Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Книга завлита / Предисл. М. Л. Рогачевского. М.: Вто, 1976. 607 с




страница1/84
Дата25.06.2017
Размер9.15 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   84
Марков П. А. В Художественном театре: Книга завлита / Предисл. М. Л. Рогачевского. М.: ВТО, 1976. 607 с.

М. Рогачевский. П. А. Марков и его книга завлита 5 Читать

Из бесед с завлитами театров (Вместо предисловия) 19 Читать

О Художественном театре
К истории развития метода МХАТ 41 Читать

Из воспоминаний
Встречи с драматургами 209 Читать

Выступления, статьи, отклики

О «Пугачевщине» 281 Читать

О «Горячем сердце» 283 Читать

О «Днях Турбиных» 287 Читать

Выступления в прениях по докладу П. Новицкого «Система и творческий метод МХТ» 291 Читать

О путях МХАТ 300 Читать

Задачи МХАТ 302 Читать

Чего мы ждем от теасовещания РАПП 310 Читать

Проблема наследства МХАТ и пролетарская революция 311 Читать

О «Хлебе» 316 Читать

Из лекций о Художественном театре 320 Читать

О построении образа в драме 332 Читать

Художественный театр и советская драматургия 345 Читать

Речь после съезда 356 Читать

К постановке «Грозы» 361 Читать

Выступление на собрании артистов МХАТ 366 Читать

Возвращение станковистов. П. Вильямс 371 Читать

Памяти В. А. Симова 374 Читать

Три толстовских спектакля 375 Читать

Из выступлений на творческом совещании 381 Читать

От отвлеченных споров к конкретной работе 384 Читать

О новом в искусстве МХАТ 386 Читать

Гастроли МХАТ в Париже 392 Читать

О Москвине 395 Читать

О Станиславском 398 Читать

Горький в Художественном театре 403 Читать

О включении в репертуар МХАТ «Трех сестер» А. П. Чехова 411 Читать

О «Горе от ума» 412 Читать

Работа МХАТ с драматургами 417 Читать

Почему мы ставили «Половчанские сады» 419 Читать

Из выступлений на художественном совете МХАТ 423 Читать

О трехлетнем плане классического репертуара 428 Читать

О Хмелеве 430 Читать

О «Кремлевских курантах» 433 Читать

Памяти М. А. Булгакова 436 Читать

Новое в «Трех сестрах» 438 Читать

Памяти Л. М. Леонидова 440 Читать

Памяти В. С. Соколовой 442 Читать

Памяти Вл. И. Немировича-Данченко 444 Читать

Телешева 449 Читать

О Сахновском 450 Читать

Из выступления на совещании в Комитете по делам искусств 451 Читать

Памяти Н. П. Хмелева 455 Читать

О Тарханове 456 Читать

Памяти В. В. Дмитриева 458 Читать

Памяти В. И. Качалова 459 Читать

К изучению творческого опыта МХАТ 463 Читать

О. Н. Андровская и К. Н. Еланская 474 Читать

«Дядя Ваня», «Лес», «Плоды просвещения» 477 Читать

К постановке «Золотой кареты» 482 Читать

Выступление на вечере, посвященном 90 летию О. Л. Книппер Чеховой 495 Читать

Памяти Н. М. Горчакова 497 Читать

О постановке «Братьев Карамазовых» 499 Читать

К 75 летию И. Я. Судакова 508 Читать

Выступление в МХАТ на вечере памяти Б. Н. Ливанова 511 Читать

К 70 летию М. М. Яншина 514 Читать

Оптимизм таланта. А. К. Тарасова 516 Читать

О Грибове 517 Читать

Материалы и документы 523 Читать

Указатель имен 596 Читать

{5} П. А. Марков и его книга завлита


Не так давно на прилавках книжных магазинов появились книги в скромном темном переплете — первые два тома четырехтомного собрания избранных сочинений Павла Александровича Маркова, в которое вошли его театрально-критические работы за полвека. А сейчас читателю предлагается еще одна книга, как бы дополняющая это издание. Она решает несколько другие задачи, подводя своеобразный итог жизни и деятельности П. А. Маркова в Московском Художественном театре. Сборник этот по своему составу, характеру и композиционному построению не имеет аналогий в театральной литературе. Для него трудно подобрать более точное определение, чем то, которое дано в подзаголовке самим автором: «Книга завлита».

Проблемные статьи, мгновенные отклики на театральную злобу дня, обстоятельные исследовательские очерки, полемические выступления по жгучим вопросам сценического искусства, режиссерские комментарии, воспоминания собраны здесь вместе в каком-то необычном соединении, имеющем свою внутреннюю целеустремленность и активную организующую идею. Эта целеустремленность, эта организующая идея — ревностная любовь автора книги к театру, а прежде всего и больше всего — к МХАТ.

