Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Колосова анастасия Сергеевна Портрет героя нашего времени на телеэкране выпускная квалификационная работа по направлению «Журналистика»




страница1/4
Дата21.06.2017
Размер0.79 Mb.
ТипРеферат
  1   2   3   4


САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций

Факультет журналистики

На правах рукописи
КОЛОСОВА Анастасия Сергеевна

Портрет героя нашего времени на телеэкране

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

по направлению «Журналистика»

(творческий проект)


Научный руководитель –

профессор, доктор искусствоведения

В. Ф. Познин

Кафедра телерадиожурналистики

Очно-заочная форма обучения


Вх. №______от__________________

Секретарь ГАК_____________________

Санкт-Петербург

2016

Содержание

Введение……………………………………………………...…………………...3

Глава 1. ПОРТРЕТНЫЙ ОЧЕРК КАК ОДИН ИЗ ЖАНРОВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПУБЛИЦИСТИКИ…………………………...….….7


    1. Телевизионный портретный очерк: эволюция жанра и героя……7

    2. Типология современного телевизионного фильма-портрета...….19 Глава 2. ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ ПРИ СОЗДАНИИ ФИЛЬМА-ПОРТРЕТА………………………………………...34

2.1. Драматургическое решение и композиционное построение портретного очерка……………………………………………………….......…34

2.2.Аудиовизуальные средства выразительности ……………..……...43



Глава 3. ОПИСАНИЕ И АНАЛИЗ ПРАКТИЧЕСКОЙ РАБОТЫ……….51

Заключение………………………………………………………………...……56

Список литературы………………………………………………………...…..59

Приложение 1. Монтажный лист авторского фильма «На краю Ойкумены»…………………………………………………………......……….63

Приложение 2. Список документальных фильмов-портретов, изученных в ходе работы………………………………………………………….……..75-76

Введение

Телевидение в наши дни выполняет не только развлекательную функцию, несмотря на обилие в сетке вещания телесериалов, шоу, игровых программ, но и формирует определенную систему ценностей. Как известно, создатели телепродукта используют ряд методов и приемов манипулятивного воздействия на аудиторию. Выбор темы, варианта подачи материала и демонстрирование определенных образов может на подсознательном уровне навязывать аудитории определенную модель поведения, ту или иную точку зрения на явления и события.

В этом контексте герой и то, каким он предстает перед зрителем на экране, становится эффективным инструментом для достижения не только коммуникативных стратегий, но и формирования в обществе определенных ценностных ориентиров.

Герой на современном телеэкране в корне отличается от того образа, который сначала воспевали былины и сказания, затем описывали великие русские классики и, наконец, изображали советские документалисты. В гонке за эксклюзивом, рейтингом и актуальностью журналисты, сценаристы и режиссеры наших дней все чаще делают фильмы и программы «под заказ». Портреты на современном телевидении посвящены в основном медийным личностям: звездам эстрады, спортсменам, актерам, общественным деятелям. В объектив видеокамеры попадают и обычные люди, но только при условии, что с ними произошло что-то невероятное, уникальное или показательное. Что касается современного документального кино, то оно, вероятно, для того чтобы дистанцироваться от телевидения, последние два десятилетия стремится выводить на экран асоциальных героев и крайне редко показывает людей социально активных, обаятельных, умных.



Степень разработанности проблемы

Среди авторов, чьи научные труды касаются проблематики портретного очерка можно назвать: Т.В. Васильева, В.Г. Осинский, Г.Н. Петров «Курс радиотелевизионной журналистики» (СПб., 2004 г.), «Радиотелевизионная журналистика в системе профессиональных координат» (Ч. II СПб., 2003 г.); Г.В. Кузнецов, В.Л. Цвик, А.Я. Юровский «Телевизионная журналистика» (М., 2005 г.); С.А. Муратов «Документальный телефильм как социальное и эстетическое явление экранной журналистики» (М., 1990). «Документальный телефильм: незаконченная биография» (М., 2009 г.); Г.Ю. Никулина «Лица знакомые и незнакомые: заметки о телевизионном портрете» (М., 1980 г.); В.Л. Цвик «Телевизионная журналистика» (М., 2004 г.).

Различные аспекты изучения портретного очерка стали предметом исследования диссертаций следующих авторов: Г.Ю. Никулина («Телевизионный очерк: жанровые признаки и тенденции развития», М., 1975 г.), К.А Шерговой («Эволюция жанров в документальном телевизионном кино», М., 2010 г.).

Поскольку тема диплома затрагивает различные сферы журналистского, литературного и экранного творчества, то в процессе работы анализировались источники, в которых рассматриваются: история возникновения и развития портретного очерка (Н.А. Голядкин, Г.В. Кузнецов, С.А. Муратов, Г.Ю. Никулина, В. Саппак, В.Л. Цвик); сценарное мастерство и телевизионная драматургия (Э.Г. Багиров, Р.А. Борецкий, А.Я. Юровский, С. М. Эйзенштейн, Л. Л. Геращенко); композиционные особенности очерка (Э.Г. Багиров, Т.В. Васильева, Г.В. Кузнецов, Г.Н. Петров, В.Л. Цвик, А.Я. Юровский); операторское искусство и монтаж изображения (А.Д. Головня, С.Е. Медынский, А.Г. Соколов).

Кроме того, проанализировать труды теоретиков и практиков кинематографа, в частности Д. Вертова, С.М. Эйзенштейна. Также изучены фундаментальные работы по документальному кино – труды И.К. Беляева, А.Ю. Юровского, Л.Н. Джулай, Г.С. Прожико, С.А. Муратова и других. О месте документального кино в современной структуре масс-медиа писали С. Сычев, К. Шергова.

Объект нашего исследования – документальные фильмы-портреты, вышедшие в эфир с 2000 года, а также признанные образцы советской документалистики.

Предмет исследования – портретный очерк о нашем современнике   на отечественном телевидении

Цель исследования – определить специфику портретного очерка, выявив основные этапы его развития, типы телевизионного портрета и выразительные средства, используемые в этом жанре.

Для реализации этой цели были решены следующие задачи:

- выявить этапы становления портретного жанра и проанализировать эволюцию героя в телепередачах и фильмах-портретах;

- выделить типы современных портретных очерков и обозначить их особенности;

- рассмотреть палитру выразительных приемов, которые наиболее часто используются в портретном телеочерке;

  - проанализировать собственный опыт создания фильма-портрета.



