей и молодежь на материале китайской классики, в особенности на текстах древних поэтов, поскольку сам был неравнодушен к стихотворчеству. Вероятно, годы учения у Омори и послужили основой для формирования вкуса и пристрастий Рёкана как поэта канси.

Достигнув совершеннолетия, юноша должен был с шестнадцати лет считаться наследником рода и готовиться к административной карьере, но его уже тогда нисколько не привлекала такая перспектива. Увлекшись богословием, Рёкан в качестве вольнослушателя стал изучать основы Дзэн-буддизма под руководством священника Гэндзё из храма Косё-дзи, принадлежавшего к дзэнской секте Сото. Год спустя он настолько втянулся в занятия, что полностью оставил мирские дела, ушел из семьи и стал монахом в Косё-дзи. Причины, заставившие молодого человека из почтенного рода принять постриг, остаются неясны. Можно только предположить, что мирские заботы всегда отпугивали Рёкана, и по природе своей он был изначально склонен к монашескому послушанию. Посетивший Косё-дзи дзэнский наставник Тайнин Кокусэн заметил усердного монаха и пригласил его на обучение в свой храм Энцу-дзи, в провинции Биттю ( нынешняя префектура Окаяма). Там Рёкан провел много лет, постигая мудрость Дзэн по школе Сото, и вышел из стен храма законченным мастером Дзэн.

Энцу-дзи, как и многие большие храмы-монастыри различных буддийских сект с десятками монахов-насельников, представлял собой род духовной академии, в которой шло непрестанное обучение мудрости Дзэн.

*

Дзэн-буддизм, зародившийся в 6 в. в Китае, считается детищем индийского проповедника Богдхидхармы (кит. Та Мо, яп. Дарума), основавшего первую школу Дзэн в монастыре Шаолинь на горе Сун. Кардинальная концепция Дзэн (санскр. Дхьяна, кит. Чань – «созерцание») сводится к отрицанию ценности письменного текста и слова, к постижению высшей истины путем медитации и непосредственного опыта. Практика дзэнской медитации со временем превратилась в важнейшую дисциплину при подготовке монахов. Рёкан, в частности, всю жизнь ежедневно по много часов предавался медитации в классической позе сидя на коленях.



В Японии Дзэн был известен и ранее, но начал завоевывать широкую популярность начиная с 13 в., когда подвижники Догэн и Эйсай после многих лет обучения в Китае вернулись на родину и основали японские ответвления двух основных дзэнских школ Сото и Риндзай.

Школа Сото ведет происхождение от доктрины патриарха Догэна. Если вторая основная ветвь Дзэн-буддизма Риндзай допускала возможность импульсивного прозрения под воздействием какого-то яркого жизненного впечатления или провокационного вопроса в диалоге-коане, секта Сото требовала от адепта многих лет усердных и непрестанных радений, главным образом медитации и самоотречения в нищенстве, бродяжничестве или отшельничестве для достижения той же цели.

В ряду других буддийских сект – Сингон, Тэндай, Дзёдо, Нитирэн и некоторых других - Дзэн стоит особняком, будучи более прочих ориентирован на практические стороны жизни. Если прочие секты провозглашают конечной целью достижение состояния Небытия (нирваны), то Дзэн скорее склоняется к новому видению земной реальности и постижению своего Пути в этом мире.

Вершиной обучения в дзэнском храме является прозрение-сатори. Прозрение давало посвященному новое, незамутненное видение мира, которое в конечном счете должно было привести человека к душевному покою, гармонии с природой, обществом и самим собой.

В Дзэн-буддизме способом обретения Пути могло быть совершенное владение каким-либо видом искусства или ремесла , в котором усматривалась полная самореализация личности. Потому-то дзэнские мастера стояли у истоков крупнейших японских школ поэзии, живописи, каллиграфии, икэбаны, чайной церемонии и садово-паркового искусства. Практика Дзэн становилась для них одновременно школой профессионального мастерства.