П. А. Марков работал в Художественном театре с 1925 по 1949 год заведующим литературной частью. Правда, положение, которое он занимал, никогда не сводилось к функциям только завлита и просто завлита. Он был одним из руководителей МХАТ в самый блестящий и плодотворный период его советской истории, одним из организаторов его творческой и общественной деятельности. Он непосредственно работал над формированием современного {6} и классического репертуара театра и в той или иной степени причастен к рождению подавляющего большинства спектаклей МХАТ в этот период. Прибавим сюда его деятельность в качестве пропагандиста творческих идей Художественного театра, историографа и теоретика, театрального критика МХАТовской веры. Наконец, упомянем о непосредственной режиссерской работе Маркова в театре с 1956 по 1962 год — и мы получим только приблизительное, далеко не полное представление о том, что он делал в МХАТ и что не покрывается никакими должностными обозначениями, а охватывается всей его личностью. Это многообразие творческой натуры Маркова отчетливо запечатлелось в сборнике.

Но при всей широте интересов и занятий Маркова во МХАТ прежде всего он был завлитом. И именно «завлитовское начало» стало тем стержнем, да который нанизываются все разнородные материалы книги.

В каком-то смысле книга документальна. Ее «сверхзадача» — отразить, насколько возможно, многоохватность работы литературной части МХАТ, показать место завлита в театре вообще. Вот почему одной из существенных частей книги стал своеобразный «дневник» завлита, где наряду с материалами принципиального характера возникают заметки, вызванные насущными заботами театральной повседневности. Расположенный в хронологической последовательности, этот «дневник» позволяет проследить как за развитием творческой мысли самого П. А. Маркова, так и за эволюцией Художественного театра на протяжении нескольких десятилетий.

Материалы сборника при его подготовке к печати не подверглись существенной стилистической правке. Здесь сохранена известная архаичность терминологии, а вместе с ней — формулировки и весь словесный строй тех жарких споров, которые были так характерны для своего времени. Сегодня они кажутся отошедшими от нас, поскольку уже решены самой жизнью. Но споры эти отражают дух эпохи и являются достоянием истории. Они имели кардинальное значение тогда, когда искусство МХАТ подвергалось его противниками отрицанию в самом существе и когда перед всем коллективом театра, а персонально перед Марковым, стояла задача разъяснить творческую природу МХАТ, защитить и отстоять его художественные принципы. Отсюда возникают неизбежные иногда повторы, которые проходят через книгу, как бы «ввинчивая» ее ведущие идеи и подчеркивая ее внутреннее единство. Вместе с тем книга не претендует и не может претендовать на исчерпывающее освещение всего сложнейшего комплекса творческой деятельности МХАТ рассматриваемого периода.

Сложная композиционная структура сборника объединяет несколько взаимосвязанных тематических пластов. Первый из них как раз затрагивает основы профессии завлита, неясной, «размытой», расплывчатой, если подходить к ней формально. И зачастую понимаемой зауженно, чисто потребительски сводимой к роли литературного секретаря руководства. Поэтому для Маркова правомерно, что свою книгу о Художественном театре он начинает с размышлений {7} о литературной части, ее особой роли во МХАТ, о специфике обязанностей завлита, об их границах. С горьким юмором говорит Марков о тяготах и «накладных расходах» профессии, при которых успех новой пьесы — это всегда победа театра, а провал — неудача завлита. Но чем щедрее делится автор своим трудным, выстраданным опытом, тем больше признания и уважения вызывает эта кропотливая, неблагодарная работа, требующая не только доброжелательности, терпения, настойчивости, безупречного вкуса, педагогического такта, психологического проникновения, но и особых творческих качеств — умения увлечься чужими идеями, как собственными, и способности увлечь своими замыслами других.

В те годы литературная часть стала «мозговым центром» театра, его репертуарным штабом, пресс-бюро, драматургической лабораторией. Узенькая, вытянутая, похожая на каюту, с «фирменной» МХАТовской решетчатой дверью комнатка литературной части, забитая кипами пьес и бумаг, была местом притяжения лучших сил советской драматургии. Здесь излагались трепетные, еще не оформившиеся замыслы, читались первые наброски, обсуждались «последние» варианты, шли жаркие споры, рушились надежды и складывались драматургические судьбы. Сюда тянулась наиболее мыслящая часть труппы, приходили режиссеры «за пьесой», актеры «за ролью» и весь театр — для разговора «по душам». Здесь происходили знакомства и встречи, завязывались творческие содружества, возникали мысленные очертания будущих спектаклей. Эта творческая атмосфера складывалась благодаря усилиям П. А. Маркова, а позже, с 1933 года, ее поддерживал и развивал Виталий Яковлевич Виленкин, внесший свой немалый вклад в создание МХАТовского репертуара, ставший подлинным духовным единомышленником Павла Александровича.

Марков, в сущности, является основателем профессии завлита в советском театре. И он же наиболее полно воплотил ее лучшие черты. До него в Художественном театре литературными делами ведали С. Л. Бертенсон и В. М. Волькенштейн, но круг их обязанностей был совсем иной.

