Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Кожухова Т. Ф., магистр искусствоведения




Скачать 70.74 Kb.
Дата01.07.2017
Размер70.74 Kb.
Кожухова Т.Ф.,

магистр искусствоведения



Казахстанское кино вчера и сегодня: в поисках героя нашего времени

В работе проводится анализ портрета главного героя в игровом кино в разные периоды истории, его изменения в зависимости от изменений, происходящих в Обществе.

Ключевые слова: общество, режиссер, экран, событие, человек.

Главный герой экранных событий – человек, даже если он не появляется в кадре. Снимая пейзаж, мы показываем среду, в которой происходит действие с участием человека. Снимая архитектуру, мы либо показываем место события, либо восхищаемся трудами рук человеческих. С предметами на экране также взаимодействуют люди. Чтобы не снимала камера, это будет соотнесено с человеком, и он является главным двигателем развития кинематографа – будь то зритель, или автор картины.

В советском (и казахском) кино происходил поиск тем и их жанровых воплощений, в картинах проявлялось стремление отразить правду во всех аспектах жизни – пусть и пока не свершившуюся правду.

Ясно, что прямой связи между характером человека и окружающей его средой нет, но показ пространства всегда помогает создать полноценный образ экранного героя.

Официальная идеология требовала от художников и режиссеров синтеза высокого искусства, искусства, отвечающего социалистическим идеям, и того, что понятно простому зрителю. Что же мы видим в картинах того времени?

Главным субъектом фильма является положительный герой. Во времена сталинизма этот «рыцарь без страха и упрека» борется за идеи коммунизма, позже борца сменяет интеллигент, который противостоит косности бюрократии. Присутствует в кинематографе (например, в картинах Айманова «Наш милый доктор», «Ангел в тюбетейке») и образцовая советская женщина, живущая общественной жизнью, работающая и имеющая голос в борьбе с той же бюрократией.

Несмотря на это, в том же «Нашем милом докторе» уже видны первые признаки грядущих перемен. Во-первых, это отход от эпичности к прозе жизни, режиссер представляет зрителю камерную историю. Во-вторых, фильм нарочито многостилен – он сочетает в себе и музыкальную комедию, и мелодраму.

В кинематографе уже появляется ирония. «Ирония…была неотъемлемой частью поведения в сфере культурной деятельности оттепели….Ее выдвинули на первый план, сделав ключевым моментом культурной политики рассматриваемого периода». [1]

Сам Шакен Айманов писал: «Когда мы думаем о действительно типичном для своего времени и глубоко индивидуальном герое наших фильмов, нам нельзя забывать о его национальном характере. И тогда все встает на места. Становится понятной необходимость и смысл существования национальных кинематографий: внести свой вклад в общую сокровищницу советского кино глубоким, ярким, талантливым показом жизни своего народа, его пути к тем общим целям, к которым дружно идут все народы многонационального Советского Союза. Решить эту задачу мы можем только через раскрытие национального характера героев наших произведений, показывая этот характер не статичным, а в его действительном развитии». [2]

Начиная со второй половины 50-х гг. игровое кино Казахстана медленно набирает темпы развития. Постепенно меняется и жанровая направленность игровых картин: трансформируется историко-биографический и историко-революционный жанр. Отходит в прошлое пафос, биографические картины могут быть и комедией, и драмой – в зависимости от материала.

Общим для всех работ является то, что они ориентированы на образ главного героя и его отношения к окружающему миру в переломные моменты жизни всего общества. При этом не человек делает историю (что было типично для советского кинематографа), а само время порождает Личность.

Фильм М.Бегалина «Его время придет» (1957) наиболее соответствует жанру биографии в кинематографе. Но это не этнографический фильм, ставящий своей целью показать тонкости быта и культуры казахского народа. И здесь впервые появился герой интеллектуальный, а не идейный.



М. Бегалиным был найден принципиально новый подход к изображению героя на экране, ведущего духовно-нравственный поединок с самим собой и текущим временем.

Точный выбор актера на роль главного героя, по мнению современного исследователя казахского кино Бауыржана Ногербека, делают режиссуру Мажита Бегалина в этом фильме чисто актерской, вся атмосфера фильма работает на центральный кинематографический образ.

В середине 80-х начался новый виток в развитии казахского кинематографа - зародилась «казахская новая волна», противостоящая по своей философии и эстетике советскому официальному кинематографу.

Несмотря на явную «цитатность» мастеров мирового кино, было бы ошибкой считать работы режиссеров «казахской новой волны» не национальным кино: для казахов-кочевников, исторически проживающих в степях на пересечении путей с Запада и Востока, вообще свойственна высокая степень адаптации культурных влияний.

Молодые режиссеры пришли, по сути, на пустое место, когда не надо было бороться «за место под солнцем», прежние идеалы были разрушены, а новые еще не созданы и работы кинематографистов «питались» современной культурой, ориентированной на западноевропейскую и американскую культуру. Однако кинематограф молодых родился как протест против тоталитарного режима и повсеместного «коллективизма». Их фильмы сняты на основе казахстанской реальности, в них отражены быт, нравы, привычки жителей республики.