*

Занятия в монастыре включали долгие часы дзэнской медитации, лекции наставника и беседы-семинары, чтение священных сутр и трактатов патриархов, чтение дзэнской поэзии, к которой было отнесено множество классических авторов, работы по хозяйству, а также дважды в год, летом и зимой, – пребывание в отдаленном скиту (анго). Считается, что Рёкан достиг сатори в 1790 г. Это событие было отмечено свидетельством наставника Кокусэна, который посвятил Рёкану стихотворное благословение и одарил его дорожным посохом из лозы глицинии - непременным атрибутом дзэнских странствий. В своем благословении Кокусэн называет Рёкана Глупцом, хотя когда именно появилось это прозвище, комментаторам неизвестно:



Это благо, о Рёкан, вести себя как Глупец, ,

ибо так обретаешь великий, безмерный Путь...

«Аттестат зрелости» и звание дзэнского мастера давали Рёкану возможность войти в клерикальную элиту и стать профессиональным наставником или даже настоятелем храма, но он к этому не стремился, предпочитая оставаться свободным от уз дольнего мира. Вскоре после обретения сатори он отправился в странствия по Японии – в полном соответствии с предписанной всем дзэнским монахам (но далеко не всеми соблюдаемой) древней традицией паломничества с целью дальнейшего познания мира и укрепления веры (ангя).

Впереди, позади – зеленеют горные склоны.

Белые облака плывут на восток, на запад.

Если встретится мне в пути такой же скиталец,

Что поведать ему? Ведь ничто не ново на свете...

Вспомним, что вся жизнь человека, с точки зрения буддизма, представляет собой лишь странствие в бренном, изменчивом мире. Цель же достойного мужа – обретение истинного Пути в странствии земном. Странствия нищенствующего монаха, бредущего по городам и весям, ночующего в случайных храмах, а то и в чистом поле, должны были, с одной стороны, закалять самоуничижением страждущий дух, пребывающий в постоянном беспокойстве, а с другой – открывать перед подвижником новые горизонты и служить бесценным источником вдохновения. Не случайно Сайгё, Басё и многие другие великие поэты средневековья вошли в историю прежде всего как неутомимые странники. Встречая в пути самых различных людей, посещая святые места и беседуя с настоятелями храмов, паломник получал бесценный жизненный опыт.

Сбор подаяния является еще одним непременным видом дзэнской схимы, призванным постоянно напоминать монаху о его ничтожестве и неприкаянности в юдоли земной. Рёкан видел в этом процессе глубокую символику дзэнской экзистенции и посвятил ему десятки прочувствованных стихотворений.

Трудно сказать, когда именно Рёкан начал писать стихи, поскольку он никогда не датировал своих произведений и не хранил у себя рукописей, по крайней мере стихов ранних лет. Однако нет сомнения, что годы, проведенные на обучении в Энцу-дзи, как и долгие годы странствий не прошли бесследно для его поэтического дарования. Тема жизни в монастыре, как и тема дальних странствий, постоянно присутствуют и в поздней его лирике.

*

Возвращение Рёкана в родные края в 1795 г. совпало с самоубийством его отца. Матери к тому времени давно уже не было в живых, а обязанности старшего в роду взял на себя Ёсиюки, любимый младший брат поэта, которого тот часто поминает в стихах. Он же унаследовал и должность городского головы Идзумодзаки, с которой в дальнейшем был отстранен за какие-то финансовые злоупотребления.



Несколько лет после возвращения Рёкан не мог найти ( а возможно, и не искал) постоянного пристанища. По-прежнему побираясь, он жил сначала в приморском поселке Гомото, потом бродил по буддийским храмам, селясь там в ветхих флигелях на задворках когда на несколько недель, а когда и на несколько месяцев.

В конце концов он нашел то, что так долго искал – уединенную пустынь, которую можно было назвать своим домом.

Буддистская традиция отшельничества, заимствованная некогда из индуизма, насчитывает, вероятно, не менее двух с половиной тысяч лет. Как и христианские монахи, взыскующие высших истин вдали от юдоли земных страстей, буддийские отшельники селились в горах и лесных дебрях, как можно дальше от соблазнов и треволнений бренного мира. Их жизнь протекала в самосозерцании, размышлении и духовном совершенствовании, направленном на слияние с Абсолютом, полное растворение в Космосе. Идеал слияния с Универсумом через вживание в естественные процессы окружающей природы не менялся веками, хотя способы достижения цели могли варьироваться в зависимости от специфики различных сект и школ.