Профессия завлита вызвана к действию насущными потребностями советской сцены. В Театре Революции это положение занимал Б. В. Алперс, в МХАТ 2 м — Ю. В. Соболев; в Театре имени Вахтангова формированием репертуара ведал А. И. Горюнов. В Театре-студии Завадского и в ЦТСА завлитом был Г. Н. Бояджиев. И все же, пожалуй, именно для П. А. Маркова «завлитство» стало не эпизодом, пусть интересным и важным, а делом многих лет жизни.

Марков пришел в театр в то время его советской истории, которое по праву можно считать переломным. В книге он неоднократно возвращается к этому периоду, осмысливая с разных сторон все происходившее тогда с театром.

Художественный театр под творческим водительством К. С. Станиславского только что завершил беспримерную по длительности гастрольную {8} поездку 1922 – 1924 годов в Западную Европу и Америку, где показал лучшие спектакли прежних лет и где вновь утвердился в силе своего искусства. В это же время в многочисленных студиях театра бурно вырастала молодежь, полная энергии и жажды творчества, однако не обладавшая достаточным сценическим опытом.

По возвращении перед театром возникло множество сложнейших вопросов, главный из которых сводился к определению перспектив существования МХАТ в новых условиях. Предстояло выбирать из двух возможностей — превращения театра в образец прекрасного, но застывшего, музейного искусства, что противоречило самой сути его эстетики, или естественного врастания в преображенную революцией жизнь.

Остававшийся в этот период в Москве Вл. И. Немирович-Данченко, с тревогой размышляя о судьбе родного театра, писал: «Моя мечта — не ограждать фирму МХТ, а как раз наоборот, дать ей самое широкое толкование, не ограничить ее “стариками”, а наоборот, раздать ее всему молодому, что есть талантливого, выросшего под этим колпаком. Использовать все, что создано под этой фирмой хорошего, и тем укрепить ее еще на 20 лет… И история оценит живучесть МХТ, а не его смерть!»

Итак, залогом дальнейшего развития театра становилось радикальное решение двух взаимосвязанных задач — широкое пополнение труппы молодежью и создание репертуара, способного ответить требованиям революционной действительности. В состав коллектива вошли молодые актеры из Второй и Третьей студий МХАТ, необычайно одаренные, но еще не нашедшие общего художественного языка с ветеранами театра. Эту самую мощную в истории МХАТ труппу необходимо было объединить в конкретной работе над спектаклями, одухотворенными животрепещущими идеями современности.

Театр отчетливо понимал, что одни только старые классические постановки, которые он мог предложить зрителям, не были в состоянии полностью ответить духовным потребностям народной аудитории. Он с надеждой думал о пьесах, способных прочно соединить искусство МХАТ с современной жизнью.

Надо отчетливо представить себе трудности, возникшие перед коллективом. Для него в равной степени оказывалось неприемлемым педантичное охранительство накопленных ценностей прошлого и поверхностно облегченное приспособление к злобе дня. Он медленно, ощупью искал пути органического сближения с новой эпохой.

То были годы бурного взлета разбуженных революцией духовных сил страны. Возникало множество профессиональных театров и самодеятельных студий, создавались десятки «толстых» и «тонких» журналов, альманахов, сборников. Активно печатались старые писатели, ярко вспыхивали новые имена в поэзии и прозе. Хуже обстояло дело с драматургией. Новых пьес было крайне мало. А те, которые появились за два года отсутствия МХАТ — «Землетрясение» П. Романова, «Федька-есаул» Б. Ромашова, «Противогазы» {9} С. Третьякова, «Озеро Люль» А. Файко, «Доспехи славы» Ю. Юрьина и некоторые другие, — казались не близкими театру эстетически. К тому же МХАТ, долго находившийся вне пределов родной страны, не очень ясно видел, на какие родственные ему драматургические дарования он может опереться.

Сложилось парадоксальное положение: прославленный, полный сил коллектив за первые семь сезонов своего послереволюционного существования выпустил два новых спектакля — «Каин» Дж. Байрона (1920), выдержавший восемь представлений, и «Ревизор» Н. В. Гоголя (1921).

11 сентября 1924 года, после двухлетнего перерыва, спектаклем «Смерть Пазухина» Художественный театр начал свою работу в Москве и, несмотря на успех у публики, сразу же подвергся ожесточенным нападкам «левой» критики, уверявшей, что он «не имеет никакого отношения к нашей жизни, к нашей работе, к нашей борьбе».

Наиболее обнаженно выразил эту точку зрения журнал «Рабочий зритель» в № 19 за 1924 год, где можно прочесть такие строки: «Нет жизни в театре! В этом — все! Мертвый, старый репертуар, мертвые артисты — автоматы, мертвый театр. И смердит от него, как от трупа. Нет сил смотреть эту разлагающуюся гниль».