Главной идеей «волновцев» стала искренность, заключавшаяся в обнажении используемых художественных приемов (средствах изображения) и интересе к кинематографичности произведения. Киноизображение сохраняет главную мысль: объективная реальность статичного общего пространства подчиняет в кадре маленького, одинокого героя, а герой сохраняет позицию жертвы и стороннего наблюдателя. Жизнь без приукрашивания, с естественным светом и звуками улицы, монотонная безысходность – построение кадров словно объединяло внешние признаки с внутренней пустотой героев.

Среди всех работ можно определить общие черты этого направления: во-первых, это пристальное внимание к самому человеку и его внутреннему миру. Однако этот человек не только субъект, но и объект для пристального изучения камерой: в этом отличие от передачи внутреннего монолога киногероя «оттепели». Актеры словно и не актеры вовсе, а люди с улицы, и камера за ними наблюдает. Подобная «натуральность» вызвана желанием режиссеров передать психологическую и физиологическую сущность человека на экране.

Прежние духовные ориентиры и идеалы потеряны, но новых взамен не предложено. Растерянные люди, не примкнувшие к какой-то конкретной стороне, никому не нужные и предоставленные сами себе – вот общий потрет героев кинематографа «новой волны».

Уже на почве независимого Казахстана выросло новое поколение режиссеров, которых называют «постволновцами» - они стали переходом от «казахской новой волны» к «детям независимости». Произошел синтез эстетики «новой волны», сценарного мастерства российского кинематографа и мирового кино – благо, границы стали прозрачными, а возможности интернета безграничны. Страна постепенно входила в привычную колею, формировался новый тип героя. Это уже не потерянный одиночка, а человек, ставящий перед собой цели, добивающийся их и работающий на благо государства и себя.

Новое поколение режиссеров стало снимать на видеокамеру, отойдя от привычной пленки, и вместо декораций использовали окружающий мир: улицы, аулы, дома. Они уже не претендовали на отражение объективной реальности, мир сузился до восприятия одного человека. Из-за технических возможностей видеокамеры постепенно отказались от глубинных мизансцен, сфокусировав внимание на переднем плане, деталях и действии. Так в кино вернулся динамичный герой. Упростилась и сюжетная линия. Она стала более динамичной и менее трагичной. На героя больше нет давления времени или неотвратимой Судьбы, его история стала более ироничной. Зрителю показывают обычных людей с их повседневной жизнью, это наши соседи и знакомые. Авторы фильмов в эстетику своих работ вносят новый компонент – эмоцию, отражающуюся в диалогах, действии, ритме картины. Герои более живые, благодаря чему появляется и новая реальность.

Также можно отметить жизнеутверждающее начало в картинах «постволновцев» - герой противостоит реальности, он самостоятельно ищет свое место под солнцем. Однако дальше эмоциональной рефлексии героев режиссеры не пошли. Они уловили перекосы нового времени, но лишь обрисовали их, а конкретной позиции героя не видно. Ярким представителем «постволновцев» является Рустем Абдрашев. К героям его картины «Подарок Сталину» можно применить вышесказанное.

Сегодня в современном мировом кино «правят бал» молодые люди: пришло много новых режиссеров и основная потребительская аудитория также молодежная. В казахском игровом кино наблюдается та же тенденция – молодые снимают для молодых.

Пришедшие после «постволновцев» «дети независимости» показали себя на кинофестивале «Евразия» в 2007 году. Будучи еще студентами, они представили зрителю свои короткометражные фильмы. Работы тогда показались «сырыми»: странные герои, неровное движение камеры, эксперименты со светом.

Молодые режиссеры балансируют на грани между современностью Запада и классикой Востока в плане содержания, создают новую стилистику. Их герои не уходят от реальности, а пытаются изменить ее, строят собственный мир. Изменение героя времени мы видим и в обществе: он молод и обладает активной позицией (против умного товарища «в годах» или страдающе-бездействующего интеллектуала прошлых лет). Мы больше не рушим и строим заново, мы проектируем свое будущее.

Но связь между поколениями не потеряна окончательно: описывая абсурдную ситуацию в Казахстане в XXI веке, фильмы Адильхана Ержанова отчасти напоминают фильмы «Кайрат» (1992) и «Киллер» (1998) Дарежана Омирбаева. Тип героя уже иной, как и отношение к жизни – черный юмор порой просто ставит зрителя в тупик.

В отличие от почти документальной фиксации происходящего в картинах «новой волны» и рефлексии на проблемы действительности у «постволновцев», кино независимости предлагает обратиться к индивидуальным потребностям и возможностям героев. В отличие от почти документальной фиксации происходящего в картинах «новой волны» и рефлексии на проблемы действительности у «постволновцев», кино независимости предлагает обратиться к индивидуальным потребностям и возможностям героев.


Использованная литертура:

1. Прохоров А., Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели» - Санкт-Петербург: издательство ДНК, 2007, 338с.

2. Омирбаев Д. Кафка, Бюхнер, Бунюэль\\«Азия кино», № 1, 1993

Кожухова Татьяна Федоровна



e-mail: novikova_t05@inbox.ru