Научная новизна работы заключается в том, что автором предложена типология портретных телеочерков на основе проанализированных телепрограмм и документальных фильмов.

Теоретическая база нашей работы опирается на труды классиков отечественной школы тележурналистики. Это А.С. Вартанова, С.А. Муратов, Л.Н. Джулай, В.Л. Цвик, Г.В. Кузнецов, М.Н. Ким.

Методы исследования: историко-хронологический, описательный, сравнительный анализ, контент-анализ, эмпирический анализ.

Эмпирический материал: телевизионные документальные фильмы телеканалов «Культура», «Россия», «Первого», вышедшие в эфир с 2000 года. Также нами были изучены документальные проекты кинофестивалей, позже показанные в программах «Открытый показ», «Смотрим и обсуждаем». Кроме этого, во второй главе дипломной работы анализируется процесс создания собственного фильма-портрета «На краю Ойкумены».

Практическую значимость данного исследования состоит в типологизации фильмов-портретов, что может быть полезно для дальнейших исследований данной темы, а также в создании собственного документального фильма, в центре которого представлен портрет героя- современника.

Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и двух приложений: список изученных документальных фильмов и авторского сценария собственного проекта.



Во введении описаны актуальность, цели и задачи исследования, а также объект и предмет работы.

Первая глава посвящена портретному очерку, как жанру художественной публицистики. В ней рассматриваются исторические предпосылки и этапы становления очерка на телевидении, а также анализируется эволюция героя, как центрального персонажа портрета и отражения своего времени. Далее классифицируются современные документальные фильмы-портреты.

Вторая глава описывает выразительные средства, которые использует автор при создании фильма-портрета. А именно, на примерах рассматривается драматургическое решение и композиционное построение эмпирического материала. Отмечаются некоторые аудиовизуальные средства, характерные телевизионному портрету.

Третья глава представляет анализ подготовки, съемки и монтажа авторского фильма-портрета «На краю Ойкумены».

В заключении подведены итоги исследования и представлены выводы.

Глава 1. ПОРТРЕТНЫЙ ОЧЕРК КАК ОДИН ИЗ ЖАНРОВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПУБЛИЦИСТИКИ

    1. Телевизионный портретный очерк: эволюция жанра и героя

Если история жанрового становления российской прессы насчитывает три века, то системе жанров телевизионной журналистики всего чуть больше 60 лет. Неудивительно, что заимствования экранной журналистики у печатной – столь ощутимы.

22 марта 1951 год – дата рождения Центральной студии телевидения, впоследствии преобразованной в Центральное телевидение СССР. В первые годы работы столичной телестудии публицистичность и авторство присутствовали лишь изредка в телерепортажах: основную долю эфира все же занимало чтение диктором информационных текстов-комментариев. Изменения произошли в 1954 году, когда на Центральном телевидении были организованы редакции литературно-драматического, музыкального, детского и общественно-политического вещания. В открывшиеся отделы пришли профессиональные журналисты с опытом работы в прессе и на радио. Их главной задачей стало превратить телевидение в средство массовой информации, а сделать это можно было, опираясь на традиции общей журналистики и опыт настоящего. «Процесс становления тележурналистики выразился в попытках создать специфическими телевизионными средствами информационно-публицистические и художественные произведения в жанрах прессы и радиовещания (прежде всего репортажа и интервью, а затем и комментария, корреспонденции, очерка) в апробированных прессой и радиовещанием формах (журнала, обозрения, выпуска новостей и т.п.)»1. Таким образом, первые телевизионные жанры журналистики наследуют основу и принципы газетных.

В рамках данного исследования, нас будет интересовать художественно-публицистический телевизионный жанр, где присутствует, так называемая, «портретность». В современной экранной жанровой системе таковыми признают: портретный очерк, портретную зарисовку, портретное интервью и политический портрет. Все они происходят из соответствующих печатных жанров. Мы сфокусируем свое внимание на очерке, так как именно «в очерковом жанре следует признавать в центре повествования наличие не иллюстративно-статичного, а действующего, думающего, ищущего человека»2. Это определение, безусловно, отвечает требованиям одной из исследовательских задач нашей работы – поиску и анализу «деятельного» героя на телеэкране.

Портретный очерк – это разновидность сюжетного очерка, отличающегося от описательного постановкой проблемы, сложностью отображения жизненных коллизий. В центре такого произведения – портрет героя, то есть «раскрытие» его характера, внутреннего мира, нравственного кредо, мотивации поступков, истоков движущей силы его духовности и пр. Как мы уже отмечали, портретному телевизионному очерку присуще черты литературного очерка в целом. Он также является «пограничным жанром между исследованием и рассказом в литературоведческом определении последнего. От рассказа он отличается тем, что в нем отражаются явления, события, факты, действительно происходившие в жизни, невыдуманные, документальные, обычно с точным обозначением места и времени действия, реальных имен героев»3. Таким образом, составными признаками жанра определяют: фактичность, аналитичность, проблемность, типизацию, адресность и образность.

Зарождение телевизионной жанровой системы происходит в то время, когда пресса и радио были полностью подконтрольны государству и выполняли роль пропагандиста действующего советского режима. Цель портретных очерков в газетах и журналах СССР определялась так: «прописанные на газетном листе, они изо дня в день служат неиссякаемым источником для отображения советских людей во всем многообразии их характеров и судеб»4. На практике же выходило обратное: «многообразие» сводилось к «типизации». Авторы не стремились отыскать уникальные черты личности, ее особенности, противопоставить своего героя, например, толпе. Очеркисты советского периода ориентировались на установку, данную им сверху: на основе иллюстрации жизни одной единицы выявить типологические особенности советского человека, по средствам чего обрисовать особенности определенного социального класса людей.

«В годы первых пятилеток особую роль в прессе играли репортажи со строек, заводов, фабрик, освещавшие ход социалистического строительства. В этот же период, наряду с репортажами, заметную роль начинает играть очерк»5. Известные советские репортеры (Б.Горбатов, Б.Галин, Ф.Панферов, Н.Погодин и др.) начинают активно использовать элементы публицистики и создавать произведения, отвечающие требованиям времени и запросам государственной системы. Так появляются очерки различной тематики, из которых наибольшую популярность набирают индустриальные, сельскохозяйственные и путевые. Их героями становятся люди профессии – те, кто своим трудом ежедневно приближают страну к «прорыву». Портреты шахтеров, ученых, колхозников занимают заслуженное место на страницах советских газет. Борис Горбатов – мастер индустриального очерка – с арктических экспедиций и дальних командировок присылал редакторам «Правды» рассказы о трудовых буднях советских людей, в которых умело описывал мужественность и неуемность человеческой натуры. Владимир Ставский и Алексей Колосов писали о жителях деревни. А Максим Горький в созданном им первом очерковом журнале «Наши достижения» публиковал путевые очерки «По Союзу Советов». Развитие массового социалистического соревнования, движения передовиков и новаторов производства вызывают к жизни портретный очерк. Его создают Борис Галин, Александр Авдеенко и другие.6 Таким образом, 30-е годы прошлого века можно считать расцветом газетного очерка.