Активно поддерживавшие театр общественные силы пока видели в нем, по словам А. В. Луначарского, «некоторую загадку». Народный комиссар просвещения в статье «К возвращению старшего МХТ» спрашивал себя и других: «Если теперь театр сдвинется под влиянием всех потрясений, которые пережила страна, то куда сдвинется и как?» И выражал надежду, что он будет «идти в ногу с железным шагом нашей эпохи».

В такой обстановке театр не имел права больше молчать. Он сам ощущал настоятельную внутреннюю потребность определить свои идейно-творческие позиции.

Теперь уже оказались недостаточными поиски «созвучия революции», как в «Каине». Окружавшая жизнь настоятельно требовала прямого соприкосновения с ней, непосредственного отражения революционной бури, опрокинувшей старые устои.

Конечно, осуществлять грандиозную задачу творческого обновления МХАТ должен был весь театр в целом. Но для практического проведения новой репертуарной политики требовался крепко связанный с современностью человек, который помог бы театру выразить его общественно-художественную программу и возглавил бы напряженнейшие усилия по созданию новой, советской драматургии. Короче говоря, требовался Марков — и он был найден.

Впоследствии О. Л. Книппер-Чехова вспоминала: «Марков много писал тогда в журналах и газетах по вопросам театра, касаясь самых разнообразных проблем и имен, — круг его интересов был очень широк. Он писал и о старых русских актерах — Давыдове, Южине, Никулиной; и о режиссерских исканиях Вахтангова и Таирова; о Метерлинке и немецком экспрессионизме, {10} о гастролях в России Сандро Моисси и о нашей постановке “Смерть Пазухина”; он писал о первых советских пьесах — о постановке “Шторма” в Театре МГСПС. Владимир Иванович Немирович-Данченко, считая, что это тот человек, который нужен нам, пригласил его для переговоров в Художественный театр.

Они долго разговаривали в кабинете Владимира Ивановича — Немирович-Данченко, Марков и Василий Васильевич Лужский. И когда, прощаясь, Павел Александрович сказал, что он подумает о работе в МХАТ, Владимир Иванович ответил: “Что же думать? Ведь вы уже начали свою работу у нас”».

Таким образом, двадцативосьмилетний критик, ученый секретарь театральной секции Государственной академии художественных наук, недавний выпускник историко-филологического факультета МГУ, обладавший некоторым режиссерско-педагогическим опытом, весной 1925 года стал членом МХАТовского коллектива.

Художественный театр издавна представлял собой довольно замкнутый организм, несколько ревниво и недоверчиво относившийся к «чужакам». Театр был спаян общим пониманием искусства, единством метода. Даже терминология, которой пользовались актеры, была не всегда ясна «непосвященным». С большим трудом обычно входили посторонние в этот крепко сцепленный изнутри мир. Актеры, например, получали право стать членами труппы только через несколько лет, после прохождения специального испытательного «искуса».

Марков быстро преодолел порог сближения. Он не приспосабливался, не подлаживался под своеобразный МХАТовский уклад, а просто оставался самим собой. Как-то незаметно, сразу, он общепризнанно стал «своим», МХАТовцем по духу и смыслу всего, чем занимался, стал необходим театру. Может быть, этому помогло назначение его не только завлитом, но и председателем. Репертуарно-художественной коллегии.

Сейчас можно только удивляться проницательности основателей театра, не побоявшихся возложить на молодого литератора, до сих пор стоявшего достаточно далеко от театрального производства со всеми его специфическими особенностями, ответственность за определение и практическую реализацию всей творческой линии МХАТ. Коллегии, состоявшей преимущественно из представителей молодого поколения, были предоставлены самые широкие права, вплоть до приема пьес, назначения режиссуры, распределения ролей, рассмотрения макетов, составления репертуарного плана театра.

«Старики» во главе с К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко именовались Высшим советом, в функции которого входили контроль и утверждение решений Коллегии. Этот далеко идущий шаг означал, с одной стороны, понимание неразделимости репертуарных, художественных и организационных проблем в жизни театра, а с другой, — стремительное выдвижение молодежи к непосредственному коллективному руководству МХАТ.

{11} Впоследствии не раз менялись формы этого руководства, в зависимости от разных обстоятельств возникали и преобразовывались «девятки», «шестерки», «пятерки», но неизменным оставался принцип коллегиального участия молодежи в управлении текущей жизнью МХАТ.

Коллегиальной была и работа по созданию нового репертуара.

В отличие от других театров, которые ориентировались преимущественно на профессиональных драматургов, МХАТ по инициативе Маркова сразу взял курс на привлечение прозаиков, пристально вглядывавшихся в советскую действительность, обладавших чувством драматизма, психологическим подходом к человеку. Так были приобщены к творчеству для театра и стали драматическими писателями Вс. Иванов, М. Булгаков, Л. Леонов, В. Катаев, Ю. Олеша.