Дзэн-буддизм как в Японии, так и в Китае, не призывал к непременному уходу от мира, но практика отшельничества была общепринятым видом подготовки дзэнского монаха, одним из существенных компонентов психофизического тренинга. К тому же уединение в горной хижине испокон веков было еще и идеалом «взыскующего Пути» в поэтической традиции Японии и Китая. Трудно найти такого поэта, у которого не было бы стихов о горной хижине, хотя , за редким исключением, то были лишь умозрительные романтические стансы, мечты поэта о жизни на лоне природы, вдали от «скверны больших городов».

Хотя большинство дзэнских мастеров предпочитало жизнь в храмовой общине, а некоторые к тому же принимали достаточно активное участие в пропаганде мудрости Дзэн посредством преподавания изящных или воинских искусств, немало было и таких, что выбирали затворничество в скиту. К числу последних можно отнести и Рёкана – но с некоторыми существенными оговорками.

Будучи настоящим отшельником, посвятившим себя радению во имя Будды, Рёкан отнюдь не был затворником, как то предписываетя кодексом буддийского аскета. Живя в скиту, он старался поддерживать оживленные контакты с внешним миром: регулярно ходил в соседние деревни за подаянием, навещал друзей и знакомых, приглашал их к себе в гости, охотно принимая угощение и выпивку, плясал на сельских праздниках, играл с деревенской детворой, и был всегда открыт для задушевного разговора.. Уединенная хижина была ему необходима для просветления, но так же необходимо было и живое общение с людьми, без которых поэт тосковал и к которым всегда стремился.

Среди жителей окрестных деревень Рёкан, оправдывая свое прозвище Великий Глупец, снискал славу большого чудака, блаженного, наивного мудреца, никогда не остававшегося равнодушным к горестям ближнего. Его рассеянность, простодушие, любовь к детским играм и постоянная готовность ко всепрощению в сочетании с острым умом, прекрасным образованием и могучим талантом сделали Мастера Рёкана героем бесчисленных анекдотов и забавных историй. Образ Великого Глупца в его ипостаси дзэнского эксцентрика даже заслонил, в некотором смысле, истинную сущность великого поэта и мыслителя.

Сам Рёкан, ненавидевший условности, вероятно, с удовольствием и готовностью поддерживал свое амплуа Великого Глупца, неприкаянного чудака, мудреца-простофили, хотя в его стихах наивность и непосредственность зачастую уступают место философским размышлениям.

У японских ученых, занимавшихся исследованием биографии Рёкана и его поэзии, даже возникло сомнение: а достиг ли Рёкан сатори в полном смысле слова? Ведь если так, его уже не должны были бы волновать мирские заботы, радости и печали. Между тем стихи Рёкана отнюдь не служат примером отрешенной «надмирной» духовной поэзии. Это лирика сильных чувств, исповедальный поэтический дневник человека, который всеми силами души стремится к самоочищению и духовному росту, но при этом черпает вдохновение не только в буддийских сутрах, но и в обыденных человеческих удовольствиях.

Поэтический мир Рёкана в период его отшельничества удивительным образом совмещает мотивы напряженного духовного поиска, запечатленного в форме философского дискурса, с полнокровной и многокрасочной лирикой природы, а также с эпикурейскими гимнами «маленьким радостям бытия». Незначительные предметы и явления повседневного обихода предстают в этой поэтике знаковыми сущностями, символами мироздания. К числу таких «од мелочам» относятся стихи Рёкана о его хижине, о его плошке для подаянья, о его старой рясе, о его дорожном посохе, об очаге, о лозе глицинии около входной двери. При желании в подобных стихах можно усмотреть и влияние средневековой китайской эстетики с ее принципом «запечатления феноменов окружающего мира как они есть». Важно, однако не то, откуда поэт брал тематику своих стихов, но как он творил. А творил Рёкан не заботясь следовании образцам и правилам – свободно, легко, по вдохновению.