В это же время были разработаны теоретические обоснования и выявлены структурные закономерности этого жанра. Главное остается актуальным и по сей день – в центре очерка лежит интерес к человеку, его характеру и личности. Поэтому, когда СССР переживала Великую Отечественную войну, закономерно, что информационные жанры снова заняли лидирующее положение в журналистике. Художественность сменилась лаконичностью, а место портретов отдельных героев заняли тексты о героизме коллектива, армии, сплоченности всего советского народа.

В конце 50-х и до распада Советского Союза очерк вновь завоевывает признание читателей. В ведущие газеты страны возвращаются такие рубрики, как «Человек и профессия», «Этюды об ученых», «Судьбы Людские», «Живущие по совести», а центральными героями статей становятся труженики, восстанавливающие послевоенную страну, передовики, поднимавшие уровень производства зерна, энтузиасты, осваивающие целину и пр. «В течение полугода «Комсомольская правда» публиковала серию полос, посвященных молодым целинникам – участникам патриотического движения молодежи за освоение целины. В ноябре 1954 г. «Правда» поместила очерк И. Шухова «Покорители целины». Его герои – «люди одной судьбы», которые в близких к фронтовой жизни условиях «перешли... в развернутое наступление на целину во всех 93 новых зерновых совхозах Казахстана».7

В 60-80-х годах творили такие великие публицисты своего времени, как Василий Песков, Анатолий Аграновский, Татьяна Тэсс, Ярослав Голованов и др. Их очерки отличались журналистским мастерством высокого уровня и пользовались особой популярностью у читателей. Василий Песков умел придать острый публицистический характер любой своей статье. В его произведениях проблемы современной действительности рассматриваются через призму отношений человека к природе. При этом открыто о политике он никогда не писал, утверждая, что «это не интересно, это все пройдет, а вот лес, лес останется. Я пишу про русский лес и буду писать про русский лес»8. Ярослав Голованов более 10 лет был специальным корреспондентом газеты на космодроме «Байконур», откуда писал портретные очерки про современников-космонавтов и ученых.

В годы перестройки, а затем и в 90-е, когда распался Советский Союз, внимание публицистов фокусируется на политических изменениях, социальных проблемах, новых экономических реформах, поэтому очерки становятся более аналитическими.

21 век – век информации. Оперативные жанры главенствуют в журналистике. Происходит стремительное развитие коммуникаций в сети Интернет, что также влияет на общие процессы в СМИ. Газеты и журналы теряют читателей, а те, кто остаются приверженцами бумажных изданий, ожидают получать достоверную и актуальную информацию столь же оперативно. В век потребления журналистика «ведет себя», как рынок, а также используется, как эффективный инструмент политического давления. Маркетинг, менеджмент, рентабельность, прибыль – эти и другие понятия ворвались в мир редакций газет и телерадиокомпаний. Авторский текст приобрёл отчетливые черты продукта, выставленного на продажу, а управленцы, прежде чем запустить новый медиа проект, занимаются поиском ниши и разработкой уникального торгового предложения.

В новых условия очерк не востребован современным читателем-потребителем. Аудитория ориентирована на прием сжатой, эмоциональной и сенсационной информации. Интерес к личности не утрачен, но теперь место героя труда или космонавта занимает «медийная» персона. Современные очерки рассказывают о жизни знаменитых актеров, музыкантов, художников, политиков, звезд телеэкрана и ютуба. В выборе героя основным критерием становится, отнюдь, не его профессиональная деятельность и не деятельность, как таковая, а популярность или «мелькание» в информационном поле. Журналы, в которых сегодня встречаются портретные очерки: «Караван историй», «Биография», «STORY». В собственных блогах на различных платформах публикуют портретные зарисовки публицисты Юрий Рост, Дмитрий Быков, Захар Прилепин и др.

«Путь, пройденный очерком в экранной модификации жанра, во многом аналогичен пути развития очерка литературного»9. Здесь стоит учесть важный факт: киноочерк, который и считают прародителем документалистики, существовал немного раньше телевизионного. В 20-ые годы в качестве эксперимента были сделаны первые попытки создать кинопортреты (портретные очерки). Но только в следующем десятилетии их можно признать удачными, так как «в отличие от искусства 20-х годов, искусства “эпопейного”, показывающего массы, кино 30-х годов сосредоточило внимание прежде всего на отдельных судьбах, которые отражали типичные черты времени.»10 И даже названия фильмов того времени – «Отчет Анны Масоновой», «Мастера земли», «Товарищ прокурор» – свидетельствуют об интересе к личности и жизни героя.

В этот период развивают киноискусство советские режиссеры Эсфирь Шуб, Виктор Турин, Михаил Калатозов, а также крупнейший художник своего времени Дзига Вертов. В собственном киножурнале «Киноправда» (1922-24), который стал для него творческой лабораторией, Дзига Вертов демонстрировал широкие возможности монтажа, новые методы съемки и экспериментировал с формой подачи материала. Главным открытием мастера стало истолкование документальных кадров, как художественно-образных, эмоциональных, драмаобразующих. В своих теоретических статьях Вертов «отрицал право художника на вымысел и домысел, видя задачу искусства в документации действительности. Всегда полагая, что искусство должно служить для пропаганды революционных идей, осуществлял это отбором документируемых событий, методами их съёмки, их монтажным истолкованием, объяснением в титрах и т. д.»11 В своих творческих поисках прогрессивный режиссер достиг профессиональных вершин и еще при жизни считался «живым» классиком, отцом документального кино. Стоит отметить, что многие работы Вертова и его последователей («Турксиб» В.Турина, «Соль Сванетии» М.Калатозова, «Комсомол — шеф электрификации» Э.Шуб) структурно являются киноочерками, «написанными» по тем же принципам, что и литературные очерки. Позже новоиспеченный жанр экранной публицистики продолжит свое развитие и на телевизионном экране. Таким образом, мы отследили путь становления жанра телеочерка: истоки его кроются в литературном, газетном (идейность, смысловая нагрузка, публицистичность, авторство), а структурность и формообразующие принципы он наследует у своего предшественника – киноочерка.