За названиями первых современных спектаклей советского МХАТ, занимающими сейчас всего лишь по одной строчке в репертуарных таблицах театра, стоят дни и ночи лихорадочно напряженной и радостной общей работы. Ее участникам надо было обладать зорким глазом и тончайшим чутьем, чтобы в повести начинающего писателя, вышедшей еще в 1922 году, увидеть прообраз «триумфального», по определению Луначарского, спектакля «Бронепоезд 14 69», чтобы за многостраничной «Белой гвардией» разглядеть насыщенные конфликты и пронзительный лиризм «Дней Турбиных», чтобы в авторе неопубликованной повести «Унтиловск» угадать будущего самобытнейшего драматурга, создателя своей собственной, до сих пор еще полностью не реализованной театральной поэтики. Таких открытий в советской жизни МХАТ было немало В каждое из них вложены муки, озарения и беззаветная преданность делу.

Театр поднял на гигантский труд по созданию современного репертуара свою режиссуру — В. В. Лужского, В. Г. Сахновского, И. Я. Судакова, Н. М. Горчакова, Б. И. Вершилова и других, а Марков слил воедино и направил совместные усилия.

Результаты их известны С 1925 по 1931 год, то есть в последующие семь лет своей новой истории, МХАТ поставил девятнадцать спектаклей, из них одиннадцать пьес советских писателей А всею за четверть века деятельности Маркова в литературной части осуществлено тридцать три произведения современных драматургов.

Конечно, в искусстве количественный критерий — далеко не лучший. Но добавим, что в числе авторов МХАТ в 30 – 40 е годы, кроме упомянутых выше, были А. Афиногенов, В. Киршон, А. Корнейчук, А. Крон, Н. Погодин, К. Симонов, А. Толстой. Таким образом, театр неуклонно расширял свою литературную базу и ориентировался на ведущие силы советской драматургии.

В некотором смысле работу литературной части можно уподобить айсбергу. За видимой всем пьесой, поставленной в Художественном театре, скрывается внушительное подводное основание — десятки нереализованных замыслов, начинаний и готовых произведений. В их числе — переговоры и встречи {12} с М. Горьким, В. Маяковским, А. Фадеевым, работа с Вс. Вишневским, И. Бабелем, К. Фединым, Е. Замятиным, К. Паустовским, В. Кавериным, неосуществленные постановки пьес И. Сельвинского, Н. Эрдмана, А. Малышкина.

В книге отразилось неустанное биение творческой мысли МХАТ, непрерывные поиски различных репертуарных идей, которые отнюдь не всегда завершались рождением спектакля, но которые всегда были продиктованы сознанием необходимости развития тех или иных тенденций его искусства. Окончательное принятие пьесы происходило после всестороннего взвешивания как ее идеологической и художественной ценности, так и возможностей ее наиболее полноценного актерского воплощения.

Книга П. А. Маркова с необычайной щедростью фиксирует повседневную практику литературной части МХАТ. Читатель найдет в ней и документы программного значения, и хроникальные материалы, изобилующие конкретными, ныне полузабытыми подробностями. Все они вместе взятые дают богатейшую картину репертуарной деятельности МХАТ.

Особое внимание хочется обратить на статью «Художественный театр и советская драматургия», где автор обосновывает репертуарную политику театра. В ней Марков, вслед за Станиславским и Немировичем-Данченко, утверждает Художественный театр как театр автора, исполненный истинного уважения к индивидуальности писателя, кругу его идей и образов, художественному почерку. Главным для МХАТ в его поисках автора было единство миросозерцания, сходство методов творчества, способность писателя открыть новые черты современного человека.

Протестуя всей своей деятельностью против унылого схематизма и назойливой прямолинейности, противопоказанных искусству МХАТ, угрожающих умертвить его живую душу, Марков выступает за драматургию глубокого внутреннего наполнения, вскрывающую реальные противоречия действительности. Именно в этом, а не во внешне эффектных поворотах сюжета видит он ту подлинную театральность, которая отличает МХАТовское искусство в его лучших проявлениях.

Он всегда возражал против пьес вторичных, мнимо психологических, подделывающихся под привычный стиль МХАТ, а еще чаще — под его штампы. Из книги видно, как театр, не жалея усилий и не страшась потерь, настойчиво искал пьесы со своим особым образным миром и поэтической природой, требовавшие от него постижения этого мира и этой поэзии. Такие пьесы увлекали театр, обогащали новым видением жизни.

В свою очередь, МХАТ давал авторам знание сцены — не готовых приемов театрального ремесла, а законов органического творчества. Шел процесс взаимного оплодотворения театра и писателя. И А. Афиногенов от имени всех авторов МХАТ вправе был назвать его «творческим университетом драматурга». Одним из ведущих профессоров этого «университета», несомненно, был П. А. Марков.

{13} Иногда заведующего литературной частью называют «драматургом» театра. В таком определении удачно выявлена главная обязанность каждого завлита — быть не простым «добытчиком» пьес, а полномочным представителем драматургии у себя в коллективе.