*

Примерно в 1800 г. Рёкан забрел в окрестности горы Кугами, расположенной на расстоянии около двадцати километров. к северу от Идзумодзаки. Ему очень понравилась живописная местность: рощи криптомерий и бамбука по склонам, чистая вода в горных стремнинах, горячий источник и деревушка неподалеку, в долине. Снова переменив несколько временных приютов, Рёкан в конце концов обосновался в заброшенной хижине неподалеку от покинутого храма секты Сингон Кокудзё-дзи, на западном склоне горы неподалеку от вершины. Прежде там тоже жил некий буддийский отшельник. По-видимому, и название скита Гого-ан досталось новому насельнику от предшественника. Гого-ан в переводе означает Мерка риса, точнее пять малых мерных черпачков, составлявшие дневную пайку аскета.



Хижина Гого-ан, ставшая домом поэта на много лет, как и гора Кугами, воспеты в бесчисленных шедеврах его поэзии – как в канси, так и в вака.

Хижина моя под названием «Мерка риса»


Колокол большой напоминает с виду
И стоит в лесу под сводами криптомерий.
Стены изнутри испещрены стихами.
Лет десять спустя Рёкан облюбовал еще одну пустующую хижину в бамбуковой роще возле полузаброшенного синтоистского святилища Отого на южном отроге Кугами. Сначала он просто порой ночевал в новом жилье, когда слишком поздно было возвращаться из деревни на гору, а с 1816 г. переселился туда окончательно, чувствуя, что уже не в силах влачить одинокое существование на дальней круче.

В 1815 г. Рёкана посетил юный монашек по имени Хэнтё. Под впечатлением от встречи он решил посвятить свою жизнь заботе о престарелом мастере. Поселившись неподалёку, Хэнтё помогал Рёкану рубить дрова и таскать воду из ручья, приносил лекарства, а иногда и еду.

Возраст и болезни заставили Рёкана в 1826 г. отказаться от привычной жизни горного отшельника. По приглашению своего старого друга и покровителя купца Кимуры Мотоуэмона он перебрался в маленький домик в Симадзаки, стоявший на задворках усадьбы семьи Кимура. Хотя до Кугами было всего пятнадцать километров от его нового жилища, Рёкан не мог примириться со своим новым окружением, безмерно тоскуя по красотам девственной природы.

Как раз в эту пору состоялось знакомство престарелого поэта с молодой монахиней Тэйсин (1798-1872), принявшей постриг после безвременной смерти мужа. Между ними возникла такая внутренняя близость, что угасающий Мастер рассматривал Тэйсин как свою единственную ученицу и поверенную в самых сокровенных таинствах духа. Они часто обменивались вака на различные темы, которые Тэйсин впоследствии издала в мемориальном сборнике «Роса на лотосе».

Рёкан продолжал писать стихи до последних дней жизни. Он тихо скончался после тяжелой болезни зимой 1830 г. сидя в позе дзэнской медитации. На похороны Мастера собралось более трехсот человек: его друзья, меценаты, священники из семнадцати окрестных храмов, крестьяне из близлежащих деревень. Многие принесли эпитафии в стихах. Его брат Ёсиюки написал:

И этой весною

соберу, как ты завещал,

молодые травы –

в тот далекий день на закате

было небо покрыто мглою...

*

Жизнь Рёкана на горе Кугами текла размеренно и неторопливо под знаком Поэзии. Новый день приносил новые заботы о пропитании. Два или три раза в неделю надо было идти за подаянием по соседним деревням. Никакого другого способа добыть пропитание не существовало. С неизменным посохом в руках и щербатой плошкой он выходил на рассвете и возвращался затемно, неся в плошке горстки риса, собранные «по тысяче дворов». Суровая природа северного края, где снежная зима длится четыре-пять месяцев, вносила дополнительные трудности в нелегкую жизнь отшельника. Мельчайшие подробности этой жизни запечатлены в стихах – как канси, так и вака. Бессонные ночи в ожидании рассвета, первые проблески зари, туманное утро, погожий полдень, прогулка по лесным тропинкам, походы за водой и за хворостом, посещение старого кладбища, часы дэнской медитации, перемежающиеся с чтением стихов Хань Шаня и других любимых авторов – все эти темы в разнообразнейших вариациях звучат в лирике Рёкана.