Если говорить о точном временном промежутке, когда телезрители увидели первые очерки, то отмечают следующие эпизоды. «В ноябре 1954 г. по столичному телевидению был передан очерк известного журналиста Е. Рябчикова. Он рассказывал о только что начавшемся строительстве каскада электростанций на Ангаре. Передача представляла собой монтаж кинокадров, макетов, схем, показ которых был объединен выступлением ведущего перед камерой и его же закадровым комментарием»12. В данном случае речь идет о телевизионном очерке, приближенном по своей жанровой форме к современному специальному репортажу. Есть актуальное событие – строительство значимого промышленного объекта. На телеэкране происходит развитие темы, раскрытие и исследование сопутствующих проблем. Появляется автор, который присутствует в кадре и является главным рассказчиком. Это основные признаки современного специального репортажа. Для середины 50-х, когда творческий коллектив телецентра только «нащупывал» вектор движения и почти с нуля овладевал всем арсеналом выразительных средств телевидения, выход журналиста в кадр расценивался, как прорыв. «Журналист стал видимым человеком, обрел качество, принципиально отличающее тележурналиста от его коллег в прессе и на радио»13, а его рассказ, во время которого зритель улавливал авторские оценки, придавал готовому продукту яркий публицистический характер. Потому после репортажей, которые выглядели, как чтение диктором текста, подготовленного заранее автором-журналистом, под дополняющий этот текст видеоряд, работа Евгения Рябчикова признана очерком. Более того, до 1954 года на советском телевидении в принципе не существовало организованного производства публицистических передач, не велись попытки разделения этих программ по жанровым признакам и «любая из них называлась аморфно, неопределенно: “тематическая передача”»14.

Развитие технических средств, а вместе с тем, и расширение творческих возможностей требовало от тележурналистики новых форм и жанров вещания. В 1954 году были созданы киноредакция, редакции научно-популярных, промышленных, сельскохозяйственных и спортивных передач. К 60-ым годам объем общественно-политического вещания вырос с 10% до 35%. Но все равно значительную долю эфира занимали показы фильмов-спектаклей, концертов и художественных кинолент. Ситуация изменилась, когда в 1961 году в столице было создано творческое объединение «Телефильм», где начали регулярно производить кинокартины по оригинальным сценариям. Их стали называть телефильмами. Любопытно, что до эфира едва появившиеся «проблемные фильмы» и «проблемные репортажи» доходили редко. О многих интересных работах знали лишь критики, видевшие телефильмы и писавшие о них в специальных журналах. «Вслед за игровыми телефильмами появились и документальные телефильмы. Большинство их по жанру относились (и до сих пор относятся) к очеркам»15.

Как и в прессе, на 60-е – 80-е годы приходится расцвет публицистических жанров. Киноочерки и телевизионные очерки того периода являются образцами зрелой публицистики. В это время работают такие известные документалисты, как Константин Кереселидзе («Прядильщицы», «Генерал Кирквидзе»), Марина Голдовская («Валентина Терешкова», «Архангельский мужик»), Роман Кармен («Великая Отечественная», «Пылающий остров»), Михаил Ромм («Живой Ленин») и др. Ленинградская студия документальных фильмов также выпускала каждый год сотни достойных кинолент. Именно здесь были созданы признанные образцы документалистики: «Советская элегия» Александра Сокурова, «Наша мама – герой» Николая Обуховича и «Взгляните на лицо» Павла Когана. В центре всех этих фильмов герой – личность, человек известный или примечательный. Позади остались агитационная хроника и корреспонденция с военных действий – на телевизионные экраны возвращаются портреты. Журналисты и режиссеры снова исследуют характеры, увлекаются описанием времени и среды, окружающей героев. Но все равно особое внимание уделяют их профессиональной деятельности. Как и в прессе, центральными фигурами становятся люди с редкой профессией или необычным хобби. Авторам важно зафиксировать сам процесс труда или делания. Так, например, в фильме «Путешествие в страну чудаков» Валерий Когай знакомит зрителя с изобретателями – энтузиастами. Внимание режиссера сфокусировано не столько на портретах этих людей, их личностных качествах, сколько на объектах, которые они соорудили своими руками. Герои в данной ленте «раскрываются» по средствам демонстрации своих научных и технических достижений. Камера фиксирует отношение «чудаков» к своим изобретениям в этот момент.

В 70-е годы все чаще героями очерков становились ударники, активисты, рекордсмены. Люди, которые уникальны своими количественными результатами: они – первые среди многих других. Связан это, прежде всего, с политической установкой – демонстрировать всевозможными способами достижения и мощь Советского Союза.

С.А. Муратов, И.Н. Беляев, А.С. Вартанов знакомят нас с оценками и анализом документалистики 60-80-х годов. Исследователи фиксируют в этот период появление многообразия форм в киноискусстве, порожденных интересом человека к человеку. «Эволюция портретного кинематографа – это путь от эскизов характера к постижению личности и судьбы. От непритязательных кинозарисовок к фильмам-биографиям и исповедальным лентам, принимаемым нами как духовное общение автора с героем, а героя со зрителем. От набросков “с натуры” к фильмам-исследованиям, где жизнь изображаемого лица становится предметом совместного размышления»16. Таким образом, очерк и очерковые жанры, появившиеся сначала в киноискусстве, отлично прижились и на телевидении. Уникальные возможности, выраженные визуализацией текста, а также «входом» в кадр автора, позволяют существовать жанру и сегодня, пусть и не в таком объеме, как это было в лучшие годы прошлого столетия.

В 90-е годы очерк переживал кризис из-за изменений политических и социальных реалий. Вместе с развалом СССР в 1991 году начался процесс разрушения единого информационного поля, после чего на сузившемся пространстве сначала вели передачи две большие государственные компании («Останкино» и РТР), а затем в 1993 году получили лицензии сотни новых вещательных и продюсерских телеорганизаций. Таким образом, рыночные отношения сформировались и в сфере телевещания. Популярными становились передачи, которые касались современной действительности и отличались злободневность. В частности, в это время телеканалы становятся площадками выступлений известных политиков, а в кулуарах происходит «разделение сфер влияния». В этом контексте интерес к жизни простого человека отходит на второй план. Страна меняется и журналистам некогда оценивать прошлое, углубляться в проблему, исследовать характер.