Советская драматургия нашла в лице Маркова своего убежденного пропагандиста, словом и делом утверждавшего революционную современность на сцене МХАТ. Именно этим в первую очередь определяется его роль и значение в истории Художественного театра, о чем впрямую свидетельствует предлагаемая читателю книга.

И все же сборник далеко не ограничивается репертуарной жизнью МХАТ. Осмысление пути своего театра составляет основу всей практической деятельности завлита. Поэтому вполне естественно, что второй тематический пласт книги широко охватывает как историю, так и методологию Художественного театра.

Обоснование необходимости постановки наиболее значительных современных и классических спектаклей МХАТ, отстаивание эстетических позиций труппы в борьбе с многочисленными оппонентами, размышления о путях и задачах театра, разработка идеологической платформы коллектива в поворотные моменты его художественного движения, создание портретов выдающихся мастеров театра, поражающих проникновением в самую сердцевину творчества, — не перечислить всего разнообразия проблем и жанров, содержащихся в сборнике.

О Художественном театре написана целая библиотека. Отсюда возникают требования к каждому, кто обращается к творчеству МХАТ. Казалось бы, трудно не повториться, трудно уйти от изложения известных истин. П. А. Маркову это удается в полной мере. Читатель несомненно увидит в книге много нового. Но даже тогда, когда речь идет о вещах знакомых, — все кажется узнанным впервые.

Здесь обнаруживает себя особый, марковский угол зрения.

Автор подходит к истории МХАТ не извне, как беспристрастный регистратор. Весь сборник проникнут эмоционально сдержанным чувством сопричастности делу Художественного театра. Это ощущение себя изнутри явления позволяющее запечатлеть переживаемые события тут же, по свежему следу, не скрывая всех шероховатостей бурно текущего творческого процесса, составляет примечательную черту книги.

Так возникает «эффект присутствия», не покидающий читателя ни на минуту. Автор ненавязчиво, но властно вводит нас в далекий и все же близкий мир повседневной жизни и трудов театра.

Не стоит думать, что существование Художественного театра в годы его расцвета было легким и безоблачным. Советский МХАТ знал ошибки и временные спады, паузы перед новым продвижением вперед. В книге рассказывается об этом с подкупающей откровенностью. Свидетельство тому — выступления Маркова на собраниях труппы, где он открыто и прямо ведет разговор {14} о недостатках и слабостях в работе театра. Было бы неверно отсюда делать какие-либо категорические выводы о несоответствии рожденных моментом оценок с последующим судом истории. Тут давало себя знать то, что принято называть трудностями роста и что тогда преодолевалось театром в его поступательном развитии.

Но даже бесспорные победы и завоевания МХАТ рождались не беспрепятственно, а в острой полемике. Основная тяжесть ее падала на Маркова, и он вел ее с блеском, неутомимо защищая и разъясняя творческую систему театра.

Художественному театру во второй половине 20 х и начале 30 х годов неоднократно приходилось встречаться с вульгарно-социологическим извращением его взглядов. Особенно активно выступала против МХАТ рапповская критика. В передовой статье журнала «Рабочий и театр» (№ 43 за 1930 год) говорилось совершенно определенно: «Творческая система МХАТа… должна быть разоблачена и взорвана РАППом как система глубоко упадочная, в самой основе своей враждебная принципам строящегося пролетарского социалистического театра». Известный театровед П. И. Новицкий в своем докладе «Творческий метод МХТ», прочитанном 17 февраля 1930 года в Коммунистической академии, тоже утверждал, что «метод МХТ воспитывает индивидуалистическое, субъективно-идеалистическое, мистическое мироощущение. Это метод индивидуалистического психологизма… Художественный объективизм МХТ есть декларация его аполитичности».

П. А. Марков, представляя в прениях позицию МХАТ, показал несостоятельность этих обвинений, вызванную явным непониманием самой сути искусства советского Художественного театра. Сила таких полемических речей Маркова заключалась в их неотразимой убедительности, подтвержденной жизнью.

Выступления Маркова на различных дискуссиях, представленные в книге, характеризуют не только атмосферу творческих споров той поры, но и позитивную программу Художественного театра на разных этапах его развития, ничуть не потерявшую актуальности до наших дней.

Так ощутимо входит в книгу еще одно слагаемое — время. История МХАТ предстает в ней во всей неприкрашенной сложности, упрямом поиске, беспокойном столкновении позиций и мнений. Подлинные противоречия и трудности творческого движения театра выступают здесь в своем живом естестве, неся дыхание породившей их действительности, конкретных обстоятельств, вызвавших их появление.

Для Маркова никогда не существовало понятие защиты «чести мундира». Он подходит к МХАТ с позиций самой высокой требовательности и как истинный последователь основателей театра предпочитает говорить не столько, о победах, сколько о предстоящих задачах.

Обоснование и защита художественных принципов театра неизбежно подводили Маркова к размышлениям об эстетических основах искусства МХАТ, {15} его творческом методе. Эти мысли пронизывают всю книгу, составляя ее теоретический фундамент.