Затерялся мой скит в дремучем лесу, в чащобе.

С каждым годом все гуще плющ, все длинней лианы.

О делах мирских сюда не доходят вести.

Только изредка долетит напев дровосека.

Я при солнечном свете сижу и латаю рясу,

А как выйдет луна – твержу буддийские вирши.

Что сказать вам, друзья? Коль суть хотите постигнуть,

Не гонитесь за многим, не суетитесь втуне...

Вся японская поэтическая традиция трактует жизнь в свете буддийской доктрины непостоянства мудзё-кан, как бренное существование смертного на фоне вечно живой, обновляющейся в сменах природы. Большинство классических антологий вака составлены с акцентом на смену времен года, с делением стихов по сезонным циклам. У Рёкана тема неумолимо текущего времени, сопряженная с темой неотвратимого истечения жизни, звучит с необычайной силой – может быть, как раз потому, что его лирика не объединена в сезонные разделы. Разбросанные в хаотическом порядке стихи о весне, лете, осени и зиме с предельной, почти документальной достоверностью передают ток времени, отслеженный на протяжении многих лет одиноким обитателем горной хижины.

Ночь холодна. В убогой хижине пусто.

Только и есть в ней, что палочка благовоний.

Там, за стеной, деревья бамбука в роще.

Рядом, на ложе – книги древних поэтов.

Светит луна сквозь маленькое окошко.

Тихо вокруг – лишь сверчок ведет свою песню.

Молча гляжу – и ощущаю такое,

Что не передать, не описать словами.

Бесспорно, в лирике природы - как в канси, так и в вака - у Рёкана можно найти

все отличительные признаки традиционной исконно японской эстетики, идущие как от великолепного знания классики, так и от характерного буддийского мироощущения, проникнутого духом бренности и непостоянства (мудзё). Во многих стихах присутствуют ключевые компоненты поэтики танка: моно-но аварэ («печальное очарование всего сущего») и югэн (ощущение сокровенного мистического смысла предметов и явлений).

Сам Рёкан четко разделял классическое наследие по эпохам и стилям, отдавая предпочтение простому и естественному стилю древнейшей антологии «Манъёсю» («Сорбрание мириадов листьев», 8 в.) . Преклонение поэта перед «Манъёсю» нередко выражалось в употреблении тяжеловесных архаизмов, в особенности громоздких и непереводимых постоянных эпитетов макуракотоба, которые порой мешают восприятию ясных и прозрачных образов его пятистиший.

Будь то танка, навеянные «мужественной и неприхотливой» образностью «Манъёсю» или подсказанные изощренной куртуазной лирикой второй великой антологии «Кокинсю» (10 в.), Рёкан прежде всего стремится оставаться самим собой, превыше всего ставя простоту, естественность и непосредственность чувства. Именно поэтому он мало задумывается о выборе соответствующего жанра или языка стихотворения, следуя импульсивному порыву, божественному вдохновению. Нередко одна и та же тема (например стансы об одинокой сосне) может повторяться и в жанре вака, и в жанре «длинной песни» тёка, и в жанре канси.

Немногочисленные хайку в литературном наследстве Рёкана говорят лишь о том, что поэт не рассматривал этот жанр всерьез и пользовался им лишь изредка, в основном для какого-нибудь ироничного экспромта. При этом в его стихах, безусловно, чувствуется влияние поэтики Басё, которая определила магистральное направление хайку на много веков вперед: концентрация на принципах ваби (печаль одиночества человека во вселенной), саби (скорбное сознание утекающего времени, жизни, «покрывающейся патиной», сибуми (стремление к щемящей проникновенности ) каруми (прозрачность и легкость восприятия), фуэки рюко (неизменное ощущение «вечного в текущем»).

Стаи гусей перелетных в небе тянутся к югу.

Горы передо мною сквозят печалью осенней.

От дождя и от ветра оголились, поблекли склоны.

Дальняя деревушка озарена закатом.