В начале 21 века наиболее популярным жанром публицистических программ становится видеофильм, основанный на историко-архивных документах. На телеэкран возвращаются истории про человека. Сейчас очерк считают одним из самых популярных жанров на отечественном ТВ. Стоит учитывать, что в самой структуре жанра до сих пор происходят изменения –отчетливые границы между фильмом-портретом, документальным кино, портретной зарисовкой и, собственно, очерком постепенно стираются. Это утверждение справедливо, когда мы говорим о жанровом наполнении, то есть содержании и предназначении той или иной формы. «Современный телевизионный очерк — наиболее свободный от жёстких схем и правил в использовании композиционно-стилистических средств жанр. Он как бы вбирает в себя стилевые признаки многих других телевизионных жанров. Телевизионному очерку не противопоказаны (как добавка, элемент, часть целого) стиль информационных жанров - репортажа и заметки, публицистический стиль социологических обобщений, политических выводов, научного исследования, присущий комментарию и корреспонденции, юмор и сатира фельетона».17 Если же речь идет об организации материала, то документальный фильм, фильм-портрет, телевизионный очерк или зарисовка все же имеют собственные типичные черты, как правило, выраженные в хронометраже, в формате, в способах и условиях производства.

Среди современных авторов можно выделить А. Кончаловского (телецикл «Гении», «Почтальон»), Р. Либерова («Иосиф Бродский. Разговор с небожителем», «Написано Сергеем Довлатовым» и др.), С. Мирошниченко («Рожденные в СССР», «Кольца мира»), М. Разбежкину («Зима, уходи!», «Оптическая ось») и др.

Анализ исторической ретроспективы показал, что телеочерк зародился и развивался, опираясь на выразительные средства киноискусства, но в то же время повторял этапы становления газетного и литературного очерка. Эта связь особенно прослеживается на примере выбора героя для портрета. Под воздействием политических и социальных установок с каждым новым десятилетием меняется лишь угол обзора на человека, «прорисовываются» новые штрихи в его облике, поведении, движении мысли. Суть остается прежней — в СМИ, подконтрольных государству, будь то газета или канал, героем становится тот, кого «назначает» действующая власть. С изменением формы правления и приходом капитализма во все сферы жизни этот выбор обусловлен интересом аудитории масс. Таким образом, в глобальном понимании вопроса, именно время диктует правила игры. Человек лишь единица, его отражающая и описывающая. Неизменным остается лишь интерес к этому самому человеку — почему портретные жанры никогда не умрут.



1.2. Типология современного телевизионного фильма-портрета
Перед тем как разобраться в классификации, вернемся к истории возникновения фильма-портрета на телеэкране и попробуем дать ему определение.

В 1961 году в столице было создано творческое объединение «Телефильм», где начали регулярно производить кинокартины по оригинальным сценариям. Их стали называть телефильмами. Любопытно, что до эфира едва появившиеся «проблемные фильмы» и «проблемные репортажи» доходили редко. О многих интересных работах знали лишь телекритики, видевшие телефильмы и писавшие о них в специальных журналах. «Вслед за игровыми телефильмами появились и документальные телефильмы. Большинство из них по жанру относились (и до сих пор относятся) к очеркам»18.

В 1970-е технические средства достигли такого уровня, что теперь информацию стали записывать на видеопленку. Это давало возможность сохранять и многократно воспроизводить отснятый материал в эфире. Использование техники видеозаписи и видеомонтажа становятся причиной зарождения видеофильма.

Таким образом, с этого момента производство телевизионных и видеофильмов развивалось параллельно, что естественным образом сказывалось на их корреляции. При этом не прекращается процесс заимствования телевизионных форм у киноискусства, начавшийся еще в 20-30-х годах. Более того, внутри самой жанровой структуры также происходит и продолжается по сей день обмен следующими компонентами: выразительными средствами, приемами съемки, принципами построения композиции и т.д. Именно поэтому сейчас так сложно определить границы и выделить типичные черты ключевых определений исследовательской работы.

Уместно предположить, что телевизионный документальный фильм-портрет появился одновременно с телевизионным фильмом, то есть выделился из общего, став его разновидностью. Справедливость этого утверждения подтверждает журналист, а позже исследователь В. Сеппак, рассказывая о своем опыте работы на советском телевидении в 60-х годах. «Телевизионный портрет – вот, пожалуй, самое драгоценное, что я извлек из почти двухлетней дружбы с телевидением … Портрет – как характер. Как биография. Как синтез индивидуального и типического. Наконец, как яркое выраженное отношение к предмету изображения. Как жанр»19. Портрет, действительно, признают отдельным жанром журналистики, подразумевая, что речь идет о подвиде очерка (портретном). То есть в данном контексте, эти понятия синонимичны. Но ни в одном из словарей не упоминается «портрет», как отдельный жанр теле- или киноискусства.

Как мы упоминали ранее, к 80-м годам на советском телевидении число документальных фильмов существенно возросло. За двадцатилетие активного развития теледокументалистики сформировалась следующая классификация, выходивших в эфир журналистских продуктов. В то время снимали фильмы-репортажи, зарисовки, хроники-обзоры, фильмы-путешествия, фильмы-портреты, рекламно-пропагандистские, учебно-познавательные. Это – перечень устоявшихся жанровых форм советской документалистики. В литературном процессе жанровая форма определена М. Бахтиным, как форма определенного нехудожественного жанрового образования (первичного жанра), на которую ориентируется автор, преобразуя ее в процессе создания художественного текста. Так, в процессе развития прозы эстетическое преобразование формы автобиографии, письма, хроники обусловливает появление эпистолярных романов и повестей, автобиографических романов, повестей и рассказов, романа-хроники20. Другими словами, жанровая форма – это результат синтеза нескольких жанров в литературном процессе. То же происходит и с журналистскими жанрами, и на телевидении в том числе. Фильм-портрет – это особая жанровая форма документалистики, синтезированная из очерка (портретного). Именно очерк, пользуясь терминологией упомянутого Бахтина, является «первичным», жанром - «прототипом» фильма-портрета. Таким образом, называя фильм-портрет очерком, мы не противоречим общей теории жанра.

Структурно современный телевизионный фильм-портрет – это особая жанровая форма экранной публицистики, а содержательно – это документальный портретный телеочерк, где автором исследуется индивидуальный характер героя и связь его с социальной средой, обществом.