В уже упоминавшемся выступлении на диспуте в Коммунистической академии Марков говорил о невольной вине театра, который, выковывая на протяжении десятилетий свой творческий метод, не попытался сформулировать его письменно. С тех пор опубликованы многие материалы литературного наследия К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, научно-исследовательские работы, посвященные МХАТ. И тем не менее задачу теоретического осмысления методологии МХАТ во всей ее целостности до сей поры нельзя считать выполненной. «Книга завлита» вносит в эту проблему очень весомый вклад.

Особое внимание поэтому привлекает капитальный очерк «К истории развития метода МХАТ». Последовательно, шаг за шагом, спектакль за спектаклем, прослеживает автор путь театра с 1898 по 1945 год — от «Царя Федора Иоанновича» до «Последней жертвы», то есть за те полвека, когда творческая система театра сложилась в ее основных очертаниях. Однако меньше всего это общий обзор истории МХАТ, каких немало в нашем театроведении. Присущая Маркову способность лаконично выражать сокровенное «зерно» спектакля соединилась с философским, диалектическим подходом к выявлению ведущих закономерностей развития театра. Конкретность анализа сгущена здесь до такой степени, что логически неизбежно подводит к крупным обобщениям. Каждая постановка театра характеризуется выпукло, рельефно, выступая как неотъемлемая часть непрерывно текущего процесса. Неминуемость эволюции МХАТовской методологии и технологии поставлена в прямую зависимость от социально-исторических изменений, от сложнейшего взаимодействия драматургии, режиссерского и актерского искусства, творчества художника. Чрезвычайно существенны наблюдения Маркова над новыми чертами советского МХАТ, добившегося слияния индивидуального и классового при воплощении личности современного героя. Подчеркивая, что революция превратила театр из интимного в социальный, он наглядно показывает, как происходило преодоление былого разрыва между психологией и политикой, существовавшего в искусстве старого МХТ, как в самых вершинных созданиях советского Художественного театра достигался сплав философии и публицистики, поэзии и пафоса.

В своих работах о МХАТ Марков сочетает черты объективного историка и непосредственного участника событий. Он выступает одновременно как ученый и журналист, исследователь и критик. Ему органически чужда вкусовая оценка искусства. Ему ненавистно менторство. Он никогда не бывает над спектаклем, он вместе с ним, внутри него.

Станиславский говорил, что есть режиссеры «корня» и режиссеры результата. Маркова можно назвать критиком «корня», обладающим редким даром чувствовать природу художника. Очевидно поэтому он умеет так метко попадать в самый чувствительный нерв образа, в центр творческого процесса. {16} Очевидно поэтому его портреты деятелей театра дают физически осязаемое представление об оригинале.

Такое же ощущение возникает от воспоминаний Маркова, обнаруживающих безошибочную наблюдательность автора. В них оживают образы многих драматургов, с которыми он встречался, воссоздается история возникновения многих МХАТовских спектаклей, ставших теперь театральной легендой. Если бы понадобилось одним понятием определить самую существенную черту этих страниц, я бы употребил выражение «волшебство точности». Каждый из тех, о ком здесь идет речь, — М. Булгаков, Вс. Иванов, Л. Леонов, В. Катаев, Ю. Олеша, Вс. Вишневский, В. Маяковский, А. Афиногенов, — предстают в неповторимости своей человеческой индивидуальности и театральной судьбы.

Третий пласт книги — публикаторский. Во всех ее разделах присутствуют новые, доселе не печатавшиеся или затерянные в периодической печати материалы. В последней же части — Приложении — собраны ценнейшие, в подавляющем большинстве неопубликованные документы, взятые из Музея МХАТ и из личного архива П. А. Маркова. Это преимущественно протоколы заседаний Репертуарно-художественной коллегии МХАТ и других руководящих органов театра, практически организовывавших его творческую работу и аккумулировавших, по точному выражению автора, «коллективную художественную волю театра».

Публикуемые впервые в этом сборнике документы существенно раздвигают рамки наших знаний о МХАТ. В них обнажается обычно скрытая от посторонних глаз каждодневная внутренняя жизнь театра. В материалах Приложения читатель найдет множество новых фактов и сведений о репертуарных планах МХАТ в 20 – 30 е годы, узнает названия пьес, намечавшихся к постановке и по ряду причин не реализованных театром, познакомится с различными, зачастую очень неожиданными вариантами распределения ролей.

Отсюда сам собой напрашивается вывод о гораздо более широком, чем это представлялось ранее, диапазоне идейно-тематических и жанровых поисков МХАТ. Здесь спрятаны поистине богатейшие россыпи репертуарных предположений — от «Господ Головлевых» М. Е. Салтыкова-Щедрина до «Старого Кромдейра» Жюля Ромена, от «Подростка» Ф. М. Достоевского до «Хижины дяди Тома» Бичер-Стоу. Пусть эти и другие произведения не были осуществлены во МХАТ. Но насколько они углубляют наши привычные представления об амплитуде творческих намерений театра!