*

Как ни странно, все эти категории традиционной сугубо японской поэтики нашли оптимальное воплощение в канси Рёкана, что и придает его поэзии на китайском свежее дыхание, отличая ее от «регулярных» стихов его предшественников как в Японии, так и в Китае.



Будучи знатоком и ценителем китайской классики, Рёкан прекрасно разбирался в правилах стихосложения, предписанных нормативными поэтиками канси. Однако следовать рекомендациям и соблюдать стилистические особенности конкретных жанров, как и буквально применять стереотипные поэтические приемы, он категорически отказывался, утверждая, что терпеть не может «профессиональную поэзию». Руководствуясь в целом опытом, полученным от прочитанных шедевров классики, он свободно оперировал формами и ритмами, иногда придерживаясь готовых стандартов, но гораздо чаще отступая от них в области ритмики, тропов и словоупотребления. На упреки критиков, обвинявших его в нарушении правил и слишком вольном обращении с метрикой, Рёкан ответил программным стихотворением:

Жаль мне тех достойных мужей, что самозабвенно

Изнуряют себя строча китайские вирши.

Подражают древним поэтам ханьским и вэйским,

И позднейших поэтов танских перепевают.

Что ни строчка, то высокопарный образ,

Что ни стих, то словесные выкрутасы.

Но напрасны старанья – сколько б ни накропали,

Не дано им излить в стихах полноты душевной.

Его канси в основном представляют собой модификации классической поэзии ши со строками по пять, иногда по семь иероглифов в каждой. Классическая китайская поэзия зиждется на максимальном использовании «знаковых» иероглифов, сопоставимых со значимыми словами в русском языке. Грамматические формы, позволяющие четко определить род существительного или время глагола чаще всего опущены, что допускает известные вариации в истолковании смысла стихов. Согласно японской традиции интерпретации китайской лирики, все канси Рёкана при издании были транскодированы для прочтения в японском варианте на классическом старописьменном бунго, с введением глагольных окончаний, вспомогательных слов иногда даже знаков препинания. Стараниями поколений экспертов все нюансы смысла, остающиеся порой неясными в китайском оригинале, были выверены и прояснены. Окончательным вариантом считается версия канси с японской транскодировкой, помещенная в трехтомном Уставном полном собрании сочинений Рёкана (Тэйхон Рёкан дзэнсю, под ред. Утияма Тинари, Таникава Тосиро, Мацумото Итидзи . т.1-3, Токио, Тюокорон синся, 2006 ), на котором и основаны переводы нашего сборника.

*

Рёкан писал стихи спонтанно, на одном дыхании, пользуясь для записи любыми подручными материалами: специальными табличками для каллиграфии, высокосортной бумагой, простой грубой бумагой для хозяйственных нужд, бумажной ширмой или сдвижной перегородкой, веером, крышкой котелка... Стены его хижины сверху до низу были испещрены строками стихов, которые он периодически обновлял. Очень часто он выполнял каллиграфические надписи – стихи или просто символические иероглифы – на заказ, по просьбе друзей, знакомых, а то и вовсе незнакомых людей, желавших получить автограф мастера. Нередко ему приходилось обменивать каллигафические работы на плошку риса или платить ими за ночлег. Все сохранившиеся образцы каллиграфии Рёкана ныне стали драгоценным достоянием музеев и частных собраний, но в наши дни навыки чтения скорописной каллиграфии в массах утрачены безвозвратно. Прочтением средневековой скорописи занимаются высококвалифицированные эксперты, чья специальность считается уникальной. Если во времена Рёкана его шедеврами наслаждались священники и самураи, купцы и зажиточные крестьяне, то в наши дни многие надписи без расшифровки не поймет ни один посетитель выставочной экспозиции, включая университетскую профессуру.



Таким образом, говоря о канси поэта и каллиграфа Рёкана, интерес к незаурядной личности которого в Японии в последние десятилетия неуклонно растет, мы говорим сегодня о произведениях, в значительной мере перешедших из категории «любимого спутника», популярного наследия былых веков в категорию законсервированного литературного памятника на незнакомом языке. И памятник этот в своей стране представляет реальный интерес лишь для тех сравнительно немногих интеллектуалов, кто способен его прочесть.