Теперь разберемся в типологии современных фильмов-портретов. Нас будут интересовать классификации исследователей именно телевизионных портретных очерков. Но при этом учтем, что споры в этом вопросе идут с момента выделения литературного очерка, как отдельного жанра. Следствием этого стала генерация огромного числа критериев, по которым осуществляется типология. Нам нужно выбрать такой метод классификации, который бы удовлетворял условиям современной действительности, то есть отображал принцип многообразия.

Начнем с любопытной классификации В.А. Алексеева, который разделил все очерки на две группы: «безадресные» и «документальные». 21 Отличительная особенность одних от других – возможность создавать вымышленные ситуации для обрисовки характера. В данном принципе раскрывается основной потенциал документалистики, но для описания сегодняшней богатой палитры телеочерков, он недостаточен и скуп. Дополняет классификацию В.А. Алексеева другой исследователь, наш современник М.Н. Ким. В пособии «Основы творческой деятельности журналиста: Учебник для вузов» он отмечает взаимопроникновение художественных жанровых начал в публицистические и наоборот. По этому принципу автор делит очерки на три вида: художественно-изобразительные (в центре – описание авторских впечатлений от события), исследовательские (в центре – проблема, исследование) и художественно-публицистические (в центре – человек)22. К последней группе, как правило, и относится портретный очерк. В основе этой классификации лежит предмет изображения и характер его показа.

Найти полную типизацию телевизионных именно портретных очерков оказалось не так просто. Исследователи в своих работах, как правило, выделяют один-два наиболее распространенных вида. Г.С. Мельник и А.Н. Тепляшина в пособии «Основы творческой деятельности журналиста» и Л.П. Шестеркина и Т.Д. Николаева в учебнике «Методики телевизионной журналистики» описывают лишь юбилейные и биографические портреты. Принцип разделения кроется в их назначении: юбилейные – подготавливаются к определенной дате и являются отражением подведения итогов творческой жизни личности или ее духовных исканий, а биографические – раскрывают ход событий в жизни героя и рассказывают об их влиянии на личность. Очевидно, что сегодня на телеэкране представлены и другие типы изучаемого нами жанра.

В своих поисках мы снова обратились к исследованиям М.Н. Кима и проанализировали его классификацию печатных портретных очерков. Так как прочную связь жанров прессы с телевизионными жанрами мы доказали в первой части этой главы, то считаем уместным использовать ее с небольшими дополнениями. Во-первых, М.Н. Ким является авторитетным исследователем современной жанровой системы и углубленно занимается проблемами очерка. Во-вторых, его классификация нам кажется наиболее полной и соответствующей многообразию, представленному на ТВ наших дней. Итак, портретные очерки ученый разделяет на: биографические, юбилейные, психологические, портретно-проблемные и политические.

«У каждой разновидности портретного очерка есть конкретные задачи, свои формы публицистического жизнеописания, специфические возможности в показе героя произведения, способы психологической и социальной характеристики, типизации человеческих натур, наконец, приемы композиционного построения произведения».23 То есть принцип разделения кроется в назначении того или иного очерка. Теперь попробуем применить данную классификацию к телевизионным фильмам-портретам отечественного вещания.

Биографические и юбилейные портретные очерки неоспоримо занимают лидирующие позиции в телевизионном эфире. Журналисты телеканалов «Россия», «Первый», «Россия К», «ОТР» и других ежемесячно готовят к выходу десятки портретов.

Цель биографического очерка – показать цепочку событий, произошедших с героем, которые стали определяющими на его жизненном пути или существенно повлияли на характер. Герой такого очерка в большей степени сам рассказывает про себя, выражает оценки, демонстрирует поведение. Авторский комментарий сопровождает повествование, уточняя, дополняя, анализируя уже сказанное. Но в современном документальном кино все чаще режиссеры отказываются от авторского закадрового текста. Эта тенденция связана с переосмыслением роли журналиста-автора: от «объясняющего», «комментирующего», «оценивающего» он приходит к «созерцающему», «фиксирующему». Показать человека таким какой он есть — становится важнее, чем рассказать о нем самому. Смена авторской стратегии обусловлена и общим недоверием зрителя, перенасыщенного «обработанной» информацией, к журналистскому тексту. Современные фильмы-портреты, особенно биографического типа, на наш взгляд только «выигрывают», освобождаясь таким образом от канонов советской документалистики. Так, например, в биографической документальной картине Константина Сухарькова «Захар» герой – известный русский писатель Захар Прилепин – сам повествует о событиях своей жизни. Зритель узнает о его беззаботном детстве в деревне, о службе в Чечне, о политической и литературной деятельности в настоящем. Этот рассказ выглядит правдивым и живым, а в самом процессе саморефликсии герой «обнажает свою душу». Мы видим человека не только сильного, успешного, со стойкой жизненной позицией, но и уязвимого, скучающего, любящего.

Разновидностью биографического портретного очерка является мемориальный портрет. Главное его отличие – посвящен он достаточно известному человеку, ушедшему из жизни сравнительно недавно и образ котолрого еще жив в памяти совремнников. Но при этом актуализация героя мемориального очерка не должна исчезать. Будь то знаковая историческая фигура или живой классик, изменивший прошлые представления и каноны, их появление на телеэкране должно быть оправдано. Это может быть либо свежий взгляд на героя или его труды, либо раскрытие новых неожиданных фактов из его жизни. Из последних документальных мемориальных портретов отметим фильм про Осипа Мандельштама. Рома Либеров в картине «Сохрани мою речь навсегда» показал героя известного, незабытого, но с помощью специфических аудиовизуальных средств (никакой привычной для этого жанра кинохроники - только современная компьютерная графика, кукольный театр, стихи, музыка) ему удалось рассказать трагедию поэта по-новому. Получилось весьма успешно. В самой истории критики увидели жизнь человека, поглощенного бездушной машиной политического террора, а куклы-марионетки стали живым олицетворением управления кем-то сверху.

Отметим, что для примеров мы нарочно выбрали нетипичные для телевидения работы, так как именно в таких картинах, которые снимаются молодыми авторами, можно увидеть следы современности и зафиксировать удачные решения творческого поиска. Результатом работы журналиста на телеканале зачастую становится однотипный портрет, созданный по устоявшимся правилам для определенного формата – на творческий акт не хватает ни времени, ни сил.