В числе публикаций сборника — выступление Вл. И. Немировича-Данченко на обсуждении булгаковского «Бега». Конечно, невозможно пройти мимо кратких и драгоценных своей нелицеприятной прямотой высказываний К. С. Станиславского, И. М. Москвина, В. И. Качалова, В. В. Лужского, рассеянных в протоколах заседаний. Очень трудно удержаться от соблазна процитировать хоть некоторые из записей, вновь и вновь утверждающих высокие художественные и этические принципы МХАТ. И все же предоставим читателю {17} возможность самому обнаружить их в книге и прокомментировать для себя.

Привлекают также внимание новые сведения о различных преобразованиях форм управления театром, что диктовалось стремлением преодолеть возникавшие противоречия между непреложными творческими требованиями МХАТ и его преходящей организационной структурой. Эти материалы, проникнутые духом суровой самокритики, при всей своей сухой, сугубо документальной фактуре читаются с неослабным интересом, давая обильную пищу для раздумий.

Организационные проблемы всегда составляли одну из больших забот руководства МХАТ. Конкретные формы управления театром в значительной степени зависели от внутреннего соотношения сил в коллективе и неоднократно менялись в поисках улучшения. Поэтому в книге отражены споры, зачастую резкие и обостренные, вызывавшиеся желанием наиболее плодотворно использовать творческий потенциал МХАТовской труппы: и молодежи, и мастеров среднего поколения, и основателей театра. Именно незыблемость авторитета Константина Сергеевича и Владимира Ивановича делала эти споры возможными. Характерно, что такие дискуссии возникали не только тогда, когда работа театра по тем или иным причинам замедлялась и он выпускал не соответствующее возможностям труппы число постановок. Такие дискуссии возникали и в моменты наивысших успехов — театр заботило и его настоящее, и его будущее.

Завершаются публикации скромной, но по-своему колоритной справкой о четырехмесячной работе литературной части МХАТ в 1939 году. И здесь за строгим тоном официального отчета возникает представление о деловом стиле и коллективном демократическом характере МХАТовской репертуарной работы.

Так замкнулась композиция книги. Начавшись утверждением завлита, она этим и заканчивается.

П. А. Марков как-то заметил, что завлит — не должность, а призвание. Справедливость такого суждения подтверждается, кстати, тем непререкаемым влиянием, которым сам Марков пользуется в коллективе МХАТ и которое мне посчастливилось наблюдать во время сотрудничества с ним под его руководством уже в послевоенные годы.

Это влияние в знаменитой и избалованной талантами труппе (а для нее, между прочим, существовало совсем немного художественных авторитетов) он завоевал, помимо других своих качеств, благодаря безупречной справедливости и абсолютному слуху на правду в искусстве.

Когда говорил Марков, все замолкали: сейчас будет сказано что-то важное. Когда становилось трудно, обращались к Маркову: он найдет выход. Когда не ладилась пьеса или роль, спрашивали Маркова: он посоветует.

И Марков советовал, помогал, находил выход. И никогда не утешительствовал, покоряя внутренней честностью, неотделимой от глубокого личного обаяния.

{18} Михаил Булгаков в своем «Театральном романе» вывел П. А. Маркова под прозрачным именем Миши Панина. Едким пером сатирика описав свои авторские переживания, лукаво посмеявшись над некоторыми МХАТовскими порядками и некоторыми МХАТовцами, он с чувством истинной симпатии воссоздал облик «Заведующего литературной частью Независимого театра». «Миша поразил меня своим смехом. Он начинал смеяться внезапно — “ах, ах, ах”, — причем тогда все останавливали разговор и ждали. Когда же отсмеивался, то вдруг старел, умолкал… Мне Миша очень понравился», — заключает Булгаков свою краткую и меткую характеристику.

Жизнь П. А. Маркова в МХАТ не всегда складывалась радостно. Были периоды, когда он не соглашался с тем, что делалось в его родном доме. Было время, когда он уходил из театра. Уходил, чтобы снова вернуться.

Пуповина, связывающая его с Художественным театром, прерваться не может. Член Совета старейшин МХАТ, он давно уже стал выражением творческой совести театра.

Однажды П. А. Марков встретился с ленинградскими актерами. Он говорил им о своем понимании театра как праздника, который должен ежевечерне сверкать на спектакле, несмотря на трудности и потери, неизбежные в искусстве. Он говорил о яростной, именно яростной любви к театру, без которой нет жизни художника, которая и есть его жизнь.

Все это имеет непосредственное отношение к самому Павлу Александровичу Маркову и к его «Книге завлита».



М. Рогачевский
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   84

  • Указатель имен
  • {15} его творческом методе. Эти мысли пронизывают всю книгу, составляя ее теоретический фундамент.
  • {16} Очевидно поэтому его портреты деятелей театра дают физически осязаемое представление об оригинале.
  • {17} возможность самому обнаружить их в книге и прокомментировать для себя.