Многовековая традиция двуязычия в японской литературе – в первую очередь в поэзии – была прервана в 20 в. под воздействием ряда политических и экономических причин, что привело к почти полному забвению поэтического наследия японских мастеров канси. Начиная с японо-китайской войны 1894 г. японское правительство развернуло кампанию по преуменьшению роли Китая в истории японской культуры, по мере возможности ограничивая доступ к китайской классике, а также отечественным «прокитайским» произведениям литературы и превознося чисто японские шедевры на родном языке. В тридцатые годы, когда японская империя последовательно проводила в Китае курс на колонизацию, отношение к китайскому языку и культуре было подчеркнуть уничижительным. Преподавание китайского в школе было резко ограничено. После поражения во Второй мировой войне китайский язык был полностью изъят из школьных программ, на сей раз уже в связи с модернизацией, рационализацией и радикальной реформой по американскому образцу, а китайская литература вообще выпала из поля зрения новых поколений.

В результате к концу 20 в. весь массив японской поэзии на китайском канси оказался прочно законсервирован в специальных академических изданиях на полках библиотек, потеряв почти на сто процентов читательскую аудиторию. В ажиотаже японского «экономического чуда» и последующей постиндустриальной глобализации эта культурная катастрофа прошла почти незамеченной. Если китайскую классику ныне все же издают для любителей с переводами на относительно современный японский язык, то японская поэзия канси существует лишь с давними параллельными текстами на труднодоступном старописьменном кобуне, что делает ее в обеих версиях однозначно недоступной для молодого читателя.

Сложилась парадоксальная ситуация, когда чуть ли не половина японского национального литературного достояния легла под спуд – возможно, навсегда. За исключением ученых-филологов и крайне ограниченного контингента студентов филологических отделений, изучающих китайский язык, к японским канси более почти никто не обращается. Имена наиболее выдающихся поэтов канси глубокой древности, таких, как Сугавара Митидзанэ, или таких легендарных дзэнских мастеров-эксцентриков, как Иккю Содзюн и Рёкан, конечно, упоминаются в книгах и даже в некоторых учебниках, но текстов их стихов читатель уже не знает. Эти масштабные исторические личности и гениальные стихотворцы знакомы сейчас людям скорее по забавным рассказам и анекдотам, которые тиражируются большей частью на уровне детских книжек, мультиков и комиксов-манга в полном отрыве от содержания их творчества. Что же до десятков других выдающихся поэтов канси, то их уже не знают и по именам.

Справедливости ради надо заметить, что положение средневековой классики на древнеяпонском в современной Японии не намного лучше, поскольку языковые нормы здесь меняются стремительно и безвозвратно.

*

Хотя канси Рёкана, являющиеся, безусловно, ценнейшей частью его творчества, остаются доступны лишь узкому кругу специалистов, его поэзия вака издается в больших сериях классической японской литературы, предназначенных для относительно широких кругов читателей.



Между тем, несмотря на труднодоступность текстов, в филологической среде наблюдается подлинный бум работ о Рёкане. Начиная с 1918 г., когда биографическое исследование известного поэта и литературоведа Сома Гёфу «Великий Глупец Рёкан» впервые открыло для читательской аудитории литературное наследие гениального дзэнского мастера, в Японии вышло несколько сотен книг и тысячи статей о поэте. Поток этой литературы лавинообразно нарастает, выплескиваясь и за рубежи Японии, что неудивительно, поскольку каждый, взявший на себя труд прочесть поэзию Рёкана, проникается желанием поделиться впечатлением с другими. Правда переложения канси Рёкана на современный японский язык не существует, да едва ли оно и возможно без невосполнимого ущерба для текста, а опыты западных японоведов ограничиваются подстрочником.

Однако перевод на иностранный язык – не подстрочник, а настоящий поэтический перевод - способен придать классике новое дыхание, о чем свидетельствует множество исторических примеров. Только так и удается порой спасти памятники мировой литературы на мертвых, умирающих или стареющих языках от забвения. Хотелось бы надеяться, что поэзия Мастера Рёкана обретет новую жизнь в России.


  1   2

  • Рёкан (в переводах Александра Долина)