Юбилейный портретный очерк снимается к определенной дате. Героями становятся известные артисты, ученые, писатели, музыканты, причем, как современники, так и ушедшие из жизни мэтры. В этом виде очерка приоритетными становятся именно достижения личности, на экране зритель наблюдает за подведением итогов данного этапа жизни героя. В центре – сюжет о развитии человека, его духовном и нравственном становлении, история преодоления трудностей и достижения успехов. Естественно, имеет место быть и биографическое повествование, но все же автору важнее выявить взаимосвязь между внутренним миром человека и результатами его труда. Поэтому в юбилейном очерке активно используются фрагменты воспоминаний или комментариев близких друзей и родных героя – кто еще может ярче и полнее описать достоинства любимого человека и рассказать о его успехах. Из последних – по «Первому» каналу транслировался юбилейный фильм-портрет ко дню рождения Аллы Пугачевой. В нем помимо хроники и домашних видеозаписей певицы собраны отрывки интервью с Максимом Галкиным, Игорем Николаевым, Дмитрием Ивановым, Димой Биланом, Евгением Мироновым и с другими известными культурными деятелями. Все они рассказывали о знаковых эпизодах в отношениях с Аллой Пугачевой, делились общими воспоминаниями и собственными оценками этой культовой фигуры. В общем, все «работало» на главную, сквозящая через весь фильм, идею уникальности и масштаба личности примадонны российской эстрады. В другом юбилейном портрете телеканала «Россия К» «Марина Неелова. Я всегда на сцене» легендарная актриса «Современника» по большей части говорит о профессии. Это неудивительно, так как фильм подготовлен к юбилею театра, а не человека. Марина Неелова сама рассказывает о своей жизни на сцене и про отпечаток, который наложила на ее личность профессия артистки. Но при этом портрет получился откровенным и душевным.

Современные биографические и юбилейные документальные фильмы-портреты очень популярны на отечественном телевидении. На телеканале «Россия К» с 2011 по 2014 год выходили мемориальные портретные очерки в цикле «Гении и злодеи». Писатель Жан-Поль Сартр, путешественник Николай Миклухо-Маклай, архитектор Осип Бове – противоречивые герои, которым человечество обязано существованием в третьем тысячелетии. Успешный во всех отношениях документальный проект «Острова» на том же канале существует уже более 15 лет. Это пример биографических портретов, когда герой «рассказывает себя сам». Тема цикла – творчество известных культурных деятелей, как драма идей, тесно переплетенная с драмами человеческими. На «Первом» канале также портреты объединены в цикл «Про жизнь замечательных людей». Как и в «Островах», героями становятся актеры, режиссеры, художественные руководители театров, певцы, композиторы. В этой документальной программе основной тематический акцент делается на личной жизни героев, а автор все же присутствует за кадром.

Таким образом, с незначительными изменениями в структуризации материалов и тематической направленности на основных телеканалах страны телевизионные биографические и юбилейные фильмы-портреты достаточно однообразны. Сказанное в начале 90-ых режиссером-документалистом Юрисом Подниексом, казалось бы, отлично описывает современную тенденцию: «Я прихожу к выводу, что документального кино как искусства в мире почти нет. Документальное кино для них - это телевизионное кино, его делают журналисты, а не режиссеры»24. На самом деле мы бы не торопились делать столь поспешные выводы. Стоит различать документальные фильмы, сделанные на телевидении и для телевидения, и документальное кино условно «свободных» авторов, которое уже после съемок находит выход к массовому телезрителю. Такая встреча может состояться в рамках специальных образовательных программ каналов «Россия К», «Общественное телевидение России», «Первый», «24 ДОК». Так, например, за последнее десятилетие авторские и фестивальные документальные фильмы-портреты показали в «Закрытой студии» Александра Гордона, в программах «Смотрим и обсуждаем» с Владимиром Хотиненко и «Актуальное кино» с Мариной Разбежкиной. Также в сетке специализированного канала «24 ДОК» ежедневно появляются портретные работы новых режиссеров. В этом исследовании мы обращаемся и к таким фильмам тоже, чтобы максимально полно описать современную картину действительности.

Вернемся к соотношению классификаций. Биографические и юбилейные портретные очерки у нас, как и у большинства исследователей жанра, не вызывают вопросов. Их достаточно просто выделить из массива портретов, прежде всего, по признаку – назначение и задачи, подробно описанные выше. Что касается оставшихся трех видов, то мы, проанализировав эмпирический материал, склонны согласиться c применением данной классификации прессы к телевизионной жанровой системе. С поправкой лишь на то, что портретно-проблемные, психологические и политические телевизионные фильмы-портреты сегодня нечастое явление. Большинство работ, которые мы включим в эту выборку снимались не по заказу каналов, но вскоре транслировались по телевидению.

Принцип классификации остается прежним – цель создания картины. И здесь мы заметили существенные отличия. Политические портретные очерки, пожалуй, больше остальных схожи с биографическими. Если героя нет в живых, то с мемориальными. В упомянутом цикле «Гении и злодеи» мы встречаем очерки об Уинстоне Черчилле, а на «Первом» в цикле «Тайны века» с Сергеем Медведевым портреты Лаврентия Берии, Юрия Андропова и прочих значимых политических фигур прошлого. Пожалуй, от биографических они отличаются большей сосредоточенностью на исторических фактах, а сквозной становится тема «личности и истории». То есть, безусловно, авторы политических портретов также стремятся представить нам героя с его уникальными характеристиками, показать человека, перипетии его судьбы. И для выполнения этой задачи они используют биографический метод, как прием описания, но первостепенным для автора все же остается рассказ о политике в связке с государством и историческими событиями. Любопытно, что о политических событиях снимается в разы больше документальных фильмов, чем о людях, находящихся в эшелонах власти. Пугающим кажется факт, что за последние 5 лет политического фильма-портрета в чистом его виде удостоился лишь В. В. Путин. В 2015 году ВГТРК выпустили документальный фильм «Президент» с Владимиром Соловьевым. Годом ранее подобную работу проделали журналисты немецкого телевидения, сняв «Я Путин. Портрет», но до отечественного телеэкрана она не дошла. В остальном, эта разновидность жанра в нынешних реалиях почти не используется, но факт существования мы зафиксировали.

В центре внимания психологического портретного очерка – обрисовка характера человека, то есть совокупность его реакций на социальное окружение. Цель, которую преследует автор в своем фильме – выявить особенности внутреннего мира человека по средствам его взаимодействия с окружающей реальностью. То есть, важным становится не столько путь героя, цепочка событий, как это было в биографическом портрете, сколько проявление его личности «здесь и сейчас», ответ на вызов извне. Герой в психологическом портрете «раскрывается» через преодоление, и именно этот процесс борьбы становится главным материалом для документалиста. В фильме Андрея Зайцева «Глеб» мальчик 4 лет первый раз идет в детский сад. Режиссер следит за своим героем с момента заканчивающегося отдыха на даче до конца самого первого дня в садике. Таким образом, автор как бы фиксирует камерой результаты социального эксперимента – как Глеб, мальчик спокойный, домашний, рассудительный – справится с изменениями в своей жизни. Именно психологические реакции на отрыв от матери, смену привычной обстановки, других детей являются основой портрета малыша. В документальном фильме «OUTRO» режиссера Юлии Панасенко героиня — молодая девушка с онкологическим заболеванием. После операции ей остается жить не больше месяца, и все это время камера снимает ее жизнь, вернее, прощание с жизнью. Для героини самым трудным оказывается не момент принятия смерти, а решение рассказать всё родителям и попрощаться с ними.



Портретно-проблемные очерки создаются для раскрытия сложных и противоречивых человеческих взаимоотношений друг с другом (с собой) и/или с социальными явлениями. Авторы обрисовать характер героя стремятся, фиксируя действия, принятия решений в конфликтной или проблемной ситуации. Но камера также может и просто фиксировать субъективное человеческое восприятие объективной реальности. Другими словами, герой этого вида очерка должен столкнуться с конфликтом (внешним или внутреннем) и проявить себя. С чем-то подобным мы встречаемся в классике отечественной документалистики «Убить человека» Тофика Шахвердиева. Девушки, находящиеся в женской колонии, рассказывают журналисту о своих преступлениях. Для большинства из них это оказывается проще простого, как байку рассказать, тем более на камеру – звездный час. Но одна девушка не торопится отвечать на вопрос, кого она убила. Камера в этот момент запечатлела ее внутреннюю борьбу и, как следствие, мы слышим страшное признание в убийстве собственного ребенка. В этом примере героиня сталкивается с внутренним противоречием – она испытывает чувство стыда, но не раскаивается.

К вышеперечисленным видам портретных очерков мы добавим еще коллективный. Он создается с целью показать портрет как минимум двух героев, которые могут быть связаны родственными, профессиональными или иными социальными связями. Выявить схожие черты или, наоборот, показать разнообразие характеров – эта задача документалиста решается по-разному, в зависимости от идеи, которую вкладывает в фильм автор. Например, в документальном фильме «Дом» Алексея Погребного центральным персонажем является деревенский конюх – человек с необычными для сельского жителя интересами. Он снимает на пленку прекрасные пейзажи и портреты, коллекционирует пластинки, отлично разбирается в классической музыке. Казалось бы, можно было отнести эту работу к биографическому портрету, но режиссер представляет нам семьи своего героя, рисует образ отеческого дома. Родственники также являются отдельно действующими персонажами, которые рассказывают и о своих судьбах тоже. Таким образом, вокруг центральной фигуры конюха собираются портреты его детей, и все вместе они олицетворяют идею преемственности поколений. Объединяет героев и то, что живут они в одном доме.

В другом документальном фильме французского режиссера Яна Атюса-Бертрана «Человек» представлены портреты людей, также объединенные по принципу единого места жительства, только в планетарном масштабе. В съемках приняли участие 2 тысячи человек из 60 стран мира. Главная идея – показать насколько мы, жители Земли разные, но всегда есть то, что нас объединяет. И имя этому – человечность: способность любить, бороться, плакать, жертвовать и предавать.

В современной документалистике героев коллективного портрета может объединять не только общее географическое присутствие, но и совместная деятельность, профессия. Так, например, в фильме Алины Рудницкой «Кровь» в центре повествования — бригада медиков станции переливания крови, колесящая по российской провинции. А в «Оптической оси» Марины Разбежкиной и вовсе исследованию подвергаются целые социальные группы. Камера снимает рабочих завода, врачей деревенской больницы, постояльцев ночлежки, стриптизерш, работников исторического банка. Главная цель в такого рода портретов – провести социальное исследование, выявить типичные черты не одной личности, а группы, класса, на основе чего иметь возможность «поставить диагноз» стране или народу.

Таким образом, на наш взгляд, можно выделить следующие разновидности коллективного портрета, исходя из следующих критериев, которые объединяют героев:


  • географический;

  • профессиональный.

Общая же классификация портретных очерков показала наличие на телевидении следующих видов фильмов-портретов:

  • биографические (как разновидность — мемориальные);

  • юбилейные;

  • коллективные;

  • политические;

  • психологические;

  • портретно-проблемные.

Таким образом, мы видим, что разделение портретных очерков на типы обусловлено выделением доминирующего критерия, который определяет принадлежность к тому или иному виду. В нашей классификации такой доминантой является задача автора фильма или передачи при создании портретного очерка. Также нами отмечено, что юбилейные и коллективные портреты более адаптированы к телевизионной жанровой системе и достаточно часто используются журналистами. Остальные же виды пока не так востребованы в системе производства телевизионного продукта, но до массового зрителя доходят с помощью специализированных программ и, конечно, благодаря таланту режиссера. Также достаточно часто наблюдается явление, когда аудиовизуальное произведение невозможно определить в рамках лишь жанра портретного очерка, что говорит о постоянной трансформации жанра, диффузии жанров и появлении новых форм.


  1   2   3   4

  • КОЛОСОВА Анастасия Сергеевна Портрет героя нашего времени на телеэкране
  • Содержание Введение
  • Глава 2. ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ ПРИ СОЗДАНИИ ФИЛЬМА-ПОРТРЕТА
  • Глава 3. ОПИСАНИЕ И АНАЛИЗ ПРАКТИЧЕСКОЙ РАБОТЫ
  • Приложение 1. Монтажный лист авторского фильма «На краю Ойкумены»
  • Степень разработанности проблемы
  • Объект
  • Методы исследования
  • Практическую значимость
  • Во введении
  • Третья глава
  • Глава 1. ПОРТРЕТНЫЙ ОЧЕРК КАК ОДИН ИЗ ЖАНРОВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПУБЛИЦИСТИКИ Телевизионный портретный очерк: эволюция жанра и героя
  • 1.2. Типология современного телевизионного фильма-портрета